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mus-A 7 LA ARQUEOLOGÍA

Y LOS MUSEOS
9 37 60 67

mus-A 7 DOSSIER: LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS

OPINIÓN
EDITORIAL 5
UN OLOR A VICTORIA
EL DRAMA DE LOS MUSEOS Y DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE IRAQ (1991–2006) 12
JOAQUÍN MARÍA CÓRDOBA
MEDITANDO EL MUSEO
EL PABELLÓN JAPONÉS 7
ANA ROSSETTI
REFLEXIONES
COMUNICACIÓN EN LAS EXPOSICIONES ARQUEOLÓGICAS:
ENTREVISTA SU ESPECIFICIDAD Y RESULTADOS 18
MASBEDO: “EL VIDEOARTE ÁNGELA GARCÍA BLANCO
ES EL LENGUAJE PERFECTO
PARA HABLAR DEL HOMBRE CÓMO EXPONER ESCULTURAS EN UN MUSEO EVITANDO LAS ORTOPEDIAS 24
CONTEMPORÁNEO” 9 BENOIT DE TAPOL
JUAN PABLO RAMOS FERNÁNDEZ
VALORACIÓN Y TASACIÓN DE COLECCIONES ARQUEOLÓGICAS,
SU ESPECIFICIDAD Y PROBLEMÁTICA 28
RUBÍ SANZ GAMO

¿MUSEO O ARCHIVO?
¿CÓMO DENOMINAR Y ORGANIZAR LOS LUGARES EN DONDE SE DEPOSITAN
LOS BIENES MUEBLES PROCEDENTES DE LAS EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS? 37
MARGARITA ORFILA PONS

TIPOLOGÍAS
MUSEOS ARQUEOLÓGICOS MUNICIPALES EN ANDALUCÍA:
PROBLEMÁTICA Y PARTICULARIDADES 43
IGNACIO MUÑIZ JAÉN

EL MUSEO MUNICIPAL DE BAZA Y LA ARQUEOLOGÍA EN BASTI 51


ANDRÉS Mª. ADROHER AUROUX Y LORENZO SÁNCHEZ QUIRANTE

EL MUSEO DE ALMERÍA, LA TECNOLOGÍA AL SERVICIO DE LA ARQUEOLOGÍA 60


MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ LÓPEZ, FERNANDO PANEA BONAFÉ, LUIS PANEA BONAFÉ
Y ANA DOLORES NAVARRO ORTEGA

UN LARGO CAMINO RICO EN EXPERIENCIAS


LA GESTACIÓN DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA: UN VALOR POR ACTUALIZAR 67
CONCHA SAN MARTÍN MONTILLA

EL MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA MARÍTIMA DE CARTAGENA


Y LA PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL SUBACUÁTICO 74
RAFAEL AZUAR, ELISA DE CABO, Mª ÁNGELES PÉREZ Y ROCÍO CASTILLO

THE ROMAN BATHS MUSEUM: UN MUSEO DE SITIO RODEADO DE EDIFICIOS HISTÓRICOS 82


SUSAN A. FOX

EL MUSEO DE LOS FOROS IMPERIALES EN LOS MERCADOS DE TRAJANO EN ROMA:


RESTAURACIÓN Y ACONDICIONAMIENTO 86
LUCREZIA HÚNGARO

EL MUSÉE DE PRÉHISTOIRE DES GORGES DU VERDON:


UN MODELO EXCEPCIONAL DE MUSEOLOGÍA PREHISTÓRICA 93
JEAN GAGNEPAIN
128 138

MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE


ARTE PREHISPÁNICO EN ANDALUCÍA:
EL MUSEO PRECOLOMBINO DE BENALMÁDENA
158

100
172

PROYECTOS Y EXPOSICIONES
PICASSO
7
EL DESNUDO DIBUJADO [SOBRE COBRE Y PIEDRA] 145
FERNANDO MARTÍN MARTÍN JUAN CARRETE PARRONDO

EXPOSICIÓN TEMPORAL
MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO “NEANDERTALES EN LINARES” 148
CONCEPCIÓN CHOCLÁN SABINA
LA COLECCIÓN ARQUEOLÓGICA DE LA
“CASA DE LEBRIJA” EN SEVILLA: LA CONDESA
REGLA MANJÓN (1851–1938) E ITÁLICA EN MUNIGUA. LA COLINA SAGRADA. EXPOSICIÓN
LOS INICIOS DEL SIGLO XX 106
EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA 152
EMILIA MORALES CAÑADAS
JOSÉ BELTRÁN FORTES

ADQUISICIÓN DE UNA OBRA DE PONCE LAS CALLES DE SEVILLA. EXPOSICIÓN


DE LEÓN PARA EL MUSEO DE MÁLAGA 111
DE FOTOGRAFÍA DE LOS AÑOS 20 Y 30 158
MARÍA VENEGAS ORTIZ
AMOR ÁLVAREZ RUBIERA

MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS ACTIVIDADES Y NOTICIAS


MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA.
UN NUEVO HORIZONTE PARA NUESTRAS INSTITUCIONES: TEATRO: MEMORIAS DE ADRIANO 164
EL ANTEPROYECTO DE LEY DE MUSEOS Y COLECCIONES NOTA DE REDACCIÓN
MUSEOGRÁFICAS DE ANDALUCÍA 113
MIGUEL ÁNGEL NAVARRO OLIVA
EL CENTRO DE CREACIÓN CONTEMPORÁNEA
DE CÓRDOBA VA ADQUIRIENDO FORMA 166
DOMUS Y SU APLICACIÓN EN LOS FONDOS NOTA DE REDACCIÓN
ARQUEOLÓGICOS DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA 118
ANA ROMO SALAS
MUSEOS LOCALES.
NATURALEZA Y PERSPECTIVAS 168
MANUEL RAMOS LIZANA Y VÍCTOR J. MEDINA FLÓREZ
INTERVENCIONES
LOS PAÑOS CERÁMICOS DEL RETABLO DE SAN MESA REDONDA “LOS JÓVENES Y EL MUSEO” 170
JUAN EVANGELISTA DE LA IGLESIA DEL CONVENTO PATRICIA MONZO LOSADA Y YOLANDA TORRUBIA FERNÁNDEZ
DE MADRE DE DIOS DE SEVILLA: AUTORÍA,
PATOLOGÍA Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN 124 CADA VEZ MÁS CERCA DE TI.
JUAN JOSÉ LUPIÓN ÁLVAREZ, MARÍA ARJONILLA ÁLVAREZ, ACTIVIDADES EN LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA 172
PEDRO SÁNCHEZ SOTO Y ANTONIO RUIZ CONDE GUIOMAR ROMERO GARCÍA DE PAREDES

EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE CÓRDOBA VISITA DEL SECRETARIO GENERAL DE LA ORGANIZACIÓN


Y ANTONIO DEL CASTILLO (1985–2005) 128 DE LAS NACIONES UNIDAS (ONU), KOFI ANNAN,
JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO AL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA 174
NOTA DE REDACCIÓN

PERSONAJES
RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS
LEOPOLDO TORRES BALBÁS 133
ALFONSO MUÑOZ COSME GUÍA DE LOS MUSEOS DE LA PROVINCIA
DE SEVILLA Y ALGUNAS VISITAS DE INTERÉS 175
ARSENIO MORENO MENDOZA
SINGULARES
DOS MUSEOLOGÍAS. LAS TRADICIONES ANGLOSAJONA
ELCHE Y SU DAMA 138
RAFAEL RAMOS FERNÁNDEZ
Y MEDITERRÁNEA: DIFERENCIAS Y CONTACTOS 176
Mª ÁNGELES LAYUNO ROSAS
BASA DE ESTATUA DE M. JULIO
HERMESIANO EN LA GIRALDA 141
PROGRAMA DE EXPOSICIONES Y ACTIVIDADES DE LOS
GENARO CHIC GARCÍA
MUSEOS DE ANDALUCÍA. ENERO–FEBRERO 2007 178

DIRECTORIO 179
4 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

REVISTA DE
LOS MUSEOS
DE ANDALUCÍA
AÑO IV Nº 7
DICIEMBRE 2006 PVP: 6 ¤

LA ARQUEOLOGÍA
Y LOS MUSEOS

mus–A
REVISTA DE LOS MUSEOS DE ANDALUCÍA
PUBLICACIÓN CUATRIMESTRAL (CON EXCEPCIONES)
Nº 7
DICIEMBRE 2006

EDITA
Consejería de Cultura. Junta de Andalucía
Dirección General de Museos

CONSEJO DE REDACCIÓN

PRESIDENCIA
Pablo Suárez Martín
DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS

SECRETARÍA
María Soledad Gil de los Reyes
JEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS

COORDINACIÓN EDITORIAL
Carmina David–Jones
Francisco José Romero Romero
CONSEJO DE REDACCIÓN
Bosco Gallardo Quirós, Pedro Sánchez Blanco,
Dolores Baena Alcántara, Luz Pérez Iriarte,
Beatriz Sanjúan Ballano
FOTO PORTADA
Apolo citaredo. Museo Arqueológico de Sevilla
TRADUCCIONES
Lambe & Nieto, S.C.
DISEÑO Y MAQUETACIÓN
Manigua
IMPRESIÓN
Tecnographic
DISTRIBUCIÓN
Aturem–CEDEPA s.l.
ISSN: 1695–7229
Depósito Legal: SE–1694–2002
Distribución nacional e internacional: 2.000 u.

Para envío de colaboraciones o información,


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y ciudad a:
Revista mus-A
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Consejería de Cultura
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musa.ccul@juntadeandalucia.es
www.juntadeandalucia.es/cultura/museos

mus–A permite la reproducción parcial o total de sus


artículos siempre que se cite su procedencia.

Los artículos firmados son colaboraciones cedidas


a la revista y mus–A no se responsabiliza ni se
identifica, necesariamente, con las ideas que en ellos
se expresan.
DE NUEVO
EN LA CALLE
Ya tiene el lector en sus manos el fruto del esfuerzo y la ilusión de estos últimos
meses. En esta ocasión apostamos por consolidar algunos de los cambios que
emprendimos a principios de año. En primer lugar, mantenemos el nuevo diseño, que
ha tenido un gran eco, ajustando unos mínimos detalles que hemos creído necesario
matizar. En segundo lugar, hemos comprobado cómo la división del dossier en
subsecciones facilita la lectura y la organización de los contenidos; nuevamente, la
aplicamos a este número.

El tipo de museo más frecuente en Andalucía es el arqueológico. La cantidad y


calidad de las piezas arqueológicas halladas en Andalucía a lo largo del tiempo, así
como la importante cuantía de fondos que se siguen hoy obteniendo, fruto de las
numerosas e importantes campañas e investigaciones que se realizan continuamente
en nuestra comunidad, contribuyen a explicar la situación. Este escenario no es único
de Andalucía, de hecho los fondos arqueológicos forman parte de los contenidos
patrimoniales más significativos de las colecciones museísticas de muchos países.

La revista mus–A ha decidido afrontar este argumento, la arqueología y los museos,


intentando aportar nuevas perspectivas, desde diferentes enfoques, al análisis del
tema. El dossier se articula en torno a tres subsecciones: opinión, reflexiones y
tipologías. La primera de ellas se abre con la contundente denuncia de un doloroso
episodio, el saqueo patrimonial de Iraq. En las siguientes, el lector encontrará desde
nuevas formas de exponer piezas arqueológicas o de comunicar exposiciones hasta una
espléndida serie de análisis sobre tipologías de museos arqueológicos.

En las demás secciones hemos querido primar la sugestión y la variedad. Ana Rossetti,
nuestra colaboradora literaria de este número, nos regala una delicada y personal
vivencia del Pabellón Japonés del LACMA. MASBEDO, que realizaron el pasado verano,
en el marco de Iniciarte, un curso–taller en Málaga, hablan en la entrevista sobre la
videocreación y el hombre contemporáneo. Además, arte precolombino en Benalmádena;
Antonio del Castillo en Córdoba; Leopoldo Torres Balbás; la Dama en Elche y una basa
romana en la Giralda; Memorias de Adriano y la colina sagrada de Munígua, ambos en el
Museo Arqueológico de Sevilla; reflexiones de los ponentes del seminario Museos locales.
Naturaleza y perspectivas, que continuarán en los próximos números; actividades,
noticias, visitas, recensiones bibliográficas; todo lo que hemos podido condensar en las
más de 100 páginas de que disponemos y que en cada número parecen más cortas.

Por último, no podíamos dejar pasar la ocasión de dedicar una atención especial a un
hecho de singular importancia que se está produciendo en nuestra comunidad, gracias
a la unión de la voluntad y decisión de unos y el inmenso esfuerzo de otros, como es el
anteproyecto de Ley de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía, que busca
renovar y adaptar a nuestra realidad actual una norma que fue pionera, pero que ha
superado ya los 20 años.

Una vez más, no deseamos finalizar sin antes agradecer la generosidad,


profesionalidad y dedicación de todos nuestros colaboradores, que son, junto con
nuestros lectores, la mayor riqueza de mus–A.
Fig. 1.
M.73.37.305 (nº de inventario)
Woman of the Island, 1922
Ito Shinsui
Xilografía
Los Angeles County Museum of Art,
Donación del Sr. y Sra. Felix Juda.
Photograph © 2006 Museum Associates/LACMA.
MUS-A MEDITANDO EL MUSEO 7

EL PABELLÓN
JAPONÉS
ANA ROSSETTI Escritora

“A la vista de un bello cuadro requiérese un esfuerzo perceptivo para la apreciación de sus líneas, de su
relieve, de la gama de matices conseguida con los colores en la paleta, y que es como la adivinación de lo
que pasa en la retina y a ese esfuerzo perceptivo le acompaña un estado difusivo de naturaleza emocional,
al que se llama sentido estético; mas si el cuadro despierta en el espectador afecciones personales, su
emoción nada tiene de estética en el sentido estricto de la palabra. Así comprobaremos que no son los que
más palidecen o lloriquean los que mejor aprecian su mérito, sino los que más atienden y se fijan”. R. Turró

ESTOY COMPLETAMENTE DE ACUERDO: se va para reencontrarse ante el enigma medida de una razonable atención, sin
una cosa es la emoción artística y del arte sin ninguna protección ni ningún que se traspase la duración soportable
otra, la efusión sentimental; además propósito previo. El museo, visitado en este de tensión o de recogimiento. Un museo
son incompatibles. Por ejemplo, me total abandono, me ha apaciguado o me de los que más favorece cierto estado de
costó mucho valorar a Mondrian como ha conmocionado, me ha aturdido y me ha contemplación y de sosiego es el Pabellón
Mondrian porque se me interponía la caja suscitado reflexiones y, sobre todo, como Japonés del LACMA (Museo de Arte
de calcetines Punto Blanco. Por suerte, he sido yo quien ha administrado las dosis Contemporáneo de Los Ángeles). Es, como
tenían connotaciones amables. de tiempo o de obras, ni me he abrumado, su nombre indica, un pabellón, al que hay
ni me he desesperado, ni me he hartado. que acceder por un puente y que, una vez
Dicho esto, paso al tema de este escrito:
Si sobrepasar la belleza significa traspasadas sus puertas de cristal, la luz,
el museo, un espacio que tanto ha tenido
desembocar en lo terrible, según el tamizada como si se filtrase a través de
que ver con mi vida. El museo no sólo ha
poeta de Praga, sobrepasar lo asimilable papel de arroz, inaugura una atmósfera
sido un lugar a donde ir, sino un lugar en
conlleva al aburrimiento o a algo peor: al de calma. Es tal la sensación que
donde estar. Con lo primero, me refiero
síndrome de Stendhal. trasmite que, cuando tardo en regresar,
a cuando se va en agradable compañía
inevitablemente me sorprendo de que no
para compartir e intercambiar disfrute Me gustan, pues, las exposiciones
haya agua; es imposible no asociarla al
y enseñanza; con lo segundo, a cuando temporales y los museos pequeños a la
agua. En mis recuerdos fluye el agua, se

EL MUSEO, UN ESPACIO QUE TANTO HA TENIDO QUE ME GUSTAN, PUES, LAS EXPOSICIONES
VER CON MI VIDA. EL MUSEO NO SÓLO HA SIDO UN TEMPORALES Y LOS MUSEOS PEQUEÑOS A LA
LUGAR A DONDE IR, SINO UN LUGAR EN DONDE MEDIDA DE UNA RAZONABLE ATENCIÓN, SIN
ESTAR. CON LO PRIMERO, ME REFIERO A CUANDO QUE SE TRASPASE LA DURACIÓN SOPORTABLE
SE VA EN AGRADABLE COMPAÑÍA PARA COMPARTIR DE TENSIÓN O DE RECOGIMIENTO. UN MUSEO
E INTERCAMBIAR DISFRUTE Y ENSEÑANZA; CON LO DE LOS QUE MÁS FAVORECE CIERTO ESTADO
SEGUNDO, A CUANDO SE VA PARA REENCONTRARSE DE CONTEMPLACIÓN Y DE SOSIEGO ES EL
ANTE EL ENIGMA DEL ARTE SIN NINGUNA PROTECCIÓN PABELLÓN JAPONÉS DEL LACMA (MUSEO DE ARTE
NI NINGÚN PROPÓSITO PREVIO. CONTEMPORÁNEO DE LOS ÁNGELES).
8 MUS-A MEDITANDO EL MUSEO

Pabellón Japonés, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles. Vista interior del Pabellón Japonés,
Photograph © 2006 Museum Associates/LACMA. Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles.
Photograph©2006 Museum Associates/LACMA.

aquieta el agua; en mis recuerdos, los Cierto que a veces irrumpen oleadas de a expulsar una razón atrapada, pero no
guijarros pulidos que se esparcen ante referentes como sirenas tentadoras: Klimt, acertaba qué: en qué dirección, entre
los biombos, se agrandan bajo el agua. Rothko, Víctor Hugo, Van Gogh… que me cuáles episodios debería orientar mi
Debería saber que no es así, pero la echo hacen viajar a otros lugares buscando búsqueda. Los pensamientos se me
en falta siempre. concertar otras experiencias. Pero es fácil escapaban como humo, se desleían
volver al instante y sujetarse a él para como sombras. Estaba tan mareada que
El Pabellón tiene un itinerario ritual:
escrutarlo gozosamente sin instrucciones me apoyé en la pared, justo encima de
de arriba a abajo. Se sube mediante un
ni prevenciones. Aquí no hay más guía que la cartela: Woman of the Island*. Mujer
ascensor dorado que evoca a una película
la pintura de estos artistas que, aunque de la Isla. Entonces, con sobrecogedora
futurista de cine mudo; una vez arriba, a
sus nombres figuren en las manchetas, claridad, se me reveló la misma mujer,
la derecha, se accede a tres salas. Dos de
son para mí anónimos en cuanto a enmarcada de un modo parecido, en una
ellas son en realidad pasillos paralelos:
desconocidos. Cuando la pintura habla por casa de la Isla de San Fernando. El por qué
la entrada y la salida a la sala grande
sí misma y obtiene respuesta, ésta es de de que hasta los diez años tuviera yo un
donde se exponen diversos objetos, desde
profundo reconocimiento. acceso diario a una lámina de Ito Sinshui,
quimonos a juegos de té. En las salas
no hace al caso. Lo que importa es que
pequeñas se cuelga temporalmente, por Estuve en Los Ángeles en el fatídico
yo, hasta ese momento, ni sabía quién era
lo que he tenido ocasión de apreciar, obra 2001; mi fecha de regreso a Madrid era
Ito Sinshui ni que sus obras merecieran
gráfica contemporánea. el 11–S. Ni qué decir tiene que no me
exhibirse en un museo sino que esa mujer
pude ir. Ni siquiera sabía cuándo. La
A la izquierda, se desenrosca una rampa con su boina y su peinado a lo Príncipe
situación, además de atroz por el hecho,
descendente en cuyos meandros se Valiente, se parecía a mi madre, la creía mi
era personalmente angustiosa. Descubrí en
despliegan delicados biombos. Y ahí empieza madre. Y por eso me gustaba muchísimo.
esos días una tercera forma de acudir a un
el mirar admirando. Tras barandas doradas, Me fascinaba.
museo: a instancias de una íntima urgencia.
separados por suaves piedras negras, se
Era mi madre, sí, y aún continua siéndolo
suceden los biombos suspendidos, abiertos El pánico obligaba a evitar las
pues, entre tanta desolación, en esa
sin que apenas se señalen las ranuras de concentraciones y los escasos visitantes
mujer entre azules se me otorgaba una
sus paneles, como pantallas continuas de los museos discurrían por las salas,
suerte de socorros: la gratitud por ese
donde la vista se expande para concentrarse pavorosamente vacías, como espectros
regalo milagroso, el reconfortante alivio
luego en los detalles y demorarse silenciosos, pero hasta sus imperceptibles
de la evocación y el consuelo de que
exquisitamente en ellos. presencias suponían para mí intrusiones.
aunque jamás pudiera considerar en esa
Busqué refugio en el Pabellón Japonés como
¿Qué es la perfección? ¿Las vigorosas lámina sólo el arte, lo que encuentre en
en un santuario. Nunca está muy concurrido
manchas de tinta descomponiendo las ella siempre será hermoso y acogedor y
y en esas circunstancias era como un recinto
formas de un pino, o las precisas líneas secreto, como un regazo.
sellado para el horror del mundo.
de las patas de las grullas? Minuciosos
Aunque nada, de ahora en adelante,
trazos vegetales flotando en lagos de oro, Salí del ascensor y como atraída por un
superase la inimitable emoción de aquel día,
geométricas bandadas de ánades, noche reclamo irresistible me paré frente al
me siento indescriptiblemente afortunada.
bajo el moteado de la nieve, monocromía lienzo que une los dos pasillos. Había
interrumpida por el oscuro rayo de una un cuadro, una lámina en azules que me
rama en flor… Y sobre todo, el ejercicio de golpeó bruscamente. Algo violentaba
* Aunque el título es Woman of Oshima Island, Oshima no
adentrarse en el más puro placer estético. mi memoria apremiándola a recordar, constaba en el rótulo de esa muestra.
MUS-A ENTREVISTA 9

MASBEDO:
“EL VIDEOARTE
ES EL LENGUAJE PERFECTO PARA
HABLAR DEL HOMBRE
CONTEMPORÁNEO””
JUAN PABLO RAMOS FERNÁNDEZ Periodista y profesor de Comunicación

MÁLAGA FUE LA SEDE, ENTRE LOS DÍAS 17 Y 29 DE JULIO DE ESTE VERANO, DEL CURSO–TALLER “EL VÍDEO Y LA
INSTALACIÓN COMO FORMAS DE EXPRESIÓN DE UN NUEVO HUMANISMO TECNOLÓGICO”, UNA PROPUESTA DEL PROGRAMA
INICIARTE DE LA JUNTA DE ANDALUCÍA QUE HA SERVIDO PARA INTRODUCIR A UN GRUPO DE JÓVENES ARTISTAS EN LAS
COMPLEJIDADES DEL AUDIOVISUAL APLICADO A LA EXPRESIÓN ARTÍSTICA. LOS ENCARGADOS DE LA DOCENCIA EN ESTA
EXPERIENCIA PIONERA EN NUESTRO PAÍS FUERON LOS ARTISTAS ITALIANOS JACOPO BEDOGNI Y NICOLÒ MASSAZZA, QUE
FORMAN, BAJO EL NOMBRE DE MASBEDO, UNA PAREJA DE TRABAJO MUY BIEN AVENIDA, Y A LOS QUE ENTREVISTAMOS
PARA HABLAR DE ESTA EXPERIENCIA, DE SU OBRA Y DE SU VISIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.

Fragmento del video–retrato


realizado por Marisa Mancilla.
Foto: Gonzalo Posada.
10 MUS-A ENTREVISTA

ESTOS ARTISTAS ITALIANOS, UNO DE


LOS PUNTALES DE LA VIDEOCREACIÓN
CONTEMPORÁNEA, HAN EXPUESTO EN
NUMEROSOS MUSEOS EUROPEOS Y VENDEN SU
OBRA EN TODO EL MUNDO. QUIZÁS LA PARTE
MÁS MEDIATIZADA DE SU TRABAJO SEA LA
REFERIDA A LAS PIEZAS QUE HAN CREADO CON
LA COLABORACIÓN DE MICHEL HOUELLEBECQ,
EL CÉLEBRE ESCRITOR FRANCÉS CONOCIDO
POR SUS PROVOCACIONES Y LAS ALTAS CIFRAS
DE VENTAS DE SUS NOVELAS.

El actor Ramón Tarés en un momento de la grabación.


Foto: Gonzalo Posada.

AUNQUE EL VIDEOARTE TODAVÍA UNA ASOCIACIÓN MUY FRUCTÍFERA un grupo muy cerrado que ha trabajado muy
resulta una forma de expresión artística Y esta preponderancia la han conseguido bien sobre el tema escogido, y aunque es muy
marginal en el imaginario colectivo, su en un breve lapso de tiempo, pues su difícil cortar la individualidad y el ego de cada
importancia a nivel museístico, así como asociación se remonta sólo a 1999. persona, en general la respuesta ha sido muy
su influencia en la creación actual, son Hasta entonces, Jacopo, matemático de fuerte y también nosotros hemos aprendido
innegables. Si bien es cierto que son formación, se dedicaba a la fotografía, y mucho”. Para Nicolò, “lo más positivo es que
escasas las personas capaces de citar Nicolò, psicólogo, a la música, ambos en hemos obtenido una respuesta emocional
el nombre de algún videoartista, no lo sectores comerciales. “Nunca habíamos muy fuerte y una energía importante de
es menos que no hay museo o espacio expuesto, pero un crítico nos presentó cada persona, y creo que cada artista ha
expositivo que pretenda contar algo en y nos comentó que podíamos hacer comprendido lo que significa trabajar en vídeo
el terreno del arte contemporáneo que cosas juntos, ya que nuestros trabajos y hacerlo en grupo. La respuesta ha sido muy
no dedique una parte importante de sus tenían que ver de alguna manera”, dice positiva y ahora termina la fase en que somos
esfuerzos a esta disciplina rodeada aún Jacopo. “Y tenía razón. Nuestra primera profesores y alumnos y comienza una nueva
de cierto halo misterioso a causa del colaboración fue una foto–instalación, y la dimensión”.
desconocimiento antes mencionado. segunda un vídeo, que tuvo mucho éxito
Esta segunda etapa, según Jacopo, “es para
Por ello, el curso realizado en Málaga en la edición de 2000 de ARCO y supuso
nosotros la más importante, y consiste en
el pasado verano pretendía otorgar a nuestro verdadero lanzamiento. Es por eso
crear un equipo de personas que quieran
algunos artistas jóvenes las herramientas que tenemos una relación muy fuerte con
trabajar juntas, intercambiar información
necesarias (haciendo especial hincapié en España”. En cualquier caso, para Jacopo,
sobre el videoarte, hacer una web donde
un aspecto importantísimo que a menudo lo que les decidió a dedicarse al videoarte
todos se encuentren, en fin, darle una
resulta obviado: la técnica) para crear una “es que se trabajan múltiples aspectos
continuidad a esto. Lo importante es que
serie de piezas aptas tanto en su factura diferentes: fotografía, dirección de actores,
todos hayan entendido que en el videoarte
como artísticamente que serán expuestas montaje, música y sonido, escritura
tú no puedes ser un artista solo con tu obra,
próximamente, conjuntamente con audiovisual, etc., y ahí encontramos campo
sino que tienes que contar con un equipo, y
Masbedo, en Sevilla, así como fomentar el para expresarnos los dos”.
ese equipo ha de ser bueno. El videoartista
trabajo en equipo y la implicación de los
El hecho de trabajar en equipo (no en vano, es como un director de cine, y por tanto, tiene
artistas jóvenes con este medio.
Masbedo es un artista bicéfalo: en sus propias que saber trabajar con más gente de esa
Los resultados, según los dos miembros palabras, Jacopo se encarga de la parte manera, lo que, de un modo natural, corta la
de Masbedo, no han podido ser más lógica y Nicolò de la más emocional) individualidad; no puedes ser un dictador”.
mejores. Estos artistas italianos, uno resulta para ellos fundamental a la hora de
de los puntales de la videocreación enfrentarse a esta disciplina artística, así que
contemporánea, han expuesto en han intentado fomentar esa dinámica durante UNA EXPERIENCIA SINGULAR
numerosos museos europeos y venden todo el curso, cuyo tema central de trabajo Para fomentar este espíritu, tanto Masbedo
su obra en todo el mundo. Quizás la parte era “el yo y el otro”. Aunque lo que podía salir como los veintiún participantes en el curso,
más mediatizada de su trabajo sea la de aquí era, para Jacopo, “una incógnita, los técnicos contratados y la coordinadora
referida a las piezas que han creado con porque siempre que haces un curso tienes un se alojaron durante todo su desarrollo
la colaboración de Michel Houellebecq, el montón de dudas sobre el tema, el sentido, en una residencia, en habitaciones para
célebre escritor francés conocido por sus o cómo van a responder los alumnos, creo dos y tres personas. El Centro de Ciencia
provocaciones y las altas cifras de ventas que se puede hablar del mejor que hemos y Tecnología del Parque Tecnológico de
de sus novelas. hecho nosotros en lo relativo a la respuesta Málaga sirvió como lugar de trabajo para
de los participantes y a la intensidad. Ha sido los rodajes en interiores (allí se instaló un
11

Set improvisado en el Centro de Ciencia y Tecnología del PTA de Málaga. Un momento del rodaje del vídeo de José Piñar.
Foto: Gonzalo Posada. Foto: Gonzalo Posada.

pequeño set), y para las clases teóricas, España”, dice Jacopo, “y porque teníamos Greenaway, “que pasa de un campo a
así como para el desarrollo creativo de curiosidad por saber si los participantes otro sin problemas. Nosotros queremos
los proyectos. En definitiva, todos los iban a entender lo que queríamos de ellos trabajar en teatro, artes plásticas,
actores de esta experiencia pasaron juntos siendo nuestro idioma materno diferente” vídeo, cine, performance... Somos muy
prácticamente las 24 horas de cada uno de (ambos se comunican en una curiosa pretenciosos, pero esto significa no tener
los doce días en los que tuvo lugar. Como mezcla de español e italiano que resulta miedo”. La inspiración, según Nicolò, les
es lógico, se propiciaron intercambios muy sorprendentemente comprensible). “viene de todos lados: cine, literatura,
particulares. Jacopo explica que intentaban teatro, mujeres, la vida... Nos gustan
“crear tensión: sexual, física, mental... Y muchos videoartistas, directores de cine
además, obligar a hacer muchas cosas en EL RIESGO DEL ARTISTA y de teatro, coreógrafos... Intentamos
muy poco tiempo. Lo importante es que Por otro lado, sus proyectos futuros siempre trabajar con la idea total”.
todo el mundo se diera cuenta de que podía pasaban, cuando se realizó la entrevista, Así pues, “el artista hoy necesita tres
hacerlo, y hacerlo bien”. por grabar dos nuevas piezas en cosas: valentía, mantener el placer y el
septiembre: una en Nueva York y otra entusiasmo del pensamiento, y que su
Y, una vez más, la experiencia valió la en Milán. Y tenían prevista también “una trabajo sea sincero. Pero esto no debe ser
pena. Aunque ya habían dirigido cursos exposición en el Centro Atlántico de Arte contrario a la necesidad de realizar un
similares en Italia, según Jacopo, allí Moderno de Gran Canaria, luego otra en buen trabajo de relaciones públicas. Hay
“la respuesta fue diferente, porque Tokio a finales de mes, y el 18 de octubre que saber estar presente en el mercado
para mucha gente el taller era como estaremos en el CCCB de Barcelona, del arte, y esto puede significar a veces
unas vacaciones, y aquí ha habido más en el marco de Kosmópolis 2006. En pasar momentos poco agradables y saber
compromiso”. Además, para Nicolò, 2007 también exponemos en Francia y vender el producto que es uno mismo”.
“otra cosa que nos ha gustado es que de esperamos que ese mismo año se ponga
alguna manera los artistas se han visto en marcha el rodaje de nuestro primer En cualquier caso, Masbedo entienden
influenciados por nuestro trabajo. Nos largometraje comercial”. Será una ficción que el videoarte hoy “es una moda”, según
han preguntado por la luz de estrobo, narrativa “sobre el tema de la capacidad Jacopo, “y hay que saber jugar con sus
por la utilización del agua, por la relación alucinatoria de la imagen. Tenemos ya reglas. El caso es que si sobrevive a este
con los actores... Elementos todos ellos una productora italiana que aporta dos momento, será una parte fundamental
muy presentes en nuestra obra. Y esto no millones de euros (un presupuesto barato, del arte contemporáneo”. Pero sobre todo
significa que nos hayan copiado, sino que lo que nos da mucha flexibilidad), pero aún hay que tener muy en cuenta que “tiene
este curso ha funcionado emotivamente. está pendiente el cierre de la distribución”. mucho más sentido hoy en día el videoarte
Quizás necesitábamos una semana que el resto de formas de expresión
más para llevarlo a cabo de manera Este salto del videoarte al largometraje artísticas que no pasan por el audiovisual,
completamente satisfactoria, pero así ha de ficción, que para otros sería muy porque el lenguaje de nuestro tiempo es
estado muy bien”. arriesgado, para Masbedo resulta algo la imagen en movimiento”, opina Nicolò.
natural. Jacopo piensa que ya son “Simplemente hay que pensar en el
Masbedo reconocen, en cualquier caso, suficientemente buenos en su campo, número de pintores españoles jóvenes
que un curso de estas características es y “nos parece que es importante saber actuales que trabajan con museos:
una experiencia agotadora (los rodajes ponerse en juego, o sea, arriesgarse, poquísimos. Si hablamos de videoartistas,
en exteriores se prolongaron varios días abrir la puerta a otras oportunidades, hay muchos más. Es el lenguaje de hoy
durante toda la madrugada), y que de intentarlo”. Para Nicolò, lo irrenunciable en día”. O en palabras de Jacopo: “Es el
momento no piensan repetirla. “Esta es “el concepto de arte total”. Un ejemplo lenguaje perfecto para hablar del hombre
vez lo hemos hecho porque era en a seguir para ambos es el de Peter contemporáneo”.
12 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS OPINIÓN

UN OLOR A VICTORIA

EL DRAMA
DE LOS MUSEOS
Y DEL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO

DE IRAQ
(1991–2006)
JOAQUÍN MARÍA CÓRDOBA Universidad Autónoma de Madrid

Todas las fotografías me


han sido facilitadas por el
Dr. Salah, de la Dirección
de Antigüedades de
Iraq, que ha participado
recientemente
en el Congreso
Internacional de
Ocupación de Bagdad en abril de 2003. Puerta monumental levantada en los
Arqueología de Oriente
jardines del Museo Nacional, en tiempos de Satti al Husri. Encima del arco Próximo que celebramos
central se distinguen los efectos de un impacto directo. en Madrid entre los
pasados días 3 y 8 de abril.
13

EN UNA CÉLEBRE ESCENA DE LA PELÍCULA


de Francis Ford Coppola, Apocalipse Now (1977), el teniente coronel Kilgore se muestra
ufano ante la aldea vietnamita que su unidad de helicópteros ha destruido en desigual
combate. El olor del napalm se le antoja “un olor a victoria”. Hoy, cuando hemos asistido al
bombardeo de Bagdad, al asalto a la ciudad de Faluya y a los diarios partes de bajas sufridas
por la indefensa población civil de Iraq, entendemos que la arrogancia de aquel personaje se
acerca, trágicamente, a la que muestran las tropas desplegadas en un país que desprecian.
La ignorancia, los prejuicios, la presunción de superioridad cultural y racial está en el origen
de muchos de los errores políticos, militares y morales cometidos por los EEUU y sus aliados
en Oriente Próximo y en otras partes del mundo. En ese panorama, la cultura, la historia o el
patrimonio del país derrotado y los daños infligidos a éste son lógicamente despreciados por
las fuerzas de ocupación. No entienden que Iraq y los iraquíes se saben ciudadanos de un viejo
país, culto y rico, en el que nacieron la escritura, la ley y todas las ciencias conocidas. Por eso,
los profesionales debemos desvelar la reciente historia de la destrucción sistemática de un
patrimonio brillante, la intencionada desvertebración de Iraq a través de la eliminación de su
historia verdadera, su patrimonio y sus especialistas. Por imperativo moral, porque sabemos
que los yacimientos, la arqueología y los museos de aquel país encierran junto a su razón de ser
como nación, su memoria y la de toda la Humanidad.

IRAQ EMPIEZA EN SUMER


Parafraseando un célebre libro de S. N. Kramer, y a diferencia de cuanto suele citarse en la
prensa occidental y los medios de difusión, Iraq es una de las pocas naciones árabes que desde
su constitución moderna en 1921 asumió como principio de identidad su pasado milenario,
preislámico e islámico, en un marco de laicismo integrador más allá de las diferencias entre
chiíes, suníes o cristianos. La razón de tal singularidad estriba en una reiterada tradición de
tolerancia —los viajeros europeos del siglo XIX solían destacar la amplitud de espíritu que reinaba
en el Bagdad de la época—, y en las convicciones mismas de los protagonistas, el rey Faysal —hijo
del Husayn traicionado por los británicos— y los nacionalistas árabes que le acompañaron en
la aventura, como Satti al Husri, el ministro que iba a definir las grandes líneas de la educación
en el nuevo Iraq. Apoyados por la burguesía de los comerciantes urbanos y las tribus del medio
rural, los hombres de Faysal, crecidos en la administración de los jóvenes turcos, entendieron
que tras siglos de desidia y opresión otomana, la conciencia nacional y la escuela tenían que ser
pilares básicos del nuevo estado. Y así fue. Satti al Husri, influido por los métodos de enseñanza
de la escuela laica francesa, nacionalista árabe moderado y compañero del rey desde la aventura
siria, asentó la nacionalidad del nuevo Iraq a través de una educación que asumía como seña
de identidad la herencia de los siglos, visible aún en las ruinas de Nínive, Babilonia, Samarra,
Ujaidir o Ur. Libros y mapas difundirían un programa laicista, que declaraba a la nación iraquí feliz
heredera de sumerios y acadios, asirios y babilonios, árabes cristianos y musulmanes, omeyas y
abasíes, nómadas beduinos, árabes agricultores y poblaciones urbanas aplastadas por el dominio
otomano. Todo eso constituía la esencia de Iraq. Y naturalmente, defender, recuperar y conservar
el patrimonio monumental y arqueológico de tales antepasados, esquilmado hasta entonces por
los occidentales, se convirtió en un objetivo esencial. Por eso los monumentos, la arqueología y
sus museos se convertirían en reflejo permanente del ser mismo de Iraq.
En lo que respecta al patrimonio, el tutelado gobierno iraquí hubo de aceptar al principio las
leyes sugeridas por Gertrude Bell —que, no se olvide, era sobre todo agente y miembro de la
administración inglesa—, inspiradas en las del reformista turco Hamdi Bey, que imponían el
reparto de hallazgos entre Bagdad y los arqueólogos extranjeros. Obligados a aceptarlas, tras
14 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS OPINIÓN

la muerte de aquella en 1926, y sobre todo tras la independencia de Iraq en 1930, Satti al Husri
las derogó —todos los hallazgos arqueológicos pertenecerían en lo sucesivo a la nación—, formó
una Dirección de Antigüedades y Patrimonio y emprendió la creación de un verdadero “museo
nacional” que por fuerza había de ser arqueológico, porque la Arqueología era la ciencia que
revelaba la grandeza y la antigüedad real de la nación iraquí. Y esto no cambiaría ya nunca, ni
con la muerte de Faysal en 1933, ni con la nueva ocupación británica y la imposición del odiado
Nuri Saïd en 1941 —que forzó el exilio de los nacionalistas árabes como Satti al Husri—, ni con
la proclamación de la República en 1958, ni con la llegada al poder del Baas en 1968. Pues entre
política, golpes de estado y tensiones, los reformistas siguieron preparando el museo anhelado
por el viejo ministro de Faysal, que por fin sería inaugurado a fines de 1966. En aquel “Mathaft
al–Watany” o “Museo Nacional” —el mismo asaltado y saqueado durante la guerra del año
2003—, los visitantes conocían la historia de Iraq a través de los testimonios del pasado, desde
el Neandertal en la cueva de Shanidar hasta la ocupación otomana. Los escolares y los adultos
aprendían las raíces de su nación y las sutiles relaciones que siempre habían unido entre sí a los
pueblos mesopotámicos. Y entendían también, desde luego, que “Iraq empieza en Sumer”.

DE GUERRAS, EMBARGOS Y EXPOLIO. UN SILENCIO CULPABLE


Desde 1966 y 1968, pero más aún desde la nacionalización del petróleo en 1972 y el
consiguiente enriquecimiento y modernización acelerada de Iraq, hasta el inicio de la guerra
con Irán en 1980, la educación básica, media y superior, el patrimonio, las bibliotecas, los
museos y la arqueología recibieron un impulso magnífico. Las leyes y la conciencia cívica de
herencia nacional, asumida en la escuela, habían ido difundiendo un general y curioso respeto
entre la población rural y urbana por la arqueología y los yacimientos arqueológicos. El
saqueo, las excavaciones ilegales y el tráfico de antigüedades fue algo desconocido en el país.

Instalaciones del Museo Nacional Vitrina del Museo Nacional rota en el curso Numerosas bibliotecas universitarias, de
arrasadas por los saqueadores entre del saqueo. Aunque la mayor parte de los centros de investigación y la Biblioteca Nacional
los días 9 y 16 de abril de 2003. bienes habían sido puestos a salvo, muchos de Bagdad han sido pasto de las llamas,
permanecían en las salas y los almacenes. perdiéndose todos o la mayor parte de los fondos.
EN AQUEL “MATHAFT AL–WATANY” O “MUSEO NACIONAL” 15
—EL MISMO ASALTADO Y SAQUEADO DURANTE LA GUERRA DEL
AÑO 2003—, LOS VISITANTES CONOCÍAN LA HISTORIA DE IRAQ A
TRAVÉS DE LOS TESTIMONIOS DEL PASADO, DESDE EL NEANDERTAL
EN LA CUEVA DE SHANIDAR HASTA LA OCUPACIÓN OTOMANA. LOS
ESCOLARES Y LOS ADULTOS APRENDÍAN LAS RAÍCES DE SU NACIÓN
Y LAS SUTILES RELACIONES QUE SIEMPRE HABÍAN UNIDO ENTRE SÍ
A LOS PUEBLOS MESOPOTÁMICOS. Y ENTENDÍAN TAMBIÉN, DESDE
LUEGO, QUE “IRAQ EMPIEZA EN SUMER”.

Una Carta Arqueológica —la primera y la mejor de Oriente— con más de 12.000 yacimientos,
decenas de especialistas formados en las universidades de Bagdad y Mosul y el concurso
continuo de los técnicos de la Dirección de Antigüedades, permitirían el enriquecimiento
incesante de los fondos del Museo Nacional, así como la dotación de nuevos museos abiertos
en cada una de las capitales de provincia. En 1975, el catálogo del Museo Nacional hablaba
ya de unas 100.000 piezas. Luego vendrían los planes de conservación, rehabilitación y
restauración de lugares emblemáticos como Hatra, Assur, Nínive, Samarra, Dur Kurigalzu,
Ujaidir o Babilonia para integrarlos en el circuito cultural, y los planes de rehabilitación y
reconstrucción de los cascos históricos antiguos. La estima por la cultura y el patrimonio eran
algo presente en el ambiente general de la sociedad iraquí cuando, en 1980, el conflicto con
Irán abrió la época de la desgracia. La guerra impuso el cierre de los museos, la movilización
de muchos estudiantes y profesionales y la congelación de proyectos científicos y culturales,
aunque los valores propios de la sociedad iraquí se mantuvieron vivos, lo mismo que la
educación básica y media. Pero la “victoria” pírrica impuesta por Naciones Unidas en 1988
dejó al país en bancarrota, y la invasión de Kuwait, fruto de luchas internas en la OPEP,
manejos en la sombra entre Iraq y EEUU y la huida hacia delante del régimen en pos de una
aspiración iraquí muy anterior a la I Guerra Mundial, precipitaría la llamada Guerra del Golfo
y doce años de un feroz embargo que marcaría el comienzo de la destrucción del patrimonio
cultural y de los valores morales y sociales de la sociedad iraquí.
La guerra de 1991, los bombardeos y los levantamientos en el sur y en el norte propiciaron los
primeros daños graves al patrimonio y las primeras pérdidas irreparables. Trece museos resultaron
dañados, nueve saqueados —cinco de ellos, en todos sus fondos (Basra, Maysan, Kirkuk, Kufa y
Etnográfico de Kirkuk)—, seis bibliotecas científicas destruidas, ocho sitios arqueológicos —Ur,
Hatra y Nimrud entre ellos— y monumentos singulares afectados además de otros muchos daños

Paisaje “lunar” de un yacimiento arqueológico en el


sur del país. El expolio y las excavaciones clandestinas
a cargo de las mafias del comercio internacional
siguen todavía impunes e incontroladas.
16 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS OPINIÓN

La cooperación italiana ha sido fundamental, tanto en medios como en la ayuda prestada


por sus especialistas en trabajos y asesoramiento. La escena recoge un momento de la
restauración del “León de Tell Harmal”, destruido por los saqueadores.

menores. La dureza del embargo precipitaría luego la inflación, el hundimiento de la economía y la


degradación de las instituciones del estado y los valores de la sociedad. A partir de 1993 empezó
la actividad de los excavadores clandestinos y el comercio internacional de antigüedades recibió
grandes cantidades de piezas arqueológicas obtenidas por medios ilegales. Las llamadas oficiales
de ayuda y las iniciativas de instituciones como el Instituto Oriental de Chicago, el Museo Británico,
la Universidad de Turín o la Universidad de Tokio en 1994 se encontraron con el silencio o la dejación
de responsabilidad. UNESCO o Interpol estuvieron lejos de asumir sus obligaciones, probablemente
ante el temor a irritar al Consejo de Seguridad o a quien ejercía el dominio sobre el mismo. La
impunidad alentó a las mafias del comercio ilegal y su agresividad. En el mercado de Londres se
detectaron fragmentos de relieves procedentes de Nínive y Hatra, y en general, en los de Japón,
Suiza, Alemania, Inglaterra, Francia, Israel y EE.UU. comenzaron a circular miles de tablillas,
esculturas, joyas, manuscritos y centenares de objetos fruto del expolio. Además, las aberrantes
exigencias del embargo —doce años sin que las bibliotecas recibieran libros o revistas científicas,
doce años sin medicinas o material quirúrgico y sanitario, sin componentes químicos o materias
primas para la industria—, al impedir el suministro de los productos básicos en la conservación y
restauración, ocasionarían el deterioro de miles de objetos almacenados en los museos, muchas
veces irreversible. Desde 1997, el Programa Petróleo por Alimentos mejoró un poco la situación,
pero el expolio continuó en las regiones del sur y el norte, lo mismo que la fluidez del comercio
ilegal, alentado por la nula cooperación de las autoridades de los países de destino o los de tránsito.
Durante aquellos doce años, la degradación progresiva de las condiciones sociales, la pobreza y el
aislamiento precipitó la emigración de una buena parte de los elementos mejor formados, que se
repartieron por diferentes países de Oriente y Occidente. La sociedad iraquí y sus valores se iban
desvertebrando. Pero de todo esto apenas si se supo nada fuera de Iraq. Un vergonzoso silencio
ocultaba aún las gravísimas consecuencias del embargo cuando en otoño de 2002, los políticos y la
prensa empezaron a hablar de una nueva guerra.

LA GUERRA FINAL Y EL SAQUEO SISTEMÁTICO. UN OLOR A VICTORIA


Entre marzo y abril del año 2003, en una guerra de agresión ilegal y sin precedentes, EE.UU. y sus
aliados ocuparon Iraq y derribaron un gobierno legítimo reconocido por la ONU. En esta ocasión,
la destrucción sufrida por el patrimonio supera todo lo imaginable, y sigue sin ser debidamente
EN EL MERCADO DE LONDRES SE DETECTARON 17
FRAGMENTOS DE RELIEVES PROCEDENTES DE NÍNIVE
Y HATRA, Y EN GENERAL, EN LOS DE JAPÓN, SUIZA,
ALEMANIA, INGLATERRA, FRANCIA, ISRAEL Y EE.UU.
COMENZARON A CIRCULAR MILES DE TABLILLAS,
ESCULTURAS, JOYAS, MANUSCRITOS Y CENTENARES DE
OBJETOS FRUTO DEL EXPOLIO.

conocida por la opinión pública. La mayor parte de las instituciones culturales y museos de Iraq
sufrieron bombardeos, asaltos, saqueos e incendios. Como botones de muestra más conocidos,
baste saber que el Museo Arqueológico de Mosul fue asaltado y robadas piezas singulares en
salas y almacenes: la Biblioteca de su Universidad destruida y saqueada, incluida la colección de
manuscritos medievales. En la ciudad de Basra, su Biblioteca Central incendiada por completo,
la Universidad incendiada y el 75% de su biblioteca con más de 600 manuscritos arrasados, y el
Museo de Historia Natural bombardeado y despojado en su totalidad. En Nasiriyah, la Universidad
Técnica fue saqueada y destruida: en Kirkuk, nuevamente asaltado el museo y así, un largo
etc. Pero ha sido en Bagdad donde el plan sistemático de aniquilación cultural ha alcanzado su
cima. Y una vez más, alguien podrá haberse extasiado ante el “olor de la victoria”. La Biblioteca
Nacional y el Archivo Nacional fueron saqueados e incendiados en dos ocasiones, habiéndose
perdido once millones de libros, registros fonográficos y todo cuanto atesora una biblioteca de
estas características. El conocido periodista Robert Fisk fue testigo impotente del asalto y de la
negativa de auxilio de las tropas de EE.UU. La Biblioteca al–Awqaf, incendiada, perdió miles de
manuscritos quemados o robados. Lo mismo ocurrió en la de la Casa de la Sabiduría —días de
saqueo y miles de manuscritos robados—, la Academia de Ciencias —saqueada por completo tras
el derribo de la puerta por un blindado estadounidense, desapareciendo 58.000 publicaciones
impresas—, varias bibliotecas e instalaciones de la Universidad de Mustansiriyah, la Fundación
de Teatro y Cine —destruida toda la colección de películas y vídeo—, el Museo de Arte Moderno
—destrozados todos los cuadros menos 15, incendiada la biblioteca y el archivo artístico— y, claro
está, el Museo Nacional. Pero el asalto premeditado y el saqueo del Museo Arqueológico de Iraq
es uno de los mayores escándalos de nuestra historia reciente. Como símbolo de la nación iraquí
y de todo cuanto se gestó en la época de la independencia, desde los tiempos de Faysal y de Satti
al Husri, el saqueo del museo es también un símbolo de la voluntad de humillación. Entre los días
9 y 16 de abril, grupos organizados asaltaron el museo y cargaron impunemente sus vehículos
ante la pasividad de las tropas estadounidenses. Tras el escándalo internacional suscitado, una
comisión encabezada por el coronel Mathew Bogdanos llevó a cabo una investigación. Se confirmó
la acción de saqueadores ocasionales y profesionales, éstos sin duda con objetivos precisos, dado
que la impunidad internacional gozada durante doce años ha hecho que las mafias se atrevieran a
todo. De un catálogo de 170.000 objetos inventariados, la lista de la comisión de EE.UU. acepta el
robo de 40 piezas en Salas de Exposición y el llamado Almacén 104. El vaso de Uruk y la dama de
Warka han sido recobrados, pero no otras muchas como la estatua de Dudu, la de Basetki y marfiles
bien conocidos de Nimrud. En las Salas de Restauración fueron robados 109 objetos, de los que se
han recuperado sólo 30. Más difícil es el caso de los Almacenes Generales, de los que se calculan
substraídos unos 13.000 objetos. Además, los saqueadores rompieron varias estatuas, 3 arpas de Ur,
marfiles y cerámicas sin cuento, destruyendo o dañando unos 17.500 objetos en total.
Después de la guerra, ni las fuerzas de ocupación ni las nuevas autoridades iraquíes han
sido capaces de defender los yacimientos ni sellar las fronteras. Sólo en la de Jordania han
sido decomisados centenares de objetos. Pero la cooperación no es continua. Profesionales e
instituciones como el Museo Británico y, sobre todo, el Centro di Scavi de Turín han colaborado
en la recuperación de las salas del museo, en la restauración y el adiestramiento de nuevos
especialistas. Pero la inseguridad es absoluta y el saqueo de sitios como Girsu, Hatra, Nimrud,
Nínive y otros muchos ha continuado. Aquel Iraq orgulloso de su pasado, aquel Iraq que instauró
una educación laica y el respeto entre todos se debate en enfrentamientos azuzados, nunca
conocidos en el país. En un paisaje distinto al del teniente coronel Kilgore, sus herederos se
ufanarán, seguro, ante el olor de su victoria.
18 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

Homínidos, el origen del hombre.


Stand del Colegio Victoria Kent (Fuenlabrada)
en la Feria Madrid por la Ciencia, 2006.
Comisarias: Ana Gracia Téllez, Asunción Sánchez Justel.
Idea original: Juan Luis Arsuaga.

COMUNICACIÓN
EN LAS EXPOSICIONES
ARQUEOLÓGICAS:
SU ESPECIFICIDAD Y RESULTADOS
ÁNGELA GARCÍA BLANCO Conservadora–jefe del Departamento de Difusión del Museo Arqueológico Nacional
19

PARA LA ARQUEOLOGÍA, LA EXPOSICIÓN


es el medio de comunicación idóneo para divulgar el conocimiento científico que da sentido a los
objetos históricos que se exponen o, dicho de otra manera, para dar a conocer el significado de los
objetos arqueológicos en relación con un marco histórico determinado. Sin embargo, no se debe
ocultar que para que este medio funcione como tal hay que resolver determinadas dificultades,
que trataré tras la consideración de las ventajas que tiene. Finalmente, analizaré sintéticamente
las estrategias expositivas que ayudan al equipo de producción, y más concretamente al educador
o comunicador que debe formar parte de él, a potenciar las ventajas y resolver las dificultades.

LA CAPACIDAD COMUNICATIVA DE LA EXPOSICIÓN: VENTAJAS DE UTILIZAR ESTE MEDIO


La capacidad comunicativa de la exposición arqueológica deriva, en primer lugar, de la curiosidad
que provocan los objetos arqueológicos al remitir a estilos de vida históricos en los que aún
podemos reconocernos. Como se sabe, la contemplación de los objetos que no forman parte de
nuestro entorno suscita el deseo de saber algo acerca de ellos: qué son, cómo se hicieron, quién
los hizo o para qué sirvieron. El visitante se pregunta espontáneamente acerca de sus significados
e intenta relacionarlos con algo que tenga sentido para él porque los objetos cuestionan su
conocimiento intuitivo, le traen recuerdos, activan sus conocimientos previos o le facilitan
asociaciones espontáneas con otros objetos o situaciones. Lejos de tener un comportamiento
pasivo ante los objetos, el visitante identifica, compara, hace predicciones, constata, busca
información, etc. En definitiva, construye significados a partir de lo que ve, aplicando las mismas
operaciones mentales que requiere la investigación, pero lo hace intuitivamente y utilizando sus
conocimientos, capacidades y experiencias. De ahí, su necesidad de disponer de información
pertinente que le permita confrontar, hacer más precisas sus construcciones mentales y obtener
resultados sin demasiado esfuerzo, como corresponde a una situación educativa informal.
La segunda ventaja que ofrece la exposición arqueológica es que responde a la curiosidad de los
visitantes proporcionándoles interpretaciones rigurosas del significado de los objetos. Tras su
interpretación científica, los objetos son portadores de significados, representan lo que significan y
por tanto visualizan conceptos culturales. Al ser soportes materiales de ideas, los objetos se pueden
seleccionar y estructurar de manera que construyan un discurso y sean la evidencia de sus propios
contenidos conceptuales. Por esta razón, los objetos seleccionados y estructurados intencionadamente
para que “digan algo”, ayudan al visitante a reconstruir mentalmente las situaciones o ideas de las que
ellos mismos forman parte, si se han explicitado de manera comprensible.
Estas dos características de la exposición —su capacidad para motivar el interés y el carácter
científico de las interpretaciones que ofrece— están en la base de su cualidad principal: permitir
al visitante la obtención de respuesta inmediata sobre las cuestiones que provocan los objetos,
bien porque la descubra por sí mismo, si el proceso cognitivo y emocional que se le facilita es
básicamente el de la investigación, bien porque pueda contrastarla con los propios objetos, si la
información que se le ofrece explicita el significado que representan.
La última ventaja que me parece importante mencionar es el carácter de experiencia compartida
que puede tener la visita. La exposición, como cualquier otro medio de comunicación, crea un
espacio social en el que tiene lugar la interacción del visitante con la propia exposición, gracias a
la cual se produce la apropiación del mensaje expositivo. Observar, comparar, leer, comprobar,
comentar, compartir impresiones... son acciones que convierten la interacción personal con
la exposición en una actividad social cuando participan en ella los miembros del grupo, que
20 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

comparten así las emociones y descubrimientos, el asombro y el placer estético. En este sentido,
la exposición se puede convertir en una experiencia social y parte de su disfrute es precisamente
el compartirla. El predominio de los pequeños grupos frente al visitante solitario así lo demuestra.

LAS DIFICULTADES COMUNICATIVAS: CONDICIONES DE LA RECEPTIVIDAD


Los objetos, tal como me he referido a ellos, son percibidos como un sistema de comunicación
capaz de transmitir mensajes. Sin embargo, conviene no engañarse respecto a su capacidad
comunicativa porque los objetos solo tienen significado para los individuos que comparten
su marco cultural y conocen sus usos prácticos o simbólicos y las funciones culturales con
las que se relacionan. En cambio, pueden carecer de significado para los individuos externos
a su cultura, que no comparten el contexto cultural que les da sentido. Éste es el caso de
los objetos arqueológicos que han perdido su utilidad original y de los que se desconoce sus
relaciones contextuales, por lo que el conocimiento de su significado requiere ser descifrados
sistemáticamente mediante la investigación científica.
Es por tanto propio de la investigación dar sentido a los objetos arqueológicos mediante su análisis
e interpretación, al mismo tiempo que crea un lenguaje formal propio para referirse a ellos y
razona sobre ellos con una lógica específica. De este modo, la investigación logra descodificar el
significado de los objetos y dar sentido a lo que antes de ser investigado “decía” poco, pero a costa
de codificarlo de nuevo según claves científicas de dominio exclusivo del experto.
El reto que tiene que resolver la exposición es el de traducir el conocimiento científico, con su
lenguaje y lógica propia, en un mensaje atractivo, interesante, inteligible y comprensible para
las personas que no son expertas. La utilización de determinadas estrategias comunicativas
para conocer las necesidades del visitante puede ayudar a hacer de la exposición un medio de
comunicación autosuficiente.

LAS ESTRATEGIAS DE LA EXPOSICIÓN


Las estrategias expositivas atañen al tema y su estructuración, a la selección de los objetos,
a la información complementaria y a la ordenación del espacio. Su aplicación hace de la
exposición un sistema comunicativo complejo en el que intervienen varios medios o soportes
informativos: los objetos o sistema objetual, componente esencial del discurso expositivo; los
textos; las ilustraciones; los objetos tridimensionales, etc.; todos ellos integrados en un único
discurso y ordenados para favorecer el acceso al significado de los objetos o a la idea que se
quiere transmitir con ellos. El mensaje global de la exposición resulta de la articulación de estos
lenguajes y su adecuación a los intereses y necesidades del público objetivo.

LA ELECCIÓN Y ESTRUCTURACIÓN DEL TEMA


La condición fundamental para que la exposición tenga éxito es que el tema interese a los
visitantes. Para ello hay que asegurarse de que, además de ser relevante científicamente, sea
significativo para los visitantes que se desean tener. Por esta razón, hay que plantearse qué
conocimientos y actitudes tienen respecto al tema seleccionado, qué errores espontáneos puede
tener, qué más les puede interesar conocer acerca de él, cómo puede ser útil para sus vidas, etc.
Está demostrado que los visitantes se interesan por la información que les es familiar, en la que
reconocen aspectos de su mundo, de su vida familiar, social, etc. Por esta razón son frecuentes las
producciones divulgativas sobre vida cotidiana en las diversas épocas históricas o el tratamiento
PARA QUE LOS OBJETOS COMUNIQUEN LO ESTÁ DEMOSTRADO QUE LOS VISITANTES SE 21
QUE SE DESEA, DEBEN SELECCIONARSE INTERESAN POR LA INFORMACIÓN QUE LES ES
Y ASOCIARSE INTENCIONADAMENTE EN FAMILIAR, EN LA QUE RECONOCEN ASPECTOS
FUNCIÓN DEL CONCEPTO QUE SE DESEA DE SU MUNDO, DE SU VIDA FAMILIAR, SOCIAL,
TRANSMITIR (LLAMADO CLAVE ASOCIATIVA) ETC. POR ESTA RAZÓN SON FRECUENTES
AUNQUE A VECES SE PROCEDE A LA LAS PRODUCCIONES DIVULGATIVAS SOBRE
INVERSA Y HAY QUE DAR SENTIDO A LOS VIDA COTIDIANA EN LAS DIVERSAS ÉPOCAS
OBJETOS QUE SE TIENEN. HISTÓRICAS O EL TRATAMIENTO DE TEMAS
ACTUALES CON PERSPECTIVA HISTÓRICA.

de temas actuales con perspectiva histórica. La elección del tema de la exposición debe tener en
cuenta esta necesidad de proximidad y tratar cualquier tema a partir del interés del visitante.
Por otra parte, conviene tener presente que el discurso expositivo se compone, como cualquier
texto informativo, de tema y comentario. El tema da coherencia temática a la exposición y
continuidad al discurso expositivo; es el hilo conductor cuyo conocimiento se comparte con los
visitantes. En cambio, el comentario es la información nueva que se aporta sobre el tema y que
debe procurar despertar la curiosidad del visitante.
La necesaria estructuración del discurso requiere que los contenidos temáticos —compuestos
de tema y comentario— se desglose en una serie de campos temáticos y éstos a su vez en otros
conceptos de nivel inferior. La relación jerárquica de los conceptos organiza toda la exposición
porque de ella se derivará la jerarquización de los objetos en grupos y subgrupos; del espacio en
plantas, salas, vitrinas, etc. y de la información en niveles de lectura.
La estructuración de los conceptos requiere, además, organizarlos en función de una lógica
discursiva o superestructura que relacione entre sí los campos temáticos y organice el orden de
lectura, recorrido intelectual que dará lugar al recorrido espacial que se proponga al visitante.

LA SELECCIÓN Y ASOCIACIÓN DE LOS OBJETOS


Para que los objetos comuniquen lo que se desea, deben seleccionarse y asociarse
intencionadamente en función del concepto que se desea transmitir (llamado clave asociativa)
aunque a veces se procede a la inversa y hay que dar sentido a los objetos que se tienen. De este
modo, cada conjunto significa la idea o concepto referencial que comparten los objetos que lo
forman y, por ello, está en la exposición con un único significado preestablecido, preferentemente
referido a su contexto original porque, al exponer los conjuntos funcionales que compartieron
espacio, tiempo y función social se visualizan las relaciones entre las partes y el todo que dan
sentido al conjunto y a los elementos que lo constituyen.
Otra clave asociativa interesante desde el punto de vista comunicativo es la que relaciona
los objetos en función de los procesos de transformación de los que forma parte, como son
22 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

los procesos técnicos de producción, en los que juega el papel de instrumento o producto,
y los evolutivos, en los que el diseño se transforma generalmente para adaptarse a nuevas
necesidades. Cuanto más rica en contenidos sea la clave asociativa usada, más requiere ser
explicada para que se entienda y esto depende, en gran medida, de la información complementaria
que se considerará a continuación.

LA ELABORACIÓN DE INFORMACIÓN COMPLEMENTARIA


El papel comunicativo que juega la información complementaria es el de explicitar y hacer
comprensible el significado de los objetos en la exposición, es decir, explicar sus sentidos no solo en
relación con el discurso expositivo, sino también en relación con la experiencia personal del visitante
para que sean significativos para él. Esta información es absolutamente necesaria para que la
exposición sea un medio de comunicación autosuficiente. Puede ofrecerse en los siguientes soportes.
EL TEXTO ESCRITO es el medio más tradicional y usual de ofrecer información en las
exposiciones. Es también el preferido, posiblemente porque su lectura se acomoda a la capacidad
lectora y comprensiva del visitante; asimismo es el más eficaz en cuanto al aprendizaje y, como
lenguaje, es el único codificado y por tanto autosuficiente, porque los otros medios requieren su
ayuda. Es, además, el medio idóneo para explicitar las claves asociativas en sugestivos títulos y
explicar los conjuntos de objetos jerarquizados en textos que, consecuentemente, ofrecen distintos
niveles de lectura. Para que estos textos sean atractivos y comprensibles deben reunir, entre otras,
las siguientes condiciones: cada texto requiere un título que ofrezca su sentido global; cuanto más
breve sea, más posibilidades tiene de ser leído; el marcaje gráfico del texto jerarquizado ayuda a
su utilización; se debe evitar el abuso de términos especializados y hay que cuidar la composición
sintáctica de las frases y sus nexos. Además, es importante que la presentación de la información
actualice esquemas previos y que el visitante–lector pueda reconocer la organización textual.
La INFORMACIÓN GRÁFICA (grabados, dibujos, fotografías, mapas, esquemas y diagramas) es
un lenguaje icónico que ayuda a visualizar conceptos, términos o situaciones mencionadas en
los textos con la intención de ayudar a su representación mental y a la reconstrucción de las
escenas. Pero también hay que plantearse si ayudan a explicar el objeto o si ellas mismas deben
ser explicadas, porque la imagen aislada no relacionada con un texto puede resultar ambigua. Por
otra parte, hay que evitar el uso de imágenes elaboradas en el proceso de investigación por no ser
adecuadas a la capacidad de reconstrucción del visitante.
Los MEDIOS AUDIOVISUALES son todos los que utilizan cualquiera de estos dos sentidos o los dos
a la vez para dar información. Comprende desde las audioguías y audiovisuales más sencillos, tipo
diaporama, hasta los más sofisticados sistemas multimedia. Son medios cada vez más utilizados
en la exposición por ser atractivos y eficaces para visualizar con realismo los escenarios y las
actividades que en ellos se realizaban, aunque tienen la desventaja respecto a los textos de que
el relato va a una velocidad determinada a la que se tiene que acomodar el receptor, por lo que
conviene tener en cuenta su ritmos de atención y fatiga.
Los MEDIOS TRIDIMENSIONALES: MODELOS, MAQUETAS Y DIORAMAS. Su eficacia comunicativa
se basa en el principio de analogía. Su uso se justifica en el deseo de facilitar la comprensión de
las relaciones significativas entre los elementos de un contexto. Modelos, maquetas, dioramas,
ambientes o reproducciones de interiores, de paisajes urbanos, de ecosistemas y yacimientos son
recursos que se pueden emplear para demostraciones, cuando se presenta un proceso técnico,
por ejemplo; para reconstituir o reproducir contextos originales que el visitante contempla tras
LA EXPOSICIÓN, COMO CUALQUIER OTRO MEDIO DE COMUNICACIÓN, CREA UN ESPACIO 23
SOCIAL EN EL QUE TIENE LUGAR LA INTERACCIÓN DEL VISITANTE CON LA PROPIA
EXPOSICIÓN, GRACIAS A LA CUAL SE PRODUCE LA APROPIACIÓN DEL MENSAJE EXPOSITIVO.
OBSERVAR, COMPARAR, LEER, COMPROBAR, COMENTAR, COMPARTIR IMPRESIONES...
SON ACCIONES QUE CONVIERTEN LA INTERACCIÓN PERSONAL CON LA EXPOSICIÓN EN
UNA ACTIVIDAD SOCIAL CUANDO PARTICIPAN EN ELLA LOS MIEMBROS DEL GRUPO, QUE
COMPARTEN ASÍ LAS EMOCIONES Y DESCUBRIMIENTOS, EL ASOMBRO Y EL PLACER ESTÉTICO.

una ventana imaginaria; o para integrar al visitante en el propio espacio imaginario, en el que se
puede mover y del que puede suponer forma parte. Son medios muy atractivos pero de los que se
sabe poco sobre su eficacia en el campo del conocimiento.

LA ESTRUCTURACIÓN ESPACIAL
La exposición es un mensaje en el espacio, por lo que debe procurarse que haya una perfecta
adecuación entre la estructura conceptual del discurso expositivo, la estructura espacial de la
exposición y la lógica espacial del visitante. En definitiva la exposición transmite un mensaje
que se escribe en el espacio y el visitante lo reconstruye en su recorrido. Del recorrido que haga
dependerá el mensaje que construya, de ahí que Véron y Levasseur digan que la exposición
propone y el visitante com–pone a través de sus propias estrategias de visita. Pero en esa libertad
de elección y construcción reside parte del disfrute de la exposición.

BIBLIOGRAFÍA
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dioramas, Publics et musées 9, 1996. comunicación. Madrid, Akal, 1999.

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la personne, Montreal, Universidad de Québec, 1999. L’espace, le corps et le sens. Paris, Centre Georges
Pompidou, 1989.
24 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

CÓMO EXPONER
ESCULTURAS
EN UN MUSEO EVITANDO
LAS ORTOPEDIAS
BENOIT DE TAPOL Museo Nacional de Arte de Cataluña

LA DECLARACIÓN DE INTENCIONES QUE


da título al artículo es tan fácil de enunciar como difícil de cumplir. Por lo general, las
esculturas de mármol, bronce o alabastro del siglo XIX y del XX poseen estabilidad propia,
bastando para exponerlas con disponerlas sobre una peana. Una base lo suficientemente ancha
con una estructura metálica interna resuelve el problema de la seguridad en los tamaños
grandes y medianos.
Pero el intento se complica cuando se trata de un capitel extraído de su columna, de un fragmento
arrancado de su arquitectura, de unas figuras con la base mutilada o perdida… En definitiva,
cuando el objeto a exponer ha perdido su estabilidad.
Esbozaremos aquí una breve panorámica de las soluciones aportadas por nuestros predecesores
que refleja esa dificultad para satisfacer los criterios de presentación que impone la museografía
contemporánea.
Hasta mediados del siglo pasado era corriente el uso de pernos de hierro que perforaban la
escultura por detrás o por debajo. Otra solución menos agresiva consistía en dar estabilidad a
los hallazgos arqueológicos mediante la inclusión de su base en un cubo de escayola (1). En ese
caso, la superposición de base y peana y la pérdida del perfil de la obra dificultan la percepción
de la misma. Una solución más moderna (2) deja los contornos de la obra prácticamente libres,
pero los puntos de inmovilización en contacto con la obra precisan de un montaje que entorpece la
visualización de la escultura por parte del espectador.
Si el sistema de sujeción adquiere demasiado protagonismo acabará creando nuevas formas que
eclipsarán aquello que, precisamente, se quiere enseñar (3). Un montaje correcto no debe ser
protagonista, dejando a la obra el papel de centrar la atención del visitante.
Evitar el riesgo de que un capitel caiga sobre el público resulta muy sencillo si ya ha sido perforado
en el pasado. Un perno fijado a la columna o a la peana proporciona una sujeción suficiente sin
necesidad de adhesivo. El recurso a la solución de la jaula por motivos de seguridad es muy poco
25

1 2 3 4

5 6 7 8

afortunada y su efecto visual altamente perturbador (4). En este caso, por ejemplo, la presión de
un único elemento de acero resuelve parcialmente la inmovilización de un capitel sin agujero (5) y
ofrece una solución más discreta.
Si queremos evitar el desgaste de una piedra de baja dureza inmovilizada por un alma de acero
inoxidable, será conveniente proveernos de una funda de acero que proteja la obra original.
El alma penetrará así en la funda sin roce alguno con los elementos constitutivos del objeto.
Este sistema, reversible y seguro, se utiliza cada vez más en el campo de la restauración para
el ensamblaje de piezas antiguas. Siempre que sea posible, se descartarán las uniones de
fragmentos grandes con adhesivos favoreciéndose un sistema de anclaje mecánico con un
acoplamiento de alma y funda, sin ayuda de juntas a base de morteros. Dependiendo del peso del
fragmento, las almas podrán ser de acero inoxidable, titanio o fibra de vidrio.
El refuerzo de estabilidad puede ser necesario en las esculturas altas, con el personaje en pie y
colocadas sobre una peana. No siempre resulta factible colocar patillas de acero inoxidable ajustadas a
las bases (6); la posibilidad de hacerlo dependerá de la forma del perímetro de la base. En el medievo,
algunas esculturas de piedra se vaciaban y el hueco que quedaba permitía introducir un tutor de acero
inoxidable con una moleta ejerciendo presión o actuando como elemento de fijación (7). Se trata de
soluciones discretas y eficaces, y la reversibilidad del montaje es total siempre que los elementos de
inmovilización de acero unidos a la peana se realicen con un sistema de tornillo macho–hembra, una
condición imprescindible para el préstamo de la obra. Sin reversibilidad, después de tres desmontajes,
la sujeción será inoperante.
26 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

No es posible embragar y “desembragar” los grandes pesos con una pluma y una cincha, al implicar,
cada movimiento, un riesgo para las partes más externas; existe, sin embargo, una alternativa: un
sistema a base de palets metálicos que acompaña a la obra en todos sus movimientos. En este caso,
la peana o tarima se abre permitiendo la introducción del transpalet (8).
Para aquellos casos en que una obra exceda, por su peso, el valor indicado de resistencia al suelo,
conviene recordar que la resistencia al suelo de una sala de reserva o de exposición debería poder
soportar al menos 500 kg/m2. El peso de un objeto de mármol, de alabastro o de piedra caliza se
estima sin báscula a partir de la densidad del material y determinando el volumen de materia
densa. Por dar tan sólo unas orientaciones sobre el peso a partir de la observación, afirmaremos
que, estadísticamente, una típica virgen medieval estrecha, de alabastro, que mida cerca de 110
cm de altura, pesará aproximadamente su equivalente en altura, es decir, 110 kg.
Tres son las posibles soluciones a adoptar si el objeto supera el peso de la resistencia al suelo:
• Aumentar la superficie de la peana para distribuir el peso sobre un número mayor de
decímetros cuadrados.
• Trasladar parte del peso del objeto al muro mediante el empleo de flejes.

• Reforzar las vigas situadas bajo el suelo con otras metálicas.

En las piezas más pequeñas, es la geometría del objeto la que permitirá establecer el tipo de
sujeción posible. El soporte se realiza con la precisión de un orfebre, resultando la búsqueda del
centro de gravedad esencial en el proceso (9) (10).
El acero recortado a medida deberá sumergirse en un baño de ácido nítrico a 90ºC para conservar
sus calidades inoxidables, aplicándose después sobre él un recubrimiento de espuma neutra o de
corcho con el fin de suavizar el contacto del objeto con el metal.
Para aquellos fragmentos más grandes que tengan la base fracturada y carezcan, por tanto, de
equilibrio, será necesario recuperar la estabilidad. La posibilidad de fotografía en 3D de la rotura
y la posterior creación de un molde mediante técnica láser* permite acoplar perfectamente la
escultura a una base sólida de acero (11). En este caso, la base está dotada de muelles que regulan
la inclinación en función de las necesidades de la escultura (12).
El tema de la seguridad de las piezas de reducidas dimensiones se transforma en algo complejo a
partir del momento en que se renuncia a la vitrina o a la urna de metacrilato.
Para las esculturas que han sido encajadas o fijadas a una base de mármol, y que se exhiben
sobre una peana sin acceso a la parte trasera de la base, ha sido necesario crear un sistema de
candado invisible. Dos cilindros**, uno unido a la peana y el otro, a la pieza, se deslizan uno dentro
del otro en el momento de levantar la pieza para poder acceder al tornillo de seguridad. Se trata
de un sistema sofisticado pero completamente invisible para el espectador, que hace desaparecer
todo tipo de ortopedia de la vista del público (13).
La presentación de un objeto complejo exige un diálogo entre el arquitecto, el montador, el
restaurador y el conservador, y, por supuesto, un respeto a los criterios de conservación preventiva.
EN LAS PIEZAS MÁS PEQUEÑAS, ES LA EN EL MEDIEVO, ALGUNAS 27
GEOMETRÍA DEL OBJETO LA QUE PERMITIRÁ ESCULTURAS DE PIEDRA SE VACIABAN
ESTABLECER EL TIPO DE SUJECIÓN Y EL HUECO QUE QUEDABA PERMITÍA
POSIBLE. EL SOPORTE SE REALIZA CON LA INTRODUCIR UN TUTOR DE ACERO
PRECISIÓN DE UN ORFEBRE, RESULTANDO INOXIDABLE CON UNA MOLETA
LA BÚSQUEDA DEL CENTRO DE GRAVEDAD EJERCIENDO PRESIÓN O ACTUANDO
ESENCIAL EN EL PROCESO. COMO ELEMENTO DE FIJACIÓN.

9 10

11

12 13

A modo de conclusión, es importante recordar que un anclaje o una sujeción deberá * El presente trabajo ha sido
realizado por Jordi Vila, director
reunir una serie de criterios básicos: del proyecto facsímile 3D de la
Fundación Pere Bosch i Gimpera
• Resistencia al peso del objeto. de la Universitat de Barcelona, y
ha contado con la colaboración de
• Búsqueda del centro de gravedad. Joan Pey, restaurador del MNAC,
Valérie Bergeron, arquitecta, y Maria
• Seguridad de la pieza y de los visitantes.
Margarita Cuyàs, conservadora
• Reversibilidad del sistema de anclaje (con el objeto, con el muro o con la peana). jefe del Departamento de Arte del
Renacimiento y Barroco del MNAC.
• Estabilidad química de la sujeción para evitar manchas y puntos de oxidación.
** El equipo del Museo ha contado
• Discreción del anclaje para evitar perturbaciones visuales de percepción. con la colaboración de Pep Camps,
designer, quien presentó una
• Armonización de los anclajes en todas las esculturas de una misma sala. propuesta que sigue los criterios
establecidos por el grupo de trabajo.
• Previsión de un presupuesto para sujeciones y anclajes.
28 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

VALORACIÓN
YDE TASACIÓN
COLECCIONES
ARQUEOLÓGICAS
SU ESPECIFICIDAD Y PROBLEMÁTICA
,
RUBÍ SANZ GAMO Directora del Museo Arqueológico Nacional (1)

EL INCREMENTO DE LAS EXPOSICIONES


temporales, con los consiguientes préstamos que realizan los museos, motiva que desde estas
instituciones se efectúen continuas valoraciones y tasaciones a efectos de seguro. Sin embargo,
el profesional de museos ha de ejercer esas labores en muchas otras ocasiones, encontrando
una variada casuística de situaciones que afectan tanto a las colecciones y los objetos que
tienen adscritos, como a aquellas otras piezas procedentes de hallazgos casuales, compras
(fundamentalmente compraventas o subastas), o incautaciones judiciales, etc., para las cuales
se requiere su expertizaje. Abordar esa tarea lleva consigo conjugar toda una serie de factores,
unos culturales que facultan para la valoración, y otros relacionados con el mercado que
posibilitan establecer el justiprecio. La responsabilidad profesional del museo obliga a tener,
necesariamente, una visión objetiva (Peñuelas i Reixach, 2005, 176), alejada de sentimientos y
otras consideraciones de índole subjetiva consustanciales al ser humano (Racionero, 1991), así
como tener como guía la legislación vigente en materia de patrimonio y el Código deontológico
sobre adquisiciones emanado desde ICOM.

CASUÍSTICA
Entre esas variables, unas valoraciones se realizan sobre objetos que son bienes de interés
cultural, como son los que se custodian en los museos, y otras sobre bienes que pueden tener esa
categoría (art. 9 de la Ley 16/85 y art. 11 del Real Decreto 111/86) o carecer de ella por no estar
declarados como tal. En todo caso conviene recordar que los objetos registrados en el Inventario
General de bienes muebles en posesión de las instituciones eclesiásticas tienen restringida la
transmisión (art. 28 de la Ley 16/85 y art. 24 del Real Decreto 111/86).
29

Máscara funeraria egipcia,


dinastía XXI, 1070–950 a.C.,
Colección Varez Fisa. Adquisición
por oferta de venta directa
(compraventa).
Museo Arqueológico Nacional.
30 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

Los museos, como acción más frecuente, realizan tasaciones a efectos de seguro sobre los
objetos que tienen adscritos, motivadas por las peticiones de préstamo para exposiciones
temporales y, ocasionalmente, para los depósitos, pues éstos últimos siempre conllevan traslados
e incluso, cuando la institución receptora es de distinta titularidad al museo depositante, seguros
de estancia. Cuando se trata de préstamos temporales, además de las valoraciones de índole
histórica y de conservación que realizan sobre las piezas, se tienen especialmente en cuenta
las circunstancias de riesgo derivadas de las posibles itinerancias, de los medios de transporte
(por carretera o por avión), así como del lugar de destino temporal (estancia). Por otra parte,
en aquellos museos que gestionan las Comunidades Autónomas, que tienen competencias en
materia de arqueología (art. 42 de la Ley 16/85), es frecuente que se emitan informes sobre los
hallazgos casuales que ingresan en los mismos, siempre que sus descubridores soliciten las
correspondientes indemnizaciones, tal y como contempla el artículo 44 de la Ley 16/85 sobre
derechos del descubridor y del propietario del terreno (Rodríguez Temiño, 2004, 300).
Pero, como hemos señalado, el profesional de museos puede encontrarse con que ha de realizar
tareas de valoración y tasación sobre objetos que están en el mercado o son susceptibles de
estarlo (por ejemplo, los existentes en colecciones privadas, que no son considerados de dominio
público), con toda la problemática que ello lleva consigo en el caso de los objetos arqueológicos,
tal y como recuerda Rodríguez Temiño. Esos objetos pueden llegar a formar parte de las
colecciones de los museos mediante fórmulas diversas, en todas las cuales se precisa el ejercicio
de la valoración y de la tasación, es decir de su peritaje, que las administraciones públicas han
de encomendar a personas que reúnan como cualidades el estar al servicio de la Administración
Pública, el adecuado rango jerárquico, y la titulación académica idónea (Peñuelas i Reixach, 2005,
186). Entre las transmisiones de bienes, la fórmula más utilizada es la oferta de venta directa
(compraventa). Tiene como principio el ofrecimiento, en este caso a un museo, de uno o varios
objetos por parte de una persona física o jurídica, cuya posesión y legitimidad ha de acreditar,
y sobre los que se establece un precio que puede estar sujeto a la voluntad de revisión por el
vendedor y al acuerdo entre ambas partes. Como ejemplo citemos la adquisición por el Estado
de la escultura de la Musa Urania hallada en Churriana (Málaga) antes de 1903 (A B C 2004, 22),
adscrita al Museo Arqueológico Nacional.
Por otra parte no es infrecuente que se oferten piezas arqueológicas a través de subastas,
tanto en España como en el extranjero, a las que se concurre con el doble objetivo de recuperar
objetos originarios del territorio español, o de incrementar las colecciones públicas (art. 40 del
Real Decreto 111/86). Para las realizadas en España el Estado se reserva el derecho de tanteo,
fórmula mediante la que compra sobre el último pujador y teniendo como límite una cantidad
máxima autorizada; es ésta una operación que realiza tanto para sí mismo como por solicitud de
las Comunidades Autónomas e incluso de organismos de la administración local. Aplicando el
derecho de tanteo fueron adquiridos en el año 2002, entre otras piezas, dos capiteles califales, del
siglo X (A B C 2002, 68–69) (1) (2). En el caso de subastas en el extranjero el Estado español acude
con la única opción del sistema de puja. Por otra parte, el Estado se reserva el derecho de retracto
mediante el que puede adquirir una venta no comunicada previamente, esto último es un acto de
omisión que implica la posibilidad de apertura de expediente a la casa de subastas (art. 75 de la
Ley 16/85) (Álvarez Álvarez, 2004, 167 ss, publicado originalmente en 1987).
En otras ocasiones las adquisiciones se realizan mediante la fórmula de las ofertas de venta
irrevocable que se aplica en solicitudes de exportación (art. 5 de la Ley 16/85 y art. 50.1 del Real
Decreto 111/86); en este caso el valor declarado del objeto se considera legalmente como tal oferta
31

1 2
Capiteles califales, posible taller cordobés, siglo X. Adquisición en subasta pública en España. Capitel califal, siglo X. Adquisición por oferta
Museo Arqueológico Nacional. de venta irrevocable. Museo Arqueológico Nacional.

de venta irrevocable al Estado (Álvarez Álvarez, 2004, 181 ss). Los ejemplos tampoco faltan, así fue
adquirido otro capitel califal, de la primera mitad del siglo X (A B C 2003, 87), que debía permanecer
en territorio español como integrante de su patrimonio histórico. Más raros, por ser más infrecuentes,
son los casos en los que el profesional de museos ha de realizar valoraciones y tasaciones de piezas
arqueológicas por daciones en pago de impuestos (Álvarez Álvarez, 2004, 577), o por pagos de deudas
tributarias (Ley 16/85 art. 73), a veces vinculadas con las herencias. Otra cosa son las donaciones puras
y simples (Ley 16/85 art. 70.2) que no llevan consigo la necesidad de tasación del bien.
En todas estas situaciones (excepto en los préstamos y depósitos dentro del territorio español)
interviene directamente la Junta de Calificación, Valoración y Exportación (art. 3.2 de la Ley
16/85) como institución consultiva, cuyas funciones y composición están reguladas por el
RD 111/86, art. 7 a 9. Actúa en todas las cuestiones relacionadas con las importaciones y las
exportaciones (las temporales y las definitivas), y ejerce competencias relativas a las adquisiciones
de bienes culturales por parte del Estado y sus organismos autónomos, o por delegación de las
Comunidades Autónomas o de órganos de la administración local (Peñuelas i Reixach, 2005, 176).
De su seno nace la Comisión de Valoración (art. 9 del Real Decreto 111/86) como órgano colegiado
especializado que interviene en los casos en los que el patrimonio se pretende emplear para el
pago de impuestos sobre sucesiones, donaciones que alcanzan deducciones de hasta el 20% del
IRPF (según lo establecido en la disposición adicional octava de la Ley 16/1985, y en el art. 21 de la
Ley 3/2003 de Patrimonio de las Administraciones Públicas), y pagos de deudas tributarias.
Finalmente, los museos cuyo titular es un organismo público prestan servicios de valoración y
tasación cuando se producen incautaciones en materia de contrabando, en aplicación de la Ley

Aúreo de Claudio II, Mediolanum (Milán), 268 d.C.


Adquisición por subasta en el extranjero.
Museo Arqueológico Nacional.

EL PROFESIONAL DE LOS MUSEOS, DESDE


UNA ÓPTICA HUMANÍSTICA Y ANTROPOLÓGICA,
CONSIDERA —DE MANERA CLARA E INCLUSO
RADICAL— LA PREVALENCIA DE LOS VALORES
HISTÓRICOS Y CULTURALES, PERO NO IGNORA
QUE DESDE LA ANTIGÜEDAD EXISTE EL
MERCADO DE LOS OBJETOS EN SU CONDICIÓN
3 DE BIENES PATRIMONIALES.
32 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

EL INCREMENTO DE LAS EXPOSICIONES


TEMPORALES, CON LOS CONSIGUIENTES
PRÉSTAMOS QUE REALIZAN LOS MUSEOS,
MOTIVA QUE DESDE ESTAS INSTITUCIONES
SE EFECTÚEN CONTINUAS VALORACIONES
Y TASACIONES A EFECTOS DE SEGURO. SIN
EMBARGO, EL PROFESIONAL DE MUSEOS HA
DE EJERCER ESAS LABORES EN MUCHAS OTRAS
OCASIONES, ENCONTRANDO UNA VARIADA
CASUÍSTICA DE SITUACIONES QUE AFECTAN
TANTO A LAS COLECCIONES Y LOS OBJETOS
QUE TIENEN ADSCRITOS, COMO A AQUELLAS
OTRAS PIEZAS PROCEDENTES DE HALLAZGOS
CASUALES, COMPRAS (FUNDAMENTALMENTE
COMPRAVENTAS O SUBASTAS), O INCAUTACIONES
JUDICIALES, ETC., PARA LAS CUALES SE
REQUIERE SU EXPERTIZAJE.
Copa micénica, Heládico Reciente III B, 1300–1250 a.C.
Adquisición por subasta en el extranjero.
Museo Arqueológico Nacional.

Orgánica 12/1995 de Represión del contrabando. O cuando se ocasionan expolios al patrimonio,


Roma Valdés señala cómo en estos casos es necesario poner de manifiesto el interés notorio y el
valor histórico. Frente al expolio, las actuaciones realizadas por los grupo de Patrimonio de los
cuerpos de seguridad del Estado, han permitido la recuperación para el patrimonio público de
miles de piezas de procedencia ilícita. Estas incautaciones precisan, igualmente, de la valoración
y tasación pertinente a efectos de aplicación de lo contemplado en el Código Civil (Roma Valdés,
1998; Rodríguez Temiño, 2004, 327).

LA REFLEXIÓN SOBRE LOS OBJETOS


Hace unos años B. Frey señalaba como valores externos positivos de los objetos el de existencia
(la población se beneficia del hecho de que la cultura exista), el de prestigio, el de opción/elección,
el de educación y el de legado (Frey 2000: 15), a los que se suma el económico. Pero los objetos,
y esencialmente los arqueológicos, poseen otros valores intrínsecos como los tecnológicos,
independientes del tiempo, de la estética y de la materia; los funcionales o de uso; los simbólicos
en los que el objeto es signo de algo cuyo receptor es la sociedad, son valores que se relacionan
con el poder (religioso, económico o político), que actúan como elementos de cohesión, y se
manifiestan a través de su localización en el espacio, de las imágenes y sus atributos, o de
elementos de ostentación; y un valor estético que ha de ser observado fuera de la visión occidental
como exclusiva, aquella que en su día marcaron Winkelmann y más tarde Viollet le Duc (quien
consideraba lo artístico como lo no bárbaro e introdujo las fases de inicio, desarrollo y vejez).
Desde la perspectiva arqueológica, el objeto es un elemento parlante que ayuda a entender e
interpretar hechos, circunstancias, comportamientos, acontecimientos... A ello se suma otra
consideración, derivada de la protección específica contemplada tanto en la Ley 16/85 (el art 40
explicita qué bienes forman parte del patrimonio arqueológico), como en las emanadas desde las
Comunidades Autónomas.
La valoración implica distintas meditaciones. L. Peñuelas propone considerar distintos aspectos
a la hora de establecer el dictamen, que deberá hacer referencia a la finalidad y el objeto de la
valoración, a las limitaciones y condiciones del dictamen de valoración, a la fecha y el lugar del
33

Lécana, Abulia, 340–320 a.C. Adquisición por oferta


de venta directa (compraventa). Museo Arqueológico Nacional.

valor, a su identificación y descripción, a los métodos y procedimientos, y a su valor en el mercado,


además de la identificación de la persona que realiza la valoración, la firma y fecha del dictamen,
y la documentación aneja si la hubiere (Peñuelas i Reixach, 2005, 197 ss). Como elementos
definitorios, es conveniente y aconsejable incidir en primer lugar sobre la identificación cultural y
cronológica del objeto, a la que se llega desde la descripción, la observación detallada, el estudio
y, en su caso, la bibliografía. En segundo lugar, consignar la procedencia, no sólo la espacial
y estratigráfica que permiten situar a un objeto en su contexto, sino también la que garantiza
su origen lícito. A este respecto son de aplicar, además de las propias leyes de patrimonio y
la deontología profesional, las normas y recomendaciones internacionales, especialmente el
Protocolo de la Convención de La Haya para la protección de bienes culturales en caso de conflicto
armado (1954 y 1999); la Convención de la UNESCO (1970) para prohibir e impedir la importación,
la exportación, y la transmisión ilícita; la Convención UNIDROIT (1995) sobre bienes culturales
robados o ilícitamente exportados; y los Reglamentos de la UE 3911/1992 sobre exportación,
752/1993, y la Directiva 93/7/CEE (Roma Valdés, 1998). Recordemos, además, que la propia
UNESCO estableció un código deontológico para marchantes que hace referencia a la importación,
la exportación y a las transmisiones dudosas (incluyendo las excavaciones clandestinas), a
la obligación que tiene el profesional/vendedor de asegurar la autenticidad, a la prohibición
de participar en transacciones ilegales, y además sobre los favoritismos en la transmisión y
exportación y la división de una unidad–conjunto.
En tercer lugar, también hay que valorar el estado de conservación, observando posibles
intervenciones tales como restauraciones, reconstrucciones o añadidos al original y, en la medida
de lo posible, realizando la analítica pertinente que permita asegurar la autenticidad de la pieza
para evitar el fraude de las falsificaciones (por ejemplo de bronces antiguos), o para determinar
si una pieza es copia de otra (Arnau, 1961). Hay que señalar que cuando se trata de compras es
preciso detenerse en la conveniencia, o no, de adquirir un objeto en relación con las colecciones
de los museos, es decir, que esté en línea coherente con la especialización temática de la
institución museística receptora, que complete colecciones preexistentes, o que sea adecuado
para su discurso expositivo.
34 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

Aúreo de Maximino Hércules, Treveris (Traer, Alemania),


hacia 303 d.C. Adquisición por subasta en el extranjero.
Museo Arqueológico Nacional.

EL MERCADO Y LOS PRECIOS. ALGUNOS EJEMPLOS


El profesional de los museos, desde una óptica humanística y antropológica, considera —de manera
clara e incluso radical— la prevalencia de los valores históricos y culturales, pero no ignora que
desde la antigüedad existe el mercado de los objetos en su condición de bienes patrimoniales. Ese
mercado animó a las clases poderosas de la antigüedad a coleccionar objetos de oro y plata así
como otros a los que eran sensibles en el gusto; a que desde la antigua Roma fueran encargadas
copias de obras griegas; suscitó almonedas en las que se hacían inventarios, tasaciones y pujas;
y generó la aparición de galerías de subastas (como la Christie’s de Londres en 1776). En el
mercado se conjugan diversos factores tales como el deseo de posesión, el prestigio, las modas,
la educación, e incluso la inversión económica. Todos ellos influyen en los valores finales que se
producen (especialmente en el caso de las subastas), a los que se suman otros financieros como los
porcentajes, los periodos de liquidación, los gastos de transporte, almacenaje, etc.
Determinar qué justiprecio tiene una pieza arqueológica resulta harto relativo, y cada museo habrá
de valorar su singularidad en el conjunto al que se adscribe (es el caso de la Dama de Elche entre
la estatuaria ibérica), además de su significado e importancia en el conjunto de las colecciones que
conforman sus fondos. Así, de manera general aunque un tanto simplificada, ha de considerarse
que para un museo una pieza hallada en un territorio concreto (un yacimiento) tiene el valor añadido
derivado de su propio contexto arqueológico, aunque en la tasación final que se realice hay que tener
muy en consideración el valor que piezas similares o semejantes alcanzan en el mercado (Peñuelas
i Reixach, 2005, 109 ss). Valga nuevamente la cita de los capiteles califales mencionados: los dos
primeros proceden de subasta pública en España sobre los que se ejerció el derecho de tanteo,
ambos son de mármol, posiblemente de un taller cordobés, de dimensiones casi idénticas (25,5 x 27
x 25 cm y 25,5 x 27 x 26 cm), adquiridos por un total de 70.558,82 ¤; el tercero procede de una oferta
de venta irrevocable, es igualmente de mármol y posiblemente de Córdoba, de tamaño similar a los
anteriores (25,5 x 27 cm) y fue adquirido por 54.404,00 ¤. Los ejemplos pueden multiplicarse, véase
el cuadro adjunto donde se recogen los precios de algunas manufacturas de cerámica griega (que
para determinadas piezas puede multiplicarse e incluso superar el millón de euros en función de la
rareza, el autor o autores, etc.). Igualmente, en el cuadro donde se muestran algunas adquisiciones
de piezas numismáticas se aprecian las fluctuaciones del mercado, poco importantes en los últimos
años en torno a las monedas con valor de un aúreo, variaciones que tienen que ver con la ceca,
la emisión, el estado de conservación, etc. O, por el contrario, son significativos los precios de
adquisición (en el año 2003) por puja de sendas piezas de valor de ocho aúreos de Claudio II (3) y de
Maximino Hércules (4), que alcanzaron respectivamente las cifras de 62.113,90 ¤ y de 508.726,57 ¤,
con una diferencia entre ambas de 446.612,67 ¤.
35

ADQUISICIONES DE CERÁMICA GRIEGA (2002–2004)

OBJETO FORMA DE ADQUISICIÓN PRECIO EN EUROS

Copa Micénica, Heládico Reciente III C, Derecho de tanteo, 2002 13.343,95


1190–1050 aC
Jarra Micénica Subasta extranjero, 2003 3.000,00
Plemocóe, Ática, siglo VI aC Subasta extranjero, 2002 24.083,49
Estamno, Ática, pintor de Michigan, Compraventa, 2003 19.803,00
fines del siglo VI aC
Copa de figuras rojas, Ática, Compraventa, 2003 57.854,92
comienzos del siglo V aC
Cíato, Ática, circa 500 aC Compraventa, 2003 4.297,00
Estamno, Apulia, 350–330 aC Compraventa, 2003 16.000,00
Sítula, Apulia, 340–320 aC Compraventa, 2003 21.000,00
Lecane, Apulia, 340–320 aC Compraventa, 2003 16.000,00
Lebes, Campania, circa 330 aC Compraventa, 2003 27.000,00

(Extraído de Adquisiciones de bienes culturales, Ministerio de Cultura, años 2002, 2003 y 2004)

ADQUISICIONES DE MONEDAS (2002–2004)

OBJETO FORMA DE ADQUISICIÓN PRECIO EN EUROS

Denario Julio César Derecho de tanteo, 2003 195,5


Denario Augusto (Asia?) Derecho de tanteo, 2003 138,00
Denario Augusto, Emérita Derecho de tanteo, 2003 690,00
Sestercio Nerón Derecho de tanteo, 2003 2.5552,00
Sestercio Sabina Derecho de tanteo, 2003 22.320,00
Sestercio Antonio Pío Derecho de tanteo, 2004 858,49
Sestercio Balbino Derecho de tanteo, 2003 230,00
Sestercio Treboniano Galo Derecho de tanteo, 2003 696,00
Aureo Nerón, 63–63 Derecho de tanteo, 2004 2.514,78
Aureo Adriano, 119–122 Derecho de tanteo, 2004 3.668,11
Aureo Adriano, 134–138 Derecho de tanteo, 2004 5.957,43
Aureo Antonio Pío, 143–144 Derecho de tanteo, 2004 4.691,37
Aureo Marco Aurelio, 152–153 Derecho de tanteo, 2004 4.006,30
Aureo Faustina hija, Derecho de tanteo, 2004 4.240,44
Aureo de Septimio Severo, 193–194 Derecho de tanteo, 2004 6.529,76
Aureo Septimio Severo 202 Derecho de tanteo, 2004 8.359,48
Aureo Caracalla, 203 Ofer. Ven. Irrevocable 2003 2.228,00
Aureo Gordiano III, 238–244 Derecho de tanteo, 2003 4.830,00
Aureo Claudio II, 268–270 Derecho de tanteo, 2004 14.308,24
Aureo Maximino Hércules 286–310 Derecho de tanteo, 2003 5.520,00
Aureo Licinio, 311–313 Derecho de tanteo, 2004 4.578,64
5 sólidos Constancio Gallo, c.351 Subasta extranjero, 2003 430.383,85
8 aúreos Claudio II, c. 268 Subasta extranjero, 2003 62.113,90
8 aúreos de Maximino Hércules, c. 303 Subasta extranjero, 2003 508.726,57
Triente Witerico, 603–610 Derecho de tanteo, 2003 581,16
Triente Gundemaro, 612–621 Derecho de tanteo, 2003 1.740,00
Triente Sisebuto, 612–621 Derecho de tanteo, 2003 368,00
Triente Suintila, 621–631 Derecho de tanteo, 2003 348,00
Dinar fatimí, siglo X Compraventa, 2004 200,00
Dinar hispano–árabe, siglo XI Compraventa, 2004 600,00

(Extraído de Adquisiciones de bienes culturales, Ministerio de Cultura, años 2003 y 2004)


36 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

EFECTUAR TASACIONES ES SIEMPRE


UNA TAREA COMPLEJA, PARA LA
QUE SE RECOMIENDA QUE CADA
MUSEO DISPONGA DE INFORMACIÓN
SUFICIENTE Y ACTUALIZADA.

Zarcillo nazarí, siglo XIV. Adquisición por subasta


en el extranjero. Museo Arqueológico Nacional.

Es por ello que efectuar tasaciones es siempre una tarea compleja, para la que se recomienda que
cada museo disponga de información suficiente y actualizada. En todo caso, recapitulando todo lo
anterior, podemos concluir que los museos, en el ejercicio de su responsabilidad como institución,
a la hora de establecer valoraciones y tasaciones de piezas arqueológicas, han de reflexionar
sobre los valores históricos y culturales de los que son portadores los objetos; han de considerar
los precios de salida de dichos objetos a través de los catálogos que ofrecen las casas de subastas
así como los remates, para conocer finalmente, la valoración económica y comparativa en el
mercado, señalando el precio máximo que se debería de pagar por cada uno de ellos, o por un
lote; han de tener en cuenta el valor añadido para toda pieza de procedencia (yacimiento) conocida;
y especialmente han de asegurar que aquello que se adquiere no es una falsificación y es de
procedencia lícita.

BIBLIOGRAFÍA
Álvarez Álvarez, J. L.: Estudios jurídicos sobre el patrimonio Peñuelas i Reixach, L.: Valor de Mercado y obras de arte.
cultural de España. Marcial Pons, ediciones jurídicas y Análisis fiscal e interdisciplinario. Marcial Pons, ediciones
sociales S. A., Madrid, 2004. jurídicas y sociales S. A., Madrid, 2005.

Arnau, F.: El arte de falsificar el arte. Tres mil años de Racionero Grau, L.: “Valor, valores de la cultura y nueva
fraudes en el comercio de antigüedades. Ed. Noguer S. A., ciudadanía”. Valor, precio y coste de la cultura. II Jornadas
Barcelona–México, 1961. sobre iniciativa privada y sector público en la gestión de la
cultura, Xabide, Vitoria, 1999, 43–55.
Frey, B, 2000: La economía del arte. La Caixa, Col. Estudios
económicos nº 18, Barcelona. Rodríguez Temiño, I.: “El expolio del patrimonio. La
arqueología herida”, Del ayer para el mañana. Medidas
Ministerio de Cultura: A B C 2002. Adquisiciones de bienes de protección del patrimonio. Fundación del Patrimonio
culturales, Madrid, 2004. Histórico de Catilla y León, Valladolid, 2004, 303–349.
Ministerio de Cultura: A B C 2003. Adquisiciones de bienes Roma Valdés, A., 1998: “Los delitos sobre el Patrimonio
culturales, Madrid, 2005. Histórico”. Delitos y cuestiones penales en el ámbito
Ministerio de Cultura: A B C 2004. Adquisiciones de bienes empresarial. Expansión V, Madrid, 1998, 441–468.
culturales, Madrid, 2005.

NOTAS
1. Serrano 13, 28001 Madrid.
MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES 37

¿MUSEO O ARCHIVO?
¿CÓMO DENOMINAR Y ORGANIZAR
LOS LUGARES EN DONDE SE DEPOSITAN
LOS BIENES MUEBLES PROCEDENTES DE LAS
EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS?
MARGARITA ORFILA PONS Catedrática de Arqueología de la Universidad de Granada

Reconstrucción tridimensional de un monumento megalítico circular


de cuatro fosas, ca. 3600 a.C. Kyhna, cerca de Leipzig.
Reconstrucción: Staeuble/Preuss. © Landesamt für Archäologie
Sachsen mit Landesmuseum für Vorgeschichte.
38 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

LAS LÍNEAS QUE SIGUEN NO ASPIRAN A


solucionar el “problema” que surge cada día acerca de qué hacer con toda la serie de restos no
inmuebles que se recuperan en una excavación, ni pretenden estudiar la legislación que existe
tanto a nivel estatal como autonómico sobre el tema, sino más bien aportar una opinión acerca de
las opciones que es plausible adoptar frente al mencionado “problema”.
Quizás lo más sencillo sea empezar por el principio, el de la Arqueología, ciencia humanística
que se mide por sus propios parámetros metodológicos, pero que se plantea la lectura histórica
como objetivo final. Lo que la hace diferente es su base de estudio, unos datos algo especiales
como lo es la Cultura Material; las evidencias físicas que han quedado fosilizadas sobre el
Registro Arqueológico, la impronta dejada por las acciones humanas. Las diversas intervenciones
arqueológicas, sean prospecciones o excavaciones, tienen como objetivo recuperar, aplicando
para ello la metodología adecuada, el máximo de estos datos dentro de los CONTEXTOS a los
que pertenecían para, una vez finalizado el trabajo de campo y laboratorio, iniciar el proceso
deductivo que permitirá formular toda la información recopilada, y que conducirá a la elaboración
de documentos que interpreten los acontecimientos sobre los que los datos arqueológicos
recuperados y ya analizados nos instruyen, exactamente igual que haría un historiador después
de haber recuperado de un archivo los legajos, o las películas, la prensa, fotos, etc., útiles para su
propia investigación.
La propia naturaleza de la documentación arqueológica es en sí misma compleja, —en ella se
incluyen bienes muebles de naturaleza muy diversa, desde un instrumento de piedra a restos
de vestimenta, vajillas de cerámica, metales, etc., a vestigios de comida, de pólenes, fauna, o
humanos— lo que obliga a la Arqueología a relacionarse con otras disciplinas, que la ayudarán a
examinar una parte intrínseca de determinados restos arqueológicos a través de análisis basados,
sobre todo, en métodos y técnicas procedentes de ciencias experimentales, como la Física, la
Química, las Matemáticas, la Geología o la Paleontología. Por ejemplo:
“L’archeologia, un tempo relegata tra le curiosità erudite e quasi simbolo
di un distacco dalla realtà contingente, è ora al centro di tale realtà e degli
interessi culturali che vi si esprimono. D’altronde, l’immissione nella ricerca
archeologica degli strumenti e delle procedure della tecnica più avanzata en fa
un caso più che raro di convergenza fra umanesimo e scienza in senso stretto.
Coì l’archeologia diviene un’espressione evidente di quel fenomeno tipico del
tempo attuale che è il convergere delle “due culture” (Moscati, 1996, p. 139) (1).
No por ello los arqueólogos, a pesar de la ingente cantidad de datos que es posible acumular
gracias al apoyo de otras ciencias, han dejado de insistir en su condición de historiadores (Alarçao,
1995, p. 10; Last, 1995; Shanks, 1995), lo que nos lleva a una reflexión de tipo conceptual de gran
relevancia para el tema que nos ocupa. Me refiero a la teoría de la llamada Historia Arqueológica:
“C’est seulement en plaçant le document —archéologique ou non— dans
son système et dans sa relation, individuelle ou systémique, par rapport
à d’autres systèmes, qu’on peut en saisir le véritable sens historique.
Dans cette perspective, en partant de la pluralité des évidences, on
réussit à combiner avec profit des données agrégées ou désagrégées et à
atteindre l’unité et la force signifiante du fait historique, sans pour autant
A LA HORA DE PLANIFICAR UN LUGAR QUE ACOJA LOS BIENES 39
ARQUEOLÓGICOS RECUPERADOS EN INTERVENCIONES
EFECTUADAS EN EL CAMPO, NOS ENCONTRAREMOS CON
DIVERSOS ESCOLLOS; EL PRIMERO ES EL QUE ATAÑE A LA
NATURALEZA DE LOS RESTOS ARQUEOLÓGICOS, HECHOS CON
MATERIALES DIVERSOS. NO SERÁ LO MISMO “GUARDAR” UN
FRAGMENTO DE UNA PIEZA DE MÁRMOL O DE CERÁMICA, QUE
LOS RESTOS DE TELAS PROCEDENTES DE UN YACIMIENTO DE LA
EDAD DEL BRONCE, O UNA MONEDA.

provoquer d’extrapolations hasardeuses ou des sens arbitraires. L’histoire


“archéologique” ne peut être qu’interdisciplinaire” (Torelli, 1987, p. 10) (2).
“Je considère personnellement qu’il n’y a aucune différence de qualité entre
l’archéologie et l’histoire et je suis également convaincu que l’archéologie
est essentiellement une science historique (même si aujourd’hui on met
plutôt l’accent sur les aspects anthropologique de l’archéologie): mais enfin
l’anthropologie elle–même peut de moins se permettre de renoncer à des
apports historiques. Une bonne définition provisoire pourrait être celle
d’histoire archéologique: une approche conditionnée par des problématiques
essentiellement historiques —dans le sens évidemment le plus large et
étendu de ce terme— et par un itinéraire disciplinaire principalement (mais
pas exclusivement) archéologique” (Coarelli, 1994, p. 298) (3).
Planteadas estas cuestiones, queda claro que a la hora de planificar un lugar que acoja los bienes
arqueológicos recuperados en intervenciones efectuadas en el campo, nos encontraremos con
diversos escollos; el primero es el que atañe a la naturaleza de los restos arqueológicos, hechos
con materiales diversos. No será lo mismo “guardar” un fragmento de una pieza de mármol o
de cerámica, que los restos de telas procedentes de un yacimiento de la Edad del Bronce, o una
moneda; las condiciones ambientales en las que deberá conservarse la momia de Galera no
tienen nada que ver con las que necesita una vasija de cerámica.
La segunda cuestión es la que se deriva de la ingente cantidad de bienes que genera la
Arqueología. En efecto, son miles las piezas y fragmentos que se recuperan en una sola
campaña de excavación, multiplicadas por las circunstancias actuales en las que, dada la
legislación de patrimonio, son muchas las excavaciones abiertas al mismo tiempo, no sólo
en una región, en este caso Andalucía, sino en una misma ciudad, al ser imprescindible la
intervención arqueológica como condición previa a la realización de cualquier obra dentro de los
cascos antiguos de nuestras ciudades.
Pero es especialmente importante insistir en que estamos hablando de DOCUMENTOS
HISTÓRICOS, y que aquél sobre el que recaiga la responsabilidad de salvaguardarlos para el futuro
deberá enfrentarse a ellos teniendo en cuenta ese hecho. De ahí que sea cada vez más importante
que el trato que reciban no difiera demasiado, desde el punto de vista del sistema de almacenaje,
del que se proporciona a los documentos en papel dentro de un archivo, ya que también son
cultura material al encontrarse sobre un soporte físico. Creo que ésta tendría que ser la clave,
por lo que no siempre será factible compaginar los sistemas de almacenamiento en los depósitos
de los museos a los cuales se llevan estos bienes muebles —sean estrictamente arqueológicos,
municipales o de Bellas Artes— con la realidad del documento arqueológico.
Guardar estos elementos implica tener presente las circunstancias de su inicial ubicación,
los yacimientos arqueológicos y el contexto de donde proceden; esa indicación tiene que estar
reflejada en cada una de las piezas o fragmentos de los materiales arqueológicos recuperados
en una intervención arqueológica; de hecho son las indicaciones que van a dar sentido a
esos elementos como datos factibles de ser transformados en documentos históricos. Nunca
debemos contemplar una evidencia arqueológica como un objeto aislado, sino como parte de
un conjunto, de un contexto identificado e individualizado por el arqueólogo responsable de la
intervención, siendo ése el registro que marcará la identificación de la pieza desde el punto de
vista histórico. Ese elemento, que en un porcentaje muy elevado consistirá básicamente en un
40 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

PARTE DEL TRABAJO DE UN ARQUEÓLOGO CONSISTE


EN TRASLADAR ARCHIVOS DESDE SU LUGAR
ORIGINAL, SU CONTEXTO DENTRO DE UN YACIMIENTO
ARQUEOLÓGICO, AL ESPACIO DESTINADO A SU
DEPÓSITO Y CONSERVACIÓN; UN ESPACIO QUE DEBE
HABER SIDO ESPECIALMENTE DISEÑADO PARA
ACOGER, DE LA MEJOR MANERA POSIBLE, TODO EL
MATERIAL QUE DEBA ACONDICIONARSE.

“fragmento de…”, o en miles de esporas de polen, o en los restos de una espina de un pescado,
una escultura, una moneda, un ánfora, un hueso de aceituna, etc., tiene significado dentro de
ese todo que es la procedencia, el lugar original donde ese elemento poseía todo su sentido; de
ahí nuestra insistencia en priorizar, a la hora de registrar e inventariar los materiales, el hecho
de que quede constancia del contexto dentro del cual el documento se ha recuperado, y esa
referencia debería ser una de las pautas a seguir a la hora de ser depositado en el almacén de
un museo o archivo arqueológico.
En el fondo, parte del trabajo de un arqueólogo consiste en trasladar archivos desde su lugar
original, su contexto dentro de un yacimiento arqueológico, al espacio destinado a su depósito y
conservación; un espacio que debe haber sido especialmente diseñado para acoger, de la mejor
manera posible, todo el material que deba acondicionarse.
En ese sentido, las actuaciones que se están llevando a cabo en Sajonia, Alemania, con un Servicio
de Arqueología único para toda la región, marcan un modelo a seguir tanto en lo referente a las
intervenciones directas sobre el campo, como en lo relativo al tratamiento de los restos recuperados,
de los datos obtenidos, y a la difusión, tanto entre el público en general como entre los especialistas,
de las novedades de una manera que es, además, muy inmediata. Y es aquí en donde queremos
resaltar la labor del Servicio de Arqueología y Museo de Prehistoria de Dresde (Landesamtes für
Archäologie. Landesmuseums für Vorgeschichte Dresden) (www.archsax.sachsen.de)
El Servicio de Arqueología Sajón se basa en tres pilares. El primero es la realización previa de un
inventario de los yacimientos arqueológicos, que va desde el Paleolítico hasta el final del mundo
medieval (el total supera la cifra de 20.000), desplegando para ello los medios necesarios para su
identificación al ser en muchos casos imposibles de localizar a simple vista; de ahí que se haya
recurrido a prospecciones geofísicas o a la fotografía aérea para su mejor identificación. Toda
esta información se digitalizó en su momento utilizando el Geographic Information System como
soporte. Otro pilar es el de las intervenciones arqueológicas, con el desarrollo de un programa
de intervenciones especialmente dirigido a aquellos lugares que, por la propia dinámica de su
existencia, van a ser inevitablemente destruidos. Para ello se ha puesto en práctica un sistema
similar al de una estrategia de cooperativa, en combinación con los inversores interesados en el
lugar, siendo el Landesamtes für Archäologie el que corre con la responsabilidad de excavar y
controlar el proyecto, financiando la gestión.
Pero preocupa especialmente a los responsables del Servicio de Arqueología Sajón la integración
de su actividad de rescate dentro de programas de investigación, así como la publicación de los
resultados obtenidos, tarea para la que se sirven de su biblioteca de más de 47.000 volúmenes
y de ayudas del Estado que permiten mantener, en este momento, las series de publicaciones
periódicas Archäologie Aktuell and the Arbeits y Forschungsberichte zur Sächsischen
Bodendenkmalpflege, junto a las monografías incluidas en la serie Veröffentlichungen des
Landesamtes für Archäologie mit Landesmuseum für Vorgeschichte.
41

Sala de exposición del Japanese Palace


durante la exposición: “An unknown paradise.
Archaeological treasures from Bahrain” en 2001.
Foto: G. Wohmann. © Landesamt für
Archäologie Sachsen mit Landesmuseum
für Vorgeschichte.

Todo ello es posible gracias a las secciones de las que está compuesto este Servicio de
Arqueología, con laboratorios dedicados a la catalogación de los materiales recuperados en las
intervenciones arqueológicas, desde clasificación de cerámicas, monedas, materiales líticos,
etc., especializados en el tratamiento y analíticas de sedimentos, componentes de los materiales
utilizados para realizar artefactos, o destinados a ecofactos como pólenes, maderas, fauna, etc.
Todo ello junto a zonas destinadas a los investigadores, documentalistas, la biblioteca, archivos
de imágenes, de documentos, sección de cartografía con sistema de GIS, los laboratorios de
restauración, etc., a lo que se suman los almacenes de materiales destinados a los trabajos de
campo, como herramientas, ordenadores portátiles, material de topografía, máquinas fotográficas,
material de papelería, carpas, etc.
Pero especialmente quiero destacar de este Servicio de Arqueología de Dresde el sistema de
almacenaje de todos los bienes recuperados en las intervenciones de campo, que es donde
se marca la diferencia, al prevalecer para este menester la mentalidad del ARCHIVERO,
correspondiendo al responsable del depósito —el que controla el almacén/archivo— redactar
instrumentos de referencia propios para conocer perfectamente qué es lo que allí se guarda,
en qué cantidad, de dónde procede y cómo acceder a ello de una manera sencilla, siguiendo un
sistema muy parecido al que se aplica en los stocks de los grandes almacenes, con una base de
datos que proporciona a las piezas unos códigos de barras que permiten su fácil localización y
contabilización; todo esto teniendo muy claro que es imposible guardar todos los diferentes tipos
de materiales en un mismo lugar dadas las diversas necesidades medioambientales que exigen
los diferentes tipos de materiales arqueológicos. De ahí la existencia de unas zonas destinadas
a guardar metales, otras a restos óseos, etc., con sus controles específicos y sus propios
responsables de mantenimiento. Este almacén/archivo (1) está ubicado en el impresionante
complejo en el que se ubican las instalaciones del Servicio de Arqueología de la Sajonia, en
Dresden–Klotzsche, a unos kilómetros de la propia ciudad de Dresde.
La preocupación de esta institución por la difusión de los resultados de su labor se refleja en
la serie de exhibiciones temporales que ella misma promueve, diseña y monta en un espacio
céntrico de la ciudad, el Landesmuseums für Vorgeschichte Dresden, ubicado en el Japanischen
Palais, de fácil acceso para el público en general. De esta manera se asegura que cada pocos
meses se den a conocer los resultados de las investigaciones arqueológicas y las novedades
que las excavaciones han sacado a la luz, transmitiendo a los visitantes e interesados los nuevos
conocimientos históricos referentes a la región de Sajonia. En cierta medida, estas exposiciones
temporales están ejerciendo una función que se podría asemejar a la de los escaparates de
los concesionarios de coches, que enseñan sus nuevos modelos, producidos muchas veces
en lejanas factorías, en lugares de paso, cambiando sucesivamente los diseños y modos, para
darlos a conocer.
42 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS REFLEXIONES

Los modernos archivos


arqueológicos ubicados en la
periferia de Dresden–Klotzsche.
Foto: J. Lipták. © Landesamt
für Archäologie Sachsen mit
Landesmuseum für Vorgeschichte.

Éste es el sentido que preside el montaje de las muestras que dan a conocer los últimos
resultados de las investigaciones arqueológicas desarrolladas en Sajonia en el palacio
mencionado, siguiendo las directrices del Consejo Internacional de Museos (ICOM) que define
el museo como una “institución permanente de utilidad pública”, que sirve a la sociedad y
su desarrollo, que está abierto al público, que colecciona, conserva, investiga, transmite y
presenta los testimonios materiales del ser humano y su entorno con los objetivos de estudio,
educación o entretenimiento.
¿Es necesario crear nuevas instituciones con empleados que se encarguen de los Archivos
Arqueológicos? ¿Hay que remodelar los Museos Arqueológicos, especialmente en lo que se refiere
a sus almacenes?, ¿Han de plantearse exhibiciones temporales que presenten los resultados de
las intervenciones arqueológicas, siempre dentro de un modelo que identifique la entidad que los
promociona —en Andalucía, la Junta— a modo de imagen institucional?

BIBLIOGRAFÍA
ALARÇAO, J. de, 1995: Para una epistemologia da MOSCATI, S., 1996: Un futuro per l’Archeologia, Rivista
Arqueologia, Conimbriga XXXIV, p. 5–32. Instituto de di Archeologia XX, p. 139–147. Gioregio Bretschneider
Arqueologia. Universidade de Coimbra, Coimbra. Editore, Roma.

COARELLI, F., 1994: L’archéologie classique dans le culture SHANKS, M., 1995: Archaeology and the forms of history,
européenne d’aujourd’hui, Revue Archéologique 1994, fasc. HODDER, et alii (Eds.), Interpreting Archaeology. Finding
2, p. 294–302. Press Universitaires de France, París. meaning in the past, p. 169–174. Editorial Routledge,
Londres/Nueva York.
LAST, J., 1995: The nature of history, HODDER, et alii (Eds.),
Interpreting Archaeology. Finding meaning in the past, TORELLI, M., 1987: La società etrusca. Roma.
p. 141–157. Editorial Routledge, Londres/Nueva York.

NOTAS
1. La arqueología, relegada durante un tiempo 2. Se necesita situar el documento —sea 3. “Personalmente, pienso que no hay diferencia
tras la curiosidad erudita y casi símbolo de arqueológico o no— dentro de su sistema y de su cualitativa entre la arqueología y la historia;
alejamiento de la realidad contingente, y relación, individual o sistemática, relacionándola estoy convencido que la arqueología es
ahora centro de esa realidad y de los intereses con otros sistemas, podremos comprender el esencialmente una ciencia histórica (aunque
culturales que aquí se desarrollan. Por otra verdadero significado histórico. hoy se insista principalmente en los aspectos
parte, la introducción en la investigación Desde este punto de vista, partiendo de una antropológicos de la arqueología): aunque la
arqueológica de instrumentos procedentes de la pluralidad de evidencias, conseguimos combinar antropología puede incluso permitirse renunciar
tecnología más avanzada ha creado un extraño con utilidad datos asociados o disociados y a las aportaciones de carácter histórico. Una
ejemplo de convergencia entre humanismo alcanzar la unidad y la fuerza significativa del buena definición provisional podría ser la de la
y ciencia en sentido estricto. Con esto la hecho histórico, sin que por ello se provoquen Historia Arqueológica: Un enfoque condicionado
arqueología se transforma en una expresión extrapolaciones azarosas o arbitrarias. por problemáticas esencialmente históricas —en
evidente de aquel fenómeno típico del tiempo La historia “Arqueológica” tiene que ser el sentido más amplio del término— y desde
actual que es la convergencia de las “dos interdisciplinar. (Torelli, 1987, p. 10). un ámbito disciplinar (aunque no únicamente)
culturas”. (Moscati, 1996, p. 139). arqueológico” (Coarelli, 1994, p. 298).
MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TITULO DE LA SUBSECCIÓN 43

MUSEOS ARQUEOLÓGICOS
MUNICIPALES
EN ANDALUCÍA:
PROBLEMÁTICA Y
PARTICULARIDADES
IGNACIO MUÑIZ JAÉN Director del Ecomuseo del Río Caicena–Museo Histórico de Almedinilla

Sala II. Reconstrucción, con ajuar funerario original,


de una tumba ibérica de incineración.
Museo Histórico Municipal. Priego de Córdoba.
44 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

EN 1994 NOS REUNIMOS EN FUENTE TÓJAR


los representantes de ocho museos locales de la provincia de Córdoba (entre ellos siete
arqueológicos) y constituimos la Asociación Provincial de Museos Locales de Córdoba (APMULC),
dejando fijado en el artículo 6 de los estatutos la necesidad de impulsar desde la asociación los
aspectos referentes a la exposición, educación e investigación en cada uno de ellos.
Hasta entonces la creación de museos arqueológicos municipales se veía con cierta suspicacia
desde la administración autonómica, y más aún desde la Universidad (más interesada en la
ampliación curricular y en los aspectos de pura investigación), a pesar de tener los ayuntamientos
competencias en estas materias, como señalan la Ley Reguladora de las Bases de Régimen Local
7/1985 de 2 de abril (art. 25), la Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985, de 25 de junio (art.
7), y la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía 1/1991, de 3 de julio (art. 3.2 y 4).
A la falta de desarrollo de estas leyes, a la inercia “centralizadora” del gobierno autonómico, a
la dependencia de los profesionales de la arqueología con respecto a la Universidad (debido al
escaso desarrollo de la arqueología como “profesión liberal”), se sumaba el desinterés por parte
de muchos ayuntamientos en asumir estas competencias, ora por tener otras prioridades más
urgentes que resolver y un escaso presupuesto, ora por una clara minusvaloración del patrimonio
histórico y arqueológico.
No obstante, y antes de entrar en vigor el Reglamento de Creación de Museos y Gestión de Fondos
Museísticos de la Comunidad Autónoma de Andalucía en 1995 (y la Comisión Andaluza de Museos
en 1997), ya se apreciaba el impulso de la museología local y el avance significativo que iba a
tener en poco tiempo, debido fundamentalmente a una mayor concienciación y nivel cultural de
la población, y al empuje de colectivos, profesionales, asociaciones e individualidades, que en
cada uno de sus municipios de origen impulsaban la creación de museos o la conservación de
determinados elementos patrimoniales que se consideraban parte identitaria de la localidad.
A lo anterior se debe añadir toda una política de la Unión Europea tendente a impulsar el turismo
rural (como parte de la necesaria diversificación económica y el freno a la despoblación en el
campo), que en clara conexión con el turismo cultural ha ido apoyando transversalmente proyectos
museológicos, de conservación y “puesta en valor” a través de fondos LEADER, PRODER...
45

Detalle del patio. Museo


Arqueológico Municipal
de Jerez.

En esta línea también las actuaciones de determinadas Escuelas Taller, Casas de Oficio o Talleres
de Empleo han servido para que muchos ayuntamientos actúen sobre elementos patrimoniales
de sus localidades o decidan la construcción y/o rehabilitación de edificios para su uso como
museos, a lo que se han sumado en los últimos años las inversiones de las Diputaciones y de las
Consejerías de Cultura y Turismo.
Además, con la vigente Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía se produjo un aumento
considerable de las intervenciones arqueológicas llevadas a cabo en el contexto urbanístico de
los municipios, tanto en obras públicas como en las privadas, en relación a zonas arqueológicas,
impactos ambientales y planeamientos urbanísticos (Decreto 19/1995, de 7 de febrero). En este
sentido, las administraciones locales, dentro de sus competencias urbanísticas, tienen un papel
importante, que amplía la protección y tutela del patrimonio arqueológico, asumiendo incluso
los huecos que deja la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía: protección de yacimientos no
catalogados, procedimientos unificados en relación a los trámites administrativos, inspección,
modificación de proyectos para la “integración” de restos, presupuestos para conservación,
excavación, etc., habiéndose creado en muchos municipios servicios de arqueología (en un
principio en las capitales de provincia y paulatinamente en localidades importantes, como Priego
de Córdoba, Carmona, Écija, etc., e incluso en núcleos muy pequeños como Almedinilla o Aroche).
Este avance se ha materializado también en un número de museos locales significativo, aunque
desigualmente repartido por las distintas provincias andaluzas, destacando con diferencia la
provincia de Córdoba (sólo parangonable con Cataluña o el Levante), con 37 museos incluidos en
el Registro de Museos de Andalucía (31 municipales y 6 vinculados a fundaciones, asociaciones y
sociedades de carácter privado); 21 de estos museos tienen un contenido histórico–arqueológico.
En el lado opuesto se encuentra Almería y Huelva, con 5 museos locales cada una dentro del
Registro de Museos de Andalucía (Almería dispone de un museo arqueológico y Huelva contaría
con uno histórico con una importante colección arqueológica). Cádiz por su parte tiene en el
Registro 13 museos locales, de los cuales 4 son históricos–arqueológicos (todos municipales);
Málaga cuenta con 15, de ellos 4 arqueológicos (de vinculación municipal); Sevilla incorpora al
Registro 7, con 3 arqueológicos de titularidad municipal; Granada con 13 museos, cuenta con
2 arqueológicos municipales; y Jaén incorpora al Registro 7, de los cuales 5 tienen carácter
histórico–arqueológico y gestión municipal.
46 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Se computa un total de 102 museos inscritos en el Registro de Museos de Andalucía (en el primer
semestre de 2006), de los cuales 41 son propiamente de carácter histórico–arqueológico, aunque
muchos de tipología general disponen de una sección arqueológica de importancia.
Observamos que los museos locales histórico–arqueológicos son mayoritarios (40%), frente a
los de artes (21%), especializados (11%), generales (10%), etnográficos (9%), casas–museos (5%)
o los museos de ciencias (4%). Este porcentaje aumenta en provincias como Córdoba donde los
histórico–arqueológicos alcanzan el 57% de los existentes. Esto se debe a diferentes causas
interrelacionadas: la gran riqueza arqueológica del suelo andaluz; las donaciones particulares
de piezas arqueológicas a los ayuntamientos; la labor de asociaciones culturales, preocupadas
por el deterioro del patrimonio arqueológico por causa de expoliadores o de diferentes obras
públicas y privadas (como por ejemplo el caso de Montilla, la asociación SAXOFERRO de
Palma del Río, el grupo GES de Priego, Amigos de Waska en Almedinilla...); la labor paciente
de personalidades del mundo de la arqueología (en Córdoba el caso del profesor Bernier); la
ubicación de un gran número de piezas arqueológicas en dependencias municipales fruto de
intervenciones científicas (casos de Almedinilla con los objetos exhumados del poblado ibérico
del Cerro de la Cruz y de la villa romana de El Ruedo, Orce con el yacimiento de Venta Micena,
Castellar en relación al santuario ibérico de Cuevas de la Lobera, San Roque con la ciudad de
Carteia...), o incluso debido a cierto mimetismo de ayuntamientos que no quieren ser los únicos
en carecer de su museo arqueológico.
La valoración que hacemos de los museos municipales de arqueología es en general positiva,
aunque sólo sea por haber propiciado una mayor concienciación de la población en relación a su
patrimonio arqueológico; por haberse constituido como referencia local de salvaguarda de ese
patrimonio, integrándose en las propuestas didácticas de los centros educativos de cada localidad;
por convertirse en receptores de unos bienes muebles que hubieran quedado dispersos o perdidos
de no existir estas instituciones; por descongestionar los fondos de los museos provinciales; por
acercar el patrimonio local al territorio que lo generó; y por impulsar la mejora del propio museo,
una vez creado, y su inclusión en diferentes redes.
Bien es cierto que muchos de estos museos municipales han quedado estancados, anclados en una
museología tradicional muy poco didáctica, con presupuestos mínimos, sin personal contratado, sin
una dirección profesional, sin actividades de investigación, sin ni siquiera un horario de apertura estable
(en este sentido la nueva figura de Colecciones Museográficas que incorpora el anteproyecto de Ley
de Museos puede dar solución a estos casos). De hecho, de los 37 museos municipales arqueológicos
inscritos en el Registro Andaluz de Museos, sólo 12 poseen un personal con cierta estabilidad y dedicado
a tiempo completo a desarrollar todas las facetas museológicas.
Estas diferentes facetas museológicas, que incluyen la visión amplia e interrelacionada del patrimonio,
la interdisciplinariedad en su tratamiento, el carácter territorial del patrimonio y su inclusión en políticas
de desarrollo sostenible, o el desarrollo de los aspectos didácticos y pedagógicos, fueron las líneas que
marcó la Consejería de Cultura, dentro de la visión de la Nueva Museología, en el documento que en
1996 vio la luz: Bases para una Carta sobre Patrimonio y Desarrollo en Andalucía. (Consejería de Cultura,
Instituto Andaluz de Patrimonio, Junta de Andalucía. Sevilla), y han sido los criterios que han seguido (o
que ya tenían) otros museos municipales.
De esta manera, existen museos arqueológicos municipales que se integran dentro de proyectos
de desarrollo territorial (como Almedinilla desde el Ecomuseo del Río Caicena, o el proyectado y
muy avanzado para Baños de la Encina); otros que se constituyen como museos de la ciudad con
47

Vista de la Sala 5. Museo Arqueológico


Municipal de Jerez.

servicio de arqueología incluido (Carmona, Écija, Algeciras, Priego, Lucena...); otros que se vinculan
a patronatos municipales, empresas públicas municipales o fundaciones; o bien se integran en rutas
turístico–culturales como la Ruta de la Bética Romana (entre Cádiz–Sevilla–Córdoba), la de los Castillos
y las Batallas (Jaén), los Íberos (Jaén), la de los dólmenes (Gorafe–Granada), o la Ruta Arqueológica
de los Pueblos Blancos (Cádiz); o se organizan en una red comarcal con centros de interpretación del
patrimonio en diferentes municipios (como los del Poniente Granadino).
Por otro lado, a los museos arqueológicos municipales que surgieron en gran medida vinculados
a yacimientos concretos con objetos contextualizados, se suman aquellos que, habiendo surgido
gracias a donaciones de objetos sin contexto arqueológico, van ahora incorporando a sus
colecciones los objetos e informaciones derivadas de las intervenciones arqueológicas científicas
realizadas por los servicios de arqueología en sus términos municipales.
Vemos pues cómo los museos arqueológicos municipales han surgido en gran medida por el
impulso de la sociedad civil y el apoyo decidido de los ayuntamientos respectivos, y que se han
ido consolidando gracias al marco legislativo andaluz, al apoyo y flexibilidad de la Consejería de
Cultura, y a una financiación en su montaje que va desde los fondos europeos, pasando por el
INEM, Consejería de Turismo, Diputaciones y los propios presupuestos municipales.
Por ese motivo se ha echado en falta una discusión participativa en torno al anteproyecto de Ley
de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía (que sustituye a la Ley 2/1984 de 9 de enero,
de Museos de Andalucía) y a la nueva Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, cuyos borradores
de anteproyecto, del 5 de noviembre de 2005 y 27 de enero de 2006 respectivamente, no han tenido
el debate público que hubiera sido deseable.
No obstante, algunos responsables de museos locales nos reunimos en Carmona en marzo de
2006 para presentar a la Consejería nuestras sugerencias a estos borradores, algunas de las
cuales me gustaría indicar aquí.
En primer lugar, de la lectura de los borradores se infiere un cierto “carácter centralista” de las
nuevas leyes donde, por ejemplo, no se reconoce la función inspectora de los ayuntamientos,
cuando es un hecho que esto se viene realizando sistemáticamente por muchos de ellos.
Del mismo modo, en el anteproyecto de Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía no queda
concretada (ni siquiera dentro de lo recomendable para una ley general) la cesión de competencias
48 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

a los ayuntamientos o consorcios en el marco de un convenio (art. 3.2), que queda sin marcar en
cuanto a contenidos, límites, o sin vincular expresamente al entorno del planeamiento urbanístico,
en la línea del art. 21.1 del Reglamento de Servicios y Corporaciones Locales, de 17 de junio de
1955, y la Ley de Ordenación Urbanística de Andalucía en art. 179.2.
Esta concreción ya se plantea en el anteproyecto de la Ley Básica del Gobierno y la Administración
Local (incluso en la proposición de Reforma del Estatuto de Autonomía para Andalucía) donde se
expone que las leyes del Estado y la Comunidad Autónoma deben marcar las competencias propias de
los entes locales (entre ellas las de cultura y patrimonio histórico). De esta manera, por ejemplo, en
presencia de un plan especial, los entornos BIC son inoperantes y el procedimiento es enrevesado.
Se echa en falta también un mayor peso decisorio de las delegaciones provinciales de cultura
en aras de reducir el colapso en la concesión de autorizaciones, con una “ventana única” para la
tramitación de documentación.
Tampoco queda clara la regulación de los detectores de metales que tanto daño hacen sobre todo
en los espacios rurales. En este sentido, participamos de las alegaciones que al anteproyecto
de Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía realizaba el 24 de febrero de 2006 la Sección
de Arqueología del Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de
Andalucía, indicando la necesidad de regular el uso de los detectores debiendo, básicamente
y de manera resumida, ser autorizado su uso por la Consejería de Cultura previa presentación
de solicitud (personal e intransferible, sin posibilidad de extenderse más allá en el tiempo y
espacio, y no extensible a otras personas o colectivos), con permiso del propietario del terreno,
e independientemente de ser o no la detección de materiales arqueológicos (conocidos o no) el
objetivo de la actuación, con informe del técnico competente que certifique la inexistencia de
materiales arqueológicos en superficie... estando en todo caso el titular, una vez concedida la
autorización, sometido al artículo que regula los hallazgos casuales.
Es también muy importante lo poco especificado que queda en la nueva Ley de Patrimonio
Histórico de Andalucía (art. 22.2) el criterio sobre quién es técnico competente para realizar
actividades arqueológicas, debiendo definir claramente los requisitos para ser considerado
arqueólogo. En este sentido existe, como indica el informe de la Sección de Arqueología
del Colegio de Doctores y Licenciados en Filosofía y Letras y en Ciencias de Andalucía, una
discriminación manifiesta hacia los profesionales de la Arqueología, con un tratamiento diferente
en relación a los distintos profesionales que pueden trabajar en relación con el patrimonio
histórico: arquitectos, arquitectos técnicos, historiadores del arte, restauradores, ya que se infiere
una desconfianza hacia el profesional de la Arqueología sin considerar garantía suficiente el título
de licenciado en Historia y/o Arqueología.
La regulación de la actividad profesional de la Arqueología ya se marca en el Reglamento de
Actividades Arqueológicas (Decreto 168/2003 del 1 de junio) en donde el art. 6 se caracteriza por la
imprecisión y discrecionalidad en la práctica, sin considerar que las competencias deben tenerlas
los Colegios Profesionales. Un reflejo de lo anterior es la discriminación que se lleva a cabo con
los arqueólogos al hacerles únicos responsables de las intervenciones, cuando debería incluirse
en estas responsabilidades tanto a la empresa o ente público promotor de las obras (dentro de
lo que es prestación de servicios), cuanto al resto de profesionales que trabajan en el patrimonio,
debiendo tener todo ello reflejo en la Ley.
LAS ACTUACIONES DE DETERMINADAS ESCUELAS 49
TALLER, CASAS DE OFICIO O TALLERES DE EMPLEO
HAN SERVIDO PARA QUE MUCHOS AYUNTAMIENTOS
ACTÚEN SOBRE ELEMENTOS PATRIMONIALES DE SUS
LOCALIDADES O DECIDAN LA CONSTRUCCIÓN Y/O
REHABILITACIÓN DE EDIFICIOS PARA SU USO COMO
MUSEOS, A LO QUE SE HAN SUMADO EN LOS ÚLTIMOS
AÑOS LAS INVERSIONES DE LAS DIPUTACIONES Y DE LAS
CONSEJERÍAS DE CULTURA Y TURISMO.

Museo de la Ciudad de Carmona, Sevilla.

OBSERVAMOS QUE LOS MUSEOS LOCALES HISTÓRICO–


ARQUEOLÓGICOS SON MAYORITARIOS (40%), FRENTE A
LOS DE ARTES (21%), ESPECIALIZADOS (11%), GENERALES
(10%), ETNOGRÁFICOS (9%), CASAS–MUSEOS (5%) O LOS
MUSEOS DE CIENCIAS (4%). ESTE PORCENTAJE AUMENTA
EN PROVINCIAS COMO CÓRDOBA DONDE LOS HISTÓRICO–
ARQUEOLÓGICOS ALCANZAN EL 57% DE LOS EXISTENTES.
50 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Museo de la Ciudad
de Carmona, Sevilla.

Por otro lado, la recogida de información arqueológica debería llegar a todas las unidades
estratigráficas más allá de la profundidad que alcance la obra pública o privada que se plantee en
los términos municipales, ya que la información es parte de la protección.
Queda también confuso cómo los museos municipales pueden ser depositarios de los materiales
arqueológicos fruto de las intervenciones científicas que se lleven a cabo en su término municipal, siendo
recomendable que si estos museos ya están en el Registro de Museos de Andalucía se depositaran
automáticamente en sus fondos, sin menoscabo de aplicarse el actual art. 51 del anteproyecto de Ley
de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía consistente en el depósito forzoso señalado por
la Consejería competente, en la ubicación que considere oportuna, en caso de no cumplir el museo los
aspectos de conservación, seguridad o accesibilidad que esos materiales arqueológicos requieren.
Por último, señalar como muy positivo la ampliación del concepto de museo que se hace en el
anteproyecto de Ley de Museos y Colecciones Museográficas de Andalucía (art. 3), incorporando
la necesidad de un planteamiento didáctico, así como la extensión a todos los bienes muebles
e inmuebles, culturales o naturales. También en el reconocimiento a la participación ciudadana
a través de entidades o asociaciones sin ánimo de lucro (art. 7); la posibilidad de percepción
de derechos económicos por la visita pública (art. 22); y la creación de la figura denominada
Colecciones Museográficas (art. 3.3), definida como “conjuntos de bienes culturales o naturales
que, sin reunir los requisitos propios para adquirir la condición de museo, se encuentren expuestos
de manera permanente al público garantizando las condiciones de conservación y seguridad” que
favorecerá el impulso de muchos de los museos arqueológicos municipales que, considerados como
tales, no han tenido la consolidación, evolución y miras que una institución de esta índole requiere.
MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS 51

EL MUSEO MUNICIPAL DE BAZA Y LA

ARQUEOLOGÍA
EN BASTI
ANDRÉS Mª. ADROHER AUROUX Profesor titular de Arqueología de la Universidad de Granada
LORENZO SÁNCHEZ QUIRANTE Director del Museo Municipal de Baza

Foto vertical del área del foro


tras la campaña de excavaciones en 2005/6.
Foto: CEAB.
1
52 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

LOS PRIMEROS PASOS DEL MUSEO MUNICIPAL DE BAZA


El Museo Municipal de Baza siempre ha estado ligado a la arqueología local, incluso mucho
antes de su existencia formal. Ya en 1945, siendo Comisario Local de Excavaciones el notario D.
Ángel Casas Morales se planteó la conveniencia de crear un Museo Arqueológico en Baza donde
se expusiesen los hallazgos producidos durante las excavaciones que el citado comisario venía
realizando por aquel entonces en Cerro Cepero, yacimiento arqueológico que él ya calificaba
acertadamente como el solar de la antigua Basti. Para ubicar el museo se pensó en el Salón
de Plenos del Ayuntamiento. El proyecto no se llevó a cabo y bastantes años después, en 1971,
tras varios intentos fallidos para buscarle una sede, y a raíz del hallazgo de la Dama de Baza,
se retomó por parte del Ayuntamiento bastetano la idea de crear un museo para albergar los
ajuares funerarios encontrados en la necrópolis de Cerro Santuario. A partir de ese momento,
aunque sigue sin existir el museo como tal, se dan una serie de circunstancias que favorecerán su
nacimiento posterior.
En 1973, los Servicios Técnicos del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas entregan al
Ayuntamiento de Baza una de las cuatro copias que se realizaron del original de la Dama de Baza
para que la exponga donde mejor estime. Diez años más tarde, en 1983, el propio Ayuntamiento
compra un lote de piezas a un coleccionista local, D. Lupe E. Llorente Llorente, por un valor de
200.000 pesetas, procedentes del entorno de Cerro Cepero, Cerro Santuario y Cerro Largo, en
el que aquél posee tierras. En 1988 la Diputación Provincial de Granada cedió en depósito al
Ayuntamiento de Baza los ajuares de las tumbas 46, 53 y 62 de Cerro del Santuario, adquiridas en
subasta en Madrid.
Con todo este material, en ese mismo año, se abrió un “museo” en las dependencias recién
rehabilitadas del Ayuntamiento Viejo de la ciudad, que disponía de dos salas de exposición
permanente, compartidas con otras tres dedicadas a exposiciones temporales y eventos de diversa
índole. La colección fundacional estaba compuesta básicamente por las piezas encontradas
por D. Ángel Casas, el lote comprado a D. Lupe Llorente, los ajuares cedidos por la Diputación
de Granada y la réplica de la Dama de Baza, amén de una serie de libros del Archivo Histórico
Municipal y otros objetos muebles de representación institucional, como unas mazas de plata del
XVIII o el estandarte real, del siglo XVI. Pero no será hasta 1998 cuando el Museo de Baza entre
en el Registro de Museos de Andalucía con la denominación de Museo Municipal de Baza, código
026–B–022. A partir de este momento adquiere su estructura actual, ocupando desde entonces
la integridad del edificio del Ayuntamiento Viejo, con cuatro salas de exposición permanente
dedicadas a la Prehistoria Reciente, la Cultura Ibérica, Roma y la Antigüedad Tardía y, por último
las Edades Media y Moderna, respectivamente, además de otras dependencias auxiliares, como
despacho de dirección y almacén y una sala de usos múltiples, ocupada actualmente por la Oficina
Municipal de Turismo, en la planta baja del edificio. En otras instalaciones municipales, el museo
dispone de varias salas destinadas a almacén y otros usos, como veremos más adelante.

LA ACTUAL SEDE DEL MUSEO: EL AYUNTAMIENTO VIEJO


El Ayuntamiento Viejo es un edificio del siglo XVI, construido entre 1530 y 1539. Durante 445 años
cumplió la función de Casa Consistorial, hasta que el Ayuntamiento de la ciudad se trasladó a
otro edificio cercano en 1984. Estilísticamente, se enmarca en pleno Renacimiento, destacando su
pórtico o logia en fachada con arcos de medio punto sobre columnas corintias, el alfarje que cubre
este espacio y el salón capitular rematado por una armadura de traza mudéjar pero de decoración
italiana. Fue restaurado en 1987 (2).
53

Portada principal
del Museo
Municipal de Baza.
Foto: Luis Usero.

Muy recientemente se ha redactado el Proyecto de Ejecución para la rehabilitación de la


Alhóndiga, un edificio contiguo al museo y que dentro de poco servirá para ampliar de forma muy
considerable las instalaciones de éste. Una vez concluidas las obras se espera exponer durante
seis meses, con motivo de su inauguración, como ha sucedido en Elche con su Dama, el original
de la Dama de Baza, para lo que se lleva trabajando desde hace ya bastante tiempo. Coincidiendo
con la publicación de este artículo, se están llevando a cabo distintos trabajos en el edificio de la
Alhóndiga, consistentes en el desescombro, retirada de vegetación, apuntalamiento y consolidación
de las partes conservadas del mismo, además de una intervención arqueológica, secuenciada en dos
fases; una primera de análisis de estratigrafía muraria, y otra posterior de sondeos arqueológicos
en el subsuelo. Todo ello servirá tanto de apoyo al proyecto arquitectónico como a la necesaria labor
de documentación histórico–arqueológica de la Alhóndiga, dada su condición de Monumento inscrito
en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz (C.G.P.H.A.) y por el hecho de encontrarse
dentro del ámbito delimitado del Conjunto Histórico de Baza.

LA CIUDAD IBEROROMANA DE BASTI


El conjunto arqueológico de Basti se sitúa a apenas dos kilómetros al noreste de la actual Baza.
En un radio aproximado de 100 has. se encuentran Cerro Cepero (el núcleo urbano), las necrópolis
ibéricas de Cerro Santuario, Cerro Largo y Las Viñas, varias casas aisladas ibéricas, una pequeña
aldea tardoromana, y varias alquerías medievales, conformando un gran enclave arqueológico,
declarado BIC Zona Arqueológica por la Consejería de Cultura en mayo de 2003.
Basti recibe su primera ocupación en torno al siglo IX a.C., convirtiéndose en el siglo VI a.C. en
una de las ciudades ibéricas fortificadas más importantes de todo el sureste peninsular. Tras la
conquista romana, mantiene gran parte de su trama urbana ibérica, introduciendo lentamente
distintos cambios que van romanizando su aspecto, como puede comprobarse por los restos
romanos del foro, templo, termas, ninfeo y otras construcciones que hoy conocemos, tanto por
trabajos anteriores como por los nuestros propios. Tras un periodo de abandono a partir del siglo
54 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Detalle de la sala dedicada a la Cultura Ibérica.


En primer plano, réplica de La Dama de Baza,
en segundo, El Guerrero de Baza.
Foto: Luis Usero.

IV d.C., Basti vuelve a ser ocupada, en este caso probablemente por un destacamento militar
visigodo, en los siglos VI–VIII, que se estableció sobre los restos del viejo foro (1 en página 51).
La ciudad tuvo varias necrópolis en época ibérica. La más conocida de todas es sin duda Cerro del
Santuario, excavada por F. Presedo entre 1969 y 1971. En ella se encontraron 185 tumbas del siglo IV a.C.,
muchas de las cuales eran cámaras subterráneas con ricos ajuares, especialmente de cerámicas de
origen griego. Pero sin duda, el hallazgo más notable realizado en esta necrópolis fue la Dama de Baza.
Otra de las necrópolis de Basti es Cerro Largo, mucho menos conocida, pero de un interés arqueológico
enorme, entre otras cosas por la presencia de un santuario ibérico; a esta necrópolis correspondería el
hallazgo en 1995 de otra estatua urna–funeraria como la Dama, pero en este caso representando a un
varón, conocida popularmente como El Guerrero de Baza, expuesto en el museo local (3).

EL PROYECTO GENERAL DE INVESTIGACIÓN


También en 2003, la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía aprobaba para el periodo
2004–2009 un proyecto general de investigación denominado “Iberismo y romanización en el
área nuclear de la Bastetania”, codirigido por los autores de este artículo. Dicho proyecto se
ha centrado en las primeras campañas de excavación arqueológica en la ciudad ibero–romana
de Basti (Cerro Cepero). Como resultado de estas intervenciones, podemos decir que estamos
en condiciones de reproducir la evolución de una ciudad, que desde la Antigüedad hasta la
Edad Media, resulta clave para entender algunas fases históricas poco conocidas en Andalucía
Oriental, como el mundo visigodo, especialmente con posterioridad a la ocupación bizantina,
además de confirmar su importancia en época ibérica y romana como ciudad epónima que dio
nombre a toda la Bastetania.

LA ASOCIACIÓN DE ESTUDIOS DE ARQUEOLOGÍA BASTETANA


En mayo de 2005 se creó la Asociación de Estudios de Arqueología Bastetana, EAB, con sede
en Baza, compuesta por los miembros permanentes del Equipo de Investigación, tanto de
la Universidad de Granada como del museo municipal, a los que se han ido uniendo otros
investigadores y colaboradores con posterioridad, entre ellos, varios de la propia ciudad
55

Momento de la visita de la exposición “El Ocaso de Basti”.


Foto: CEAB.
4

BASTI RECIBE SU PRIMERA OCUPACIÓN EN TORNO AL LAS DOS SEMANAS QUE PERMANECIÓ ABIERTA LA
SIGLO IX A.C., CONVIRTIÉNDOSE EN EL SIGLO VI A.C. EN EXPOSICIÓN RECIBIÓ ALGO MÁS DE 1.200 VISITAS,
UNA DE LAS CIUDADES IBÉRICAS FORTIFICADAS MÁS LO QUE SUPONE TODO UN ÉXITO SI TENEMOS EN
IMPORTANTES DE TODO EL SURESTE PENINSULAR. CUENTA QUE REPRESENTA ALGO MÁS DEL 5% DE
TRAS LA CONQUISTA ROMANA, MANTIENE GRAN PARTE LA POBLACIÓN DE LA CIUDAD DE BAZA.
DE SU TRAMA URBANA IBÉRICA, INTRODUCIENDO
LENTAMENTE DISTINTOS CAMBIOS QUE VAN
ROMANIZANDO SU ASPECTO.
56 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

de Baza. La sede de la EAB se encuentra en el CEAB, o Centro de Estudios de Arqueología


Bastetana, ubicado en los almacenes del museo municipal, donde se han habilitado una serie de
dependencias, además de las salas dedicadas estrictamente a almacenamiento de los fondos del
museo. Entre las nuevas instalaciones se encuentran una sala de informática, otra de tratamiento
de material, una biblioteca especializada con más de 8.500 entradas, un dormitorio con capacidad
para 20 investigadores y una sala de aseos y duchas, que permiten una total autonomía al
equipo de investigación que trabaja habitualmente en Basti, sirviendo también de lugar de
alojamiento ocasional para otros estudiosos que requieren algunos de los servicios de gestión y/o
investigación, como bases de datos, consultas bibliográficas, análisis de determinados materiales,
consultas cartográficas, infografía, etc.

FORMACIÓN Y DOCENCIA
Uno de los objetivos básicos del Proyecto de Investigación, máxime teniendo en cuenta la
presencia en el mismo de la Universidad de Granada a través de uno de nosotros como profesor
titular, es la docencia. El museo junto con el CEAB se convierten así en un aula más con la
impartición de clases teóricas, cursos y la realización de una serie de prácticas de campo como
las llevadas a cabo con alumnos del curso de doctorado de “Arqueología y territorio” de la
Universidad de Granada, en relación con la asignatura “Transformaciones del urbanismo ibérico:
la influencia romana”, o las realizadas con un grupo de 25 alumnos de la asignatura troncal de
Historia de segundo ciclo, “Arqueología General”, de la Universidad de Granada, cuyo grupo B
participó activamente durante una semana en las labores de campo y documentación. También se
desarrollan cursos específicos, como un curso de métodos y técnicas de prospección ofrecido a
alumnos de segundo ciclo y licenciados.
Varios centros escolares de Primaria y Enseñanzas Medias de la comarca, además del Aula de
Mayores de la Universidad de Granada o el Centro de Adultos de Baza, han incluido en los últimos
años en su actividad curricular una visita guiada de carácter didáctico a Basti.

LA DIFUSIÓN
Todo proyecto de investigación relacionado con la arqueología, disciplina con una proyección
social cada vez mayor, debe contemplar como uno de sus objetivos fundamentales la difusión de
los resultados obtenidos en sus trabajos para llegar al máximo número posible de personas. El
conjunto arqueológico de Basti cuenta con un enorme potencial como “yacimiento arqueológico
visitable”. Su cercanía al centro urbano de la actual ciudad de Baza y su ubicación junto a una vía
de comunicación de la entidad de la autovía A–92N lo hacen totalmente accesible mediante el uso
de vehículos o con un corto recorrido a pie. Desde el inicio del proyecto se está desarrollando,
en colaboración con el Ayuntamiento de Baza, un ambicioso programa de difusión–divulgación–
prevención–conservación y puesta en valor del patrimonio arqueológico bastetano, que incluye en
un futuro la creación de un Centro de Interpretación al pie de Cerro Cepero que sirva de antesala
a la interpretación “in situ” del propio yacimiento y de la Bastetania en su conjunto. Entre las
actuaciones puestas en marcha hasta ahora se encuentran:
A) PROGRAMA INFORMÁTICO INTERACTIVO SOBRE BASTI Y LA DAMA DE BAZA: en la Sala 2 del
museo, dedicada a la cultura ibérica en la Bastetania, se ha instalado un punto de información
compuesto por una pantalla táctil asociada a un plasma de 42“ en la cual los visitantes
tienen la oportunidad, de forma interactiva, de conocer el aspecto que debió tener el oppidum
LA CIUDAD TUVO VARIAS NECRÓPOLIS EN ÉPOCA IBÉRICA. 57
LA MÁS CONOCIDA DE TODAS ES SIN DUDA CERRO DEL
SANTUARIO, EXCAVADA POR F. PRESEDO ENTRE 1969
Y 1971. EN ELLA SE ENCONTRARON 185 TUMBAS DEL
SIGLO IV A.C., MUCHAS DE LAS CUALES ERAN CÁMARAS
SUBTERRÁNEAS CON RICOS AJUARES, ESPECIALMENTE
DE CERÁMICAS DE ORIGEN GRIEGO. PERO SIN DUDA
EL HALLAZGO MÁS NOTABLE REALIZADO EN ESTA
NECRÓPOLIS FUE LA DAMA DE BAZA.

fortificado de Basti, el ritual funerario de la Dama, un paseo virtual por el interior de la cámara
funeraria o las características de algunos elementos del ajuar incorporados en las cámaras
funerarias bastetanas. Para la elaboración de dicho programa se contó, además de una amplia
documentación de tipo general ya existente, con los últimos datos aportados por nuestros propios
trabajos de campo.
B) EXPOSICIONES TEMPORALES: en 2005 acometimos la producción, montaje y control de
una exposición denominada “El legado romano en Basti”, donde se presentó la información de
la que disponíamos hasta ese momento sobre la ciudad y su territorio, además de un amplio
muestrario de elementos muebles de este periodo, recuperados durante nuestras excavaciones
o que formaban ya parte previamente de los fondos del Museo de Baza. La exposición tuvo
lugar en el Centro Cultural de Santo Domingo, entre el 15 y el 23 de julio, coincidiendo con
la celebración de la V Semana de la Dama, que rememora el descubrimiento de la conocida
estatua sedente ibérica en 1971.
En el 2006, durante la VI edición de la Semana Cultural, nos hemos centrado en actividades en
torno a los hallazgos proporcionados por las excavaciones arqueológicas que se realizaron en
Cerro Cepero y las prospecciones en su área de influencia. De esta forma, ya que los niveles
de época visigoda han sido los primeros que han aflorado, se decidió realizar una exposición
denominada “El Ocaso de Basti” (4 en página 55). La muestra permaneció abierta durante la segunda
quincena de julio y se centró en algunos de los aspectos más conocidos de la ocupación visigoda
en la comarca, incluyendo elementos arquitectónicos, culturales y cotidianos extraídos durante las
excavaciones. Entre éstos podría destacarse un altar consagrado por el obispo bastetano Eusebio,
presente en los concilios IV, V y VI de Toledo (segundo tercio del siglo VII d.C.). La organización de
la exposición temporal se realizó en función del espacio del Centro Cultural de Santo Domingo, de
modo que el discurso se desarrollaba a lo largo del recorrido en torno a los muros perimetrales.
En un primer panel se adelantaban algunos aspectos generales de los principales sistemas
de trabajo utilizados durante la campaña de excavación. La siguiente sección presentaba al
visitante la actuación sobre la muralla ibérica, con el apoyo formal de un diorama explicativo del
sistema de construcción utilizado en las defensas de Basti. A continuación se entraba de lleno
en la época visigoda, con una sección dedicada al mundo cotidiano, que incluía dos paneles, uno
sobre instrumentum domesticum y otro sobre las principales especies animales localizadas en
la excavación, como équidos, suidos, bóvidos, etc. Nos llamó la atención el particular interés que
levantó entre el público la contemplación de los restos óseos de fauna. En el centro, a modo de
tránsito, se representaba una tumba visigoda con su ajuar, dando paso a la sección dedicada a
la vida religiosa y cultual, con una breve introducción histórica, y la representación del Altar de
Eusebio, junto a algunos ornamentos arquitectónicos, como cimacios (5 en página 59) y columnas de
ventanas, etc. Estas piezas, así como el sistema de panelización, se han concebido para que pasen
a formar parte de la exposición permanente del Museo Municipal de Baza. Las dos semanas que
permaneció abierta la exposición recibió algo más de 1.200 visitas, lo que supone todo un éxito
si tenemos en cuenta que representa algo más del 5 % de la población de la ciudad de Baza.
Con el fin de conocer el impacto real que existe entre el discurso propuesto y la comprensión del
visitante, se diseñó y se repartió un cuestionario cuyo resultado se está analizando actualmente.
C) PORTAL EN INTERNET: la Asociación EAB dispone desde hace poco tiempo de un sitio Web,
cuya dirección es www.ceab.es, que permite establecer un contacto más directo con las personas
interesadas en cualquier rama de la arqueología de la zona. Este canal nos ha servido para dar
a conocer el yacimiento e, igualmente, exponer fotografías y textos relacionados con distintos
58 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

campos dentro del ámbito de lo que debió ser la antigua Bastetania. La idea de desarrollar
un portal divulgativo sobre arqueología en la comarca de Baza implicaba la necesidad de un
mantenimiento ágil de los contenidos del portal que facilitara tanto la inclusión de nuevos
artículos como la modificación de los ya existentes. También, en un portal de estas características,
sería deseable la interactividad con el visitante, de forma que éste pudiera consultar sus dudas,
opinar, etc., fomentando de esta manera la participación de los propios usuarios de la página en la
elaboración de contenidos, lo que ha llevado a permitir el acceso a comentarios sobre cada página
o a la creación de un foro.
D) MUSEALIZACIÓN DE BASTI: en colaboración con la Unidad de Cultura del Ayuntamiento de Baza se
han elaborado unos paneles explicativos de la zona de excavación de la última campaña, y se tiene la
intención de panelizar todas las zonas de Cerro Cepero en las que emergen restos de construcciones
y estructuras exhumadas en trabajos anteriores, como las termas, casa romana, ninfeo, tramos de
muralla, etc., de forma que el yacimiento arqueológico pueda ser interpretado por los visitantes que
se acerquen hasta allí sin necesidad de contar con las explicaciones pormenorizadas del equipo de
investigación, que realiza gustosamente esta tarea siempre que le es posible a cualquiera de los
miembros que lo componen, programando periódicamente visitas guiadas a las excavaciones, o
atendiendo durante los trabajos de campo a quienes se acercan hasta allí.
E) SEMANA DE LA DAMA DE BAZA: desde hace varios años venimos colaborando con la Unidad
de Cultura del Ayuntamiento de Baza en la organización de las diferentes ediciones de la Semana
de la Dama de Baza que se celebran todos los años en torno a la fecha del 21 de julio, aniversario
del hallazgo de la estatua, mediante la organización de conferencias de especialistas sobre la
cultura ibérica y las citadas exposiciones temáticas y visitas guiadas a los yacimientos de Basti,
especialmente demandados durante estas fechas por la población local. Para la inauguración de
la exposición “El Ocaso de Basti”, se invitaron a tres especialistas que hablaron sobre distintos
aspectos de la época, Isaac Sastre, del Instituto de Arqueología de Mérida, quien contextualizó
el Altar entre el conjunto de elementos similares localizados en la Península Ibérica; Pedro
Castillo, profesor de la Universidad de Jaén, quien disertó sobre el papel de la Iglesia en Hispania
Meridional en época visigoda; y, finalmente, Juan A. Salvador, investigador del CEAB, que analizó
los distintos hallazgos arqueológicos que de este período se habían producido en los últimos años
en la región. Como actividad paralela a la exposición también se realizó un taller de cerámica
realizada con la técnica de la “torneta”, tan del gusto de la época en la que se centraba la misma.
F) DIVULGACIÓN TURÍSTICA: otro aspecto de difusión que hemos considerado importante es la
colaboración con distintas concejalías del Ayuntamiento de Baza (concretamente con la Concejalía
de Cultura y con la Concejalía de Turismo) para la puesta en valor y divulgación del patrimonio
monumental, artístico, arqueológico y natural de Baza. Para ello, participamos activamente
en la elaboración de diferentes soportes de información como folletos de mano, posters, pins,
camisetas, etc., donde se resalta la importancia de la ciudad ibero romana de Basti como un
elemento más de la amplia oferta patrimonial de la ciudad.
EL CONJUNTO ARQUEOLÓGICO DE BASTI CUENTA CON UN ENORME 59
POTENCIAL COMO “YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO VISITABLE”. SU CERCANÍA
AL CENTRO URBANO DE LA ACTUAL CIUDAD DE BAZA Y SU UBICACIÓN
JUNTO A UNA VÍA DE COMUNICACIÓN DE LA ENTIDAD DE LA AUTOVÍA A–92N
LO HACEN TOTALMENTE ACCESIBLE MEDIANTE EL USO DE VEHÍCULOS O
CON UN CORTO RECORRIDO A PIE.

BIBLIOGRAFÍA
Adroher, A.M.; López, A. (eds.):
Excavaciones arqueológicas en
el Albaicín (Granada). El Callejón
del Gallo, Granada, 2001.

Adroher, A.M.; López, A.;


Pachón, J.A.: Granada
arqueológica. La Cultura
Ibérica, Granada, 2002.

Adroher, A.M.; Sánchez, L.:


“La arqueología bastetana:
una apuesta de futuro desde 5
el presente”, en Péndulo, 6,
(2005), pp. 9–40. Capitel y cimacio visigodo.

Sánchez, L.: “El guerrero y el


Museo Municipal de Baza”,
en El Guerrero de Baza, C.
San Martín; M. Ramos (eds.):
Consejería de Cultura. Granada.
1999, pp. 41–48.
60 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Sociedad de linajes y modos de vida en Los Millares.


Primera planta. Museo de Almería.

EL MUSEO DE
ALMERÍA,
LA TECNOLOGÍA
AL SERVICIO DE LA
ARQUEOLOGÍA
MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ LÓPEZ Conservador del Museo de Almería
FERNANDO PANEA BONAFÉ Y LUIS PANEA BONAFÉ Técnicos de Museo
ANA DOLORES NAVARRO ORTEGA Directora del Museo de Almería
61

TRAS SU CREACIÓN EN 1933 , EL MUSEO (1)


de Almería compartió, en un primer momento, sede con la Escuela de Artes y Oficios y posteriormente
con el Instituto de Enseñanza Secundaria Celia Viñas. En 1981 se traslada a un antiguo colegio
construido durante los años cuarenta, ubicado en el solar que hoy ocupa la nueva edificación. A finales
de la década de los ochenta se detectan problemas de aluminosis en la construcción, lo que llevará,
en 1991, al cierre y traslado provisional de la institución que, a partir de ese momento, ocupó unas
dependencias cedidas por la Excma. Diputación de Almería, tanto para su sede administrativa como
para los espacios de reserva donde, todavía hoy, permanece la mayor parte de la colección.
El cierre y traslado del museo planteó la necesidad de acometer una nueva construcción en el
solar resultante de la demolición del antiguo colegio.
El concurso para la redacción del proyecto del nuevo edificio fue convocado por el Ministerio de
Cultura en 1998 (BOE Nº 139, de 11 de junio de 1998), resultando adjudicatarios los arquitectos
Ángela García de Paredes e Ignacio García Pedrosa.
Ambos arquitectos desarrollaron durante 1999 el proyecto, cuya ejecución comenzó al año
siguiente, en 2000. Las obras corrieron a cargo de la empresa Barroso Nava, S.A., adjudicataria del
concurso público convocado para su ejecución, con un presupuesto total que ascendió a 7.729.049
euros; la obra civil fue recibida el 2 de noviembre de 2003.
El resultado es un edificio de estilo contemporáneo de gran belleza exterior, caracterizado por
su opacidad y rotundidad de volúmenes y gran riqueza de matices en su interior, que ha sido
galardonado con los premios PAD y ARCO 2004 y elegido finalista para los premios FAD del año 2005.
El diseño arquitectónico de la nueva sede se orientó, en primer lugar, a proporcionar un cambio
estratégico en la ubicación de la institución, con la reordenación urbanística de la manzana en
la que se enclavaba la antigua construcción, resultando una gran plaza que sirve de antesala
al edificio. La intención era ceder este espacio a la ciudad para su uso y disfrute en un entorno
saturado de construcciones. En el interior, los espacios se distribuyen de manera magistral,
conjugando luz, juego de alturas y estética en un vistoso artesonado de madera. El espacio
central del vestíbulo y la escalera doble estructuran el planteamiento arquitectónico y también el
museográfico. Una circulación dirigida, aunque altamente versátil, permite el movimiento libre del
visitante y el planteamiento de recorridos temáticos alternativos.
El 24 de diciembre de 2004, el BOE nº 309 publica el concurso para el “Diseño y ejecución del
suministro de fabricación e instalación de la exposición permanente y espacios públicos del
Museo de Almería”, con un importe de 3.327.247,91 euros, que se adjudica finalmente a la
empresa GPD, S.A (General de Producciones y Diseños, S.A), cuyas creaciones se caracterizan
por incorporar las últimas tendencias museológicas y museográficas y que viene avalada por
62 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

EL PROYECTO PLANTEABA RESPUESTAS LA UTILIZACIÓN NO SÓLO DE LAS


A LA NECESIDAD DE CONJUGAR UN NUEVAS TECNOLOGÍAS, SINO
ESPACIO PREVIAMENTE DEFINIDO TAMBIÉN DEL LENGUAJE ARTÍSTICO
CON UNA IMPRONTA ARQUITECTÓNICA CONTEMPORÁNEO EN UN DISCURSO
MUY PODEROSA, Y UN PROGRAMA EXPOSITIVO SOBRE SOCIEDADES DEL
MUSEOLÓGICO CARACTERIZADO POR SU PASADO, CONVIERTE A ESTE MUSEO EN
SINGULAR ESPECIFICIDAD. PIONERO DE UNA VOCACIÓN QUE ES
ANTE TODO DIDÁCTICA, Y CONCEBIDA
PARA EL DISFRUTE DEL PÚBLICO.

una dilatada experiencia de más de diez años, durante los que se ha encargado del diseño y
montaje museográficos de instituciones como el Museo Arqueológico de Alicante, elegido mejor
museo europeo del año 2004. En el caso que nos ocupa —el Museo de Almería— se ha optado
por un diseño expositivo de carácter sugerente y conceptual, que estimula, y a la vez requiere, la
intervención reflexiva del visitante para completar el ciclo del mensaje.
La propia publicación del concurso para la organización de la exposición permanente dejaba atrás
un largo e intenso periodo de trabajo, desarrollado de manera conjunta por los servicios técnicos
de la Subdirección General de Museos del Ministerio de Cultura y la Dirección General de Museos
perteneciente a la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
Parte de la documentación técnica que se aportó al concurso, para el desarrollo del Proyecto
Museográfico desde la Dirección General de Museos de la Consejería de Cultura, se materializó
en un documento que definía y sintetizaba la esencia y personalidad propia que había de
conformar el nuevo Museo de Almería (2). Dicho documento parte de un análisis exhaustivo
del estado y devenir de la investigación en el sureste peninsular, del conocimiento de las
colecciones tanto en su composición y naturaleza como en lo relativo a sus carencias y también
de la institución en sí, del lugar que ocupa dentro de la actual realidad almeriense y del papel
que está llamada a desempeñar en un futuro inmediato.
Además del documento, se aportó un catálogo de piezas, que recogía las más de 800 que han sido
preseleccionadas para formar parte de la exposición, con un modelo de ficha para cada una de
ellas que incorpora datos básicos de la misma, tales como su descripción, procedencia, materia,
medidas, fotografías y diagnosis.
El proyecto planteaba respuestas a la necesidad de conjugar un espacio previamente definido
con una impronta arquitectónica muy poderosa, y un programa museológico caracterizado
por su singular especificidad. Los planteamientos museológicos del nuevo museo parten de
una concepción expositiva que no se limita a las áreas de exposición permanente. Por lo que
respecta a la singularidad, se ha optado por presentar dentro del área de exposición permanente
un discurso centrado en dos momentos culturales que distinguen a la provincia de Almería:
las culturas de Millares y el Argar. Se trata de dos momentos históricos que han marcado la
perspectiva histórica de la provincia almeriense y del sureste peninsular, con lo que el Museo
aspira a convertirse en referente nacional para el estudio y conocimiento de estas sociedades del
III y II milenio de antes de nuestra era. Partiendo de esta especialización, se da paso a un museo
63

Columna estratigráfica. Planta baja. Museo de Almería.


64 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Inicio de la investigación. Planta baja. Museo de Almería.

de sociedades, humanizado y en donde las piezas se presentan desde su perspectiva de uso,


funcional, como instrumentos y útiles en las manos de hombres y mujeres.
Complementando este novedoso guión expositivo, la última planta del edificio alberga monografías
rotatorias que acogerán muestras semi–temporales, permitiendo así dinamizar fondos
actualmente almacenados. Por lo que respecta a las áreas expositivas externas a la exposición
permanente, se trabaja en un proyecto de almacenes y espacios de reserva visitables que serán
objeto de visitas guiadas por personal del museo.

LA TECNOLOGÍA AL SERVICIO DE LA DIDÁCTICA


El proyecto museológico que da cuerpo al Museo de Almería ha venido desarrollándose y
materializándose desde comienzos del 2005 hasta la inauguración de la nueva sede el 23 de
marzo de 2006.
De manera complementaria, el proyecto se ha orientado hacia el diseño de una experiencia
museística que resulte atractiva a un público amplio, convirtiéndole en participante activo,
aportando alternativas para un acceso fácil y una apropiada recepción y atención al visitante,
ofreciendo la imagen actual y abierta a la sociedad de una institución dinámica, proponiendo
una actividad cultural emotiva basada en las claves de la historia de Almería, e incorporando las
nuevas tecnologías de la comunicación para ponerlas al servicio del montaje museográfico. En las
diversas unidades expositivas se integran sistemas informáticos (pantallas táctiles), escenografías
y/o maquetas, reproducciones de piezas arqueológicas, así como diferentes planos de información
en banda gráfica con ilustraciones y textos, que se apoyan en audiovisuales explicativos de
65

contenido científico que aportan directamente una gran cantidad de información y para los que se
utilizan proyectores de tecnología DLP de 5.000 lúmenes.
De entre todos los recursos expositivos, es necesario destacar la COLUMNA ESTRATIGRÁFICA que
ocupa el espacio central de la planta baja y que articula como un eje–guía todo el recorrido del
museo. Se trata de un corte estratigráfico de más de doce metros de altura, en el que se observan
dieciséis estratos con su correspondencia cronológica, materializados en una ventana vertical
que va de la roca madre a la actualidad. La columna representa toda la secuencia histórico–
cultural de las diferentes formaciones sociales que han ocupado el sureste, constituyéndose
como una sala en altura y presentando a la vez un desarrollo en horizontal de sus contenidos
en los estratos correspondientes a Millares y Argar, que coinciden en su localización en altura
con las exposiciones de las plantas primera y segunda respectivamente. El museo se articula
simbólicamente alrededor de este elemento, que asume el rol de referente espacial e informativo
para el visitante a lo largo de todo el recorrido. En torno a esta enorme columna destacaremos
también la colocación, en sus dos caras más estrechas, de distintos soportes informativos de
muy distintas características. El primero de ellos consiste en una banda cronológica, realizada en
acero, que además identifica los detalles estratigráficos de la propia columna, proporcionando una
lectura histórica de la secuencia geológica; un interactivo en pantalla táctil abre nuevos campos
de información a través de ilustraciones que representan las diferentes interpretaciones históricas
de los restos documentados en la estratigrafía. En la otra cara del corte se ha instalado un recurso
tecnológica y conceptualmente más novedoso: se trata de una serie de pantallas de plasma
dispuesta a lo largo de toda la columna estratigráfica y que alcanzan la misma altura que esta. En
ellas se proyectan una serie de imágenes en bucle que representan de manera simbólica el paso
del tiempo y que se acompañan, de manera puntual, de sonidos, como tratando de fijar la atención
de un público que suele atender con bastante interés, extrañado de contemplar esa especie de
“tormenta” de imágenes sobre lo que parece una escultura monumental y que consiguen ganarse
la atención de los visitantes, obligándoles a desechar la idea del museo arqueológico como
almacén de objetos, vitrinas seriadas y tipologías, que resultan incomprensibles, y muy lejanos
para el público general, y de los que no suelen ofrecerse más que informaciones eruditas. La
incorporación de las nuevas tecnologías a un museo de estas características es una necesidad
obligada para el óptimo desarrollo del discurso que se ofrece. Por lo que respecta al apoyo
museográfico, la iluminación y otros soportes expositivos reflejan un gran adelanto en cuanto a
concepto, materiales, diseño y practicidad; y, sobre todo, una homogeneización de criterios en
cuanto al desarrollo global de un proyecto museístico. Uno de los aspectos museográficos más
singulares del museo es el que se define por la iluminación, que se manifiesta en una perfecta
conjunción entre luz natural y artificial. El museo dispone de cuatro entradas principales de luz
natural (vestíbulo, corte estratigráfico y salas de Argar y Millares), que apoyan visualmente al
visitante para una óptima lectura de los espacios interiores. El diseño de estas entradas de luz se
estableció ya en el proyecto arquitectónico, y se desarrolla a partir de tres lucernarios principales,
a modo de claraboyas, que por su diseño permiten una entrada controlada e indirecta de luz
natural que en el interior se distribuye por grandes paneles de madera situados con ese fin. En las
salas, tanto paredes como estructuras museográficas se contemplan como un todo, permitiendo
al visitante una lectura muy clara de los distintos espacios expositivos. En el caso del vestíbulo,
la iluminación natural se establece a partir de uno de los laterales, consiguiendo una gradación
lumínica, con respecto al exterior, muy apropiada para el inicio del recorrido expositivo.
66 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Pero, sin duda, es la iluminación artificial lo que otorga a este museo un carácter único ya que,
además de las luminarias convencionales utilizadas por muchos museos, en los downlights y
en otras iluminaciones teatrales y puntuales, el Museo de Almería es pionero en España en la
utilización de LED en la mayor parte de su discurso. Como su propio nombre indica, un LED
(Light Emitting Diode) es un diodo emisor de luz. En cuanto a sus componentes, pueden ser
transparentes o coloreados, a base de resina–epoxy, y posee la forma adecuada para incluir el
núcleo principal del LED: el chip semiconductor. En su funcionamiento, el color resultante de la
emisión del diodo vendrá determinado por la energía del fotón. Una vez definida su estructura,
sólo cabe hablar de las ventajas que estas luminarias pueden aportar a las instituciones
museísticas. Cada LED opera bajo corriente continua, a un voltaje de 4.8 voltios, y consume
0.8 watios, lo que supone un notable ahorro de energía. Voltajes y corrientes superiores a los
indicados podrían derretir el LED. Todos los del Museo de Almería están conectados, por grupos,
a un transformador situado bajo cada vitrina y que, a su vez, puede programarse para modificar
la intensidad de la luz en exposición a partir del encendido de uno, dos, o varios LED. Otra de las
ventajas que ofrece esta iluminación es la de su vida útil, con una calidad lumínica mantenida
al 70% hasta 50.000 horas. Pero hay otras ventajas en el plano de conservación que superan
con creces las posibilidades ofrecidas por iluminaciones anteriores, como la prácticamente
nula emisión de radiaciones ultravioletas e infrarrojas. Todo ello, unido al pequeño tamaño de
estos dispositivos, convierte su utilización en algo enormemente práctico para los profesionales
de los museos. Aprovechando todas estas posibilidades, la colocación de los LED en el museo
ha quedado limitada a vitrinas, en las que se han utilizado desde LED individuales hasta unas
regletas, denominadas Arcline, que contienen 12, 24 ó 36, dependiendo de la superficie a iluminar,
consiguiendo así en cada vitrina una luz difusa que define con uniformidad lumínica el espacio de
exposición de las distintas piezas; a su vez, esta iluminación se apoya con los Arcsource, pequeños
dispositivos circulares que contienen 3, 6 ó 7 LED, según las necesidades, y que iluminan
puntualmente determinadas piezas. Las vitrinas, que aúnan hermeticidad y seguridad, han sido
fabricadas en Bélgica por Meyvaert, según diseño de GPD. Los sistemas de apertura instalados
varían según las dimensiones, disposición espacial y diseño de cada una de las vitrinas, contando
con pistones hidráulicos y con un sistema pull and slide que facilitan las manipulaciones futuras de
las piezas, limpieza o modificaciones en su interior por parte de los servicios técnicos de conservación
y restauración del museo. Por otro lado, la iluminación espacial se ha desarrollado combinando la
acción de focos de teatro con bañadores de pared en función de las necesidades concretas, prestando
una especial atención a las emisiones ultravioletas. Todos los sistemas de interactivos, iluminación y
audiovisuales del museo se manipulan para su encendido y apagado en un centro de control que los
gestiona mediante el sistema Creston. El resultado es un proyecto sugerente, dinámico, y atractivo,
que conjuga de manera coherente documentación científica y colecciones. La utilización, no sólo de las
nuevas tecnologías, sino también del lenguaje artístico contemporáneo en un discurso expositivo sobre
sociedades del pasado, convierte a este museo en pionero de una vocación que es ante todo didáctica,
y concebida para el disfrute del público. Queda por comprobar la respuesta del mismo y la asimilación
de las “nuevas” tecnologías con el paso del tiempo.

NOTAS
1. Decreto de Creación del Museo de Almería;
Gaceta de Madrid, núm.94.
2. Documento elaborado por el equipo de trabajo
formado por Manuel Ramos Lizana, Concepción
San Martín, Flor de Luque y Ana D. Navarro.
MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS 67

UN LARGO CAMINO RICO EN EXPERIENCIAS

LA GESTACIÓN
DEL MUSEO
ARQUEOLÓGICO
DE SEVILLA:
UN VALOR POR ACTUALIZAR
CONCHA SAN MARTÍN MONTILLA Directora del Museo Arqueológico de Sevilla

Quan surts per fer el viatge cap a Itaca,


has de pregar que el camí sigui llarg,
ple d’aventures, ple de coneixences.
Konstantin Kavafis–Carles Riba–Lluís Llach

Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca


debes rogar que el viaje sea largo,
lleno de peripecias, lleno de experiencias.
K. Kavafis
68 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Francisco Mateos Gago, canónigo de la catedral, con su


colección arqueológica. Con ella, el Ayuntamiento de Sevilla
fundó un Museo Arqueológico Municipal en 1886, que finalmente
confluyó con el Museo de Antigüedades, de creación estatal,
mediante el depósito de sus fondos en el Museo Arqueológico
Provincial de Sevilla inaugurado en 1946.

EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA


se encuentra hoy detenido ante una encrucijada de caminos. Debe proseguir un viaje iniciado
hace ya más de cuatrocientos años, con la formación de colecciones en los ambientes humanistas
sevillanos, y que continuó con las de los estudiosos barrocos e ilustrados, de quienes dos museos
públicos del siglo XIX, uno estatal y otro municipal, recogieron el testigo. Ambos confluyeron
en el actual, con motivo de su instalación en el Pabellón Renacimiento de la Plaza de América,
inaugurado en su nueva función en 1946. A partir de esa fecha, el museo siguió enriqueciéndose
con objetos recuperados en excavaciones arqueológicas, cada vez más abundantes en paralelo a la
reducción en número de los procedentes de un denostado coleccionismo anticuarista.
La inauguración del Museo Arqueológico de Sevilla en 1946 supone, desde esta larga perspectiva,
un hecho trascendental, pues finaliza entonces un largo peregrinaje de obras de arte y
antigüedades por diferentes colecciones y ubicaciones diversas, con la consiguiente dispersión y
pérdida de muchas de ellas; un peregrinaje tan lleno de avatares y accidentes que sólo podemos
seguir su curso en algunos tramos. Y sin embargo, es esencial desvelar y conocer este proceso
histórico, algo que afortunadamente está ocurriendo en los últimos años, gracias a la atención y
esfuerzo de una serie de investigadores (1).
Nuevas incorporaciones, entre las que destaca sobre todo el excepcional tesoro tartéssico hallado en
el Cerro de El Carambolo, motivaron dos importantes ampliaciones, en 1970 y 1973 respectivamente,
69

Los actuales recursos


con las que se completó el programa expositivo permanente. Paralelamente, el museo se dotó de información en sala
de una nueva planta con amplios y luminosos espacios para biblioteca, sala de investigadores, del Museo Arqueológico
de Sevilla son el
despachos para conservadores, administración y dirección, salón de actos, salas de exposiciones resultado de sucesivas
temporales y talleres de restauración. El planteamiento, diseño y ejecución de los nuevos espacios modificaciones con
disparidad de criterios,
e instalaciones, con criterios de modernidad para la época, denotan que el Museo Arqueológico de que denotan la ausencia
Sevilla era uno de los más apreciados y valorados en la política museística de la época. de un proyecto previo de
diseño unitario.
Desde entonces han transcurrido 30 años, a lo largo de los cuales se han ido introduciendo
novedades en los contenidos y operando modificaciones parciales o puntuales en los sistemas
expositivos o en los recursos de información —paneles gráficos y textuales, rótulos y cartelas—,
con criterios cambiantes y discordantes entre sí. La inserción de nuevos contenidos sigue un
discurso museológico paralelo al original de las tres instalaciones museográficas sectoriales
anteriores, mientras que los sistemas expositivos y los recursos de información no responden
a un diseño unitario previo, sino a actuaciones coyunturales, entre las que se incluye el
reaprovechamiento de elementos de exposiciones temporales.
Así pues, la actual exposición permanente del Museo Arqueológico de Sevilla requiere una
completa redefinición museológica y una consecuente renovación museográfica. El museo debe
tomar un nuevo rumbo, pero, ¿Por cuál de los posibles caminos?; ¿Una renovación radical y
revolucionaria?; ¿Una modernización conservadora que recupere la museografía original en las
salas de Arqueología Clásica y renueve las del resto del museo?, ¿o bien, una actuación que cree
museografías diferenciadas, en función de la naturaleza y de las potencialidades de los diferentes
tipos de colecciones?
Tenemos, por un lado, todos los bienes arqueológicos recuperados en excavaciones realizadas
con metodología científica desde poco antes de mediados del siglo XX. Con ellos —y con toda
la información asociada a ellos gracias al proceso de investigación— es posible ofrecer a
los ciudadanos una visión crítica de las sociedades pretéritas, a través de unos objetos bien
contextualizados, asociados para transmitir mensajes por sí mismos y apoyados por una serie de
recursos expositivos, tales como paneles gráficos y textuales, maquetas, dioramas o audiovisuales.
Con dicho discurso se corresponde una museografía de corte científico, que iniciaron los museos
de ciencia y los de antropología, y que se ha ido extendiendo a otros tipos de museos, entre ellos,
los arqueológicos.
Sin embargo, no es posible ni aconsejable operar así con las colecciones procedentes de
excavaciones pre–científicas o del coleccionismo anticuarista, entre las que se encuentran las
obras de arte clásico por las que destaca especialmente el Museo Arqueológico de Sevilla. Éstas
imponen una concepción del discurso desde la perspectiva artística y una museografía asimilable
a la de los museos de arte. No podemos tratar obras tan significativas —y con un consolidado
valor simbólico— como Trajano, Mercurio, Diana, Venus, el torso de atleta, las Aras y Ninfas del
Teatro y otras muchas piezas, sólo como objetos arqueológicos o documentos históricos. No
obstante, en una interpretación actualizada, el valor artístico deberá asociarse, por un lado, a
una contextualización espacial y de significación cultural original, y por otro, a valores ideológicos
propios de nuestro contexto democrático, distanciándose claramente de la sutil propaganda
fascista y de la ideología nacionalista e imperialista subyacente al discurso de la instalación
inaugurada en 1946 (2).
70 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

La museología ha de fundamentarse siempre en el reconocimiento de la complejidad del


fenómeno museo y en el conocimiento de su historia.
Afortunadamente, en las dos últimas décadas, una serie de investigadores se ha dedicado a
recuperar la memoria, casi perdida, de la evolución de los estudios anticuarios en Andalucía y
del coleccionismo de arte antiguo y objetos arqueológicos (3). Considerar que el museo nace
con la Ilustración y que nada comparte con ese coleccionismo anterior representa una visión
histórica sesgada. Por otro lado, conocer el pasado pre–científico de la Arqueología es importante
para identificar sus rasgos y reconocerlos en prácticas actualmente ilegales, destructoras del
patrimonio arqueológico y que, desgraciadamente, muy a menudo visten su pelo de lobo con piel
de cordero ante una opinión pública aún no muy bien informada en este terreno.
En el siglo XVI los eruditos cordobeses Ambrosio de Morales y Juan Fernández Franco son los
principales referentes andaluces del coleccionismo humanista. En las dos centurias siguientes
sobresale Sevilla con Rodrigo Caro, Juan de Córdoba Centurión y Francisco de Bruna. La colección
pública que éste crea en Los Alcázares, durante los cuarenta y dos años en que fue su teniente
Alcalde —entre 1765 y 1807—, se inició con la adquisición de la que había formado, en el siglo
anterior, en su villa de Lora de Estepa, Juan de Córdoba, hijo natural del Marqués de Estepa.
Sabemos que ésta se nutrió mayoritariamente de excavaciones locales y de algunos hallazgos en
Itálica. Pero no podemos descartar —ni tampoco afirmar— que, a su vez, no hubieran recalado
allí piezas de alguno de los “museos” que tenían en su casa destacados humanistas sevillanos.
De ellos, el más apreciado por las fuentes de la época y posteriores es el de Gonzalo Argote de
Molina, que fue incluso visitado por Felipe II.
La herencia de Juan de Córdoba fue enriquecida significativamente por Francisco de Bruna, con
la incorporación de numerosos hallazgos de antigüedades, atento siempre a las noticias sobre
ellos, pero sobre todo por su iniciativa de emprender excavaciones en Itálica en 1781, siguiendo
el ejemplo de las realizadas en Pompeya, Herculano y Estabia. Las más espléndidas esculturas
del Museo Arqueológico de Sevilla, las que le otorgan un puesto muy destacado entre los museos
españoles con colecciones de Arte Clásico, proceden de Itálica. Algunos de sus más importantes
iconos fueron exhumados por Bruna, como la escultura de Trajano o el torso de Mercurio,
identificado entonces como Apolo hasta que, más de cien años después, apareció su pierna con
las características alas en el pie.
Las colecciones actuales del Museo Arqueológico de Sevilla encierran toda la historia de ese
coleccionismo sevillano siendo, quizás, el museo andaluz que permite ilustrar de forma más
completa el recorrido que va desde los studioli o gabinetes humanistas hasta el museo público y
desde el anticuarismo a la Arqueología.
Tal vez no seamos nunca capaces de identificar las piezas de las colecciones del siglo XVI que
han llegado hasta el museo al carecer de inventarios detallados y contar con documentación o
fuentes imprecisas. Pero de ese siglo se conserva en Sevilla una de las principales que existían en
España en el siglo XVI, en materia de escultura clásica: la que fue reunida por el Marqués de Tarifa
y Duque de Alcalá, Per Afán de Ribera, en Nápoles, siendo Virrey de esta ciudad, con esculturas
de toda Italia y que envió a su palacio sevillano, hoy conocido como Casa de Pilatos. De ella, tres
piezas fueron donadas al museo por la Casa de Medinaceli: las escultura del Nióbide herido y
Apolo Citaredo —tocando la cítara—, ambas de procedencia italiana, y un pedestal con inscripción
votiva a Isis y decorado con relieves alusivos al culto de esta diosa, originario de la ciudad romana
de Acci (Guadix) (4).
LA INAUGURACIÓN DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO 71
DE SEVILLA EN 1946 SUPONE, DESDE ESTA LARGA
PERSPECTIVA, UN HECHO TRASCENDENTAL, PUES
FINALIZA ENTONCES UN LARGO PEREGRINAJE DE
OBRAS DE ARTE Y ANTIGÜEDADES POR DIFERENTES
COLECCIONES Y UBICACIONES DIVERSAS, CON
LA CONSIGUIENTE DISPERSIÓN Y PÉRDIDA DE
MUCHAS DE ELLAS; UN PEREGRINAJE TAN LLENO
DE AVATARES Y ACCIDENTES QUE SÓLO PODEMOS
SEGUIR SU CURSO EN ALGUNOS TRAMOS.

Arriba, montaje de la escultura


de Mercurio, tras la aparición
de su pierna derecha en 1901,
más de cien años después
de que se hubiera exhumado
el torso, en las primeras
excavaciones oficiales en
Itálica, emprendidas por
Francisco de Bruna.
A la derecha, imagen actual de
la escultura de Mercurio con
la reintegración de la pierna
izquierda, realizada por el
escultor Miguel Sánchez Cid,
para el proyecto museográfico
con que se inaugura en 1946
la nueva sede del museo.
72 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Las colecciones de los siglos XVII y XVIII sí están bien representadas en el museo por haber ido a
parar parte de la de Juan de Córdoba Centurión a la reunida por Bruna, con la que se constituyó
el museo público del siglo XIX, de titularidad estatal, antecedente del actual. En ese siglo se
forman las colecciones que fueron adquiridas por el Ayuntamiento sevillano y con las que se creó
un museo municipal; entre ellas destaca la del catedrático y canónigo de la catedral Francisco
Mateos Gago. Su depósito en el Museo Arqueológico de Sevilla, en 1946, como ya se ha dicho al
principio, culminó un proceso histórico, cuya recuperación para el público deber constituir una de
las líneas narrativas fundamentales del futuro discurso museológico.
En la planificación museística actual de Andalucía se advierte una voluntad, no siempre
explicitada, pero evidente en el nuevo Museo de Almería o en los documentos de programación
de otras creaciones o remodelaciones que se avecinan, de singularizar la temática de la
oferta expositiva permanente de cada uno de los museos, para dotarlos de una identidad bien
diferenciada que configure un mosaico plural, no reiterativo o monocorde.
El Museo Arqueológico de Sevilla tiene ahora que definir cuáles son los contenidos de mayor
potencialidad respecto a la configuración de un discurso singular e irrepetible. Sin duda, en primer
lugar, estarán las colecciones italicienses, junto a los ricos y diversos testimonios de la cultura
romana de esta zona occidental de la Bética, una de las más romanizadas del Imperio Romano.
El otro hito temático es Tartessos, su realidad y su leyenda, junto con la colonización fenicia y las
relaciones mediterráneas entre los siglos VII y V a.C. En tercer lugar, una nueva temática, que puede
desarrollarse bien mediante un área expositiva, bien de forma transversal a lo largo de toda la
exposición permanente: la historia que conduce desde el coleccionismo al Museo Arqueológico de
Sevilla y desde el anticuarismo a la Arqueología. El relato de ese largo camino rico en experiencias.

BIBLIOGRAFÍA
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en el Museo Arqueológico de Sevilla”. En Itálica en el Museo colecciones renacentistas de antigüedades en Andalucía. En
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Arqueología y la Historia Antigua en Andalucía, pp. 29–62, el Museo Arqueológico de Sevilla, ed. Junta de Andalucía.
Sevilla, 1994. Consejería de Cultura, pp. 11–28, Sevilla, 1995.

NOTAS

1. En la bibliografía se incluyen algunos de 2. Fernando Amores Carredano, en el trabajo entregas de La Antigüedad como argumento.
los trabajos más interesantes para conocer que se incluye en la bibliografía de este artículo, Historiografía de la Arqueología e Historia
ese proceso que conduce del coleccionismo al desveló, de forma decidida y certera, ese Antigua en Andalucía, que debemos al impulso
Museo Arqueológico de Sevilla. Entre ellos está entramado ideológico y propagandístico, a la luz de los profesores de la Universidad de Sevilla,
el de José Ramón López Rodríguez, cuyo título del texto “Fascinante fascismo” de Susan Sontag. Fernando Gascó y José Beltrán.
significativamente —y no por casualidad— ha
inspirado el de este artículo. 3. Una línea de investigación en cuyo desarrollo 4. Aunque ésta última se incorporó a la colección
han jugado un importante papel las dos en el siglo XVII.
ASÍ PUES, LA ACTUAL EXPOSICIÓN PERMANENTE DEL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE 73
SEVILLA REQUIERE UNA COMPLETA REDEFINICIÓN MUSEOLÓGICA Y UNA CONSECUENTE
RENOVACIÓN MUSEOGRÁFICA. EL MUSEO DEBE TOMAR UN NUEVO RUMBO, PERO,
¿POR CUÁL DE LOS POSIBLES CAMINOS?; ¿UNA RENOVACIÓN RADICAL Y REVOLUCIONARIA?;
¿UNA MODERNIZACIÓN CONSERVADORA QUE RECUPERE LA MUSEOGRAFÍA ORIGINAL EN
LAS SALAS DE ARQUEOLOGÍA CLÁSICA Y RENUEVE LAS DEL RESTO DEL MUSEO?,
¿O BIEN, UNA ACTUACIÓN QUE CREE MUSEOGRAFÍAS DIFERENCIADAS, EN FUNCIÓN DE LA
NATURALEZA Y DE LAS POTENCIALIDADES DE LOS DIFERENTES TIPOS DE COLECCIONES?

Las esculturas de “Apolo


citaredo (o musageta)” (en
esta página) y “Nióbide herido”
(en página 67), donadas
al Museo por el Duque de
Medinaceli, pertenecieron a
la colección de antigüedades
formada por el Marqués de
Tarifa en el siglo XVI.
74 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

“Caja fuerte” cerrada tras la excavación y antes


de su cubrición definitiva con un túmulo (2001).

EL MUSEO NACIONAL DE
ARQUEOLOGÍA MARÍTIMA
DE CARTAGENA
Y LA PROTECCIÓN
DEL PATRIMONIO
CULTURAL
SUBACUÁTICO
RAFAEL AZUAR (1), ELISA DE CABO (2), Mª ÁNGELES PÉREZ (3), ROCÍO CASTILLO (4)
75

DE TODOS ES SABIDO QUE LOS RESTOS DE BUQUES,


GALEONES, NAVÍOS NAUFRAGADOS, ETC., POSEEN UN
INCALCULABLE VALOR PARA LA RECONSTRUCCIÓN DE LAS
FORMAS DE VIDA, RUTAS COMERCIALES, CONSTRUCCIÓN
NAVAL Y COSTUMBRES DE ÉPOCAS ANTERIORES Y
CONSTITUYEN AUTÉNTICOS TESOROS Y FUENTES DE
CONOCIMIENTO. EL PROBLEMA ES QUE LA UTILIZACIÓN DE LAS
NUEVAS TÉCNICAS DE INMERSIÓN, DE SÓNARES, DE APARATOS
TELEDIRIGIDOS, DE CÁMARAS DE VÍDEO SUBMARINAS
CONDUCE EN MUCHOS CASOS AL PILLAJE Y AL EXPOLIO DE
ESTE PATRIMONIO POR LOS CAZADORES DE TESOROS.

EL MUSEO NACIONAL DE ARQUEOLOGÍA


Marítima y Centro Nacional de Investigaciones Arqueológicas Submarinas (a partir de ahora
MNAM–CNIAS), desde sus precedentes como antiguo Patronato de Excavaciones Arqueológicas
Submarinas de la provincia marítima de Cartagena (1970–1980), ha desarrollado programas
destinados a la necesaria protección del Patrimonio Arqueológico Subacuático.
Protección que debe realizarse desde una planificación integral de las actuaciones de
investigación previas, paralelas y posteriores a la intervención directa sobre el patrimonio. En
este ámbito, son fundamentales los trabajos de documentación, así como la necesaria formación
específica de los diversos técnicos que intervienen en la conservación del bien subacuático
a proteger, vigilar y conservar. Además, toda intervención arqueológica subacuática debe
contemplar en su planificación inicial, no sólo la propia excavación del yacimiento, sino un plan de
restauración, conservación y protección de los bienes muebles e inmuebles.
Aspectos todos ellos recogidos en la reciente Convención Internacional de la UNESCO sobre la
Protección del Patrimonio Cultural Subacuático, cuyo anexo desarrolla in extenso toda una serie
de medidas que conforman un protocolo de intervención en el patrimonio sumergido, verdadero
código deontológico de la arqueología subacuática.

DOCUMENTAR ES PROTEGER
Es preciso conocer nuestro patrimonio para protegerlo. Por ello una parte de los esfuerzos de las
administraciones competentes se ha centrado en la documentación de los restos pertenecientes
al Patrimonio Histórico Español.
El MNAM–CNIAS ha desarrollado una importante labor de recopilación de bibliografía
específica y de cartografía antigua, fundamental para la elaboración de los necesarios
inventarios de yacimientos. En este sentido y dentro del Plan Nacional de Inventario de
Yacimientos Arqueológicos se realizaron, directamente desde el museo o en colaboración con
otras instituciones, entre los años 1989 y 1992, los Inventarios de Yacimientos Arqueológicos
Subacuáticos de Alicante (Espinosa y Sáez, 1993), Almería (Blánquez et alli, 1998), Asturias (Arnau,
1995), Cantabria, Fuerteventura, Gomera, Gran Canaria, Hierro, Lanzarote, Mallorca, Murcia, Las
76 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Palmas (Miñano, 1995), Tenerife y Valencia. Trabajos todos ellos que se han continuado realizando
desde las distintas comunidades autónomas con competencias en patrimonio subacuático.
Dentro del Plan Nacional de Inventario Bibliográfico se realizaron diversas Recopilaciones
Bibliográficas y Tesauros sobre temas específicos relacionados con el comercio y tráfico marítimo
en época antigua y sobre arquitectura naval.
Con el fin de tener un archivo documental cartográfico de todas las provincias litorales españolas,
en el marco del Plan Nacional de Fondos Documentales del Patrimonio Histórico Español, se
recopiló en forma de microfilmes la cartografía histórica de los siglos XVII al XIX depositada en
el Servicio Cartográfico del Ejército, que comprende las provincias de Murcia, Sevilla, Cádiz,
Barcelona, Huelva, Málaga, Tarragona, Córdoba, Granada, Gerona, Jaén, Almería, Castellón,
Albacete, Alicante y Valencia. Por otra parte, se microfilmaron textos y mapas históricos del Museo
Naval de Madrid y del Archivo Departamental de Marina de Cartagena. Documentación que se
puede consultar actualmente en la biblioteca del MNAM–CNIAS.

EDUCAR EN LA PROTECCIÓN
Tras toda la labor de investigación y documentación previa, y antes de acometer cualquier
tipo de intervención arqueológica subacuática, es imprescindible desarrollar programas de
formación. Contar con especialistas preparados en el campo del Patrimonio Cultural Subacuático
es fundamental para una gestión adecuada del mismo. La formación de especialistas puede
entenderse desde una doble vertiente:
Por un lado, es imprescindible la especialización de los técnicos que van a trabajar directamente
con los bienes integrantes del Patrimonio Cultural Subacuático desde los puntos de vista de
su gestión, investigación, intervención y conservación. Esto es debido a que el desarrollo de
la actividad arqueológica bajo el agua plantea problemas diversos, precisando de soluciones
diferentes, por lo que es necesaria una formación especializada en técnicas de buceo e
intervención sobre el patrimonio arqueológico en medio subacuático.
El MNAM–CNIAS dio respuesta a estas necesidades de formación especializada de técnicos, tanto
arqueólogos como restauradores, dibujantes, fotógrafos o topógrafos, con la celebración de los
Seminarios de Arqueología Subacuática, en los que se proporcionaba la titulación profesional de
buceo, además de formación específica, teórica y práctica.
Igualmente, a partir de 1990 se impartieron conferencias destinadas a la formación de los cuerpos
y fuerzas seguridad, que culminaron con la organización, entre 1996 y 1998, de varios Cursos de
Protección del Patrimonio Arqueológico Subacuático para los grupos Especiales de Actividades
Subacuáticas de la Guardia Civil.
En esta línea es importante la actividad de formación que desarrollan los diversos centros
españoles de arqueología subacuática y otras instituciones vinculadas al patrimonio marítimo o a
la investigación. Destacan, entre otros, los cursos de formación para arqueólogos, restauradores,
fuerzas de seguridad y fiscales planificados por el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
y el Centro de Arqueología Subacuática; los cursos específicos de buceo para arqueólogos de
Santander; así como los cursos organizados por las universidades de Murcia, Madrid, Zaragoza,
Valencia y Barcelona (aulas, cursos o jornadas de arqueología subacuática, cursos monográficos
sobre puertos y comercio, protección, postgrado en arqueología náutica, etc.) entre otros.
77

Yacimiento escuela para arqueólogos, restauradores Prácticas de los cursos de protección


y otros técnicos (Isla de Escombreras, 1988). con los GEAS (Cartagena, 1996).

LAS CARTAS ARQUEOLÓGICAS DEL PATRIMONIO SUBACUÁTICO


Aquellos primeros trabajos de inventario de yacimientos, así como la formación de especialistas,
han permitido en estos años la elaboración de Cartas Arqueológicas, herramienta fundamental
para conocer el patrimonio subacuático, cuya puesta al día es el instrumento previo a toda política
de protección, tal como establecen las directrices del Consejo de Europa y las recomendaciones
de la Carta de ICOMOS para la Protección y Gestión del Patrimonio Cultural Subacuático.
Esta importante labor comenzó con el Plan Nacional de Documentación del Litoral Español,
promovido —desde el Ministerio de Cultura— con el fin de obtener la información necesaria para
conocer y proteger el patrimonio cultural sumergido. En el marco de ese plan se iniciaron, en la
década de los ochenta y en los primeros años de los noventa, muchas de las denominadas Cartas
Arqueológicas Subacuáticas de distintas provincias, así como otras prospecciones puntuales: Ibiza
(Martínez y Sáez, 1994), Cataluña (Nieto y Raurich, 1997), Castellón y Valencia (Fernández, 1992),
Alicante (Espinosa y Sáez, 1993), Murcia (Pinedo, 1995), Almería (Blánquez et alli, 1998), Málaga
(Martínez y Martínez, 1992), Cádiz (Gallardo et alli, 1995) y País Vasco (Martín Bueno, Izaguirre,
Casado et alli, 1985).
A lo largo de la década de los noventa, estos trabajos de inventario y sistematización de los
yacimientos arqueológicos subacuáticos continuaron realizándose desde los distintos centros
de arqueología subacuática —CNIAS, CASC, CASCV y CAS— y otras instituciones autonómicas
o profesionales relacionadas con el patrimonio subacuático, aunque su grado de consecución
ha sido bastante desigual. En este ámbito se enmarca la Carta Arqueológica de la Región de
Murcia (Negueruela, I. et alli, 2000) desarrollada desde el MNAM–CNIAS; así como los trabajos
desarrollados en Asturias (Rodríguez, Arnau y Noval, 1991), Cantabria (Casado, 2003), Galicia (San
Caludio, 2003) y Canarias (Escribano y Mederos, 2003), entre otros.
En la actualidad, sólo dos comunidades —Cataluña (Nieto, 2003) y Andalucía (García, 2005)—
disponen de inventarios suficientemente sistematizados y globales para poder ofrecer un grado
básico de protección de su patrimonio arqueológico ante los riesgos que lo amenazan: grandes
obras marítimas que se multiplican a lo largo de nuestros litorales, centenares de buceadores
deportivos que desconocen el valor de ese patrimonio y decenas de expoliadores y buscadores
de tesoros que se enriquecen saboteando el patrimonio subacuático, robándoles a nuestros
biznietos su herencia.
78 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Sistema de protección denominado “Caja fuerte”,


semiabierta durante la excavación del segundo barco
fenicio de Mazarrón (2000).

Para evitarlo hay que aplicar las figuras jurídicas de protección establecidas en las distintas
leyes de patrimonio histórico o cultural. En este sentido, es destacable el trabajo desarrollado
por el centro andaluz para sacar adelante su proyecto de inscripción específica de yacimientos
y áreas localizadas en el medio subacuático, tanto en el Catálogo del Patrimonio Histórico
de Andalucía de Zonas Arqueológicas como en la declaración de Zonas de Servidumbre
Arqueológica (García, 2005).

CONSERVAR LA MEMORIA SUMERGIDA


La Convención sobre la Protección del Patrimonio Cultural Subacuático de la UNESCO (2001),
siguiendo la filosofía de anteriores normativas europeas e internacionales, hace hincapié en
la preservación y conservación in situ, tal como refleja en su articulado y en la norma 1 de
su anexo: “La conservación in situ será considerada la opción prioritaria para proteger el
patrimonio cultural subacuático”.
El MNAM–CNIAS, desde 1991, con el fin de proteger los yacimientos arqueológicos subacuáticos
localizados —en particular los pecios— e intentar que sufran el menor daño posible por causas
naturales —oleajes, corrientes, etc— o por la acción humana —expolio— viene utilizando distintos
sistemas de protección antes, durante y después de la excavación de los mismos:

A) PROTECCIÓN PREVENTIVA O PRESERVACIÓN IN SITU


Protegiendo los yacimientos con cubiertas de protección. Una vez localizado un pecio que pueda
correr algún peligro de pérdida parcial, general o destrucción, y si su excavación no es inminente
79

—ya sea por motivos científicos o económicos—, lo más conveniente es proceder a taparlo
temporal o definitivamente. En este sentido se enmarca la intervención de cubrición realizada en
1991, bajo la dirección de Paloma Cabrera, en el primer barco fenicio de Mazarrón, que se tapó
con un túmulo artificial de mallas, arenas y piedras (Cabrera et alli, 1995).

B) PROTECCIÓN ACTIVA
Durante el proceso de excavación subacuática es recomendable la delimitación y señalización del
yacimiento; así como una labor de vigilancia activa, en la que es importante contar con la ayuda
de los servicios de la Guardia Civil que colaboran activamente en la protección de los pecios (los
GEAS para la vigilancia subacuática y el Servicio Marítimo para la vigilancia en superficie).

C) PROTECCIÓN PASIVA
Existen otros sistemas de protección utilizados durante la excavación y después de ella, como el
sistema conocido como la “Caja Fuerte” que fue diseñado por Iván Negueruela y su equipo para los
pecios de Mazarrón (Negueruela, 2000). Se trata de una estructura metálica de protección que, a
modo de gran caja fuerte de acero, se instala sobre el pecio a proteger. La estructura vertical de la caja
está formada por planchas de acero, hincadas en el fondo, que delimitan el área exterior e impiden la
entrada de corrientes; la parte horizontal de la caja está compuesta por planchas metálicas de 1 x 1 m,
que pueden abrirse o cerrarse individualmente, en función de las necesidades de la excavación.
En cuanto a la conservación in situ hay que resaltar la labor del centro catalán, en el ámbito
legislativo y en el de la puesta en valor. La normativa catalana establece que, en el caso de un
hallazgo arqueológico subacuático casual, el objeto debe permanecer en el fondo de las aguas y
el hallador debe notificarlo a la administración y acompañar a los técnicos al lugar del hallazgo.
Por otra parte, el centro catalán es pionero en España por la apertura al público de un yacimiento
arqueológico subacuático, en este caso el puerto romano de Ampurias, que puede visitarse in situ
en temporada estival (Nieto, 2003).

PROTEGER EL PATRIMONIO CULTURAL SUBACUÁTICO DE LA HUMANIDAD


La Convención de Patrimonio Cultural Subacuático, aprobada por la Conferencia General de
la UNESCO el 2 de noviembre de 2001, viene a llenar un vacío jurídico ya que, aunque existían
legislaciones aisladas que trataban del patrimonio arqueológico subacuático, se carecía de un
instrumento jurídico internacional que regulara una materia tan importante y tan delicada como es
el patrimonio subacuático.
De todos es sabido que los restos de buques, galeones, navíos naufragados, etc., poseen un
incalculable valor para la reconstrucción de las formas de vida, rutas comerciales, construcción
naval y costumbres de épocas anteriores y constituyen auténticos tesoros y fuentes de
conocimiento. El problema es que la utilización de las nuevas técnicas de inmersión, de sónares,
de aparatos teledirigidos, de cámaras de vídeo submarinas, conduce en muchos casos al pillaje
y al expolio de este patrimonio por los cazadores de tesoros. Por ello, era urgente encontrar
dispositivos jurídicos que permitieran su conservación, prospección o excavación de manera
responsable y prohibieran su explotación comercial. Ésta es precisamente la importancia de la
Convención que España ha ratificado.
La Convención se divide en tres partes: Preámbulo, Articulado y Anexo.
80 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

PREÁMBULO
Se reconoce el valor de este Patrimonio como parte integrante del Patrimonio Cultural de la
humanidad, se toma conciencia de la necesidad de protegerlo y se alerta sobre las amenazas a
las que está sometido, entre ellas la explotación comercial, al disponerse de tecnología punta que
permite un fácil acceso a éste.

ARTICULADO
Entre otras cuestiones, se define el patrimonio cultural subacuático, se hace un llamamiento a la
cooperación a través de acuerdos bilaterales o regionales y se establece el régimen jurídico de los
buques, dependiendo de si son buques de Estado o no y en qué zona marítima estén situados.
Respecto a la regulación jurídica de los buques de Estado se mantiene un cierto equilibrio entre
los derechos del Estado ribereño y los derechos del Estado de Pabellón (cuanto más cerca esté el
buque de la costa, Mar Territorial, son mayores los derechos del Estado Ribereño, y cuanto más
lejos esté el buque de la costa, mayor soberanía tiene el Estado de Pabellón).
España mantuvo durante las negociaciones una actitud conciliadora, ya que se situaban dos
posturas totalmente enfrentadas: máxima soberanía del Estado Ribereño/máxima soberanía del
Estado de Pabellón, apostando por una línea de cooperación entre los países miembros en la
protección de un patrimonio que es común.

ANEXO
Se desarrollan los principios que ya estaban enunciados en el Preámbulo y en el Articulado. Estos
principios son las grandes bazas de la Convención.
En cuanto a la explotación comercial se señala que aquélla que tenga por fin la realización de
transacciones, la especulación o, como efecto, su dispersión irremediable, es incompatible con
una protección y gestión correctas del patrimonio.
Respecto a la conservación in situ se considera que ésta será la opción prioritaria. No se trata de
que no se puedan realizar actividades sino que éstas deben ser compatibles con su protección.
Para ello, en el Anexo se establece una reglamentación rigurosa, exigiéndose un proyecto en el
que se deben recoger: los objetivos, la metodología y las técnicas que se van a utilizar; el plan
de financiación; el calendario previsto para la ejecución; una composición cualificada del equipo
del proyecto; el programa de conservación de los objetos y del sitio; una política de gestión y
mantenimiento del sitio; un programa de documentación, etc.
El Anexo, por tanto, es uno de los aspectos más destacables de la Convención. Su contenido
es básicamente el de la Carta de ICOMOS de 1996 para la Protección y Gestión del Patrimonio
Cultural Subacuático, pero el hecho de que se incluya en la Convención supone que adquiere
fuerza jurídica, es decir tiene un carácter vinculante.
Pues bien, España ha sido uno de los primeros países en ratificar la Convención (6 de junio de
2005). Por ahora tan solo Panamá, Bulgaria, Croacia, Libia y Nigeria han culminado este proceso.
España, por tanto, se sitúa a la cabeza en la ratificación de esta importante Convención, a partir de
la cual nuestro país juega un papel de referencia mundial, volcándose fundamentalmente hacia los
países Iberoamericanos y los de la cuenca del Mediterráneo.
EL DESARROLLO DE LA ACTIVIDAD ARQUEOLÓGICA BAJO 81
EL AGUA PLANTEA PROBLEMAS DIVERSOS, PRECISANDO
DE SOLUCIONES DIFERENTES, POR LO QUE ES NECESARIA
UNA FORMACIÓN ESPECIALIZADA EN TÉCNICAS DE BUCEO
E INTERVENCIÓN SOBRE EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO
EN MEDIO SUBACUÁTICO.

BIBLIOGRAFÍA
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1. Director. Museo Nacional de Arqueología Marítima y Centro Nacional de


Investigaciones Arqueológicas Submarinas (MNAM–CNIAS), Cartagena
2. Subdirectora General Adjunta. Subdirección General de Protección de
Patrimonio Histórico, Ministerio de Cultura, Madrid
3. Conservadora. MNAM–CNIAS
4. Arqueóloga subacuática. MNAM–CNIAS
82 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

THE ROMAN
BATHS MUSEUM:
UN MUSEO DE SITIO
RODEADO DE EDIFICIOS HISTÓRICOS
SUSAN A. FOX Collections Manager [Directora de Colecciones]
Roman Baths Museum & Pump Room [Museo de los Baños Romanos y Sala de Bombeo]
Heritage Services [Servicios de Patrimonio], Bath and North East Somerset Council

Baños del Rey.


1
83

SOBRE SU ELEVADO PODIUM, EL TEMPLO EL AGUA CALIENTE DEL MANANTIAL


HABRÍA DOMINADO EL PATIO CIRCUNDANTE ERA CANALIZADA HACIA EL INTERIOR
CON SU COLUMNATA, Y CON ALTARES Y DE LA CASA DE BAÑOS PARA
ESTATUAS, INCLUYENDO LA LEVANTADA POR ALIMENTAR EL GRAN BAÑO, UNA
UN HARUSPEX O SACERDOTE ESPECIALIZADO PISCINA DE 20 M. DE LONGITUD
FORMADO EN EL NORTE DE ITALIA PARA RODEADA DE UN VESTÍBULO
EXAMINAR ENTRAÑAS DE LAS OFRENDAS, Y DE CORREDORES QUE SE CREE
ÚNICO EN GRAN BRETAÑA DEL QUE SE TIENEN ALCANZABA LOS DIECIOCHO METROS
REFERENCIAS. DE ALTURA.

2 Cabeza de Minerva.

EL ROMAN BATHS MUSEUM (RBM) SE


encuentra situado en el corazón de la ciudad de Bath, patrimonio de la humanidad, en el
municipio inglés de Bath and North East Somerset, a unos 160 km. de Londres. Consta de un
complejo religioso romano consistente en un templo y en unos grandes baños ubicados en torno a
un manantial de agua caliente.
El RBM, que contiene fondos catalogados como de importancia nacional, cuenta con la
acreditación del mla, un organismo gubernamental británico que impone meticulosos estándares
de conservación a los museos, archivos y bibliotecas. El turismo desempeña un importante papel
en la economía local, y el propio RBM recibe más de 815.000 visitantes. La interpretación del
sitio y su permanente actualización es, por consiguiente, esencial para su mantenimiento como
destacado destino turístico.

EL SITIO ROMANO
Al contrario que templos romano–británicos posteriores, el pequeño templo (del que sólo sobrevive su
escalinata) fue una construcción de estilo romano clásico que albergaba en su interior una estatua en
bronce dorado de la diosa Sulis Minerva, de la que tan sólo se conserva la cabeza (2). Sobre su elevado
podium, el templo habría dominado el patio circundante con su columnata, y con altares y estatuas,
incluyendo la levantada por un haruspex o sacerdote especializado formado en el norte de Italia para
examinar entrañas de las ofrendas, y único en Gran Bretaña del que se tienen referencias.
Otras piedras esculpidas indican la existencia de importantes estructuras en el interior del patio:
por una parte, un edificio decorado con las cuatro estaciones y la diosa Luna; por otra, rematada
por unos cupidos que sostienen el sol, se encontraba la entrada al manantial, un lugar sagrado
al que creemos sólo los sacerdotes tenían acceso. Desde el lado opuesto al manantial, los
peregrinos arrojarían regalos y ofrendas a la diosa. Más de 12.000 monedas y 100 maldiciones
grabadas en plomo (defixiones) han sido encontradas ahí.
84 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

3 4 5
RB Trampolín de Piedra. Patio del Templo. Baños del Este.

El agua caliente del manantial era canalizada hacia el interior de la casa de baños para alimentar
el Gran Baño, una piscina de 20 m. de longitud rodeada de un vestíbulo de corredores que
se cree alcanzaba los dieciocho metros de altura (3). A ambos lados del mismo se situaban
dos salas de baños, utilizadas quizás para separar a hombres y mujeres. Además de las
instalaciones habituales, en los Baños del Este encontramos un baño de inmersión semicircular
que posiblemente se utilizaría para tratamientos curativos. Los Baños del Oeste albergaban un
laconicum, una pequeña estancia caliente y seca.
La ciudad de Aquae Sulis, que creció en torno al templo y los baños, no era una población
cualquiera: la pequeña zona vallada en torno al templo y los baños contenía también otros baños,
un tholos (templo circular), probablemente un teatro y lujosos alojamientos, con los comercios y
viviendas más corrientes situados extramuros. Es probable que la zona vallada fuera un santuario
religioso visitado por un gran número de visitantes de ultramar. En las inmediaciones de la ciudad
existían una serie de villas y el RBM conserva en sus fondos objetos encontrados en ellas.

EL SITIO POSTERIOR
En las postrimerías del periodo romano los edificios fueron viniéndose poco a poco abajo, y las
piedras robadas de entre las ruinas se utilizaron para edificar estructuras encima de ellas: desde
las construcciones abaciales de la Edad Media, a las instalaciones balnearias edificadas junto
al manantial a partir del siglo XVII, la Sala de Bombeo y los baños privados del siglo XVIII, y la
ampliación del Balneario ejecutada en el siglo XIX. Fragmentos de esos edificios se conservan
en torno al sitio romano y sobre él, formando parte del complejo y disfrutando de protección por
derecho propio.
Tras el hallazgo del Gran Baño se procedió a demoler las construcciones del siglo XVIII con el
fin de dejar al descubierto los restos romanos de secciones de los baños. Hasta tal punto los
descubrimientos dispararon la imaginación popular, que se decidió mantenerlos expuestos
con la consiguiente apertura del RBM en 1897. Junto al acceso a los baños, el museo incluía
también terrazas para el paseo y hasta una sala de conciertos. Otras zonas se han ido abriendo
desde entonces bajo los edificios históricos para revelar el resto de los baños, los detalles
arquitectónicos romanos del manantial y el patio del templo (4).
85

EL PRESENTE DEL ROMAN BATHS MUSEUM


No es fácil interpretar un sitio de sólo 1,5 metros de altura, rodeado por todas sus partes, incluyendo la
superior, de edificios (la figura (1 en página 82) muestra el manantial desde los Baños Romanos y mirando
hacia la Sala de Bombeo. El patio del templo se encuentra situado en el sótano de esta última).
El 25% de nuestros visitantes son de habla no inglesa, por lo que garantizamos su acceso a la
información sobre el sitio con guías audio en ocho idiomas. Dos grandes maquetas muestran el lugar
durante el apogeo del periodo romano y los descubrimientos del siglo XIX. Para transmitir sensación
de escala, unas reconstrucciones mudas realizadas por ordenador muestran la configuración de los
edificios, los cambios en los Baños del Este y las actividades que habrían tenido lugar en algunos de
esos espacios. La escalinata del Templo y los Baños del Este exhiben un efecto de trampantojo en
los muros que los circundan y que fueron construidos posteriormente. Todo el trabajo en piedra, los
altares y los relieves esculpidos se exponen sin restricciones, invitando al contacto físico.
Los empleados ofrecen visitas guiadas a los propios baños y a sus aledaños, visitas táctiles o
con lenguaje de signos para discapacitados y sesiones escolares. Las actividades familiares con
disfraces, las actividades artísticas y talleres con empleo de utensilios, ayudan a revivir el pasado.
Los aspectos prácticos dominan la visita y, aunque sólo hay un recorrido por el sitio al mismo
tiempo, en algunos puntos estrechos se producen embotellamientos. En la actualidad, los
escalones de acceso a los muros romanos hacen imposible el acceso en silla de ruedas.
El agua del suelo se filtra hacia arriba por los muros y la argamasa, con la subsiguiente
evaporación y cristalización tan perjudiciales para los frágiles restos. La humidificación controlada
de los Baños del Este ha acabado con este problema (la figura (5) muestra los Baños del Este
con decoración a base de trampantojo sobre las paredes falsas que ocultan las tuberías de
humidificación). Resulta necesaria en el resto del sitio aunque es de imposible aplicación en el
Gran Baño al aire libre.
Contamos con un espacio útil limitado y la presión por instalar áreas comerciales y de restauración
entra en colisión con las salas didácticas, los almacenes de fondos y los espacios para conferencias.
Dada su condición de museo arqueológico del condado, se exige del RBM que proporcione acceso
a otras áreas de la colección, bien a través de muestras, bien de manera virtual en nuestra
web. Los intereses y el conocimiento de los habitantes del lugar a menudo difieren de los de los
visitantes internacionales al sitio, por lo que, siempre que nos es posible, organizamos muestras y
préstamos temporales.

EL FUTURO DEL RBM


En un intento por equilibrar esas presiones y por abordar el reto planteado por las diversas
necesidades de los visitantes, el plan de desarrollo del RBM se plantea, para 2010, invertir
en nuevos accesos en rampa a la mayor parte de las zonas, la preservación del sitio romano
mediante la humidificación y la conservación y nuevas muestras interactivas actualizadas que
faciliten el uso pero sin menoscabar los estándares académicos y de conservación.

Si desea más información e imágenes sobre los RBM, los encontrará en:
www.romanbaths.co.uk
www.europaromana.com
86 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

EL MUSEO DE LOS
FOROS IMPERIALES
EN LOS MERCADOS
DE TRAJANO
EN ROMA:
RESTAURACIÓN Y ACONDICIONAMIENTO
LUCREZIA HÚNGARO Responsable del Sistema Museal de los Foros Imperiales

Traducido del italiano por Victoria Usero Piernas

Vista del complejo monumental de los Mercados de Trajano.


1
87

RESULTA SORPRENDENTE CÓMO EL


conjunto de edificios romanos conocidos con el nombre de Mercados de Trajano, construidos
íntegramente en ladrillo, se ha conservado hasta nuestros días dentro del corazón de la ciudad
antigua y en estrecha conexión con las grandes plazas de los Foros Imperiales, situándose aún en
el centro neurálgico de la ciudad moderna. A través de las marcas que el paso del tiempo ha ido
modelando en sus estructuras y superficies, el monumento conserva la memoria de las personas
que lo frecuentaban y de aquéllas que después han reutilizado sus espacios de las formas más
variadas durante los casi últimos 2.000 años de historia de la ciudad (1).
La continua ocupación y la modernidad de sus espacios son rasgos característicos de este
extraordinario microcosmos urbano, sometido a una constante metamorfosis desde la época
medieval hasta el siglo pasado. Estas transformaciones han continuado hasta hoy, en que se le ha
dotado de una nueva funcionalidad como sede expositiva y museo.
Las dilatadas labores de conservación y restauración, los trabajos de acondicionamiento y
puesta en valor, así como las diversas catas arqueológicas practicadas, han propiciado el
replanteamiento de su tradicional interpretación en clave comercial, —propuesta en los años de su
redescubrimiento, entre 1926 y 1934—, ofreciendo una nueva lectura del conjunto monumental.

UNA MENCIÓN A LA HISTORIA


La historia de los Mercados de Trajano comienza con la planificación de algunas intervenciones
preparatorias para la construcción del último y más grandioso foro imperial, el Foro de Trajano.
Probablemente estas intervenciones fueran ya iniciadas en la época del emperador Domiciano.
Con el fin de consolidar y regularizar el corte realizado sobre las pendientes de las colinas del
Quirinal, fue ideado un complejo sistema de plataformas sobre seis niveles. Se realizó aplicando
de manera ejemplar la versátil técnica constructiva del “cemento romano”, elaborado por los
ingenieros de la época, y adoptando varios tipos de cubiertas abovedadas. De esta manera, la
totalidad del conjunto se adaptaba con plasticidad al desnivel de la colina, suavizando el corte.
Los inhóspitos lugares del Quirinal representan, al mismo tiempo, la conexión entre los monumentales
espacios públicos del Valle Forense y los barrios densamente poblados del propio Quirinal y de la Subura.
A causa de la desaparición de los alzados de la parte trasera del muro del hemiciclo oriental del Foro de
Trajano, el conjunto presenta un aspecto casi aplanado que hoy escapa completamente de la manera en
que la construcción fue conocida y percibida. El marcado impacto visual, que también debió haberse dado
en la época, parece menos intenso el color, con la superación de al menos cuarenta metros de diferencia
de desnivel, se resolvió a través de una única vista parcial del complejo, condicionada por los recorridos,
sobre todo por los trayectos peatonales siempre encajados entre los viejos edificios (2 en página siguiente).

LAS RESTAURACIONES Y LA PUESTA EN VALOR


Las intervenciones de restauración están enfocadas a la recuperación y a la dotación de nuevas
funcionalidades al complejo, siempre orientadas a su nuevo destino como sede permanente del Museo
de los Foros Imperiales. Éste es entendido como museo dedicado a la arquitectura de los edificios del
foro, así como a su decoración escultórico–arquitectónica. La finalidad es la de mantener inalterada
la funcionalidad del monumento romano en la medida de lo posible, a la vez que ofrecer al gran
público la percepción real de la volumetría y de la complejidad constructiva de los foros a través de la
recomposición de las estructuras arquitectónicas con el apoyo de instrumentos multimedia.
88 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

LA CONTINUA OCUPACIÓN Y LA
MODERNIDAD DE SUS ESPACIOS SON
RASGOS CARACTERÍSTICOS DE ESTE
EXTRAORDINARIO MICROCOSMOS
URBANO, SOMETIDO A UNA CONSTANTE
METAMORFOSIS DESDE LA ÉPOCA
MEDIEVAL HASTA EL SIGLO PASADO. ESTAS
TRANSFORMACIONES HAN CONTINUADO
HASTA HOY, EN QUE SE LE HA DOTADO DE
UNA NUEVA FUNCIONALIDAD COMO SEDE
EXPOSITIVA Y MUSEO.

Detalle característico de la
2 Via Biberatica, estado actual.

En esta línea, se han afrontado problemas de adecuación muy difíciles de resolver por cuanto
afectan a la integridad y a la imagen global del monumento. El más destacado de todos ellos,
el cierre del Gran Aula en el frente principal y al fondo. Debía conjugarse el respeto por las
estructuras antiguas sin recrear un diseño arbitrario de la fachada, lograr una protección efectiva
contra los agentes contaminantes, y conseguir la máxima seguridad estructural y la mayor
transparencia. La solución propuesta y finalmente llevada a cabo consiste en la colocación de un
sistema modular de grandes planchas de polimetilmetacrilato.
La disposición en seis niveles ha evidenciado el problema de las conexiones verticales, que se
resolvió en la parte superior del complejo por medio de un ascensor que pone en conexión los tres
niveles del Gran Aula y el Cuerpo Central con el Jardín de las Milicias. Por otro lado, se colocó una
plataforma elevada que permite el acceso a la Via Biberatica. Ambas soluciones han sido situadas
en estructuras que han supuesto fuertes alteraciones visuales pero que han salvaguardado los
alzados originales.
El recorrido exterior ha sido, por tanto, preparado y acondicionado para hacerlo, por un
lado, más accesible y por otro, nuevamente permeable a la ciudad, siguiendo el criterio de
que la totalidad del complejo y su conjunto de áreas cubiertas y descubiertas representa
un único circuito museográfico. De esta manera, se ha diseñado un sistema de pasarelas
y rampas hechas en hierro y madera que, junto a las intervenciones de restauración y
acondicionamiento de los espacios, han reconstituido un recorrido continuo de la visita,
consiguiendo la unión de las zonas más conocidas con otras hasta ahora marginales o
absolutamente ignoradas por el público.
89

LAS INTERVENCIONES DE
RESTAURACIÓN ESTÁN ENFOCADAS A
LA RECUPERACIÓN Y A LA DOTACIÓN
DE NUEVAS FUNCIONALIDADES AL
COMPLEJO, SIEMPRE ORIENTADAS
A SU NUEVO DESTINO COMO SEDE
PERMANENTE DEL “MUSEO DE
LOS FOROS IMPERIALES”. ÉSTE ES
ENTENDIDO COMO MUSEO DEDICADO
A LA ARQUITECTURA DE LOS EDIFICIOS
DEL FORO ASÍ COMO A SU DECORACIÓN
ESCULTÓRICO–ARQUITECTÓNICA.

Interior del Gran Aula tras las labores


3 de restauración.

LAS INTERVENCIONES EN MARCHA


La introducción de una nueva normativa nacional, puesta en marcha mientras el diseño del proyecto
estaba en curso, ha requerido más investigaciones, y el modelo matemático expresamente realizado
para el proyecto, demostró que existía la posibilidad de un desplome o derrumbamiento del Gran
Aula en el caso de la expansión de una onda sísmica con orientación norte–sur.
Para devolver consistencia a la totalidad de la estructura ha sido necesario prever una sujeción
del cuerpo de fábrica, obtenido mediante un refuerzo de la pared con cadenas, capaz de sujetar
la gran bóveda del espacio central de la estructura correspondiente a los laterales, y mediante la
inserción de pasos metálicos sobre los pasillos del primer piso.
Las operaciones de restauración puestas en marcha con las intervenciones en el Gran Aula, han
evidenciado el daño producido por la contaminación atmosférica en las estructuras antiguas. La
carencia de un cerramiento para el Gran Aula antes de 2002 permitía el paso de una corriente de
aire que ha acelerado su deterioro. Las labores de limpieza de la cúpula, en efecto, han puesto de
manifiesto un estado avanzado de descomposición del conglomerado de cemento.
La remoción de un espeso estrato de mortero, aplicado por casi toda la superficie del intradós
durante los trabajos que tuvieron lugar entre 1926 y 1934, ha permitido descubrir una difusa
exfoliación en la obra de cemento, además de numerosas y profundas lesiones procedentes,
probablemente, de anteriores movimientos sísmicos.
Las intervenciones de restauración han previsto el fortalecimiento de la superficie con
la aplicación de estuco (donde ha sido necesario) y un proceso de consolidación en
profundidad, en función de la dimensión de los agrietamientos y de las zonas en las que
90 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

el conglomerado se había empobrecido y despegado del núcleo, utilizando un mortero


hidráulico natural y técnicas tradicionales.
Además, se ha procedido a la integración de hiladas de ladrillo de los lunetos hacia las
plataformas de unión entre la bóveda y los espacios laterales. Debido a los vacíos o huecos
descuidados durante los trabajos de los años 30 del siglo pasado, existía peligro de derrumbe en
el caso de que se produjese un seísmo (3 en página anterior).
Las restauraciones y el estudio de los aspectos técnicos de la bóveda han permitido la obtención
de datos acerca de sus características constructivas, que aún continúan en proceso de estudio.
Se ha podido apreciar, por ejemplo, que el fraguado de cemento de los seis arcos de crucería
presenta una composición diferenciada, es decir, en las pilastras de las que nacen las bóvedas
y en las zonas cercanas a los lunetos, el conglomerado de cemento presenta gran cantidad de
fragmentos de ladrillo, sin embargo, el material de la superficie de la bóveda está constituido
exclusivamente de toba. Esta diversificación responde a las diferentes exigencias técnicas de los
materiales, requiriéndose un conglomerado más resistente en las zonas de carga y, por contra,
uno más ligero en la cumbre.
En el cuerpo central, un espacio del último piso conserva la cubierta abovedada original, decorada
en su interior con frescos del siglo XVI. Con ocasión de los trabajos de consolidación de su actual
cubierta realizados en la década de los 30, se descubrió, en la zona más alta, una parte originaria
de los Mercados de Trajano.

LOS FOROS IMPERIALES Y EL MUSEO


La construcción de los Foros Imperiales comienza a partir del Foro de César, a iniciativa del propio
emperador, pero se reestructuran completamente en la época de Trajano. La plaza “alargada”
bajo la pendiente del Campidoglio y contigua al Foro Romano está dominada por el Templo de
Venere Genetrice, madre de la Gens Iulia a la cual se debe la fundación de Roma y de la que César
se enorgullecía de ser descendiente.
Cronológicamente le sigue el Foro de Augusto, concebido principalmente para dar respuesta a la
promesa de Octavio a Marte, dios de la Guerra, con motivo de la victoria en la Batalla de filipos
en Macedonia, contra los asesinos de Julio César. De aquí la dedicatoria del Templo a Mars Ultor
(Marte Vengador). El complejo programa iconográfico del foro representa el programa político de
su artífice, celebrando el paso de la República al nuevo sistema de gobierno, basado en la figura
del princeps, primus inter pares.
Durante la época flavia se edifica el Templum Pacis, monumento que conmemora la conquista
de Jerusalén. Actualmente está reconstruido con un espléndido jardín, adornado con estatuas y
rodeado de columnatas y pórticos, que encierran un espacio sagrado dedicado a la Paz.
Entre el Foro de Augusto y el Templum Pacis se sitúa el Foro Transitorio, también conocido como
Foro de Nerva, que monumentaliza el importante trayecto del Argiletum, simulando fantásticos
pórticos en los laterales. El Templo de Minerva, encajado al fondo, y un pórtico absidial resuelven
su unión con la Subura.
Finalmente, nos encontramos con el complejo más grandioso levantado hasta la época tardía:
el Foro de Trajano, probablemente, como ya dijimos, ideado bajo el mandato de Domiciano, pero
realizado por su sucesor a imitación del vecino Foro de Augusto, aunque con una articulación de
edificios mucho más cuidada. La plaza porticada desemboca hacia el sur en un recinto sagrado,
EL PROYECTO DEL MUSEO DEBÍA SER LA HISTORIA DE LOS “MERCADOS DE TRAJANO” 91
TAMBIÉN UN PROYECTO DE COMUNICACIÓN COMIENZA CON LA PLANIFICACIÓN DE
EN EL QUE SE ENTRECRUZARAN DIVERSOS ALGUNAS INTERVENCIONES PREPARATORIAS
“ITINERARIOS” EN RELACIÓN A SU DISCURSO; PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL ÚLTIMO Y
LA ARQUITECTURA DE LOS FOROS A TRAVÉS MÁS GRANDIOSO FORO IMPERIAL, EL FORO
DE LA ARQUITECTURA DE LOS MERCADOS; LA DE TRAJANO. PROBABLEMENTE ESTAS
HISTORIA DE LA CIUDAD EN CONEXIÓN CON INTERVENCIONES FUERAN YA INICIADAS EN LA
LA HISTORIA DE SU BARRIO O DISTRITO. ÉPOCA DEL EMPERADOR DOMICIANO.

del cual aún no está clara su función originaria, aunque se sabe que fue dedicado a Trajano en vida.
Hacia el norte, se ampliaba con la soberbia y grandiosa Basílica Ulpia, lugar destinado a importantes
funciones civiles. Tras ésta aparece la Columna Trajana, con un relieve de más de 2.500 figuras que
conmemoran la conquista de la Dacia. A los lados de la columna, se disponen las dos bibliotecas
especializadas en textos latinos y griegos, además de la supuesta presencia de un templo dedicado
al emperador divinizado (hipótesis sin confirmar tras las últimas investigaciones).
Aunque el museo está dedicado fundamentalmente a la decoración escultórico–arquitectónica de los
foros, también se afrontan otros aspectos constructivos como la restitución de la utilidad originaria
de los edificios. La decoración plástica, en realidad, forma parte del todo y su integración en la
arquitectura se completaba con la aplicación de color, no sólo sobre el revoque, sino también sobre
las superficies marmóreas a través del uso de mármoles coloreados.
En el proyecto de montaje se ha propuesto como objetivo dar continuidad a los motivos
arquitectónicos a través del estudio de integraciones y reposiciones de fragmentos originales.
Éstas se han hecho posibles a pesar de las limitaciones dadas por la complejidad de la
arquitectura de los Mercados de Trajano. Las restituciones han sido desarrolladas con gran
cuidado, obedeciendo fielmente al propósito de evocar las relaciones espaciales reales y mostrar
tanto el aparato decorativo y simbólico como su relación con el sistema constructivo.
El proyecto del museo debía ser también un proyecto de comunicación en el que se entrecruzaran
diversos itinerarios en relación a su discurso; la arquitectura de los foros a través de la arquitectura de
los mercados; la historia de la ciudad en conexión con la historia de su barrio o distrito.
El museo representa el acceso al área arquitectónica de los foros del norte, por este motivo, en la
planta baja del Gran Aula, se ofrece en la visita la introducción de toda la zona de los foros a través
de un dispositivo multimedia apropiado y por medio de algunas salas dedicadas a los foros más
singulares, cada uno simbolizado con una pieza significativa (4).
En el piso superior del Gran Aula se instalan dos secciones dedicadas respectivamente al Foro de
César (espacios que dan a la Via Biberatica) y a la “Memoria dell’Antico”, tema afrontado a través
de esculturas y elementos arquitectónicos pertenecientes al Templo de Mars Ultor, ya conocidos y
reproducidos a partir del siglo XV.
Continuando en el mismo nivel, el itinerario prosigue con la sala del cuerpo central dedicada a
la decoración escultórico–arquitectónica de los pórticos, de las exedras y del Aula del Colosso
en el Foro de Augusto (reconstruido en 3D). El discurso también se apoya en préstamos, copias
y recreaciones de piezas que no se han llegado a conservar o que han sido conocidas a partir de
otras imitaciones realizadas para los Foros Provinciales, de menor relevancia (5).
En diversos puntos serán colocados, además, elementos de señalética para la observación de las
características propias de los Mercados de Trajano, y también para asomarse a las ventanas y
disfrutar del sugestivo espacio exterior, que pone en relación su historia y su transformación en el
tiempo. También hay “llamadas de atención” para continuar la visita por los recorridos exteriores
de los Mercados y de éstos a los restos arqueológicos de las áreas forenses.
En una segunda fase, el discurso museográfico avanzará con una sección dedicada al Foro de
Trajano, prevista para las dos aulas de encabezamiento junto al Gran Hemiciclo. Esta zona está en
estrecho contacto con los restos de los edificios antiguos en la propia área arqueológica del foro,
así como con los espacios subterráneos de la Basílica Ulpia y de la Biblioteca Occidental, aún hoy
utilizados como depósitos, pero que llegarán a ser organizados, acondicionados y visitables.
92 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

Restauración del ático con escudos y cariátides Proyecto de restitución de la


provenientes del pórtico del Foro de Augusto. “Provincia” proveniente del Foro de Nerva.

4 5

BIBLIOGRAFÍA

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Giubileo, Roma 2000, pp. 117–123.
MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS 93

Vista del atrio, con una exposición


temporal sobre fauna cuaternaria.

EL MUSÉE DE PRÉHISTOIRE DES

GORGES
DU VERDON:
UN MODELO EXCEPCIONAL DE
MUSEOLOGÍA PREHISTÓRICA
JEAN GAGNEPAIN Director del museo
94 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

RESUMEN
La idea inicial de fundar un museo de prehistoria en Quinson, una pequeña localidad del sudeste
de Francia, surge a fines de la década de los ochenta del pasado siglo a iniciativa del catedrático
Henry de Lumley, un famoso científico prehistoriador galo que había llevado a cabo diversas
excavaciones arqueológicas en la región durante la segunda mitad del siglo XX.
En 1992, el Conseil Général del departamento de Alpes de Haute–Provence convocó un concurso
arquitectónico, que dio como ganador al arquitecto británico Sir Norman Foster, quien se
encargaría de dirigir el proyecto.
En 1998 se abordó finalmente la construcción del edificio tras diez años de trabajos
preliminares. Las obras finalizaron en 2001 y el museo abrió sus puertas al público el 28 de
abril de ese mismo año.
Las áreas de actuación del museo son: el mantenimiento y estudio del patrimonio arqueológico de
la región y la explicación de los resultados de ese estudio al público.
El museo se actualiza constantemente mediante exposiciones temporales, animaciones,
actividades científicas, publicaciones...
Hasta la fecha, unas 500.000 personas han visitado el museo, considerado el mayor de Europa en
su especialidad junto al Museo Nacional de Dordogne.
El museo ofrece la posibilidad de efectuar una visita guiada especializada a la Cueva de Baume
Bonne, el sitio arqueológico más importante de la región de Verdon, y a un poblado prehistórico,
donde los visitantes pueden ver y aprender cómo tallar piezas de sílex, hacer fuego sin cerillas,
lanzar una jabalina prehistórica, etc.

GÉNESIS
La idea de exponer material arqueológico en Quinson surgió a mediados de la década de los
ochenta a instancias del ayuntamiento de la localidad. Con ese fin, se contactó con el profesor
Lumley, quien propuso la construcción de un museo de prehistoria y redactó la primera propuesta
en 1989. El Consejo General de Alpes de Haute–Provence solicitó y obtuvo la titularidad del
edificio, que se convirtió en museo departamental.
El concurso arquitectónico organizado en 1992 fue ganado por Norman Foster y asociados, en
colaboración con el museógrafo Bruno Chiambretto.
La “primera piedra” del museo se puso en 1996, y los primeros trabajos de cimentación
comenzaron en enero de 1998. Tras tres años de construcción y más de diez de estudio, el 28 de
abril de 2001 el museo abrió sus puertas al público.
El 1 de junio de 2001 el museo fue oficialmente inaugurado por Catherine Tasca, Ministra de
Cultura, y Jean–Louis Bianco, Presidente del Consejo General.
La ejecución fue financiada por el Ministerio de Cultura (40%), el Consejo General de Alpes de
Haute–Provence (30%), el Consejo Regional de Provence–Alpes–Côte d’Azur (20%) y la Unión
Europea (10%). El coste total alcanzó los 10 millones de euros (incluyendo la museografía).
El programa museográfico recibió apoyo financiero de socios privados.
La elaboración de la museografía fue supervisada por un consejo científico formado por veinte
miembros, entre los que destacan tres veteranos excavadores de la región de Verdon: Henry de
Lumley (Paleolítico), Jean Courtin (Neolítico) y Charles Lagrand (Bronce–Edad de Hierro).
95

Vista exterior del museo diseñado


por el arquitecto Norman Foster.

Salas de exposición.

ARQUITECTURA
El arquitecto de renombre internacional Norman Foster concibió la sede del museo como un
edificio sorprendentemente moderno, pero que logra fundirse armoniosamente con los lindes de
una pequeña población de la Haute–Provence. El enfoque vanguardista se refuerza en su visita
con la incorporación de nuevas tecnologías. Por lo que respecta a la elección de materiales, Foster
se limitó a tres: hormigón, acero y cristal. El color del hormigón se eligió para que se asemejara
lo más posible a la roca caliza que se encuentra a espaldas del edificio. Las armoniosas curvas,
la buena integración en el paisaje, la agradable atmósfera interior y la organización funcional de
las diversas áreas de actividad, son los rasgos principales del museo, que se extiende sobre una
superficie total de 5.000 m2.
La selección de Norman Foster como arquitecto proporcionó a la institución una inmediata
proyección internacional.
96 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

OBJETIVOS Y ORGANIZACIÓN
La vocación del museo es la de PRESERVAR EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO de la región de
Verdon (Haute–Provence) desde su origen hasta la conquista romana, estudiar este material y
restituir ese patrimonio y los resultados de las investigaciones científicas al público.
Durante aproximadamente cincuenta años, los investigadores habían estudiado y excavado en
Verdon y Haute–Provence con el hallazgo de cerca de sesenta sitios arqueológicos, lo que aportó un
abundante material arqueológico, que abarca del Paleolítico Inferior a los periodos históricos. Ese
material se conserva en depósitos específicos, y el inventario informatizado se encuentra en proceso
de elaboración. Una selección de piezas de este material se expone en las salas del museo.
La MUSEOGRAFÍA utiliza, sobre una superficie de unos 1.500 m2, herramientas museográficas
“clásicas” (vitrinas con material arqueológico original, paneles didácticos, diaporamas), algunas
reconstrucciones espectaculares (dioramas) y actividades multimedia o instrumentos interactivos.
Una guía audio infrarrojos proporciona información en cuatro idiomas: francés, inglés, alemán e italiano.
El objetivo de la museografía es el de explicar al público el comportamiento de las diversas
poblaciones prehistóricas que fueron sucediéndose durante un millón de años en la región, su
cronología, culturas, formas de vida o entorno natural, ofreciendo a los visitantes diferentes
niveles de aproximación.
Pero el museo es también una ESTRUCTURA CIENTÍFICA, y esa es la razón por la que se han
puesto en marcha laboratorios en el edificio, que comienzan ahora a equiparse (paleomagnetismo,
sedimentología, micromorfología, microscopía, laboratorios para el estudio de cerámicas,
artefactos líticos, fauna...).
Desde su apertura, el museo ha acogido a multitud de investigadores y estudiantes de numerosos
países de los cinco continentes (China, Corea del Sur, Etiopía, Georgia, Mauritania, Marruecos,
Rusia, Turquía...) que llegan para estudiar sus fondos arqueológicos.
Colaboramos también con universidades o instituciones investigadoras francesas, como por
ejemplo, el CNRS, las universidades de Provence (Aix–en–Provence) o Mediterranée (Marsella), el
Museo Nacional de Historia Natural o el Instituto de Paleontología Humana de París.
La plantilla del museo, que en la actualidad consta de veintidós personas, todas ellas funcionarios
del departamento, está organizada para cumplir con todas las misiones de la institución.

ACCIONES DIRIGIDAS AL PÚBLICO


Tratamos de conocer lo mejor posible a nuestro público. ¿Quién viene?, ¿por qué?, ¿desde dónde?
¿cuándo?, son preguntas de especial relevancia para nosotros.
Para responderlas, organizamos regularmente sondeos y planteamos diversas cuestiones a los
visitantes, lo que nos permite corregir errores, mejorar aspectos concretos y anticiparnos a la
evolución del público.
En el mostrador de recepción del museo, al entregarles la entrada, se pregunta sistemáticamente
a los visitantes cuál es su lugar de origen y cómo supieron del museo.
Conocemos, por tanto, con precisión el origen geográfico de nuestros visitantes (70% de Provenza)
y las formas de comunicación principales (en primer lugar, el boca a boca, seguido de la
documentación promocional).
97

EL OBJETIVO DE LA MUSEOGRAFÍA
ES EL DE EXPLICAR AL PÚBLICO EL
COMPORTAMIENTO DE LAS DIVERSAS
POBLACIONES PREHISTÓRICAS QUE
FUERON SUCEDIÉNDOSE DURANTE UN
MILLÓN DE AÑOS EN LA REGIÓN, SU
CRONOLOGÍA, CULTURAS, FORMAS DE
VIDA O ENTORNO NATURAL, OFRECIENDO
A LOS VISITANTES DIFERENTES NIVELES
DE APROXIMACIÓN.

Reconstrucción a escala natural del estilo


de vida de la Haute–Provence hace 700.000 años.

Finalmente, en 2004, se nos concedió el ISO 9001 de Procesos de Calidad, que garantiza una
óptima visita al público.

EXPOSICIONES TEMPORALES, CONFERENCIAS, ANIMACIONES...


Varias son las actividades que proponemos habitualmente para re–actualizar el museo y animar al
público a repetir su visita:
Tres o cuatro veces al año montamos nuevas exposiciones temporales sobre diversos temas. Es el
caso de Ötzi, el Hombre de los Hielos; El Neolítico del río Durance; Georgia, cuna de los europeos;
Las herramientas más antiguas del mundo; Darwin... A veces producimos y organizamos nuestras
propias exposiciones y otras presentamos muestras de otras instituciones, dependiendo de las
circunstancias temporales y/o financieras.
El museo participa también en acontecimientos nacionales o regionales, como la “Noche de los
Museos”, el “Festival de las Ciencias”, la “Semana Europea del Patrimonio”, “Arte de Mayo” y
“Otoño Cultural”.
Aproximadamente cada mes, se organiza una conferencia en el auditorio del museo y durante las
vacaciones proponemos sesiones especiales de animación en el poblado prehistórico, visitas a la
Cueva Baume Bonne o visitas guiadas al museo.
El museo coproduce exposiciones temporales o foros internacionales con instituciones italianas,
georgianas, polacas y, a menudo, españolas. En estos momentos, tenemos una muestra en Orce (hasta
enero de 2007), organizada conjuntamente con la Junta de Andalucía y la Universidad de Tarragona.

“JOURNÉE DE LA PRÉHISTOIRE DE QUINSON” (DÍA DE LA PREHISTORIA DE QUINSON)


Durante los últimos quince años se ha venido organizando, el tercer domingo de julio, un gran
día de animaciones dedicadas a la prehistoria, con el objetivo de estimular el contacto de los
científicos con el público, de ensayar animaciones prehistóricas en condiciones reales y, mucho
antes de la construcción del museo, de vincular el nombre de Quinson con la Prehistoria.
El increíble éxito de esta manifestación ha sido de gran ayuda para convencer a todo el mundo que
la prehistoria puede interesar a miles de visitantes. Las cifras de asistencia ese domingo se han
ido multiplicando desde los 1.500 visitantes de 1992, a los 3.000 de 1993 o a los 7.000 de 1994, para
alcanzar hoy una cifra que oscila entre las 5.000 y las 8.000 personas.
98 MUS-A DOSSIER LA ARQUEOLOGÍA Y LOS MUSEOS TIPOLOGÍAS

LOS CIENTÍFICOS HAN IDO RECONSTRUYENDO


DIVERSOS LUGARES DE HABITACIÓN
PERTENECIENTES A DIFERENTES PERIODOS
A UNOS 500 METROS DEL MUSEO, SOBRE LAS
ORILLAS DEL RÍO VERDON, HASTA FORMAR UN
“POBLADO” EN EL QUE SE PUEDE DESCUBRIR
EL ARTE DE LAS PIEZAS DE SÍLEX, HACER
FUEGO SIN CERILLAS Y ENSAYAR EL TIRO CON
ARCO O EL LANZAMIENTO DE JABALINA.

El poblado prehistórico reconstruido junto al río Verdon.

“FUERA DEL MUSEO”


En paralelo al museo, es posible visitar un famoso sitio prehistórico, la Cueva Baume Bonne, y
participar en animaciones específicas en un “poblado prehistórico”.
Es muy importante, sobre todo para los escolares, poder contemplar el lugar real en el que habitó
el hombre prehistórico y en donde los científicos excavaron y encontraron la información original.
Los visitantes acceden a la cueva tras recorrer un sendero rural, jalonado de paneles informativos
que van explicando los vínculos entre el hombre y el entorno. La Baume Bonne muestra 400.000
años de vida humana en la Haute–Provence y está reconocida como Monumento Histórico.
Los científicos han ido reconstruyendo diversos lugares de habitación pertenecientes a diferentes
periodos a unos 500 metros del museo, sobre las orillas del río Verdon, hasta formar un “poblado”
en el que se puede descubrir el arte de las piezas de sílex, hacer fuego sin cerillas y ensayar el tiro
con arco o el lanzamiento de jabalina. Esa es la mejor manera de explicar las antiguas tecnologías
y de mostrar cómo vivían nuestros antepasados.
Una cueva ocupada por seres prehistóricos, un museo que muestra y explica sus vidas, y un
poblado para vivir como ellos: ese es el concepto que hemos desarrollado en Quinson.
El museo ha sido visitado ya por unas 500.000 personas, con un índice de satisfacción nunca
inferior al 90%.
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MUS–A ES UNA PUBLICACIÓN CUATRIMESTRAL, CON EXCEPCIONES, DE LA DIRECCIÓN GENERAL DE MUSEOS
DE LA CONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA DE ANDALUCÍA, QUE PRETENDE SER UN VEHÍCULO DE COMUNICACIÓN
DINAMIZADOR, DE CARÁCTER PLURAL TANTO EN LA MATERIA QUE ABORDA COMO EN LOS PUNTOS DE VISTA
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100 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

ARTE PREHISPÁNICO EN ANDALUCÍA:


EL MUSEO PRECOLOMBINO
DE BENALMÁDENA
FERNANDO MARTÍN MARTÍN Universidad de Sevilla

EL PRESENTE ARTÍCULO ESTUDIA Y ANALIZA EL MUSEO PRECOLOMBINO DE


BENALMÁDENA (MÁLAGA), PONIENDO DE RELIEVE, TANTO DESDE EL PUNTO DEL
PUNTO DE VISTA MUSEOLÓGICO COMO MUSEOGRÁFICO, LAS CARACTERÍSTICAS
ESPECÍFICAS DE SU COLECCIÓN, ÚNICA EN SU GÉNERO EN ANDALUCÍA.

Figura femenina.
Occidente de México. Estilo Chinesco, Nayarit.
Período Preclásico tardío.
400 a.C. a 200 d.C. México.
Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.
101

LAMENTABLEMENTE, EL MECENAZGO Y EL COLECCIONISMO


EN ANDALUCÍA NO HAN ALCANZADO TODAVÍA EL
NIVEL Y NORMALIDAD QUE POR HISTORIA Y CULTURA
CORRESPONDEN A ESTA COMUNIDAD, SOBRE TODO AL
COMPARARLA CON OTRAS REGIONES ESPAÑOLAS. DE AHÍ
QUE EL ENCOMIABLE GESTO DEL ARTISTA MEXICANO FELIPE
ORLANDO RESULTE EJEMPLAR Y DIGNO DE RESALTAR POR
LO QUE IMPLICA DE AMOR Y DESPRENDIMIENTO HACIA LA
TIERRA QUE LE ACOGIÓ Y QUE ÉL HIZO SUYA. Felipe Orlando.
Tenoguise (Tabasco), México,
1911–Benalmádena, 2001.

APARTE DEL MUSEO DE AMÉRICA alcanzando el grado de doctor en Filosofía y m2 perteneciente a unos antiguos terrenos
de Madrid, sin duda uno de los más Letras tras estudiar Derecho, Antropología del obispado que fueron adquiridos por el
importantes en este campo, sólo dos y Bellas Artes. En 1946 se establece en municipio para el fin antes expresado.
instituciones en España poseen colecciones Nueva York, y un año más tarde vuelve a
El museo, que hasta su ampliación y
específicas de arte prehispánico: el Museo México, donde ejerce como profesor en la
reforma posterior era de reducidas
de Benalmádena (Málaga), creado en 1970, Universidad de las Américas en México DF.
dimensiones, es un proyecto del arquitecto
y el Museo Barbier–Mueller en Barcelona, Fue persona polifacética, curiosa y amante
Antonio Luque Navajas, quien concibió
fundado a partir de la adquisición de la de todo aquello que suscitaba su interés,
un edificio con la apariencia de una casa
magnífica colección formada por el suizo desde la música a la literatura, siendo en
señorial y que contrasta con la tipologías
Josep–Mueller a principios del siglo XX, y que este último campo autor de una copiosa y
de vivienda habituales de su entorno
abrió sus puertas en 1997. Mención aparte sugestiva producción. Orlando dedicó su
inmediato. Este carácter noble, que
merecen los fondos pertenecientes a la longeva existencia a la creación, destacando
se refleja sobre toda la fachada, venía
vallisoletana Fundación Cristóbal Gabarrón, en su faceta como pintor, con la que
determinado por su acceso, consistente en
una colección particular considerada como mayormente se le identifica.
una entrada adintelada de piedra artificial
una de las mejores de nuestro país (1).
Afincado en España desde 1960, a la que precede una amplia escalinata
Paradójicamente, y pese a los fuertes concretamente en Benalmádena tras unos que salva el desnivel del terreno y que
vínculos de Andalucía con Iberoamérica, años de residencia en Mojácar y Málaga, dota al edificio de una mayor perspectiva
no ha existido, hasta la creación del muchas son las exposiciones que realizó, visual, carácter éste que se mantendrá
mencionado museo de Benalmádena, sobre todo fuera de nuestro país, y que le tras la última intervención. La fachada
tradición coleccionista prehispánica ni consagraron como un pintor de alcance presentaba cuatro vanos que terminaban
iniciativa por parte de la administración internacional. Su obra se distingue por un en una suerte de frontal de perfiles
local para crear una colección de este personal lenguaje abstracto–magicista de irregulares en la parte central.
tipo. Fue la voluntad particular del pintor brillante cromatismo y con un marcado
Entre 2003 y 2005 el museo permaneció
mexicano Felipe Orlando la que, con su carácter fantástico y visionario como pudo
cerrado con el fin de acometer las
espléndida aportación, hizo realidad una comprobarse en la exposición póstuma
oportunas reformas estructurales y
obligada aspiración, subsanando al mismo que como justo homenaje se organizó en el
espaciales destinadas a mejorar la
tiempo una importante carencia cultural Centro de Arte de la localidad malagueña (2).
instalación de la colección conforme a los
que era necesario resolver.
Su interés por el arte precolombino tiene dictámenes de una museografía moderna
su origen en la figura de su abuelo, Manuel y operativa. Las reformas, llevadas a cabo
FELIPE ORLANDO: Murciano Iriday, un vasco emprendedor por el arquitecto Raúl Gantes Rodríguez,
ALTRUISMO Y GENEROSIDAD que reunió un conjunto de piezas que afectan tanto a la fachada como al interior
Lamentablemente, el mecenazgo y el más tarde heredaría el pintor mexicano. del edificio. Así, los grandes vanos o
coleccionismo en Andalucía no han Los estudios de antropología y el propio ventanas enrejadas primitivas de la
alcanzado todavía el nivel y normalidad espíritu inquieto del artista le impulsaron a fachada, que flanqueaban la entrada en la
que por historia y cultura corresponden a continuar adquiriendo obras. primera planta y cuyo aspecto acentuaba
esta comunidad, sobre todo al compararla el carácter de casa popular andaluza,
con otras regiones españolas. De ahí que han sido suprimidos y sustituidos por
EL MUSEO PRECOLOMBINO cierres de cristal. El enfático frontón que
el encomiable gesto del artista mexicano
DE BENALMÁDENA remataba la fachada ha sido igualmente
Felipe Orlando resulte ejemplar y digno
El Museo Prehispánico de Benalmádena eliminado, contribuyendo con ello a ofrecer
de resaltar por lo que implica de amor
arranca de la colección donada por Felipe una imagen más sobria pero también
y desprendimiento hacia la tierra que le
Orlando García Murciano en 1968 al más moderna y acorde con las funciones
acogió y que él hizo suya. Conociendo la
Ayuntamiento de esta localidad, tras el museológicas del edificio. De los vanos
personalidad y versatilidad cultural de
compromiso manifestado por la corporación pequeños de la segunda planta sólo se
Felipe Orlando, a aquéllos que tuvimos
de construir un edificio de nueva planta conserva el del lado derecho, ocultándose
la suerte de tratarle no nos extraña que
para albergarla y exponerla al público. La el izquierdo que ha sido sustituido por
su comportamiento fuese el que ha sido.
primera fase se inauguró el 5 de mayo de la cartela anunciadora de la institución.
Nacido en 1911 en la población mexicana
1970. El inmueble se encuentra situado Frente al edificio, permanece un simbólico
de Tenoguise (Tabasco), con sólo seis años
en la parte alta del pueblo, en dirección y bello ciprés que se erige como perpetuo
se traslada a Cuba —su segunda patria—,
sur–oeste, sobre un solar de unos 203,97 vigía y símbolo de perennidad.
en donde se formó intelectualmente,
102 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

Las tres plantas interiores han sido objeto en 2005, estrictos criterios museológicos y Mesoaméricanas y Andinas a través de
de profundas reformas según el proyecto museográficos, respondiendo los primeros piezas representativas de ellas.
de Raúl Gantes, una intervención que ha a la experiencia y buen hacer de Paz
Museográficamente, el montaje de la
añadido 200 m2 de superficie. Siguiendo un Cabello, actual directora del Museo de
colección recoge y pone en práctica los
criterio de funcionalidad, el arquitecto ha América de Madrid, y artífice a su vez de la
requisitos su exhibición y conservación
diseñado con acierto diferentes espacios catalogación de la colección, para lo cual
en las condiciones requeridas. Todas
plenos de luz y de eficaz circulación, su autora ha realizado un guión expositivo
las zonas expositivas de las diferentes
aspectos de gran importancia para un encaminado a mostrar las piezas de la
salas del edificio presentan una variada
museo y que, lamentablemente, no forma más didáctica y clarificadora (4). De
infraestructura de expositores o vitrinas,
siempre son tenidos en cuenta por los este modo, la presentación de las distintas
exentas o de pared, situadas en medio del
arquitectos, quienes más preocupados civilizaciones prehispánicas desarrolladas
espacio o recorriendo los muros; se trata
por aspectos formales y plásticos, obvian fundamentalmente en México (Olmeca,
de vitrinas equipadas con un completo
a veces la deseada adecuación entre Maya, Azteca; Culturas del Golfo), Perú
control de humedad y temperatura. Las
continente y contenido. La cubierta de teja (Mochica, Chinín), Ecuador (Cultura de
obras se muestran en pequeñas peanas de
respeta y contextualiza el contorno de los Valdivia, Cultura Cashaloma, Cultura
metacrilato o zócalos de madera, en una
edificios colindantes. Cuatro lucernarios Monteña), etc. se ha organizado por culturas
disposición totalmente desahogada que
dan luz natural a las respectivas salas. La siguiendo una clasificación estilística y
permite la contemplación diferenciada de
planta baja está dedicada provisionalmente cronológica (el periodo Preclásico 1500
las piezas. Asimismo, y cuando las razones
a la colección arqueológica hispánica, que a.C.–200 d.C., Clásico 200 d.C. –900 d.C. y
de cromatismo y textura así lo aconsejan,
aguarda su traslado futuro al proyectado Posclásico 900 d. C.–1500 d. C.).
las obras se han colocado sobre fondos
Museo de la Ciudad para dejar espacio a
Los espacios de la primera planta, dedicada oscuros para crear contraste y una mejor
las exposiciones temporales (3). Este nivel
fundamentalmente a México, y la segunda, visibilidad de sus detalles y características,
alberga también almacenes y talleres.
que centra su atención mayoritariamente estando todas acompañadas por sus
en Perú, Ecuador, Nicaragua y Colombia, correspondientes cartelas explicativas.
MUSEOLOGÍA Y MUSEOGRAFÍA presentan un concepto más temático La iluminación, elemento fundamental
Como todo museo correctamente planteado, que de organización por culturas, en toda exposición, ha sido también
el Museo Precolombino de Benalmádena ofreciendo una secuencia óptima de lo cuidadosamente tratada. Los expositores
sigue, desde su remodelación y reapertura que han significado las distintas regiones se iluminan con luz artificial consistente

LA MESURADA ESCALA ARQUITECTÓNICA Y


EL EQUILIBRIO DE LOS ESPACIOS INTERIORES
CONVIERTEN AL MUSEO PRECOLOMBINO DE
BENALMÁDENA EN UN MUSEO PEQUEÑO,
FÁCILMENTE ABARCABLE Y QUE PERMITE UNA
CONTEMPLACIÓN SERENA Y PAUSADA DE LAS
PIEZAS EXPUESTAS.

Figura sentada.
Costa del Golfo. Cultura El Tajín.
Período Clásico tardío: 600 a 900 d.C. México.
Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.
103

Perro.
Occidente de México. Estilo Colima.
Período Preclásico tardío.
400 a.C. a 200 d.C.México.
Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.

en distintos puntos o focos de luz interna, la mitad—, reconstruye en su variedad XIPE–TLASOLTEOTL


una iluminación tamizada y a su vez la creación específica y la vida terrena PERIODO CLÁSICO (600–900 D.C.).
diáfana para cada una de las obras. En y espiritual de cada una de las zonas CULTURA EL TAJÍN. COSTA DEL GOLFO
las salas se han dispuesto distintos focos geográfico–culturales a las que se dedica. Dada la trascendencia de la naturaleza
que pautan el espacio, ofreciendo una El repertorio formal o estilístico de estas en la vida del hombre, todo lo relacionado
homogeneidad lumínica. La luz natural, obras va desde el esquematismo más con ella posee especial relieve dentro
cenital, se filtra a través de claraboyas. severo y abstracto, al naturalismo más de las religiones, adquiriendo forma de
idealizado, siempre desde una concepción imagen divina. Xipe–Tlasolteotl, dios de la
de la belleza distinta en cada cultura, de primavera y de las cosechas, es uno de los
LA COLECCIÓN ahí su personalidad y la diferenciación dioses más importantes del panteón azteca.
La mesurada escala arquitectónica y el que existe entre unas y otras, aunque en La enormemente expresiva pieza que lo
equilibrio de los espacios interiores convierten ocasiones compartan rasgos estilísticos.
representa, de pequeñas dimensiones y
al Museo Precolombino de Benalmádena en
El núcleo original de la colección confeccionada en barro, aparece sentado,
un museo pequeño, fácilmente abarcable
consiste, como ya dijimos, en la donación con las manos sobre las rodillas, en una
y que permite una contemplación serena y
especie de trono cuyas patas parecen
pausada de las piezas expuestas. La colección efectuada por Felipe–Orlando, a la
que posteriormente se han sumado prolongarse hacia arriba en salientes
es lo suficientemente representativa como
otras, como las realizadas por Jannette formando esquina en cada uno de sus
para ofrecer una visión general del arte
Eliad de Cisneros (piezas de la cultura lados. Xipe se nos muestra tocado por
Prehispánico en los diferentes núcleos
un amplio gorro a modo de corona cuya
surgidos en el área mesoamericana del nuevo Valdivia), Jarry Lindzon (Maternidad de
Nayarit), las obras donadas en 1992 por terminación se asemeja a unas palmetas
continente, destacando por la diversidad
Zaisberger (cultura andina e intermedia), vegetales, quizá hojas de maíz, alimento
tipológica de sus piezas y la suprema calidad
y otras adquiridas por el museo. fundamental en la dieta de casi todas
de algunas de ellas, como por ejemplo la
las culturas mesoamericanas. El rostro,
escultura de Xipe–Totex, dios de la primavera No es nuestra intención, ni los límites
parcialmente cubierto por una máscara,
y de la creación; la Maternidad, de la lógicos de un trabajo de este tipo lo está flanqueado por dos grandes orejeras
cultura de Nayarit, o el espléndido tejido permitirían, referirnos exhaustivamente a circulares, mientras un grueso collar de
andino, que más tarde serán objeto de un las obras más destacadas de la colección; cuentas adorna su cuello. Contrariamente
comentario pormenorizado. Colección, pues, no obstante, y como he apuntado a otras representaciones divinas, aparece
que, aunque pequeña en número —reúne anteriormente, sí quisiera comentar algunas sonriente, como corresponde a una
más de medio millar (716) de piezas, de con el objetivo de subrayar su excelencia. divinidad benefactora que hace nacer y
las que sólo se exponen aproximadamente
otorga todas las primaveras los frutos que
104 MUS-A MUSEOLÓGICA. MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

EL REGISTRO EXPRESIVO DE LA RISA EN LAS sirven de alimento a los hombres. Resulta


REPRESENTACIONES DEL ARTE PRECOLOMBINO, SEA especialmente interesante cómo el anónimo
artista lo ha imaginado portando una
PINTURA O ESCULTURA, PUEDE CALIFICARSE POR SU
amplia túnica que le cubre el cuerpo hasta
RAREZA COMO SINGULAR. DENTRO DE ESTE GRUPO las rodillas, dejando una abertura para las
SINGULAR DESTACAN LAS DENOMINADAS “FIGURAS manos, representadas esquemáticamente.
SONRIENTES”, DESARROLLADAS SOBRE TODO EN Dado su reducido tamaño, estaría ubicado
en un interior doméstico, como corresponde
EL ACTUAL ESTADO DE VERACRUZ, EN LA COSTA
a un dios agrícola que propicia buenas y
ATLÁNTICA DEL GOLFO. abundantes cosechas.

PERRO
PERIODO CLÁSICO (400 A.C.–900 D.C.).
CULTURA COLIMA. OCCIDENTE DE MÉXICO
La representación de animales en la
plástica precolombina es bastante
común, aunque pocas veces sigue un
canon realista. Así, la serpiente o el
jaguar, por citar a dos animales propios
de la fauna iberoamericana, aparecen
por sus atributos y condición semidivina
metamorfoseados en Quezalcoat, la
serpiente emplumada que jalona las
gradas de algunos templos. Hay, no
obstante, excepciones; una de ellas son
los “itchuinchi” o perros realizados por
los alfareros de Colima, caracterizados
por su naturalismo y belleza formal en su
fino y táctil modelado en terracota roja.
Se les representa en distintas actitudes
y tipologías, sirviendo en algunos casos
de recipiente. Estos perros, de pequeño
tamaño y paticortos, carecían de pelaje,
eran mudos, de raza autóctona y se les
engordaba para servir de alimento a la
manera del tostón castellano, pudiéndose
adquirir, entre otros lugares, en el gran
mercado de Tatlelolco de la gran urbe de
Tenostitlán, actual México DF. Estaban
asociados al culto de los muertos,
siendo depositados en las tumbas como
acompañantes del alma de los difuntos
en su viaje a la región del más allá,
cumpliendo la función de guardianes
fieles y perpetuos, a la manera de los
que aparecen labrados también en los
sepulcros de los aristócratas del occidente
cristiano a los pies de su señor.

FIGURA SONRIENTE
PERIODO PRECLÁSICO (200 A.C.–500 D.C.).
CULTURA TOTONACA. GOLFO DE MÉXICO
El registro expresivo de la risa en las
representaciones del arte precolombino,
sea pintura o escultura, puede calificarse
por su rareza como singular. Dentro
de este grupo singular destacan las
denominadas “figuras sonrientes”,
desarrolladas sobre todo en el actual
estado de Veracruz, en la costa atlántica
del Golfo. Estas risueñas esculturas,
Figura sonriente.
Costa del Golfo. Cultura El Tajín.
cuyos primeros descubrimientos datan
Período Clásico tardío: al parecer de la década de los cincuenta,
600 a 900 d.C. México. presentan una gran variedad tipológica y
Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.
105
Textil. Algodón.
Costa central o norte. Periodo Intermedio Reciente
y Horizonte Reciente: 1000 a 1500 d.C. Perú.
Museo Precolombino de Benalmádena, Málaga.
cultura Nayarit caracterizada, entre otras
cosas, por la variedad y riqueza de sus
piezas figurativas cuya plasticidad adopta
formas de una modernidad sorprendente.
Con un punto de vista frontal, en pie,
amamantando al niño que lleva en los
brazos, esta figura se distingue por un
modelado bien torneado, de anchas
caderas, piernas sólidas y macizas y
cabeza volumétrica y triangular. El rostro
está esbozado, lejos de todo detallismo,
con unos ojos breves representados
mediante una doble incisión. La nariz,
adornada con aros, es un pequeño
apéndice, y los lóbulos de las orejas
aparecen muy desarrollados. Sus brazos
portan brazaletes y la cabeza una diadema.
La obra ocupa actualmente un lugar
central en la sala de la primera planta del
museo (existe otra Maternidad del periodo
preclásico en el museo, pero mucho más
rudimentaria y “abstracta”, de la cultura
de occidente).

TEJIDO
PERIODO INTERMEDIO (1000 D.C.–1500 D.C.).
CULTURA ¿PARACAS? PERÚ
El arte textil tiene en el Perú prehispánico
una gran tradición y desarrollo; baste
recordar las célebres composiciones de
alto valor artístico de la región de Paracas,
son especialmente abundantes, de ahí lo cuerpos se hayan perdido, conservándose
a la que posiblemente pertenece este
frecuente de su presencia en la mayoría sólo la cabeza (se las conoce también como
fragmento de paño, del cual se ha tomado
de los museos precolombinos. Realizadas “caritas sonrientes”). Gracias a los estudios
un detalle del motivo iconográfico como
en terracota, de cuerpo entero (17 cm realizados hay unanimidad en asociarlas a
logotipo del museo. Realizado en lana
aproximadamente), se caracterizan, un ritual solar, como podría ser una danza
y algodón, de proporciones cuadradas,
además de por su típica sonrisa, por en homenaje al astro rey. En su admirable
presenta una decoración iconográfica
aparecer con los brazos alzados –algunas, ensayo sobre ellas Octavio Paz afirma que
que parte de un personaje portador de
portan en las manos sonajas–, y por su son el reflejo de esa charada propiciada por
una especie de máscara roja situado en
condición articulada, con la cabeza tocada los dioses entre los hombres: “Ellos juegan
el centro de la composición; de él se van
con un gorro adornado con elementos y nosotros trabajamos. El mundo es el
ramificando de modo simétrico por toda
geométricos en relieve a la manera de juego cruel de los dioses, y nosotros somos
la superficie del tejido unos elementos
grecas, como la existente en el museo de sus juguetes (…) El trabajo es serio, la
geométricos en forma de grecas
Benalmádena. Otras poseen espirales, muerte y la risa le arrebatan la máscara de
escalonadas con terminación dentada
virguelas, o animales muy estilizados gravedad. Por la muerte y la risa, el mundo
y una coloración de tonos combinados,
como monos o reptiles. El ancho rostro y los hombres vuelven a ser juguetes” (5).
rojos, blancos y beiges, sobre un fondo
aparece siempre levantado y mirando
marrón oscuro. Estos elementos de gran
hacia el cielo, con los ojos perfectamente
FIGURA FEMENINA CON NIÑO esquematismo en el diseño traen a la
perfilados, mientras el semblante, merced
mente algunas ornamentaciones de la
a su sonrisa, es agradable, rasgo que, PERIODO PRECLÁSICO (400 A.C.–200 D.C.).
CULTURA NAYARIT. OCCIDENTE DE MÉXICO cultura Nazca que pueden observarse
dentro de la historia del arte, nos remite a
Esta maternidad de unos 48 cm de tanto en cerámica como en tejidos. La
las sonrisas arcaicas griegas o etruscas.
altura es, sin duda, una de las piezas obra se expone enmarcada en la segunda
No se conoce con precisión la función de sobresalientes de la colección. Está planta, siendo la principal muestra de este
estas figuras sonrientes, cuya fragilidad ha realizada en arcilla, con un bello tipo que posee la colección (6).
hecho que, en buena parte de los casos, los cromatismo rojizo propio de la gran

NOTAS
1. AA.VV. Arte Precolombino en la Fundación Cristóbal 4. En la actualidad Paz Cabello está elaborando el catálogo 6. Desde aquí deseamos agradecer la deferencia y
Gabarrón. Valladolid, 2005. razonado de la colección. Con anterioridad Felipe Orlando amabilidad de Marina Lara Alcalde, así como a las
efectuó el primer estudio: Museo Arqueológico de Benalmádena. facultativas del museo, Carmen Arana Moreno y Maria
2. AA.VV. El Universo Mágico de Felipe Orlando. Cat. Centro de Colecciones Precolombinas. Benalmádena, 1984. Victoria Sabino Mendiola.
exposiciones de Benalmádena. Benalmádena, mayo–junio 2005.
5. Octavio Paz “Risa y Penitencia” en Magia de la Risa.
3. Un estudio del museo antes de su reforma, con imagen Universidad de Veracruz, Xalapa, México, 1962, pág. 16–17.
de la fachada primitiva, puede verse en el texto de Isidoro En el mismo texto, “El Complejo de las Caritas Sonrientes”,
Coloma Martín y J. Ángel Palomares Sanper Museos y por Alfonso Medellín.
Colecciones Públicas de Málaga. Málaga, 1996 pág. 29–32.
106 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

LA COLECCIÓN ARQUEOLÓGICA DE
LA “CASA DE LEBRIJA” EN SEVILLA:
LA CONDESA REGLA MANJÓN
(1851–1938) E ITÁLICA EN LOS
INICIOS DEL SIGLO XX
JOSÉ BELTRÁN FORTES Universidad de Sevilla

LA COLECCIÓN EXISTENTE EN EL excepcional de la Sevilla de los inicios Regla Manjón estuvo desde joven
palacio de los condes de Lebrija, en la calle de aquel siglo XX, que aparece marcado interesada por el coleccionismo y las
Cuna nº 8, supone un hito historiográfico —en la faceta que nos ocupa— por un bellas artes y cultivó desde pequeña
y una parada obligada en la historia del coleccionismo y unos intereses eclécticos la pintura y la poesía. Será en 1930, ya
coleccionismo arqueológico de carácter y, sobre todo, por el gusto todavía anciana, cuando edite en Madrid un
privado en Sevilla. Su origen arranca —como romántico —en un sentido amplio del volumen de los poemas escritos a lo largo
es bien sabido— de los primeros decenios término— por las antigüedades, hacia las de su vida, titulado Agua Pasada. Poesías
del siglo XX y se vincula a la figura de la que la condesa sintió verdadera pasión. Originales (Madrid, Talleres Voluntad,
condesa Regla Manjón Mergelina (1851– 1930), que aunque no lleva firma de
Poco está publicado de la biografía de
1938) y a su gusto por las antigüedades y, autor, tiene en su colofón la indicación de
esta mujer que vivió, a caballo entre dos
especialmente, por las de Itálica. que la edición estuvo a su cuidado y es
siglos, imbuida por la modernidad que
fácilmente deducible que es obra suya. En
No son muy abundantes las colecciones el primero da a la mujer —al menos a la
la dedicatoria se dice:
arqueológicas históricas que han llegado socialmente destacada— y que vivió las
hasta nosotros de forma más o menos fiel graves contradicciones del segundo, ya “Pasó el agua..., pasó la vida..., pasó
a la manera en que fueron conformadas que muere en plena guerra civil, el 19 de la juventud..., pasó el amor..., pasó
por su colector, como se observa en febrero de 1938. Había nacido 87 años todo... La autora es una viejecita. Sólo
la ciudad de Sevilla. Junto a ésta, antes, el 26 de octubre de 1851, a orillas aspira a que sean perdonadas sus
podemos citar simplemente los restos del Atlántico, en Sanlúcar de Barrameda muchas faltas”.
de la espléndida colección de la “casa de (Cádiz), pero creció en la casa familiar
Aunque sólo algunos poemas aparecen
Pilatos”, con materiales arqueológicos de de la plaza del Duque en Sevilla, aquella
fechados, algunos están dedicados a
procedencia italiana predominantemente, “ciudad pintoresca” visitada y pintada
Córdoba, Arcos de la Frontera, Inglaterra,
que fue conformada en el siglo XVI, con un en el XIX por viajeros y artistas, muchos
Sevilla (1876–1880) y Madrid (1881–1887),
añadido en la centuria siguiente, aunque extranjeros, y que estuvo determinada
ciudades y lugares a los que estuvo
en este caso la disposición original de socialmente en la segunda mitad de la
vinculada su vida por aquellos años.
las piezas fue cambiando de acuerdo centuria por la presencia de los Infantes
con los nuevos gustos que el paso de los María Luisa Fernanda y el francés Antonio Se casó joven con el prócer sevillano,
siglos impuso, siendo incluso trasladada de Orleáns, los Duques de Montpensier, Francisco Sánchez Bedoya (1844–1898),
la colección en su mayor parte a Madrid, que dispusieron en el palacio de San quien se había dedicado a la carrera
para volver de nuevo a Sevilla en el siglo Telmo la “corte chica” y animaron militar pero que había abandonado el
pasado (1). culturalmente la Sevilla de la época en ejército, siendo joven oficial de Artillería,
que creció la futura condesa de Lebrija. Su en 1868 por disconformidad con la
La colección del palacio de calle Cuna
sobrino y heredero, Pedro Armero Manjón revolución de ese año y el derrocamiento
es más fiel a la forma en que se ideó
—ya que ella no tuvo hijos— afirma que, de Isabel II. Involucrado desde entonces
originalmente, aunque en este caso
todavía soltera, en la casa paterna tenía con los círculos militares en los intentos
cuenta en su favor el menor tiempo
de restauración monárquica, quedó
transcurrido y la sensibilidad de los “un salón que era su estudio,
enfrentado al todopoderoso Cánovas del
herederos para mantener la excepcional arreglado con exquisito gusto, con
Castillo tras la subida al trono de Alfonso
fisonomía que Regla Manjón quiso darle cuadros, muebles antiguos y otros
XII. En 1879, Francisco Silvela lo incluyó
a su casa, acorde con sus gustos y objetos arqueológicos a los que
como candidato por Sevilla en las listas
aficiones coleccionistas. Su visita actual siempre fue muy aficionada aunque
a las Cortes en su partido conservador,
nos permite introducirnos todavía en en aquel entonces no eran apreciadas
obteniendo la elección como diputado,
un escenario pasado, en un momento estas antigüedades sino por un muy
lo que repitió en las elecciones de 1881,
interrumpido, fruto de un episodio corto número de personas cultas” (2).
1884, 1886, 1891 y 1898, además de ser
107

LA COLECCIÓN EXISTENTE EN EL PALACIO DE LOS CONDES


DE LEBRIJA, EN LA CALLE CUNA Nº 8, SUPONE UN HITO
HISTORIOGRÁFICO Y UNA PARADA OBLIGADA EN LA HISTORIA
DEL COLECCIONISMO ARQUEOLÓGICO DE CARÁCTER PRIVADO
EN SEVILLA. SU ORIGEN ARRANCA –COMO ES BIEN SABIDO–
DE LOS PRIMEROS DECENIOS DEL SIGLO XX Y SE VINCULA
A LA FIGURA DE LA CONDESA REGLA MANJÓN MERGELINA
(1851–1938) Y A SU GUSTO POR LAS ANTIGÜEDADES Y,
ESPECIALMENTE, POR LAS DE ITÁLICA.
108 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

gobernador de Madrid en 1890, lo que mosaicos romanos, la arquería es de estilo y cuadros, un añadido realizado por el
obligó a su mujer a trasladarse a la capital árabe y aquí se concentran las vitrinas con descendiente Eduardo León. Junto a su
del reino, donde escribió, como se ha las antigüedades islámicas y modernas, pasión por Itálica y sus antigüedades
dicho, la serie de poemas dedicados a así como americanas, siguiendo una queda claro que iba parejo el interés de
Madrid, entre 1881 y 1887. Poco después tradición propia del coleccionismo español la condesa por el palacio mismo, su casa
de su muerte, Regla Manjón publicó a su desde la edad Moderna, que asimismo y museo a la vez, que modeló con sus
cargo el libro Discursos del Excmo. Señor se interesó por la América hispana. No propias manos con mimo y al que dedicó
D. Federico Sánchez Bedoya (Sevilla, El obstante, si algo caracteriza esta parte de ímprobos esfuerzos durante largos años,
Mercantil Sevillano, 1904), con un prólogo la vivienda y la colección es la presencia transportando otros ricos materiales
de su mentor político, Silvela. Para la de los mosaicos romanos (de Itálica), no arquitectónicos y ornamentales de Sevilla
condesa de Lebrija la viudedad supuso sólo para sus pavimentos, sino también y otros lugares y reutilizándolos en él. La
su asentamiento ya definitivo en Sevilla, para las paredes, llenas de recuadros y condesa de Lebrija escribió en 1920 una
con la adquisición en 1901 de una nueva motivos musivarios sobre el estucado rojo. interesante descripción de su Palacio
vivienda, un palacio casi arruinado en En vitrinas de madera, de diverso tipo, se de Lebrija, pero quedó inédita en su
la calle Cuna, que fue engrandeciendo guardan los materiales arqueológicos, momento, no siendo editada hasta 1970.
y embelleciendo a su gusto durante sobre todo cerámicos, mientras las En ella ofrece sus claves del edificio:
años, hasta terminarlo en 1914. Quedó grandes esculturas, inscripciones y
“Tienen las casas fisonomía.
la planta primera dedicada a vivienda fragmentos arquitectónicos se colocan
Tienen las casas alma. Tienen algo
propia, con lujosos salones de diversos decorativamente llenando todo el espacio,
indefinible, nacido de una idea o de
estilos, denominados “Salón Heráldico”, todavía en una museografía típica del
un sentimiento. Tienen algunas el
“Salón Árabe”, “Salón Barroco”, “Salón coleccionismo decimonónico. Desde
incomparable sello de una época.
Imperio”, “Salón de los Retratos”, y “Salón el patio central se accede a las cinco
Otras las huellas de una personalidad
de Cantón”, junto a ellos, la Biblioteca, el “estancias arqueológicas” que ideó Regla
augusta. Originalidad espontánea
comedor de invierno (hay otro de verano en Manjón: en primer lugar, en el centro,
campea en algunas. Casas hay
la planta baja) y un pequeño oratorio (3). el “Salón de las Columnas” y, hacia la
que ríen. Otras que, como las
La biblioteca tiene actualmente unos 6.000 derecha —mediante un acceso flanqueado
cosas de que habla el poeta latino,
volúmenes, pero no debe olvidarse que por dos columnas traídas asimismo desde
tienen lágrimas... La casa cuya
a su muerte ingresaron en la Biblioteca Itálica—, la “Sala Ochavada” —construida
descripción voy a intentar... Renovada
de la Universidad de Sevilla unos 1.000 ex profeso ya que se cubre con un mosaico
y embellecida hoy, es abreviado
ejemplares (4), otro ejemplo de la octogonal—, la “Sala de la Medusa” y el
compendio donde toda mi vida se
generosidad de esta admirable mujer. De “Salón de Dionisio” (o “de Hermes” aunque
ha condensado. Ella es el relicario
esta serie sobresalen los pertenecientes también podía ser un “Pan”), llamado así
donde he guardado las venerables
a literatura, especialmente poesía, siendo por un soberbio torso estatuario de bello
memorias..., los sagrados objetos...,
muchos en inglés, francés e italiano, mármol blanco. Hacia la izquierda del
los fúnebres crespones de mi luto y
idiomas que debía dominar. Sin embargo, Salón de las Columnas se llega a la “Sala
los artísticos tesoros durante toda mi
no debe olvidarse que es sólo una parte Ganímedes”, donde se expone entre otras
vida acumulados...” (5).
de su biblioteca y que la conservada en la piezas un buen número de ejemplares de
casa de Lebrija no se ha estudiado. la colección epigráfica. Actualmente, a la El resultado fue tan asombroso que se ha
derecha del patio se sitúa el “Salón Bajo” y mantenido inalterado en sus líneas básicas
La planta baja de la casa la dispuso como
otras dos estancias menores donde se han durante estos cerca de cien años. Conserva
una “casa romana”, a partir del “Patio
trasladado algunas piezas arqueológicas la Fototeca del Laboratorio de Arte de la
Central”, pero aunque en éste utiliza

Retrato de la condesa de Regla Manjón, La “Sala Ochavada” del palacio–museo de los condes de Lebrija,
condesa de Lebrija, 1914. Sevilla. Fotografía de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la
Joaquín Sorolla. Universidad de Sevilla (ref. 3–3695). Fotógrafos: Antonio Sancho y
Museo–Palacio de los condes de Lebrija, Sevilla. José María González–Nandín, sin fecha, pero correspondiente a
los primeros decenios del siglo XX.
109

Universidad de Sevilla una serie de fotografías de ser mujer y de no tener amplios hubieran sido destruidos, se apresuró
históricas de varias estancias del palacio de conocimientos anticuario–arqueológicos. á adquirir el descubierto...” (8).
Lebrija, fechadas algunas en los años 1936, A diferencia de la otra única mujer que por
En unos momentos en los que en
1948 y 1957, que documentan la continuidad aquellos años tuvo en Andalucía veleidades
España aún no se había generalizado
básica de esa museografía impuesta por la arqueológicas, extranjera pero afincada
una Arqueología científica en que se
condesa tras su muerte y hasta nuestros entre Sevilla y Niebla, la inglesa Elena
valorara la excavación estratigráfica
días. Algunas las reproducimos ahora, Wishaw, creadora del Museo de Bordados
y la contextualización de los objetos
junta a postales, también de los primeros y Cerámicas de Andalucía en Sevilla y de
arqueológicos, sino que estaba basada
decenios del siglo XX. Esta permanencia la “Escuela Anglo–Hispano–Americana de
quizás se justifica como fruto del respeto y aún en la monumentalidad y los
Arqueología de Niebla” (6), Regla Manjón
devoción de los sucesores hacia una empresa descubrimientos singulares, esa tarea
se acercó a la arqueología sólo con un
descomunal y asombrosa, y sobre todo de recuperación de materiales de valor
objetivo coleccionista, sin ningún tipo de
por quien la llevó a buen término, ya que histórico–artístico, sobre todo, frente a
interés lucrativo, animada por su afán de
efectivamente el museo delata la excepcional los extranjeros que se llevaban las piezas
protección patrimonial en unos momentos
personalidad de Regla Manjón. fuera del país, fue lo que se valoró en su
en los que la situación de este concepto
época. Como concluye Rodrigo Amador
Con similar pasión e ímpetu, la condesa en España era bastante deplorable (7).
de los Ríos al dar a conocer la colección
se dedicó a actividades benéficas —más Sólo publicó la condesa de Lebrija en
arqueológica de Lebrija a nivel nacional,
propias de las damas de alcurnia de la su vida un breve estudio arqueológico
con un trabajo publicado en la Revista de
época—, como el cuidado de los niños sobre “El mejor mosaico de Itálica”, pero
Archivos, Bibliotecas y Museos en 1912
abandonados, de los enfermos de no tanto con un afán erudito, cuanto
—recién llegado a Sevilla para dirigir las
tuberculosis o de los soldados de la guerra —en el fondo— como justificación de su
excavaciones oficiales de Itálica (desde
de África, acordes con sus acendradas coleccionismo arqueológico y, sobre todo,
1911 a 1916)— era
convicciones católicas. Todo ello hizo que de las últimas incorporaciones a su museo,
fuera nombrada Hija Adoptiva y Predilecta que sobrepasaban la Ley de Excavaciones “un modelo digno de imitación por
de Sevilla en 1916 o que recibiera la Gran de 1911, en concreto aquel mosaico de otras muchas damas aristocráticas, la
Cruz de Beneficencia en 1921. Baco que sirvió para enlosar el “Patio nobilísima conducta de la respetable Sra.
Central”, y por lo que fue atacada incluso D.ª Regla Manjón, quien no ha vacilado
Junto a estos reconocimientos públicos, por su anterior defensor, Rodrigo Amador en sacrificar su fortuna y en consagrar
tuvo otros que tenían que ver con sus de los Ríos. Su defensa fue que lo hacía por su actividad incansable á la empresa” (9).
actividades coleccionistas y “arqueológicas” el bien del patrimonio, ya que la alternativa
—más raras e inusuales para una mujer No debemos olvidar que el coleccionismo
era su destrucción, como había ocurrido en
en los inicios del siglo XX—. Así, en 1918 arqueológico vinculado al mundo nobiliario
otras ocasiones, y así escribe textualmente:
fue nombrada académica de número de la había tenido desde su inicio en Italia
Real Academia de Bellas Artes de Santa “Ignorante quien esto suscribe de la un importante componente ético, de
Isabel de Hungría de Sevilla —la primera entonces reciente ley de Excavaciones, justificación moral e histórica de una
mujer que disfrutó de ese honor— y, en y habiendo ya en años anteriores, por posición socioeconómica sobresaliente
1920, académica correspondiente de la de cuenta propia, realizado repetidos sobre el común y, en cierto modo, ese
Bellas Artes de San Fernando de Madrid. trabajos de exploración en Santiponce planteamiento nunca se pierde totalmente.
Además, desde 1922 fue miembro de y sus inmediaciones, trasladando Lo más inusual en este caso es que
la Comisión Provincial de Monumentos y colocando en su casa numerosos hubiera sido asumida de una forma tan
Histórico–Artísticos de Sevilla, a pesar objetos y mosaicos, que de otro modo determinante por una mujer sola. La

El “Salón de las Columnas” del palacio–museo de los condes de Lebrija, Sevilla.


Fotografía de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla
(ref. 3–3696). Realizada por Antonio Sancho y José María González–Nandín, sin
fecha, pero correspondiente a los primeros decenios del siglo XX, ya que la mayor
parte de las fechadas y conservadas de ambos que se conservan en la Fototeca
lo son entre 1914 y 1926.
110 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO

recompensa que tuvo su determinación unos casos arqueólogos enviados por ya citado, cubierto parcialmente con una
en este campo no fue sólo el disfrute instituciones, como ocurre en el de Arthur piel de macho cabrío (el llamado “Dionisio”,
personal; su actividad también le franqueó Engel, comisionado por El Louvre para “Hermes” o “Pan”), así como sendos torsos
fronteras difíciles en otras circunstancias, buscar antigüedades en España, o en otros femeninos vestidos, asimilables a las series
como —ya hemos dicho— u inclusión en casos simples coleccionistas privados, como antoninianas de Itálica; además, gracias a
Academias e instituciones oficiales y un el multimillonario norteamericano Archer que los siguientes propietarios del palacio
reconocimiento generalizado. Sin una Milton Huntington. La condesa de Lebrija permitieron el acceso a los investigadores,
efectiva legislación e instrumentos oficiales compitió con ellos y no sólo fue una activa han sido estudiadas las inscripciones
de tutela, el patrimonio arqueológico compradora de piezas de Itálica entre los latinas, los vasos griegos, así como la serie
español estaba indefenso en los inicios años 1901 y 1914, sino que incluso adquirió de cerámica de terra sigillata y de lucernas
del siglo XX, y las piezas eran buscadas terrenos para extraer de ellos piezas y romanas (11). Tales estudios, que seguían
afanosamente y vendidas a coleccionistas mosaicos, que luego solaron la planta baja los de Amador de los Ríos en los inicios
o museos extranjeros, dado el interés que del palacio; ricos mosaicos de teselas o del siglo XX, también han servido en cierta
el desarrollo de la arqueología europea de opus sectile, asimismo en competencia medida para mantener vivo el recuerdo de
imponía en nuestro país. con las excavaciones de la Comisión de Regla Manjón en la Arqueología española. En
El caso de Itálica es paradigmático. Junto a Monumentos y de otros coleccionistas efecto, su actividad inusual para una mujer
las excavaciones “oficiales” que se habían sevillanos. Así, entre 1901–1902 el sevillano en los primeros decenios del siglo XX, su
ido desarrollando a lo largo del siglo XIX, Eduardo Ibarra también compró y costeó pasión por Itálica y el coleccionismo italicense
tuteladas por la Comisión Provincial de excavaciones en Itálica, obteniendo mosaicos y la original disposición de su museo en la
Monumentos Histórico–Artísticos, el que luego instaló en su casa sevillana, planta baja del palacio, formando parte de
yacimiento había sido escenario de múltiples aunque no con la profusión de la condesa la “casa” —que nos ha llegado intacta en su
excavaciones particulares. En primer lugar, de Lebrija. En un informe inédito de Pelayo mayor parte hasta nuestros días—, son los
los propios habitantes de las localidades Quintero Atauri enviado a la Academia de la factores que conceden a Regla Manjón un
vecinas, especialmente Santiponce, que Historia en 1902 se dice textualmente: sitio especial en la historia del coleccionismo
descubrían en sus corrales y huertos piezas “En los mismos días que éstos [los arqueológico sevillano y en el acervo cultural
de alto valor económico, o que expresamente mosaicos de Ibarra], descubríanse de nuestra ciudad. Al recordar la figura de
las buscaban para su venta, provocándose por cuenta de D.ª Regla Manjón otros Eduardo León —uno de los descendientes de
además un mercado de falsificaciones. pueblo... Las excavaciones que dicha la condesa que han mantenido vivo el Museo–
Luego, los aficionados y estudiosos señora practicó, no muy lejos del Palacio hasta nosotros y que fue también
locales, que formaban parte a veces de las académico de Bellas Artes de la Academia
foro...” (10).
instituciones provinciales, pero que (al menos sevillana, con su discurso de ingreso sobre
hasta 1912) desarrollaron excavaciones Han sido los mosaicos del palacio de Lebrija
“El Palacio de Lebrija. Domus italicense”—,
particulares en Itálica, como, por ejemplo, el los que han captado la principal atención
escribió el periodista Antonio Burgos:
ursaonense Antonio María Ariza, que también de la investigación arqueológica por su
tenía una importante colección arqueológica, calidad y abundancia, pero también hemos “...casa de la calle Cuna, donde Regla
o el carmonense Manuel Fernández–López. de destacar algunas de las piezas de la Manjón fue atesorando media Bética,
Finalmente, los extranjeros, que eran en colección de esculturas, como el torso colosal comprada por Santiponce y Camas” (12).
NOTAS
1. Véase M. TRUNK: “La colección de esculturas antiguas del 5. Palacio de Lebrija. Descripción por D.ª Regla Manjón 11. Para los mosaicos, BLANCO FREIJEIRO, A.: Mosaicos
primer duque de Alcalá de la Casa de Pilatos en Sevilla”, El Mergelina, condesa de Lebrija. En 1920, Sevilla, Palacio de romanos de Itálica: Mosaicos conservados en colecciones
Coleccionismo de Escultura Clásica en España (SCHRÖDER, Lebrija, 1970. públicas y particulares de la ciudad de Sevilla, Madrid,
S. F., ed.), Madrid, Museo de El Prado, 2001, pp. 89–100; CSIC, 1978. Las principales esculturas romanas, en LEÓN
IDEM: Die ‘Casa de Pilatos’ in Sevilla. Studien zu Sammlung, 6. ACOSTA FERRERO, J. M.: Elena Whishaw. Entre la leyenda ALONSO, P.: Esculturas de Itálica, Sevilla, Consejería de
Aufstellung und Rezeption antiker Skulpturen im Spanien des y la realidad, Huelva, Diputación Provincial de Huelva, 2003. Cultura, 1995, nos 33, 43 y 44. Las inscripciones: GONZÁLEZ
16. Jhs., Mainz am Rhein, Instituto Arqueológico Alemán, 2002. 7. Vid., p.e., BELTRÁN FORTES, J.: “Arqueología y configuración FERNÁNDEZ, J.: Corpus de Inscripciones Latinas de
del patrimonio andaluz. Una perspectiva historiográfica”, La Andalucía. II. Sevilla. II, Sevilla, Consejería de Cultura, 1991.
2. ARMERO DE MANJÓN, P., CONDE DE BUSTILLO: Discurso Las cerámicas: LEÓN ALONSO, P., “Vasos procedentes
leído ante la Real Academia de Santa Isabel de Hungría, antigüedad como argumento. II. Historiografía de Arqueología
e Historia Antigua en Andalucía (BELTRÁN, J. y GASCÓ, F., de Itálica en la colección Lebrija”, Habis, 7, 1976; LÓPEZ
Sevilla, Academia de Bellas Artes de Sevilla, 1947, p. 6. RODRÍGUEZ, J. R.: La colección de la Casa de la Condesa
Véase LLEÓ CAÑAL, V.: La casa sevillana de los Condes eds.), Sevilla, Scriptorium, 1995, pp. 13–55.
de Lebrija. I. Terra Sigillata y II. Lucernas, Valladolid,
de Lebrija y el coleccionismo romántico, Sevilla, Junta de 8. MANJÓN, R., CONDESA DE LEBRIJA: El mejor mosaico Universidad, 1979 y 1981. Asimismo a diversas piezas de
Andalucía, 1995; IDEM: “La Casa–Museo de la Condesa de de Itálica, Madrid, Fortanet, 1915, tirada aparte del informe la colección se refieren CORZO SÁNCHEZ, R.: “La casa de
Lebrija”, Museo–Palacio de la condesa de Lebrija, Sevilla, publicado en BRAH, LXVII, cuads. III–IV, pp. 235–242. Lebrija”, Museo–Palacio de la condesa de Lebrija, Sevilla,
Casa–Palacio de Lebrija, 2002, pp. 8–61. Casa–Palacio de Lebrija, 2002, pp. 63–118, y PLEGUEZUELO
9. AMADOR DE LOS RÍOS, A.: “El Museo de Antigüedades HERNÁNDEZ, A.: “Las cerámicas del palacio de la Condesa
3. A los estudios citados de Vicente Lleó, podemos unir la Italicenses de la Excma. Sra. D.ª Regla Manjón, viuda de
reciente introducción de LÓPEZ, J. R.: Guía de los Museos de de Lebrija”, Ibid., pp. 119–143.
Sánchez Bedoya, en Sevilla”, RABM, XVIII, 1912, pp. 266–289.
la Provincia de Sevilla y algunas visitas de interés, Sevilla, 12. BURGOS, A.: “El Recuadro. Eduardo León”, El Mundo de
Diputación Provincial de Sevilla, 2006, pp. 107–113. 10. Para la historia de la arqueología italicense véase, Andalucía, 8 de abril de 1999.
especialmente, LUZÓN NOGUÉ, J.M.: Sevilla la Vieja. Un
4. VALDENEBRO GARCÍA DE POLAVIEJA, A.: “Una paseo histórico por las ruinas de Itálica, Sevilla, Focus–
colección de libros de la condesa de Lebrija en la Biblioteca Abengoa, 1999, quien cita en p. 137 el informe de P. Quintero.
Universitaria de Sevilla”, De libros y bibliotecas. Homenaje a
Rocío Caracuel, Sevilla, Universidad, 1994, pp. 403–409.
MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO 111

ADQUISICIÓN DE UNA OBRA DE PONCE


DE LEÓN PARA EL MUSEO DE MÁLAGA
AMOR ÁLVAREZ RUBIERA Museo de Málaga

Bodegón de un frutero y un papel, 1929.


Alfonso Ponce de León. Museo de Málaga.

LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL sido el caso de la adquisición de El milagro Aunque la pintura del s. XIX seguirá siendo
Museo de Málaga comprende un arco de Santa Casilda de José Nogales Sevilla, un objetivo fundamental dentro de la
cronológico que abarca del s. XVI al s. XX, El Juicio de Paris de Enrique Simonet política de adquisiciones del Museo de
siendo la pintura del s. XIX la que configura y Lombardo y Ecos de Roncesvalles de Málaga, no podemos olvidar que nuestra
el núcleo de mayor importancia. Las últimas Antonio Muñoz Degrain, obras, todas ellas, colección contempla otros momentos
adquisiciones efectuadas por la Consejería de gran calidad artística, que han venido a histórico–artísticos de interés que deben ser
de Cultura a propuesta del Museo de Málaga completar y mejorar la representación de igualmente completados. La sección de arte
han ido encaminadas a completar la sección estos pintores dentro de nuestros fondos. contemporáneo, que experimentó un fuerte
del s. XIX, especialmente en lo que se refiere empuje durante el periodo comprendido
a autores de la escuela malagueña. Ese ha entre 1985 y 1991 a través de adquisiciones y
112 MUS-A MUSEOLÓGICA. COLECCIONISMO LA COLECCIÓN DE PINTURA DEL MUSEO DE
MÁLAGA COMPRENDE UN ARCO CRONOLÓGICO
QUE ABARCA DEL S. XVI AL S. XX, SIENDO LA
PINTURA DEL S. XIX LA QUE CONFIGURA EL
NÚCLEO DE MAYOR IMPORTANCIA.

donaciones, ha requerido nuevos esfuerzos había permanecido en el más absoluto ella expone un dibujo y cuatro óleos, siendo
para ir cubriendo las lagunas y ausencias de los olvidos. En el año 2001, el poeta y uno de ellos Bodegón de un frutero y un
existentes y dar así continuidad a las crítico Rafael Inglada, en colaboración con papel, objeto de esta compra.
adquisiciones realizadas durante el periodo el Museo Nacional Centro de Arte Reina
De la producción pictórica de Ponce de León
antes señalado. Con ese fin, en los últimos Sofía, comisaría una exposición retrospectiva
conocemos un total de seis naturalezas
años (2002–2005) se han ido adquiriendo, y publica un magnífico catálogo que
a través de distintas anualidades, muertas (Velador chino, 1929; Bodegón de un
recoge minuciosamente los aspectos más
obras pictóricas de importantes figuras frutero y un papel, 1929; Naturaleza muerta
destacados de la biografía y obra del pintor.
malagueñas de la segunda mitad del s. XX, junto a un balcón, 1929–30; Composición,
Esta exposición se iniciaba en la Fundación
con las que ampliar y mejorar este marco 1931; Bodegón con papel y manzana, h. 1935;
Picasso Museo Casa Natal de Málaga, para
temporal. Se trata de un grupo de pintores Bodegón con limón, 1936), género por el que
recalar después en el Museo Nacional Centro
que rompió con la pintura tradicional de el pintor mostró una clara predilección. En
de Arte Reina Sofía de Madrid y concluir en el
los años cincuenta desde unas propuestas Museo de Bellas Artes de Oviedo. estos bodegones, pone de manifiesto lo que
estéticas y teóricas diferentes. De estos será una de las constantes de su pintura:
lenguajes se han adquirido y depositado en Como Jaime Brihuega ha puesto de relieve, la valoración plástica del objeto, rasgo
este museo las obras de Dámaso Ruano la vanguardia española careció de la precisión que acentúa de manera especial en estas
Naufragio, de Enrique Brinckman, Calvicie europea, y nuestros pintores la asumirán naturalezas, por lo general compuestas por
Crepuscular y Kanexa de Manuel Barbadillo. desde muy distintos postulados plásticos. un par de elementos (frutero, jarra o jarrón
En 1927, la editorial Revista de Occidente acompañado habitualmente de una fruta),
En estos momentos se inicia una nueva etapa colocados sobre una mesa.
para el museo y uno de nuestros objetivos traduce y publica en España la obra
es la recuperación de autores y obras que de Franz Roh, Nach–Expressionismus. En Bodegón de un frutero y un papel Ponce
estén claramente conectados a la colección, Magister Realismus (El realismo mágico. de León presenta una composición de gran
ampliando y especializando los fondos de Post–expresionismo. Problemas de simplicidad, en la que la aparente quietud
arte moderno y contemporáneo de la primera la pintura europea más reciente) que de la escena contrasta con el movimiento
mitad del siglo XX. Con la adquisición de una resultaría esclarecedora y fundamental del papel. Para ello juega con distintos
obra de Ponce de León recuperamos la figura para todos los jóvenes valores que recursos, como son el empleo de colores
de una de las personalidades que con mayor buscaban nuevos planteamientos de fríos, el aislamiento de los objetos tratados
pasión defendió los postulados del arte nuevo renovación en las artes plásticas. Es en con gran simpleza y pureza de líneas y una
de la vanguardia histórica española anterior esta corriente en donde se entroncarían especial ambientación lumínica. Mediante
a la Guerra Civil y que, junto con José Moreno las producciones esenciales de Ponce de este tratamiento lumínico perfila el objeto
Villa, Joaquín Peinado y Oscar Domínguez, León y de otros pintores que concurrieron con rotundidad, acentuando la sensación de
completaría la visión de ese momento juntos a salones y exposiciones colectivas misterio gracias a una atmósfera enigmática
decisivo de renovación plástica. dentro y fuera de nuestras fronteras. e irreal que envuelve la composición. Ponce
A pesar del extremadamente corto periodo El realismo mágico, en contraposición de León emplea el color en capas muy finas y
de tiempo en que desarrolla su obra (1926– a otras tendencias de vanguardia que transparentes, a modo de veladura, aplicando
1936) y de la escasa producción pictórica que habían aniquilado el objeto, como el el pigmento sobre el soporte de forma que
ha llegado hasta nosotros (una docena de cubismo, expresionismo, abstracción, evite el rasgo personal, la huella del pincel
lienzos, dibujos, cubiertas para ilustraciones, busca reconstruir la realidad recuperando que transmite una mayor vibración. Pese a
escenografías, fotografías…), Ponce de León el objeto bajo aspectos estilísticos inéditos ese deseo consciente de realizar una obra
es uno de los pintores más significativos y de renovación, alejados del realismo lo más aséptica posible, las superficies
del realismo mágico español. Este creador académico. Para ello, potenciarán una nunca resultan relamidas y duras. La fuerza
vive con gran intensidad la modernidad, serie de recursos como la intensificación, que emana de sus obras irradia más de las
corriente que plantea en la España de esforzándose en dotar de una penetrante atmósferas peculiares que ellas recrean que
su tiempo la posibilidad de un nuevo evidencia a los objetos mediante el empleo de la presencia perturbadora de los objetos
realismo que aglutinara al mismo tiempo la de una técnica muy depurada y precisa, junto representados.
representación de la modernidad y las raíces a un dibujo riguroso. A la explosión de color
La obra aquí presentada posee un
de lo español. Esta corriente, motor de la y el dinamismo de factura característicos del
carácter único dada la escasa producción
vanguardia española, daría frutos a finales expresionismo, el realismo mágico oponía
conservada del autor. Procede de la
de los años veinte y sobre todo durante la una visión fiel de las formas en atmósferas
colección de Antonio de Villate y Vaillant,
década de los treinta. frías y silenciosas.
Conde de Balmaseda. En los últimos años
El primer estudio sobre Alfonso Ponce de En 1929, a sus veintiséis años, Ponce de ha formado parte de las exposiciones La
León nos llega a través de un artículo de León concurre al Primer Salón de los pintura del 27, Madrid Galería Guillermo
Lucía García de Carpi publicado en 1984 en Independientes, del que había sido uno de sus de Osma, 2005; Trazo y Verbo, Málaga
la revista Jábega de la Diputación Provincial impulsores. La muestra se celebraba en un Museo Municipal, 2005 y La pintura del 27,
de Málaga. Hasta ese momento, su obra local cedido por el Heraldo de Madrid, y en Santiago de Compostela.
UN NUEVO HORIZONTE PARA
NUESTRAS INSTITUCIONES:
EL ANTEPROYECTO DE LEY
DE MUSEOS Y COLECCIONES
MUSEOGRÁFICAS DE ANDALUCÍA
MIGUEL ÁNGEL NAVARRO OLIVA Conservador de Museos. Dirección General de Museos

Museo como depositario de nuestro legado cultural.


Almacén del Museo de Bellas Artes de Córdoba.
114 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

SE HA PASADO DE LA ERA DE LA ADQUISICIÓN A LA ERA DE LA


UTILIZACIÓN; EN ELLA EL PÚBLICO DE LOS MUSEOS ACCEDE A
ESTAS INSTITUCIONES SIENDO CONSCIENTE DEL DISFRUTE DE
UN PATRIMONIO QUE LE PERTENECE COMO BIEN PÚBLICO EN LA
MAYORÍA DE LOS CASOS, COMO UN DERECHO ADQUIRIDO Y NO
COMO UN PRIVILEGIO DE ÉLITES, AGOTANDO DEFINITIVAMENTE
EL CONCEPTO DE “MUSEO ALMACÉN”, CUYAS FUNCIONES ERAN
LA CONSERVACIÓN Y CATALOGACIÓN DE LOS FONDOS.

Museo e investigación. Biblioteca del Museo Arqueológico


y Etnológico de Granada.

CONSIDERACIONES GENERALES Estatuto) (3), siempre que éstos no sean de Todas estas circunstancias impulsaron
La Constitución Española (1) establece, en titularidad estatal. a la Dirección General de Museos de
sus artículos 44.1 y 46, un doble mandato a la Consejería de Cultura a crear una
En el marco de estas competencias y
los poderes públicos para que, por un lado, comisión ad hoc para que se encargase
principios de actuación, Andalucía fue la
promuevan y tutelen el acceso a la cultura, de redactar un borrador de anteproyecto
primera Comunidad Autónoma que se
a la que todos tienen derecho, y, por otro, de la ley de museos. Dicha Comisión se
dotó de una ley específica en materia de
garanticen la conservación, la promoción reunió periódicamente desde el último
museos, la Ley 2/1984, de 9 de enero, de
y el enriquecimiento del patrimonio trimestre del año 2004 hasta septiembre
Museos (4), algunos de cuyos preceptos
histórico, cultural y artístico de los pueblos del 2005, teniendo ultimado el borrador de
fueron modificados por la Ley 1/1991,
de España y de los bienes que lo integran, anteproyecto de ley de museos en el mes
de 3 de julio, de Patrimonio Histórico
cualquiera que sea su régimen jurídico de octubre de ese mismo año con vistas
de Andalucía (5), y objeto de desarrollo
y titularidad. Por su parte, el artículo a su informe por los directores y técnicos
parcial con el Decreto 284/1995, de 28
148.1.15º del propio texto constitucional de museos gestionados por la Consejería
de noviembre, por el que se aprueba el
prevé que las Comunidades Autónomas de Cultura. El borrador fue presentado a
Reglamento de Creación de Museos y
puedan asumir competencias en materia, la Comisión General de Viceconsejeros
de Gestión de Fondos Museísticos de la
entre otras, de museos, mientras que en de 9 de noviembre de 2005 en la que
Comunidad Autónoma de Andalucía (6).
su artículo 149.1.28 reserva al Estado la se estimó que la Consejería de Cultura
competencia exclusiva sobre “museos, Tras veinte años de la promulgación de presentase al Consejo de Gobierno de 15
bibliotecas y archivos de titularidad la Ley 2/1984, de 9 de enero, de Museos de noviembre el borrador de anteproyecto
estatal, sin perjuicio de su gestión por de Andalucía, la primera de todas las de ley de museos. Finalmente, el Consejo
parte de las Comunidades Autónomas”. legislaciones autonómicas en este ámbito, de Gobierno, tras conocer la iniciativa
se hizo necesaria una reforma profunda legislativa presentada por la Consejera de
Estos preceptos constitucionales se
de todos aquellos aspectos que la práctica Cultura acordó que se continuase con la
vieron reflejados en el Estatuto de
administrativa y la evolución en el mundo tramitación preceptiva hasta su definitivo
Autonomía de Andalucía (2), para el que la
de los museos han revelado como análisis como proyecto de ley (7).
protección y realce del patrimonio histórico
necesarios.
constituye uno de los objetivos básicos La reforma de nuestra legislación
de la Comunidad Autónoma (artículo En la práctica, se ha producido un giro autonómica en materia de museos
12.3), correspondiéndole el ejercicio de en la institución “museo” de manera se vertebró en torno a cuatro ejes de
competencias exclusivas sobre museos que ha dejado de ser tenida en cuenta actuación:
que no sean de titularidad estatal (artículo únicamente en función de su contenido
1. La reforma del Registro de Museos
13.28) y la ejecución de la legislación del y ha pasado a tener sentido en función
de Andalucía y del Sistema Andaluz
Estado en los museos de titularidad estatal de su papel sociocultural. Desde este
de Museos, tendente a garantizar la
(artículo 17.4). punto de vista hay que considerar al
prestación de servicios culturales de
museo como parte del conjunto de
Este esquema constitucional y estatutario calidad.
instituciones comunitarias encargadas
delimita con claridad el ámbito de las
de desarrollar e impulsar la cultura. 2. Lograr una plena efectividad del acceso
competencias autonómicas, determinando
de todos los andaluces a esos servicios
una esfera muy concreta en la que la Se ha pasado de la era de la adquisición
culturales a través de la investigación,
competencia queda restringida a la mera a la era de la utilización; en ella el
difusión y conocimiento de sus contenidos.
ejecución de la legislación del Estado, público de los museos accede a estas
con simples facultades de gestión con instituciones siendo consciente del 3. La protección, conservación y realce del
respecto a los museos de titularidad disfrute de un patrimonio que le pertenece patrimonio cultural de Andalucía.
estatal, mientras que el contorno de la como bien público en la mayoría de los
4. Regulación unitaria de un régimen
competencia exclusiva queda precisado casos, como un derecho adquirido y no
sancionador específico aplicable a los
con un carácter negativo o residual, en el como un privilegio de élites, agotando
museos y colecciones museográficas de
sentido de que la Comunidad Autónoma definitivamente el concepto de “museo
Andalucía.
podrá regular todo lo relativo a los museos almacén”, cuyas funciones eran la
radicados en su territorio (artículo 9 del conservación y catalogación de los fondos.
115

Nuevas experiencias en los museos.


Representación teatral de la obra Memorias
de Adriano en el Museo Arqueológico
de Sevilla. Foto: Guillermo Mendo.

1. LA REFORMA DEL REGISTRO DE el establecimiento de mecanismos e B. Reconocimiento de un principio básico


MUSEOS DE ANDALUCÍA Y DEL SISTEMA instrumentos de planificación, control, en materia de cultura, como es el de
ANDALUZ DE MUSEOS colaboración y participación encaminados colaboración, especialmente con las
Desde bien pronto se inician las novedades a garantizar la prestación de servicios entidades locales, y en la doble vertiente
ya que es en las disposiciones generales culturales de calidad, su accesibilidad del impulso a la creación de nuevas
del propio Título Preliminar donde se por la colectividad y, al mismo tiempo, instituciones museísticas y del desarrollo y
introduce la figura de las colecciones velar por la protección, la conservación promoción de las ya existentes.
museográficas en nuestro ordenamiento y disfrute de los bienes culturales
jurídico, presente en la legislación de otras C. La consagración en el ámbito de los
integrantes de los museos y colecciones
Comunidades Autónomas como Cataluña, museos de Andalucía de la metodología
museográficas de Andalucía. Como
Castilla y León, Extremadura, Valencia, de la planificación, siendo sus máximos
expresión de lo dicho se podría citar sin
Galicia, etc. Novedad que permitirá exponentes el Plan Museológico (que
ánimo de ser exhaustivo:
distinguir estas instituciones según la definirá las líneas programáticas y
medida de su complejidad en la prestación A. La nueva configuración del Registro de actuación, así como los objetivos y
de servicios y en sus instalaciones, así de Museos de Andalucía y del Sistema necesidades y la propuesta de contenidos
como el grado de dedicación a la actividad Andaluz de Museos, concibiéndose el de las instituciones) y el Plan de
museística entendida en el amplio sentido primero como un registro público de Seguridad (que al menos contemplará las
de la palabra, tal y como establece la carácter administrativo en el que se características del sistema de protección
definición de museos de la ley, la cual sigue inscribirán los museos y colecciones de las instituciones, y establecerá los
en sus líneas generales la fijada por el museográficas creados o reconocidos recursos humanos, los medios técnicos
International Council of Museums (ICOM) por la Administración de la Junta de y las medidas organizativas necesarias
en el artículo 2 de sus estatutos, aprobados Andalucía; mientras que el Sistema queda para hacer frente a los riesgos a que se
por la 16ª Asamblea General del ICOM (La configurado como una realidad estructural encuentran sometidas).
Haya, Países Bajos, 5 de septiembre de y funcional que, mediante formulaciones
D. El establecimiento de un sistema de
1989) y modificados por la 18ª Asamblea jurídicas y mecanismos administrativos,
incentivos y beneficios económicos a los
General del ICOM (Stavanger, Noruega, 7 regulará la integración de determinados
museos y colecciones museográficas que
de julio de 1995) (8). órganos, museos y colecciones
permita a sus titulares el mantenimiento
museográficas en un programa de vínculos
Por otra parte se otorga una nueva de las condiciones iniciales que motivaron
y relaciones que dotará a la región de
dimensión al Registro de Museos de su creación o reconocimiento y, también,
un sistema operativo y dinámico para
Andalucía y al Sistema Andaluz de para lograr el cumplimiento o adaptación
la construcción de una moderna oferta
Museos, reorientando la acción de tutela de las actuales instituciones a los nuevos
museística.
y organización de la Administración requisitos exigidos por la ley.
de la Junta de Andalucía mediante
116 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS EN LA PRÁCTICA, SE HA PRODUCIDO
UN GIRO EN LA INSTITUCIÓN
“MUSEO” DE MANERA QUE HA
DEJADO DE SER TENIDA EN CUENTA
ÚNICAMENTE EN FUNCIÓN DE SU
CONTENIDO Y HA PASADO A TENER
SENTIDO EN FUNCIÓN DE SU PAPEL
SOCIOCULTURAL.

E. Novedad recogida en la ley es la A. El desarrollo, el fomento y la promoción 3. PROTECCIÓN Y CONSERVACIÓN DEL


posibilidad de percepción de derechos de la investigación de sus fondos PATRIMONIO CULTURAL ANDALUZ
económicos por la visita pública para todos museísticos y de su especialidad, así El anteproyecto de ley a lo largo de su
los museos y colecciones museográficas como de los aspectos museológicos articulado despliega un conjunto de
de Andalucía. En contrapartida, se podrá relacionados con el cumplimiento de las disposiciones, que tienen un doble objetivo:
acceder de manera gratuita a todos los restantes funciones de la institución. De
A. Mantener la integridad material de
museos y colecciones museográficas de manera complementaria, se contempla
nuestro patrimonio cultural para transmitirlo
Andalucía un día por semana, el Día de y desarrolla la posibilidad de que los
a las generaciones futuras, posibilitando su
Andalucía y el Día Internacional de los investigadores y, en general, todas
disfrute por las generaciones actuales. Son
Museos, el día Internacional del Turismo aquellas personas que justifiquen un
varias las medidas en las que hace hincapié
y el día que se celebren las Jornadas interés científico, pedagógico o divulgativo,
el anteproyecto para la consecución de este
Europeas de Patrimonio. Además, en puedan acceder a la contemplación y
primer objetivo, entre las que podríamos
todo caso, en los museos y colecciones estudio de los fondos que se hallen o no
destacar:
museográficas de titularidad o gestión expuestos al público y, por otro lado, a las
autonómica quedarán exentos del pago bibliotecas especializadas, si las hubiere, I. La consagración del principio
los ciudadanos menores de 18 años, los debiendo éstas garantizar unos servicios e de conservación preventiva, para
mayores de 65 años o jubilados y todas instalaciones mínimas. de esta manera evitar o minimizar
aquellas personas afectadas por un grado los problemas de conservación del
B. La organización y la promoción de
de minusvalía de al menos el treinta y tres patrimonio histórico andaluz.
las iniciativas y actividades dirigidas a
por ciento.
diferentes segmentos de público que II. La asunción de los principios recogidos
enriquezcan la calidad de la experiencia en la legislación general de patrimonio
2. LOS MUSEOS Y COLECCIONES de la visita al museo por parte de los histórico de nuestra Comunidad
MUSEOGRÁFICAS COMO INSTITUCIONES usuarios, de manera que contribuyan al Autónoma, para alcanzar una gestión
ENCARGADAS DE IMPULSAR Y conocimiento y difusión de sus fondos o equilibrada de las intervenciones de
DESARROLLAR LA CULTURA. de su especialidad, así como al desarrollo conservación y restauración en sus
En este apartado, la ley se muestra de una actividad didáctica respecto diferentes fases.
sensible a planteamientos que demanden de sus contenidos o la elaboración de
III. El conjunto de preceptos relativos a
por parte del público una disposición publicaciones científicas y divulgativas
los movimientos de fondos museísticos
abierta y participativa. El grado y forma acerca de las mismas.
incide especialmente en la regulación de
de esa participación tiene un gran
C. El fomento y la promoción del acceso las salidas temporales, los préstamos
abanico de posibilidades, pero la propia
público a los museos y a sus servicios para exposiciones temporales y los
implicación social que del museo se
culturales, de manera presencial y por depósitos de dichos fondos, ofreciendo
busca hace necesaria esa participación
medio de las nuevas tecnologías de de esta manera un desarrollo más
a través de entidades o asociaciones sin
la información y de la comunicación, sistemático y completo en aras a
ánimo de lucro que tengan por objeto la
con especial atención a los grupos con garantizar una mayor protección de los
promoción de los museos o el desarrollo
dificultades de acceso. bienes culturales.
de actividades de voluntariado cultural en
los mismos. En esta línea, los consejos I. Los museos y colecciones IV. Se recogen en el ámbito de los
de participación social se configuran museográficas de Andalucía velarán museos y colecciones museográficas,
como una de las claves buscadas en por el cumplimiento de la legislación técnicas, como la expropiación forzosa,
la formación de esa estructura flexible sobre accesibilidad y eliminación de e instrumentos de protección ya
necesaria para la gestión de la vida social barreras arquitectónicas y fomentarán la existentes en la legislación general
en torno al museo. Al mismo tiempo se implantación de programas específicos de patrimonio histórico. Entre estos
mantienen en la ley, siguiendo el espíritu para el acceso y el disfrute de sus últimos, y por ministerio de la ley, se
de su predecesora de 1984 y esperemos servicios culturales por las personas declaran sometidos al régimen que la
que con mejor fortuna, las comisiones con afectadas por cualquier tipo de legislación de patrimonio histórico de
funciones asesoras de carácter técnico. discapacidad. Andalucía establece para los bienes de
interés cultural los inmuebles y bienes
Por otra parte, el afianzamiento y II. Implantación progresiva de
muebles de los museos y colecciones
proyección cultural de los museos y sistemas integrados de información,
museográficas de titularidad autonómica
colecciones museográficas se encuentra documentación y gestión en los museos
y, al régimen de los bienes de catalogación
explícitamente reconocido en tres y colecciones museográficas para de
general, los bienes muebles integrantes
conjuntos de disposiciones, relativas a: esta forma lograr una ampliación del
de los fondos de museos y colecciones
público potencial.
museográficas inscritos en el Registro.
117

Museo y preservación del patrimonio cultural. Taller


de restauración del Museo de Bellas Artes de Sevilla.

B. Como segundo gran objetivo en esta 4. LA POTESTAD SANCIONADORA EN De conformidad con lo dispuesto en la
materia, el anteproyecto de ley intenta EL ÁMBITO DE LAS INSTITUCIONES normativa en materia de régimen jurídico
lograr una mayor definición e identificación MUSEÍSTICAS de las Administraciones públicas y del
del patrimonio custodiado en los museos y El anteproyecto de ley dedica un Título procedimiento administrativo común, en
colecciones museográficas de Andalucía. completo al desarrollo de un régimen la determinación de régimen sancionador
Para ello, se prevé: sancionador específico aplicable a los se han considerado especialmente los
museos y colecciones museográficas, siguientes criterios para la gradación
I. La constitución de la Colección cumpliendo el mandato constitucional de la sanción a aplicar: la existencia
Museística de Andalucía, entendiéndose que postula que la potestad sancionadora de intencionalidad, la naturaleza de los
por tal el conjunto de bienes culturales de las Administraciones Públicas sólo perjuicios causados y la reincidencia, así
o naturales pertenecientes a la Junta de se puede ejercer cuando haya sido como las circunstancias atenuantes (entre
Andalucía que se encuentren en museos expresamente atribuida por una norma las que podríamos citar la reparación
o colecciones museográficas, cualquiera con rango de ley. De esta manera se han espontánea del daño o perjuicio causado
que sea su titularidad y sin perjuicio del tipificado las acciones y omisiones que y el cumplimiento de la obligación
concepto en que los bienes ingresen o constituyen infracciones así como sus durante la tramitación del procedimiento
hayan ingresado en los mismos. grados (leves, graves y muy graves). sancionador).
II. La necesidad de que los museos y Las infracciones previstas en la ley darán Por último, el ejercicio de la potestad
colecciones museográficas de Andalucía lugar a la imposición de las siguientes sancionadora corresponderá: a las personas
cuenten con un sistema de gestión sanciones pecuniarias: titulares de las Delegaciones Provinciales
documental, que esté constituido
A. Infracciones muy graves, multas de de la Consejería competente en materia de
por el conjunto de instrumentos
museos, cuando se trate de infracciones
descriptivos y de control técnico y 150.000 a 600.000 ¤.
leves; a la persona titular de la Dirección
administrativo relativos al conjunto de
B. Infracciones graves, multas de 60.000 a General competente en materia de museos,
fondos museográficos, documentales y
150.000 ¤. cuando se trate de infracciones graves; y a la
bibliográficos.
persona titular de la Consejería competente
C. Infracciones leves, multas de hasta en materia de museos, cuando se trate de
60.000 ¤. infracciones muy graves.

NOTAS
1. BOE núm. 311, de 29 de diciembre. 5. BOJA núm. 59, de 13 de julio. 8. Estatutos del ICOM.
“Artículo 2–Definiciones:
2. Ley orgánica 6/1981, de 30 de diciembre, de Estatuto de 6. BOJA núm. 5, de 1 de enero de 1996, corrección de errores 1 – El museo es una institución permanente, sin fines de
Autonomía para Andalucía (BOE núm. 9, de 11 de enero de 1982). en BOJA núm. 93, de 13 de agosto. lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al
3. Art. 9 del Estatuto de Autonomía para Andalucía. “Las leyes 7. A la fecha de publicación de este número de MUSA el público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone
y normas emanadas de las instituciones de autogobierno de anteproyecto se encuentra pendiente de remisión al Consejo los testimonios materiales del hombre y su entorno para la
Andalucía, tendrán eficacia en su territorio”. de Gobierno para su tramitación como proyecto de ley. educación y el deleite del público que lo visita…”.

4. BOJA núm. 4, de 10 de enero; BOE núm. 25, de 30 de enero.


118 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

DOMUS Y SU APLICACIÓN EN LOS


FONDOS ARQUEOLÓGICOS DE LOS
MUSEOS DE ANDALUCÍA
ANA ROMO SALAS Asesor técnico de la Dirección General de Museos

EN JULIO DE 2003, EN EL MARCO se han aplicado criterios de coordinación Tras esa fase inicial, muy breve,
del Decreto de Medidas de Impulso y homogeneidad a escala autonómica, comenzamos el sistema participado que
de la Sociedad del Conocimiento en en aspectos como la homologación de nos caracteriza desde entonces (6): los
Andalucía, la extinta Dirección General de los procesos de trabajo, la adecuación de distintos catalogadores proponen según
Instituciones decide implantar el sistema las pautas y normas de catalogación, la sus necesidades y desde el Servicio de
de información Domus, un completo unificación del lenguaje con la generación Museos se insertan los términos, tras
paquete integrado, especializado en la de tesauros y sobre todo en la centralización racionalizar y adecuar la propuesta a la
gestión de museos, y desarrollado desde informatizada de los sistemas, desde estructura de los diferentes tesauros y
1994 por el Ministerio de Cultura (1). donde se puede ofrecer apoyo técnico en al interés general de los usuarios; pues
Pese a la versatilidad de posibilidades tiempo real (4). Este planteamiento implica a veces, a propuestas dispares sobre un
del sistema (conservación, movimientos, valores añadidos como la comunicación mismo tema han de ofrecerse soluciones
taquilla, tienda...) la apuesta inicial en entre profesionales de toda Andalucía, y aptas para todos los museos. Este proceso
nuestra Comunidad ha sido la catalogación el aporte de distintos especialistas con se complica a menudo, pues la nueva
de fondos museográficos, conscientes sus diferentes puntos de vista, lo que inclusión de un término, puede llevar
del valor de conocer y gestionar las contribuye, en suma, a elevar la calidad de aparejada la modificación de la estructura
colecciones con la agilidad y solvencia que forma participada. De ahí la importancia de determinado tesauro, o la inserción de
proporcionan las nuevas tecnologías. de la implicación y colaboración grupos jerarquizados, no sólo en el tesauro
entre catalogadores, coordinadores y en cuestión sino también en los principales
Una necesidad más acuciante sobre el
administradores del sistema. (Clasificación Genérica, Nombres
control de las colecciones se evidencia
Comunes), con lo que hay que cuidar de las
desde hace años en los museos
posibilidades de relación mutua en cuanto a
arqueológicos, debido al incremento LA GENERACIÓN DE TESAUROS estructura y términos de enlace.
constante de fondos procedentes de El desarrollo de estos bancos de términos
las excavaciones preventivas, ante el ha sido y es, uno de los trabajos más En materia arqueológica, los tesauros
vertiginoso ritmo de edificación en ciudades intensos realizados. Se partía inicialmente tienen un gran dinamismo, suponiendo
históricas y el limitado espacio de cualquier de una base mínima que hubo que depurar el 70% de los casi ochocientos términos
museo. Como ejemplo podemos decir que e incrementar en un tiempo record para insertados en 2005. El que más se ha
en las estadísticas realizadas en mayo de que el trabajo de los catalogadores fuese desarrollado ha sido el de Tipologías,
2004, tras unos seis meses de trabajo en posible. Esta primera fase se hizo desde con el 43,54% del total, pues sabido es el
Domus, el porcentaje de fondos catalogados los servicios centrales de la Consejería especial predicamento de los arqueólogos
era del 20% en un museo de Bellas Artes, de Cultura, consiguiendo como punto por las clasificaciones seriadas. Es
como por ejemplo el de Granada, pero de partida la unificación del lenguaje seguido a distancia por el tesauro de
descendía a una estimación del 0,14% en catalográfico en todos los museos. Iconografía (17,26%), y el de Nombres
uno de contenido arqueológico como el Comunes (15,65%), pues el límite es
de Sevilla. Y es que la propia estimación El criterio de desarrollo ha sido la tan amplio como diversa es la actividad
respecto al volumen total de la colección practicidad, es decir, el facilitar al humana, e infinita la capacidad de crear
supone una ardua tarea de cálculo en catalogador los términos idóneos o y más aún de nombrar objetos o temas
unas reservas arqueológicas, si tenemos potenciales, en el menor tiempo posible, decorativos (7).
en cuenta el acelerado ritmo y la variada incluso al menos versado en determinada
materia que no busca un vocablo de forma En el tesauro de Tipologías, el objetivo
casuística que atañe a los ingresos. Así
directa. Este objetivo se materializa en ha sido el insertar aquellas que por su
sabemos que un determinado número de
la ordenación y jerarquización temática extensión geográfica fuesen aplicables a
registro puede corresponder a un tesorillo
de los contenidos. En caso contrario, toda la comunidad autónoma y que debido
de más de seis mil monedas, o que el
es decir, de no insertar los términos de a su calidad y por gozar del consenso de los
correspondiente al acta de ingreso de una
forma agrupada según criterios temáticos profesionales, hayan pasado a considerarse
excavación arqueológica, tiene tan solo
sino en orden exclusivamente alfabético, clásicas. A veces, en detrimento de aquellas
algunas piezas selectas (2). No obstante,
el catalogador tendría que seleccionar más novedosas pero menos probadas,
todos conocemos casos puntuales de
a priori un término determinado y o más parciales desde el punto de vista
intervenciones que desbordan cualquier
seguiría desconociendo otros que podrían del muestreo tipológico o espacial. Así,
media, llegando al caso a veces de obligar a
enriquecer su precisión, pero en el entre las primeras, podemos nombrar los
crear museos paralelos, satélites, de sitio,
que inicialmente no ha pensado (5). Se estudios de Dragendorf o Hayes (8) para las
etc (3).
desechaban así otros planteamientos cerámicas romanas, Pereira para las íberas
La implantación del sistema Domus en más clásicos o doctrinales, en aras de la (9), Isings para vidrios (10), etc. No obstante
Andalucía no ha sido igual a la del resto funcionalidad, la flexibilidad y la viveza también incorporamos otras más recientes
de museos de titularidad estatal, más o dinamismo de unas bases que casi como la de L. Prados para exvotos ibéricos
autárquicos en su funcionamiento; sino que diariamente se incrementan y/o modifican. (11), la de M. Orfila para la terra sigillata
119

EVOLUCIÓN EN LA GENERACIÓN DE TESAUROS DE CONTENIDO ARQUEOLÓGICO


INCREMENTO DE TESAUROS DE CONTENIDO ARQUEOLÓGICO
800

700

600

500
2003-2004
400 2005
2006
300 TOTAL

200

100

0
CLASIFICACIÓN COMUNES ESPECÍFICO TIPOLOGÍA MATERIA TÉCNICA GEOGRÁFICO ICONOGRAFÍA CONTEXTO
GENÉRICA CULTURAL
TESAUROS PRINCIPALES

hispánica tardía meridional (12), así como varias tipologías, así respecto a las ánforas Escultura, Numismática, etc. Si se dispone
los estudios de S. Pozo respecto de los fenopúnicas, podremos decir que un de más información sobre la pieza, se
bronces de la Bética (13), los de toreutica ejemplar es una Tosc. 2–Cin. 235–Flor. puede enlazar un segundo término
orientalizante de J. Jiménez (14), etc. 2–Huer. II, o que una determinada ánfora clasificatorio de caracterización funcional:
romana es una Haltern 70–Camulodunum Elemento Doméstico, Funerario, etc.
A veces, se instalan otras tipologías que,
pese a partir de estudios sobre focos 185A–Callender 9. Esta tarea, que en sí En el tesauro de Contexto Cultural, se puede
productores reducidos, por la expansión misma es un estudio tipológico no exento hacer una catalogación genérica: Hierro
comercial que tuvieron en su momento, de dificultades, esperemos sea una línea a Antiguo. Ibérico, Bajo Imperio Romano, etc.,
hace de interés general su inserción, tal es desarrollar en el futuro, con la correlación o en el caso por ejemplo de la época romana,
el caso de los estudios de terra sigillata de e incorporación de los nuevos estudios cuando la pieza lo permite, es posible precisar
Andújar, con un gran radio de distribución junto a los clásicos. más pudiendo buscar directamente en la lista
(15), o las botijas de época moderna que La actualización afecta no obstante a de emperadores insertada.
además de formar parte del comercio de todos los tesauros; por ejemplo, en el de En el tesauro Geográfico del que beben
Indias como contenedores, fueron utilizadas Clasificación Genérica, con una ordenación los campos Lugar de Procedencia, de
para aligerar las bóvedas de muchos de los académica impecable, los términos que nos Producción, de Adquisición, etc. se ha
edificios notables de la época (16). interesaban estaban inicialmente dispersos, hecho una aportación interesante. Hasta
En otros casos, cuando hay varios estudios inconexos, o no existían. Se procede el momento, en los museos estatales,
de interés sobre una misma temática y así a crear una sección de Patrimonio había varios procedimientos; en uno
para facilitar la translación de datos de Arqueológico dentro del Patrimonio de ellos el lugar de acuñación de las
los antiguos catálogos de los museos que Histórico, donde se insertan las materias piezas numismáticas se agrupan juntas,
utilizan fuentes bibliográficas diversas, se o disciplinas en las que normalmente se enlazadas al término Ceca. Nosotros
ha procedido en Domus a correlacionar organizan nuestros museos: Arquitectura, hemos preferido no insertar términos

Tesauro de Tipología. Desarrollo del centro productor de


terra sigillata hispánica de Los Villares de Andújar.
120 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

EL SISTEMA PARTICIPADO QUE NOS CARACTERIZA


DESDE ENTONCES: LOS DISTINTOS CATALOGADORES
PROPONEN Y DESDE EL SERVICIO DE MUSEOS SE
INSERTAN LOS TÉRMINOS, TRAS RACIONALIZAR Y
ADECUAR LA PROPUESTA A LA ESTRUCTURA DE LOS
DIFERENTES TESAUROS Y AL INTERÉS GENERAL DE
LOS USUARIOS.

que no fuesen geográficos en este este último campo, dónde especificar otras innovaciones o modifica las relaciones
tesauro y así, siguiendo los criterios clasificaciones tipológicas, como decir si es jerárquicas establecidas, con lo cual,
de normalización, hemos introducido o no frustra, local, o la ordenación de sus además de encajar los matices de la nueva
los topónimos históricos emisores diferentes valores...? La cuestión es asentar solicitud, hay que volver a editar los términos
de monedas u otras producciones criterios para distribuir en los diferentes relacionados de las bases de datos en las
confirmadas, como términos específicos, campos cada dato de información, cada paso que se hubiere insertado para homogeneizar
dependientes jerárquicamente del de la catalogación. Huelga decir que de la los registros de todos los museos.
municipio actual con el que se identifican. homogeneidad y sistematización de estas
Por otra parte, se hace excesivamente
Así nunca se pierde la lógica geográfica cuestiones en nuestros museos, depende el
lento cuando la nueva solicitud no es de un
y además se dota al tesauro de una hacer búsquedas en todas las bases Domus
término concreto sino de toda una tipología.
nomenclatura histórica de primer orden, con criterios lógicos, editar determinada
Tras dilucidar entonces cuál va a tener
convenientemente ordenada. En los casos información transversal, o salir a la web
mayor implantación o validez territorial de
de ciudades históricas superpuestas, ofreciendo un panorama ordenado de
entre las posibles propuestas, la escogida
donde los diferentes topónimos se nuestras colecciones.
puede estar compuesta de 161 ítems (18)
han sucedido en el tiempo, al tener
repletos de complicados códigos numéricos
demarcaciones jurídico–administrativas
LÍNEAS DE FUTURO EN LA o alfanuméricos que hay que reproducir
y topográficas no idénticas, mejor que
IMPLANTACIÓN DOMUS–ANDALUCÍA manualmente y repetir en cada uno de los
correlacionarlos, hemos agrupado cada
Pese a que en la actualidad la plataforma museos en los que se vea necesaria.
uno de estos antiguos términos bajo
el topónimo actual. Así tenemos Cádiz Citrix Meta Frame nos posibilita la La acumulación de términos en estos casi
= Gadir y Cádiz = Gades, dependiendo gestión centralizada desde los servicios tres años de trabajo, hace que:
jerárquicamente del municipio Cádiz. centrales, para poder visualizar y operar
en las aplicaciones de todos los museos, A) Se perciban las peculiaridades en
Hemos hablado de la unificación del la administración de ciertos módulos el funcionamiento de los tesauros de
lenguaje, pero no de la homogeneización de del sistema, con el paso del tiempo y la carácter arqueológico, respecto de su
los procesos de trabajo, o de la unificación acumulación de información, va resultando dinamismo y necesidad de inserción
de las normas y criterios de catalogación, excesivamente manual y reiterativa, lo que general y no puntual en un museo. Por
requisitos previos imprescindibles para la da como resultado aspectos adversos, ejemplo aparte de los temas más usuales,
inmersión en las nuevas tecnologías. La si bien, susceptibles de subsanar. Este una iconografía pictórica determinada
elaboración de pautas son imprescindibles: es el caso del sistema de tesauros. En la sólo va a ser necesitada por el museo
recomendar a nuestros catalogadores inserción de un término cualquiera, han de peticionario. Por el contrario en los
descripciones sintéticas, ordenadas (de lo registrarse aspectos mínimos como: museo de carácter arqueológico, un término
general a lo particular, de la fabricación del peticionario, tesauro en el que se inserta, insertado o una tipología, seguro será útil
elemento a la decoración de sus superficies) jerarquías entre términos, fecha, etc. para el resto de museos, y además será
y de calidad (17). Reflexionar sobre utilizada reiteradas veces.
cuestiones a veces tan peregrinas, como Este registro no está informatizado en la
actualidad, sino que se va realizando en unas B) No se pueda mantener de forma
cuál es la materia de un panel de azulejos o
tablas manuales; de tal forma que cuando sincrónica la homogeneidad de los
de un mosaico: en este último caso estaría
alguien solicita un término, para mantener tesauros de todos los museos, con lo
bien expresar que están compuestos por
la homogeneidad de las bases, hay que que estamos alejándonos de uno de los
teselas pétreas, teselas cerámicas, teselas
comprobar primero si algún museo lo ha objetivos iniciales de la implantación.
vítreas..., pero ¿sería más correcto decir
de giallo antico o pórfido verde, de arcilla o pedido con anterioridad y lo tiene ya inserto; C) Que el número de registros por
pasta vítrea?, ¿o hemos de anotar si fuera y en segundo lugar con qué relaciones tesauro de los distintos museos se vayan
el caso, de sílice o carbonato cálcico?, ¿cuál de dependencia está situado. Esto nos distanciando con el tiempo, dependiendo
es el punto idóneo? O en otra línea, por lleva a tener que revisar mecánicamente del catalogador: que disponga o conozca
ejemplo ¿qué es un sextercio, un Nombre interminables listados elaborados tipologías o términos para proponer, que
Específico o una Tipología dentro de la desde mediados de 2003. Este hecho se analice una materia lo suficiente como
numismática romana, y... si ocupamos complica cuando la nueva petición plantea para ver carencias en su tesauro, etc.
121

INCREMENTO DE LOS TESAUROS SEGÚN LA PARTICIPACIÓN DE LOS DISTINTOS MUSEOS


INCREMENTO DE TESAUROS
400

350
SOLICITADOS E INSERTADOS
TÉRMINOS ARQUEOLÓGICOS

300 PERIODO 2003-2004


PERIODO 2005-2006
250

200

150

100

50

0
ALHAMBRA ALMERÍA CÁDIZ CÓRDOBA GRANADA HUELVA JAÉN LINARES MÁLAGA SEVILLA ÚBEDA D.G.M.

MUSEOS DE ANDALUCÍA

D) O de la cadencia de materias que vayan ejemplo una moneda, tendrá un contexto Bronce Final o jarro tartésico, no podemos
tratando. Por ejemplo quien comenzara metodológico (unidad estratigráfica saber a qué piezas concretas nos estamos
en el 2003 con toréutica (jarros metálicos, x, sondeo y, sector z...), cronológico y refiriendo. Si le añadimos que proceden
tintinábulum…), no se ha beneficiado de cultural, económico, jurídico... y tendrá de Ategua o La Joya respectivamente,
las tipologías que se han incorporado a además un micro–contexto que nos dará todos al fin identificamos con claridad la
este respecto a lo largo del 2005. el matiz funcional: la lectura será distinta pieza en cuestión, que, aunque únicas y
si la hemos encontrado en un almacén destacadas, son de fabricación artesanal
Por los motivos expuestos, se hace
portuario, en un teatro, junto a un conjunto y a veces seriada. Y es que a las piezas
cada vez más necesario el diseño e
de monedas (tesorillo) o sobre un grupo de arqueológicas se las identifica por su
implantación de una aplicación compatible
huesos cultualmente depositados (tumba). contexto, casi siempre de aparición. Así al
con la arquitectura de Domus, que permita
recorrer las pantallas de Domus donde se
a través de la plataforma centralizadora De la importancia del contexto se ha
ofrece información sintetizada de la ficha
Citrix–Meta Frame, operar unificadamente reflexionado desde antiguo en Museología,
documental, en la mayoría de los casos
en todos los tesauros al mismo tiempo, dando lugar a corrientes de ambientación
nos falta el dato de contexto arqueológico.
con las funciones de registro y control, la ya obsoletas. No obstante, si aún en
En el módulo de consulta de la reciente
de insertar, modificar, borrar y relacionar nuestros museos arqueológicos, también
versión 3.0 de Domus se ha resuelto este
uno o más términos, así como el aviso antropológicos (19), se presta tanta
grave inconveniente al poder preseleccionar
automatizado a los catalogadores de los atención al contexto en exposición, por
con flexibilidad los campos necesarios (20),
nuevos términos insertados. qué no reflexionar sobre éste en el campo
pero aún aparecen en el sistema otras
de la documentación y la gestión de las
ventanas donde la pieza arqueológica no
colecciones. En Domus podemos identificar
LA CUESTIÓN DEL CONTEXTO COMO llega a identificarse correctamente: Relación
perfectamente una obra pictórica en la
IDENTIFICADOR EN ARQUEOLOGÍA de Fondos de Consulta (21), Relación de
pantalla inicial de catalogación, dado que
Bien es sabida la importancia que a la Registros de Conjuntos (22), etc. Así pues
tenemos campos como Autor y Título
correcta contextualización de un objeto vemos imprescindible incorporar los campos
que nos lo encuadran con facilidad. No
damos en esta disciplina; así, desde que Procedencia —incluido Lugar Específico— y
obstante, si decimos estela decorada del
se exhuma un determinado elemento, por Conjunto, en los formularios abreviados de

Módulo de búsqueda. Fichas reducidas. Domus, versión 2.6 y 3.0 (Mod. 2).
122 MUS-A MUSEOLÓGICA. TENDENCIAS

fondos, conscientes de la importancia de la pantalla de términos aquilatados por la descripción y enumeración del Conjunto
identificación por el contexto para la buena investigación especializada, con lo cual —y no sólo su identificación como sería
gestión de las colecciones arqueológicas. la pieza se nos queda sin identificar lo idóneo—, cuando se editan las fichas
correctamente. En concreto hablamos de los documentales de las piezas de un
Este hecho se agrava cuando la pieza en
estudios tipológicos en Arqueología; veamos: determinado conjunto.
cuestión ha sido fabricada en un yacimiento
en la pantalla de identificación de Domus
—Lugar Específico—, que por desconocerse Quizás en un futuro deberíamos
hemos de llamar simplemente plato a aquel
su topónimo no debe incluirse en el tesauro trabajar por un diseño más intuitivo y
objeto que necesita de varias referencias
Geográfico, o que pese a conocerse su dinámico, en el que campos de poco uso
tipológicas enlazadas para remitirnos
antiguo nombre, no coincide con una e importancia sólo aparecieran en la
directa y gráficamente a la forma de que
ciudad actual. (23) Similar problema puede pantalla en modo de consulta, cuando
se trata, a la familia cerámica a la que
acaecer en Lugar de Adquisición —sujeto estuviesen cumplimentados, sin ocupar
pertenece y a la pasta y acabados con los
a tesauro—. En tales casos sólo aparecerá así un espacio de alta rentabilidad
que se manufacturaron. Para una correcta
en la pantalla principal el municipio en cuyo perceptiva en la ventana principal, en
identificación necesitaríamos exponer: la
término se sitúe dicho enclave, aunque sea detrimento de otros campos con un valioso
familia genérica (Terra Sigillata Hispánica),
una pequeña aldea que nada tuviera que ver potencial informativo como Tipología en
la concreta (p. ej. Centros de Producción:
con la pretérita ciudad o ni siquiera hubiera formato múltiple o visible, campos ahora
Tipología Los Villares de Andújar), el grupo
surgido como población en el momento de constreñidos a pantallas secundarias
específico (Formas Hispánicas Lisas) y la
adquisición de la pieza (24). Este es otro (26). Sería además interesante, saber
forma determinada (Forma 59). No obstante,
problema de visibilidad que nos lleva a una a priori si los campos codificados en
en la pantalla principal toda esta información
falta de precisión documental. iconos tienen o no carga de información,
ha de estar constreñida al campo
por ejemplo el interesante Historia del
Tipología, perdiendo así visibilidad toda
Objeto; si en Técnica o Tipología contamos
LA VISIBILIDAD Y LA JERARQUÍA DE LA esta información esencial, que sólo queda
con dos o más pantallas secundarias
INFORMACIÓN. PECULIARIDADES EN expuesta cuando se procede a la abertura
cumplimentadas, etc.
MATERIA ARQUEOLÓGICA de ventanas secundarias o se decide extraer
Al ser Domus un sistema que nace con el la ficha documental. Hemos de elegir pues Estas son algunas reflexiones después
objetivo de gestionar museos de cualquier un solo término de una cadena toda ella de ciertos años de utilización del sistema
disciplina, a la hora de plasmar los datos, se necesaria (25). Llegamos así a la cuestión de Domus. No conozco un programa más
prioriza que estos sean comprensibles por la la visibilidad y es que en Arqueología estos sólido y completo para museos, pero todo
mayoría de usuarios. Esta cuestión, que en datos son tan esenciales como el título y el es mejorable. Pienso que el nuevo reto
principio resulta positiva y lógica, presenta autor de un cuadro y es importante pues que debe ser la puesta en valor del sistema
el inconveniente de que en ciertas materias, se llegue a un justo equilibrio. con su utilización plena y con la mayor
se insertan como obligatorios (Clasificación cotidianeidad por parte de todos los
A veces, en caso contrario, la visibilidad
Genérica, Objeto y Específico), términos técnicos y usuarios de nuestros museos.
puede ser excesiva por poco selecta o
demasiado laxos e inconcretos, anulando
reiterada, caso de la aparición de toda la
o mermando en exceso la visibilidad en

NOTAS
1. En 1994 se crea la Comisión que dos años después 8. J. W. Hayes, Late Roman Pottery. London, 1972. 19. Personalmente echo de menos este enfoque en museos
emitirán el documento de análisis: Normalización de bellas artes y contemporáneos, donde además de quedar
Documental de Museos. Elementos para una aplicación 9. J. Pereira, “La cerámica ibérica de la Cuenca del empapados de estética y sensaciones, terminaríamos
informática de gestión museográfica. Es en 1999/2000 Guadalquivir. I. Propuesta de clasificación. ”Trabajos de la exposición con un mayor bagaje de información.
cuando se implantan los primeros prototipos en el Museo Prehistoria, 45 (1988), pp. 143-173. Nuestras lateralidades intuitiva y reflexiva saldrían así más
Antropológico Nacional y no será hasta el año 2001 cuando 10. C. Isings, Roman glass from dated finds. Groningen- equilibradas y satisfechas.
se comienza su implantación en otros museos estatales. Djakarta, Archaeologica Traiectina II, 1957. 20. En la anterior versión 2.6 -en vigor en nuestros museos
2. Un 1,8 % de media, según el MAECO. 11. L. Prados, Exvotos ibéricos de bronce del Museo hasta mayo de 2006-, los datos ofrecidos en la visualización
Arqueológico Nacional, Madrid, 1992. reducida del formato de búsqueda eran: Inventario, Objeto,
3. Como ejemplo podemos citar las más de mil cajas y casi Materia y Dimensiones. En la versión 3.0, en las fichas
setecientas piezas marmóreas singulares procedentes de 12. M. Orfila, “Terra sigillata hispánica tardía meridional”, preseleccionadas de búsqueda, Mod. 1 y 2, siguen faltando
las excavaciones de la Plaza de España de Écija (Sevilla), que AEspA, 66 (1993), 125-147. caracteres imprescindibles de identificación como Conjunto,
obligarán a quintuplicar la superficie del Museo Municipal (El Procedencia o Lugar Específico.
Correo de Andalucía, 31 de mayo de 2006). 13. S. Pozo, “Varia arqueológica de la provincia Baetica.
Bronces romanos inéditos. Grandes bronces. Estatuillas…” 21. Inventario, Objeto, Contexto Cultural, Lugar de
4. Me refiero tanto a cuestiones derivadas de la propia materia Antiquitas, 14 (2002), pp. 69-121. Producción y Observaciones.
arqueológica, donde se facilita asesoramiento en aspectos
relativos a la correcta identificación de materiales, a la 14. J. Jiménez Ávila, La toréutica orientalizante en la 22. Inventario, Objeto, Expediente, Autor y Título.
utilización de determinada bibliografía y a la idónea distribución Península ibérica. Biblioteca Archaeologica Hispana 16,
de información en las diferentes ventanas y campos del sistema; Madrid, 2002. 23. Por ejemplo algunos centros emisores de monetal, como
como a los problemas informáticos de la red o desajustes Cástulo, al no coincidir con una ciudad actual, no debería
puntuales de la aplicación, donde normalmente coordinamos 15. Entre otros: Mª I. Fernández, “Características de la incluirse en el tesauro según las pautas normalizadas. No
con el Servicio de Informática de la Secretaría General Técnica. sigillata fabricada en Andújar”. Terra Sigillata Hispánica. obstante, en este caso hemos optado por introducirlo dada la
Estado actual de la investigación. Jaén, 1998, pp. 49-104. M. importancia del centro emisor, vinculado al término municipal.
5. Esta distribución temática es propia de Domus, pues no Sotomayor, M. Roca, Mª I. Fernández, “Centro de producción
existe un solo tesauro sino varios -aparte de listas abiertas y de Los Villares, Andújar (Jaén)”. Terra Sigillata Hispánica. 24. Caso de algunas piezas de Itálica cuyo hallazgo y
cerradas-, a los que se accede desde sus respectivos campos. Centros de fabricación y producciones altoimperiales. M. adquisición es anterior al surgimiento de Santiponce (Sevilla).
No obstante existen instrumentos para relacionar grupos de Roca y Mª I. Fernández (coords.). Málaga, 1999, pp. 19-60. 25. En las primeras versiones del sistema, el problema
términos entre determinados tesauros, estableciéndose así no era de visibilidad sino de elección, ya que solo se podía
una preselección muy útil para la catalogación. 16. F. Amores y N. Chisvert, “Tipología de la cerámica común
bajomedieval y moderna sevillana (ss. XV-XVIII): I, La loza insertar un término en este campo, con lo cual si optabas por
6. Pese a que en este artículo nos centramos en las quebrada de relleno de bóveda”, Spal, 2 (1993) Sevilla. la familia cerámica: Cerámica de Cocina Africana, no podías
peculiaridades de los tesauros arqueológicos, los poner la forma concreta, por ejemplo Hayes 50 y viceversa.
planteamientos de base son compartidos con mi compañera E. 17. Desde aquí una llamada a favor de la profesionalización de
los catalogadores, es imprescindible contar con licenciados 26. Es mejor que en determinada pieza podamos ver que
Vilchez quien cuida de los tesauros en las temáticas de Bellas es un: a) Jarro orientalizante. Tipología de Jiménez Ávila,
Artes y Arte Contemporáneo, aparte de la responsabilidad de experimentados y conscientes, enfrentándose a las colecciones.
Esta también es una apuesta de la Dirección General de b) Grupo C. Forma Globular y c) C.1. Jarros rodios. Cuerpo
resolver las mil y una incidencias en torno a Domus. de rodetes, que decir sólo algo tan obvio como que es un
Museos, contra otras prácticas de contratación de simples
7. En el cuadro de Incremento de tesauros de contenido operadores por parte de empresas de trabajo temporal. Elemento Metálico en Clasificación General y un Fragmento,
arqueológico, téngase en cuenta, que las cifras del año 2006 en el campo de Específico. No es cuestión de prescindir de lo
no corresponden a la anualidad completa, sino solo hasta 18. Este concreto es el caso de la tipología de Mata y Bonet, o básico, sino de distribución y diseño.
agosto, momento en el que se redactan estas líneas. la de Pereira y Sieso con 119 registros.
123

Relación de Registros de Conjuntos. Ventana tras el icono: Historia del objeto.

Reiteración por exceso de visibilidad en la información. Fichas


documentales pertenecientes a un mismo conjunto.

ASÍ PUES VEMOS IMPRESCINDIBLE SE HAN APLICADO CRITERIOS DE


INCORPORAR LOS CAMPOS PROCEDENCIA COORDINACIÓN Y HOMOGENEIDAD
—INCLUIDO LUGAR ESPECÍFICO— Y CONJUNTO, EN LOS PROCESOS DE TRABAJO, LAS
EN LOS FORMULARIOS ABREVIADOS DE PAUTAS Y NORMAS DE CATALOGACIÓN,
FONDOS, CONSCIENTES DE LA IMPORTANCIA LA UNIFICACIÓN DEL LENGUAJE Y LA
DE LA IDENTIFICACIÓN POR EL CONTEXTO PARA CENTRALIZACIÓN INFORMATIZADA DE
LA BUENA GESTIÓN DE LAS COLECCIONES LOS SISTEMAS. ESTE PLANTEAMIENTO
ARQUEOLÓGICAS. IMPLICA VALORES AÑADIDOS COMO LA
COMUNICACIÓN ENTRE PROFESIONALES
DE TODA ANDALUCÍA, LO QUE CONTRIBUYE
EN SUMA, A ELEVAR LA CALIDAD DE FORMA
PARTICIPADA. DE AHÍ LA IMPORTANCIA DE
LA IMPLICACIÓN Y COLABORACIÓN ENTRE
CATALOGADORES, COORDINADORES Y
ADMINISTRADORES DEL SISTEMA.
124 MUS-A INTERVENCIONES

LOS PAÑOS CERÁMICOS DEL RETABLO


DE SAN JUAN EVANGELISTA DE LA
IGLESIA DEL CONVENTO DE MADRE DE
DIOS DE SEVILLA: AUTORÍA, PATOLOGÍA
Y PROPUESTA DE INTERVENCIÓN
JUAN JOSÉ LUPIÓN ÁLVAREZ*, MARÍA ARJONILLA ÁLVAREZ**, PEDRO SÁNCHEZ SOTO*** Y ANTONIO RUIZ CONDE***

RESUMEN LA AZULEJERÍA convento la azulejería plana policroma


Este artículo pone en relevancia el hallazgo En Sevilla, la tradición árabe de los y de arista está presente en distintas
de la firma de Cristóbal de Augusta, a quien zócalos de alicatado (con pequeñas dependencias de la zona de clausura y
se atribuía uno de los paños cerámicos piezas independientes que forman en los muros del templo, acompañando
que decoran el interior del convento de combinaciones geométricas) y de los de a los retablos laterales. Un conjunto de
Madre de Dios de Sevilla. El descubrimiento cuerda seca (piezas de forma regular destacado interés desde el punto de vista
fue realizado a través del estudio técnico donde los esmaltes polícromos se separan histórico–artístico y técnico dentro de
que realizara, bajo la dirección de J. José con una línea de grasa) derivó en un nuestra producción cerámica, no siempre
Lupión, el grupo de alumnos que integran método más productivo, que se conoce suficientemente valorada.
el curso de Restauración–Rehabilitación como azulejería de cuenca (4). A finales
de elementos cerámicos aplicados a la del siglo XV, la llegada a la ciudad del
arquitectura, de la Escuela de Artesanos ceramista italiano Francisco Niculoso CATÁLOGO GENERAL DE LA AZULEJERÍA
Della Robbia de Gelves (Sevilla) (1). (5) incorpora la innovadora técnica del DE LA IGLESIA
azulejo plano, una técnica que ganaría La iglesia tiene una sola nave con
Esta puesta en valor incluye los resultados presbiterio, al que se accede mediante un
rápidamente seguidores y cuya utilización
de la documentación realizada con motivo arco toral, y dos coros, uno alto y otro bajo,
se vería interrumpida con la muerte de
de su estudio técnico: una breve síntesis de situado este último a los pies del templo. Al
su introductor, hacia 1528. Durante varios
la patología y causas de deterioro, así como entrar en la iglesia, en el lado del Evangelio,
lustros se produce un vacío en el que la
una propuesta de tratamiento que incluye su nos encontramos con un retablo de 1620,
técnica pisana es olvidada por los alfares
reconstrucción virtual a partir del grabado que enmarca una representación pictórica
de Triana. No se conocen ejemplos que
de Bernard Salomón (1554), que sirvió de del Entierro de Cristo, de escuela flamenca
atestigüen lo contrario. Podemos, en
inspiración al ceramista y que nos permite (h.1525). La mesa de altar está revestida
cambio, hacer referencia a dos conjuntos
realizar la lectura completa de la obra. por un frontal cerámico en cuya escena
monumentales del XVI en los que no
aparece esta práctica y donde se opta por central se nos presenta a la Virgen con el
los azulejos de cuenca: la Casa de Pilatos, Niño. La decoración de la frontalera y de las
INTRODUCCIÓN
que se decora entre 1527 y 1536, y el caídas incluye motivos platerescos sobre
En 1476, se funda un beaterio para
Cenador de Carlos V del Alcázar sevillano, fondo blanco. Presenta un buen estado
Religiosas Dominicas en un antiguo
que se decora en 1545. de conservación, aunque con puntuales
hospital situado cerca de la antigua
reposiciones de algunos azulejos.
Puerta de Triana, hoy calle Zaragoza. Las Las referencias documentales aportadas
frecuentes riadas del Guadalquivir, y en por el historiador Gestoso incluyen el En este mismo muro está el retablo
especial la de 1485, hacen que el edificio contrato, datado en 1561, de un pintor dedicado a San Juan Evangelista: un
quede en estado ruinoso y la comunidad flamenco, Francisco Andrea con un conjunto escultórico atribuido a Jerónimo
recibe el auxilio de la Reina Isabel la ollero local, Roque Hernández (suegro de Hernández (h. 1575). Los profesores
Católica, que dona una manzana de casas Cristóbal de Augusta), para enseñarle “en Valdivieso y Morales destacaron el
confiscadas, situadas en la cercanía de la el hazer del azulejos de piza” (en alusión al interés de este frontal de altar de tema
parroquia de San Nicolás (2). azulejo pisano) (6). apocalíptico, cuyo estudio desarrollaremos
a continuación.
Medio siglo después, las monjas deciden Será ya en el último tercio del siglo
transformar este conjunto de casas en XVI, cuando la técnica plana polícroma Enfrente, en el muro de la epístola, en el lado
una residencia conventual y levantar una comience a resurgir con gran vigor, para opuesto al retablo anterior, podemos ver otro
nueva iglesia. A partir de 1551 comienzan adornar palacios, edificios notables, dedicado a San Juan Bautista, también del
a construir las nuevas dependencias. En templos, conventos, etc., utilizándose en siglo XVI. En su hornacina principal figura
1572 la iglesia ya está concluida, y se inicia zócalos, cuadros devocionales y frontales el Bautismo de Cristo y en los laterales
la decoración, que se prolonga hasta 1598, para mesas de altar (7). episodios de la vida del Bautista. Bajo este
en que finalizan las pinturas, esculturas retablo, se sitúan una mesa de altar de
y retablos (3) que conforman el actual La cerámica de la iglesia del Convento cerámica y un zócalo de azulejos de fines del
convento de Madre de Dios. Madre de Dios de Sevilla constituye siglo XVI, atribuido a Roque Hernández.
uno de los primeros testimonios del
resurgimiento de esta técnica (8). En este
125
En este lamentable estado de conservación se presenta el frontal de altar cerámico, de
Cristóbal de Augusta, dedicado a “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”. La mayor parte de
sus azulejos se encuentran fuera de su posición original.

SERÁ YA EN EL ÚLTIMO TERCIO DEL


SIGLO XVI, CUANDO LA TÉCNICA
PLANA POLÍCROMA COMIENCE A
RESURGIR CON GRAN VIGOR, PARA
ADORNAR PALACIOS, EDIFICIOS
NOTABLES, TEMPLOS, CONVENTOS,
ETC., UTILIZÁNDOSE EN ZÓCALOS,
CUADROS DEVOCIONALES Y
FRONTALES PARA MESAS DE ALTAR.

El segundo retablo de este muro está La degradación que ha sufrido la obra ha DAÑOS MÁS DESTACADOS
dedicado a Nuestra Señora del Rosario, sido constante y hasta hoy permanente.
siendo patrocinada su realización en 1593. Parte de las causas vienen dadas por las
Deterioro general y creciente
antiguas y modernas reparaciones, siempre
Al final de la nave, en el lateral de la
parciales, que no han perseguido la Degradación de morteros
epístola junto al coro bajo, está la capilla
eliminación de las fuentes de degradación
del Correo Mayor de Sevilla, costeada Falta de estabilidad
sino solamente el efecto de éstas. Las
por esta institución en 1570. La reja está
actuaciones se han limitado al relleno, Deficiente adhesión al muro con riesgo
fechada en 1573 y sus muros se recubren
con mortero y otros elementos extraños de desplome
de azulejos, que Sancho Corbacho atribuye
de las pérdidas materiales. El deterioro
a Alonso García, ollero, suegro de Roque Desorganización de la composición:
principal se produce por la disminución del piezas desordenadas, desplazamientos,
Hernández, al considerarlos de la misma
agarre de los morteros, que ha ocasionado ubicaciones erróneas
mano que los que decoran la Capilla de las
el abofamiento del conjunto (separación
Ánimas de la iglesia de Santa Ana. Piezas perdidas
del muro) y el desprendimiento continuo
durante años de muchos azulejos, Añadidos de elementos extraños a la obra
EL ALTAR CERÁMICO DEL APOCALIPSIS: provocando una reubicación desordenada y
DESCRIPCIÓN, PATOLOGÍA Y CAUSAS la pérdida o rotura de muchas piezas. Grietas y fracturas
DE DEGRADACIÓN Pérdidas de soporte y de vidriado
Esta falta de adhesión entre la pared y
Los azulejos polícromos planos se sitúan
los azulejos puede ser debida a diversos Depósitos superficiales
en los laterales y el frontal de la mesa
factores, como una mala puesta en
de altar del retablo escultórico de San Detrimento en la correcta contemplación
obra o la aportación de sales que trae
Juan Evangelista. En los tres paneles se y lectura de la obra
consigo la humedad del suelo, o incluso
desarrollan escenas apocalípticas: El
el envejecimiento de los morteros, con la
Ángel con la llave, Babilonia criminal y Los
consiguiente pérdida de resistencia mecánica.
Cuatro Jinetes del Apocalipsis.
Un estudio analítico previo a la intervención
El frontal de altar es el que presenta peor determinará las causas de la alteración y JUSTIFICACIÓN Y PROPUESTA
estado de conservación, ya que es imposible permitirá proponer un tratamiento acertado DE TRATAMIENTO
visualizar la escena que se representa, para evitar más deterioros. Destacamos la necesidad de la
debido a que los azulejos, en su mayor intervención sobre el conjunto por su
parte están fuera de su posición original. destacado valor histórico artístico, y por
la gravedad de los daños señalados.
La investigación bibliográfica sobre la obra
Todo tratamiento estará caracterizado
nos ha permitido conocer que el deterioro
siempre por el respeto al original y su
ya estaba presente a principios del siglo XX,
puesta en valor, utilizando para ello
cuando Gestoso menciona que su estado de
materiales compatibles, diferenciados
conservación es lamentable, con muchos
y reversibles.
azulejos desprendidos, y que, debido a que
estaba “oculta por un forro de madera,
ignórase por muchos su existencia” (9).
También menciona que los azulejos
desprendidos se habían utilizado
“torpemente” para reparar la solería.
Aunque no encontramos vestigios que nos
confirmen este hecho, podemos en cambio
atestiguar su presencia en diferentes
muros de la nave de la iglesia. Detalle del frontal de altar en el que se aprecian algunos
de los deterioros descritos. Las pérdidas de piezas
originales y la ubicación errónea de las conservadas,
imposibilitan la lectura correcta de la escena.
126 MUS-A INTERVENCIONES

PROPUESTA DE INTERVENCIÓN: FASEADO

Documentación: fotográfica, gráfica y


planimétrica

Investigación documental, cronológica y


estilística

Estudios analíticos integrales de los


materiales cerámicos, basados en AFM,
TEM/SEM/EDX, XRF y PIXE, para
caracterización del material, estudio de
patología y expertización de piezas

Diagnóstico del estado de conservación


de los materiales cerámicos y de las causas
que motivaron los daños La firma de Augusta ha pasado desapercibida a los
distintos especialistas que han estudiado la obra en
Fijación del vidriado diversas épocas.

Limpieza superficial

Consolidación de lascas RESTAURACIÓN VIRTUAL A TRAVÉS Esta interpretación virtual nos permite
Numeración y etiquetado provisional DE LA DOCUMENTACIÓN GRÁFICA estudiar la escena, obteniendo una visión
Frothingham expuso las fuentes de de conjunto, para tomar decisiones
Engasado de protección inspiración del Altar del Apocalipsis: sobre su tratamiento real sin intervenir
Arranque escenas idénticas se publicaron en 1554 directamente en la obra. Además nos
en Lyon, en un volumen titulado Figures du facilita la comprobación de los posibles
Limpieza mecánica Nouveau Testamen. Las ilustraciones del encajes de los distintos azulejos dispersos
Apocalipsis, atribuidas a Bernard Salomon, por los muros del templo.
Siglado definitivo
incluyen a Los Cuatro Jinetes, Babilonia
Limpieza de sales solubles criminal y el Ángel con la Llave.
DESCUBRIMIENTO DE LA FIRMA Y
Secado de piezas
CONFIRMACIÓN DE LA ATRIBUCIÓN
Limpieza, desengasado El estudio iconográfico y estilístico
fue realizado en profundidad por
Eliminación de sales insolubles Frothingham. La autora ya atribuía el altar
Reintegración volumétrica de pérdidas del Apocalipsis al importante azulejero
Cristóbal de Augusta:
Reposición de azulejos desaparecidos,
con método de reconocimiento “Dentro de lo que ahora es la iglesia de
la parroquia de Madre de Dios, antes la
capilla del convento, se encuentra un altar
lateral dedicado a San Juan Evangelista,
INTERVENCIÓN EN EL INMUEBLE con su retablo tallado en madera que
ilustra escenas del Apocalipsis. Tres
paneles de azulejo cubren el frontal del
Tratamiento del muro
altar y las paredes inmediatas, NINGUNO
Control de humedades, en su caso DE ELLOS ESTÁ FIRMADO y todos están
pintados con escenas Apocalípticas
Renovación de morteros
complementarias al retablo. El frontal,
Colocación de azulejos originalmente de 176 azulejos, representa
a los Cuatro Jinetes (...) y está en pésimas
“Escena de los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”, condiciones, muchos de los azulejos se
grabado atribuido a Bernard Salomón, en el que han perdido o cambiado de sitio. Si el
presumiblemente se basó Cristóbal de Augusta.
cuadro fuese reconstruido, se podría ver a
El criterio de intervención seguirá de cerca la izquierda el esqueleto de la Peste sobre
los principios básicos de la profesión y los Aquí mostramos la escena de los Cuatro un caballo pardo saliendo de la boca del
acuerdos internacionales en materia de Jinetes en la que se basaría Augusta Infierno... Luego viene el Hambre, con una
conservación–restauración, ampliamente (en la publicación de Frothingham no balanza en su mano, etc (10)”.
difundidos y aceptados. En este caso concreto, aparece más que las del Ángel y la de Sobre este texto subrayamos el
tras la actuación conservadora que consolide Babilonia). Su comparación permite desconocimiento de la firma, hoy
los restos originales, se impone una tarea comprobar la semejanza de las figuras, descubierta por el grupo de trabajo. La
de restauración que devuelva la lectura a la aunque la distribución escénica es firma aparece en uno de los azulejos
obra. Para ello se realizará una reubicación más dispersa en el frontal de altar. centrales del frontal de altar.
de cada pieza a su lugar de origen. E incluso Contar con las fuentes gráficas en las
podría analizarse la posibilidad de completar que probablemente se inspira el autor El estudio exhaustivo de los daños
las pérdidas siguiendo la documentación nos ha facilitado la realización de una materiales que contiene la obra implica un
existente y comenzando por una previa reconstrucción informática de la obra en recorrido y valoración detallada de cada
reconstrucción virtual. su apariencia original. una de las piezas que la conforman. Este
127

Reconstrucción virtual mediante herramientas informáticas de la escena del frontal de altar. Están
incluidos todos los azulejos hasta ahora localizados por los zócalos de la iglesia.

trabajo dio como fruto el descubrimiento actualmente en el Instituto Valencia de tanto pudo fechar y firmar su obra, como
de la inscripción AV.GTSA:FA. Un Don Juan (Madrid). tenía costumbre, el Altar del Apocalipsis
documento original que atestigua podría tratarse de un encargo posterior
Estos ejemplos nos llevan a pensar que el
la autoría de Cristóbal Augusta. del Convento, coetáneo con el trabajo
ceramista no utilizaba un modelo único al
del Alcázar. Sujeto a la cláusula de no
Puede verse el estado del azulejo, que firmar sus obras.
poder hacer “obra ninguna” pudo verse
muestra los signos evidentes de un
Gestoso dio a conocer el contrato de condicionado a colocar la inscripción en
grave deterioro, que pone en peligro la
Augusta con el Alcázar para realizar los zona poco visible, sin fecha, y cambiar
conservación, no sólo del paño cerámico, sino
azulejos de las “salas de las fiestas”. la disposición de las letras de su
también de la firma de Cristóbal Augusta.
Como dato curioso incluye una condición firma, a modo de seudónimo, para ser
La autenticidad de esta firma viene impuesta a Augusta: la de hacer en discretamente reconocido.
corroborada por otras obras documentadas exclusividad los azulejos, sin implicarse en
del mismo autor, como la Virgen del otros trabajos fuera del Alcázar:
Rosario, que realizó en 1577 para este CONCLUSIÓN
“sin ocuparse ni labrar en su casa ni Desde el Consorcio–Escuela Della
mismo convento de Madre de Dios,
fuera della obra ninguna todo el tiempo Robbia, se ofrece este estudio inicial,
actualmente en el Museo de Bellas Artes
que durase la obra de los dichos dado el interés de la obra y de su autor,
de Sevilla. En este caso consta su autoría
azulejos para los dichos alcaçares”. para favorecer y colaborar en la urgente
bajo la inscripción AVGVSTA–FATI–1577.
El contrato tiene fecha de “ocho dias intervención que merece. Para ello
Inscripciones semejantes constan también contamos con un equipo interdisciplinar
del mes de março de mill e quinientos e
en los zócalos de la Sala de las Fiestas, que ha ofrecido una valoración completa
setenta e siete años” (11).
hoy conocida como los Salones de Carlos desde distintas perspectivas: estudio
V, en los Reales Alcázares de Sevilla. En Entre nuestras hipótesis, el cambio documental, caracterización de
los plintos de los estípites divisorios se de orden en las letras de su firma, materiales, evaluación de patología y
puede leer la palabra AVSTA, y también podría venir dado por el contrato de causas de degradación, valoración de
AVGVSTA entre sus variantes.Otra firma exclusividad mencionado por Gestoso: daños, y propuesta de tratamiento.
AVGVSTA.PXC, aparece en un cuadro si el artista concluyó su Virgen del
incompleto, Resurrección del Señor, Rosario antes de marzo de 1577, y por

NOTAS
* Consorcio–Escuela “Della Robbia”. Consejería de Empleo. 4. El azulejo de cuenca o arista es un proceso de seriación, 7. Para el conocimiento de toda esta variedad de aplicaciones
Junta de Andalucía. que por presión de una matriz sobre el barro fresco, eleva de azulejería son indispensables los estudios sobre la
una arista que delimita el contorno del diseño. El espacio que cerámica española de Alice Wilson Frothingham (miembro de
** Departamento de Pintura. Facultad Bellas Artes. queda entre las distintas aristas es una concavidad o cuenca “The Hispanic Society of America”), por su extensión, interés
Universidad de Sevilla. que le da nombre y sirve de retención a los esmaltes. y profundidad sobre muchos revestimientos y frontales
*** Instituto de Ciencias de Materiales de Sevilla. Centro de altar de cerámica existentes en Sevilla, Sanlúcar de
5. El ceramista es conocido también como Niculoso Pisano Barrameda, Carmona, Córdoba, Calera de León, Talavera de
Mixto Consejo Superior de Investigaciones Científicas– por entenderse que era oriundo de esta ciudad italiana. La
Universidad de Sevilla. la Reina, Plasencia, Toledo, Lima, etc.
nueva tipología cerámica es conocida como “azulejos planos
1. Villegas, Felipe: “Descubren la firma de Cristóbal de polícromos” o “azulejos pisanos”, y consiste en aplicar FROTHINGHAM, A. W.: Tile panels of Spain: 1500–1650. New
Augusta en Madre de Dios.” en Diario de Sevilla, Sevilla, 7 de distintas mezclas de óxidos metálicos mediante pincel sobre York, 1969.
abril de 2004, Pág. 45: “La iglesia del convento de la calle San un azulejo cubierto por una capa de esmalte blanco opaco.
El proceso finaliza con la cocción de las piezas, quedando 8. SANCHO CORBACHO, A.: La cerámica andaluza. Azulejos
José posee unos paños cerámicos hasta ahora solo atribuidos sevillanos del siglo XVI. Laboratorio de Arte. Universidad de
y que la escuela Della Robbia se propone restaurar”. fijados los óxidos al esmalte, y éste al azulejo. Francisco
Niculoso Pisano trae esta nueva técnica a la par que un Sevilla. 1948. Pág. 6. Concretamente en 1573 está fechado el
2. Agradecemos las aclaraciones recibidas por Carmen y repertorio decorativo desconocido hasta ese momento en primer monumento de cierta importancia que se hace en la
José Antonio Calderón, a los que conocimos durante su Sevilla, el grutesco. técnica del azulejo plano polícromo: el zócalo de la capilla del
investigación en el Convento. Correo de la iglesia del convento de Madre de Dios.
6. GESTOSO Y PÉREZ, J.: Historia de los barros vidriados
CALDERÓN BENJUMEA, C. y CALDERÓN BENJUMEA, J. A.: sevillanos, Sevilla, 1904. Pág 222. 9. GESTOSO, Op. cit. pág. 246.
El Real Monasterio de Madre de Dios de Sevilla. Guadalquivir 10. FROTHINGHAM, A. W. Op cit. Pág.30.
Ediciones, Sevilla, 2004. Págs. 23–24.
11. GESTOSO, Op. cit, págs. 220–230.
3. VALDIVIESO GONZÁLEZ, E. y MORALES MARTÍNEZ, A. J.:
Sevilla Oculta. Monasterios y Conventos de Clausura. Ed.
Guadalquivir. Sevilla, 1991. pág. 104.
128 MUS-A INTERVENCIONES

EL MUSEO DE BELLAS ARTES


DE CÓRDOBA Y ANTONIO
DEL CASTILLO (1985–2005)
JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO Asesor Técnico de Conservación e Investigación. Museo de Bellas Artes de Córdoba

Antonio del Castillo Saavedra: Calvario de la


Inquisición. Museo de Bellas Artes de Córdoba.
129

CUANDO EN EL AÑO 1984 LA CONSEJERÍA DE CULTURA


DE LA JUNTA DE ANDALUCÍA ASUMÍA LA GESTIÓN DEL
MUSEO DE CÓRDOBA, EN SUS INVENTARIOS APARECÍAN
REFLEJADOS MÁS DE VEINTICINCO LIENZOS Y UN TOTAL
DE TREINTA Y CINCO DIBUJOS ATRIBUIDOS AL ARTISTA.
CASI TODOS ELLOS, SIN EMBARGO, PRESENTABAN
UN DEFICITARIO ESTADO DE CONSERVACIÓN, A PESAR
DE QUE ALGUNOS CUADROS YA HABÍAN SUFRIDO
INTERVENCIONES RÁPIDAS CUARENTA AÑOS ATRÁS, CON
LOS CRITERIOS DE RESTAURACIÓN DE “VÍA RÁPIDA” QUE
POR ENTONCES SE PRACTICABAN EN ESPAÑA.

Antonio del Castillo Saavedra: San Vicente


Ferrer. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

LA FIGURA DEL PINTOR ANTONIO DEL No obstante, respecto a Castillo puede reflejados más de veinticinco lienzos y un
Castillo Saavedra (Córdoba, 1616–1668), afirmarse que los términos estudiar, y por total de treinta y cinco dibujos atribuidos
máximo exponente del Barroco pictórico tanto conocer, parecen haber alcanzado al artista. Casi todos ellos, sin embargo,
cordobés, ha sido objeto de diversas noticias su mejor momento. Y ello ha sido posible presentaban un deficitario estado de
y asuntos de interés en los últimos tiempos, también en buena parte gracias a los conservación, a pesar de que algunos
especialmente tras la publicación, en 2004, trabajos que ha venido realizando en cuadros ya habían sufrido intervenciones
por los profesores Benito Navarrete Prieto, los últimos tiempos un conjunto de rápidas cuarenta años atrás, con los
de la Universidad de Alcalá de Henares y personas, aglutinadas en torno al Museo criterios de restauración de “vía rápida” que
Mindy Nancarrow Taggard, de la Universidad de Bellas Artes de Córdoba, al que debe por entonces se practicaban en España (3).
de Alabama (EE.UU.) de una importante reconocérsele el esfuerzo realizado En todo caso, ese conjunto de unas
monografía, de finalidad holística –sin duda y los medios puestos en pro de esta sesenta piezas presentaba una
merecida por el artista–, que ha permitido rehabilitación (2). Y es que, como reconocía considerable complejidad, mezclándose
no sólo su puesta al día historiográfica, la hispanista norteamericana Nancarrow en él obras de desigual valor. Algunas
sino también poder ver a Castillo “con otros Taggard en el artículo que en 2002 de indudable autoría y calidad, pero
ojos”, y no sólo por la calidad y cantidad de dedicara al estudio de la obra de Castillo: otras imputables a ese significativo y
imágenes en ella contenidas (1). “El Museo de Bellas Artes de Córdoba es todavía no bien conocido número de
sin duda el lugar más idóneo para conocer seguidores que en la ciudad llegaron a
Huelga insistir en que Antonio del Castillo
y estudiar el arte pictórico de Antonio del imitar su estilo hasta bien sobrepasada
Saavedra no es sólo el gran pintor cordobés
Castillo y Saavedra (1616–1668), primer la siguiente centuria: como Pedro
del Barroco, sino también —junto a
pintor cordobés del Barroco y quizás el Antonio Rodríguez, Fray Manuel Molina,
Alonso Cano, Sebastián Martínez, Diego
más importante que haya dado nunca Manuel Francisco de Arias, Juan de la
Velázquez, Bartolomé Murillo o Francisco de
la ciudad”. La rotundidad del enunciado Cruz Molina ó Agustín Rodríguez, por
Zurbarán— uno de los más significativos de
parece evidente, y además ha de ser citar sólo los nombres más conocidos,
la pintura andaluza y española de su tiempo.
tomado como cierto, y no sólo por tratarse en la delimitación de cuya obra —muy
Sin embargo, la información que sobre él
de la institución donde más obras de lentamente, eso sí, debido a la escasez
se tenía, a pesar de los trabajos que en el
Castillo se pueden encontrar reunidas. de información de primera mano—
pasado le dedicaron investigadores como
todavía nos encontramos trabajando.
José Valverde Madrid, Francisco Zueras Y me explico. Cuando en el año 1984 la
Torrens o Priscila Müller entre otros, venía Consejería de Cultura de la Junta de Es por ello que, ya desde ese momento,
siendo significativamente deficitaria en Andalucía asumía la gestión del Museo el museo impuso una estrategia general
relación a la de sus coetáneos. de Córdoba, en sus inventarios aparecían de conservación y recuperación para su
130 MUS-A INTERVENCIONES

Antonio del Castillo Saavedra: Bautismo de San Francisco


de Asís. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

posterior difusión que habría de ser a medio restaurados en su totalidad, y por tanto, procedimientos. En este sentido caben
y largo plazo —pues también existían otras en perfectas condiciones para su estudio, señalar las restauraciones del San
prioridades—, que tuvo necesariamente que conservación y exhibición pública. Pedro y el San Pablo de cuerpo entero
comenzar por la restauración y puesta al que pertenecieron al retablo del antiguo
Lógicamente el trabajo sobre las pinturas
día de las obras con criterios actuales, para Hospital de la Caridad (restaurados en
ha ido mucho más lento, sin haber
posibilitar su estudio científico conforme 1996), o la de la pequeña tabla en la que
alcanzado todavía su fin. En esta línea hay
a criterios y metodologías modernos. Hoy se representa La Coronación de la Virgen
que apuntar que el inicio sistemático de
en día, dos décadas más tarde, se puede (restaurada en 1997).
la actividad se produjo en 1987–1988, en
afirmar con rotundidad que al menos el
que ya fueron intervenidas en el taller del Sin embargo, el momento álgido del
“medio plazo” de la estrategia se ha llegado
museo obras tales como una pintura de proceso restaurador se produjo al final
a superar con creces.
Cristo Crucificado sobre cruz de madera de la década de 1990, cuando el taller
En este sentido hay que señalar que procedente del Convento de la Arruzafa, del museo —en este caso su único
la apertura del camino restaurador le una Sagrada Familia con San Juan Niño restaurador, don Alfonso Blanco López
cupo a la obra sobre papel, que desde que había sido adquirida por el museo en de Lerma— acomete, entre 1999 y 2002,
1982 comenzó a ser sistemática y 1923, ó una Inmaculada Concepción del la intervención en una pieza del conjunto
progresivamente tratada en el Instituto del Convento de Santa Inés. procedente de la escalera del Convento de
Patrimonio Histórico Español, debido a San Pablo: el lienzo de concepto colosal
Una segunda etapa comenzó en
la insuficiencia que presentaba el museo que representa a Santa María Magdalena
1995, momento en que intervinieron
para realizar este tipo de trabajos. En la y Santa Catalina, santas protectoras de
restauradores ajenos al museo, aunque
actualidad, sus dibujos se encuentran la orden de Santo Domingo de Guzmán.
contratados por el mismo según distintos
131

Antonio del Castillo Saavedra: Aparición de San Pablo a Anónimo seguidor de Antonio del Castillo: Cristo ofreciéndose
San Fernando. Museo de Bellas Artes de Córdoba. al Padre Eterno. Museo de Bellas Artes de Córdoba.

A ésta siguieron las restauraciones de La debido a su estado y dimensiones, no era ofreciéndose al Padre Eterno procedente
imposición de la casulla a San Ildefonso posible hacerla en el museo. de la donación realizada en 1922 por
del Convento de San Francisco (restaurado Ángel Avilés al museo, que se ha venido
Por último, apuntar que a fines del año
en 2001) —donde a raíz de la misma fue considerando obra de un anónimo
2004 el Ministerio de Cultura adjudicó
localizado el lugar de la firma—, el San seguidor muy próximo al lenguaje del
a la empresa Códice Restauración S.L.
Blas y el San Antonio (restaurados en maestro, lo que en nada desdice de la
la intervención en el museo en cuatro
2002) que pertenecieron al antiguo Retablo importancia y belleza de la misma.
obras de gran formato, todas ellas
de los Condes del Menado Alto, hoy en la
importantísimas para la historia del arte Todas estas intervenciones no sólo han
Parroquia de Santa Marina aderezado con
en general y cordobés en particular, proporcionado singulares novedades, como
copias, o el San Vicente Ferrer, igualmente
finalizada al año siguiente, obligando a el descubrimiento de la firma del maestro
perteneciente a la monumental escalera
cerrar temporalmente la Sala de Pintura en obras como Imposición de la casulla
del convento de los dominicos cordobeses
Barroca cordobesa del mismo. Tres de a San Ildefonso o Aparición de San Pablo
(restaurado en 2004–2005).
ellas estaban directamente relacionadas a Fernando, sino que han posibilitado la
Por otro lado, entre 2000 y 2002, en el con la actividad del maestro o de sus apertura de una nueva dinámica de estudio en
Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, seguidores. Por un lado la colosal dirección distinta a la tradicional, que sin duda
con sede en Sevilla, fue realizada la Aparición de San Pablo a San Fernando abrirá camino a un conocimiento basado
restauración del muy significativo que presidió el conjunto de la escalera en una mayor objetividad. A lo que a buen
lienzo del Bautismo de San Francisco, del Convento dominico de San Pablo, el seguro vienen a contribuir también el inédito
que Castillo pintara para el claustro famoso Calvario que hacía lo propio en trabajo de Amparo Escolano en la Universidad
del Convento de San Francisco en la Capilla del Tribunal de la Inquisición de Granada relativo a Los materiales de la
competencia con Juan de Alfaro, ya que, del Alcázar de Córdoba, más un Cristo pintura española del siglo XVII en la obra
132 MUS-A INTERVENCIONES

pictórica de Antonio del Castillo (realizado el racionero Juan Ximenez de Bonilla, HUELGA INSISTIR EN QUE ANTONIO
entre 1993 y 1995), o el dedicado a La técnica donde el lienzo que representa a la DEL CASTILLO SAAVEDRA NO ES
pictórica de Antonio del Castillo por parte titular está acompañado de un San
SÓLO EL GRAN PINTOR CORDOBÉS
de Rafael Romero Asenjo y Adelina Illán Sebastián y un San Roque —más un
Gutiérrez, actualmente en realización, que Cristo Crucificado en el ático— de DEL BARROCO, SINO TAMBIÉN
parece verá la luz en fechas próximas. espléndida factura y no menos singular —JUNTO A ALONSO CANO,
belleza; sin olvidar las dos pinturas SEBASTIÁN MARTÍNEZ, DIEGO
A la par, el Museo de Bellas Artes
murales que presiden otros tantos
de Córdoba se ha preocupado de la VELÁZQUEZ, BARTOLOMÉ MURILLO
altares del primer templo cordobés bajo
adquisición de las obras más interesantes O FRANCISCO DE ZURBARÁN— UNO
la advocación de San Felipe y Santiago
que han ido saliendo en el mercado de
el Mayor y la Inmaculada Concepción DE LOS MÁS SIGNIFICATIVOS DE LA
arte, y aunque no en todos los casos
con San Felipe y Santiago el Mayor PINTURA ANDALUZA Y ESPAÑOLA
el esfuerzo ha dado su fruto, sí que en
respectivamente.
alguno ha sido coronado por el éxito. De DE SU TIEMPO.
esta suerte han pasado a engrosar la También el Ayuntamiento de Córdoba ha
nómina de pinturas y dibujos relacionados aportado su pequeño granito de arena en
con el artista un dibujo de San Isidro esta línea, restaurando algún que otro
labrador emparentado con su entorno, o lienzo de su propiedad. Así, por ejemplo,
lienzos de indudable importancia, como y con el patrocinio de la Asociación de
la Aparición del Niño a San Antonio Amigos de los Museos de Córdoba, el
y Agar e Ismael, ambos adquiridos importantísimo lienzo de San Rafael
también por la Consejería de Cultura Arcángel como Custodio de la ciudad que
de la Junta de Andalucía entre 1994 y el artista ejecutara en 1652 por encargo
1998 respectivamente, a propuesta del del Corregidor Valdecañas, igualmente
museo, como también lo han sido en 2006 restaurado en 2003.
un Paisaje con San Juan Bautista niño
Con todo ello, la ciudad entera, y muy
dormido y cuatro obras sobre papel.
especialmente el Museo de Bellas Artes
Por lo demás, estas apretadas líneas de Córdoba, continúan contribuyendo a
sobre la recuperación de la obra de allanar el camino para que en 2016, año
Antonio del Castillo en nuestro tiempo en que se conmemora el IV Centenario
quedarían cojas si no se reconociese del nacimiento del artista, y en el que
que en este trayecto el museo no ha ido Córdoba aspira a ser la Capital Europea
solo, ya que otras instituciones también de la Cultura, pueda realizarse la gran
han colaborado estrechamente en ello. exposición que este autor merece, con
Entre ellas hay que destacar al Cabildo el imprescindible acompañamiento de
de la Catedral de Córdoba, que en 2003 un symposium y todas las actuaciones
patrocinó la restauración del espléndido necesarias para revitalizar su figura en el
Retablo de la Capilla de la Virgen del inicio del siglo XXI con la necesaria puesta
Rosario encargado en su tiempo por al día de sensibilidades y conocimientos.

NOTAS
1. Véase NANCARROW, M; NAVARRETE PRIETO, B.: Antonio Pintura de Antonio del Castillo en museos norteamericanos, fundacionales (1835–1868). Córdoba: Junta de Andalucía,
del Castillo. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Archivo Español de Arte, nº 65, 1992; Antonio del Castillo: 1997; Sobre la pintura en el claustro del convento de San
Arte Hispánico, 2004. correspondencia entre dibujos de escenas rurales e Francisco de Córdoba. El franciscanismo en Andalucía.
historiejas, Goya, nº 235–236, 1993 ó “Pinturas de Antonio del Conferencias del III Curso de Verano San Francisco en la
2. En este sentido, no podemos dejar de citar por ejemplo Castillo en el Museo de Bellas Artes de Córdoba”, Goya, nº cultura y en la historia del arte andaluz, Córdoba, 1999;
trabajos relativos al ámbito de sus dibujos realizados por 286, 2002); la repercusión que para el estudio de su obra tuvo Una fuente grabada para el Bautismo de San Francisco
Fuensanta García de la Torres en diversos momentos (Véase la tesis doctoral del profesor Benito Navarrete (NAVARRETE de Antonio del Castillo, VI Curso de Verano San Francisco
GARCÍA DE LA TORRE, F.: Dibujos del Museo de Bellas Artes PRIETO, B.: La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes en la historia, arte y cultura española e iberoamericana,
de Córdoba, Catálogo de la Exposición, Córdoba, 1998 y grabadas. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Córdoba, 2000).
Homenaje a Alonso Cano. Dibujos. Catálogo de la Exposición, Hispánico, 1998); ó las aportaciones tangenciales para el
Córdoba, 2001); los de la propia Nancarrow que anteceden conocimiento de determinadas cuestiones debidas al propio 3. Una situación de la que, en cierto modo, dio testimonio o
al libro citado al principio (NANCARROW TAGGARD, M.: autor de estas líneas (Véase PALENCIA CEREZO, J.M.: Una quedó reflejada en la exposición organizada en 1986 por la
Narrative Meaning in Antonio del Castillo’s The Life of Concepción tradicionalmente atribuida a Castillo en las Diputación de Córdoba con el título de Antonio del Castillo y
Joseph, Gazette des Beaux–Arts, nº116, 1990; New Dates Mercedes, Adarve, Priego de Córdoba, 15 de septiembre su época, donde sólo pudieron ser exhibidos una veintena de
and Documentation for Antonio de Castillo’s Paintings in de 1988; Museo de Bellas Artes de Córdoba: colecciones lienzos ciertamente originales del maestro, algunos de ellos
Córdoba Cathedral, Gazette des Beaux–Arts, nº 120, 1992; en lamentable estado de conservación.
MUS-A PERSONA JES 133

LEOPOLDO TORRES BALBÁS


ALFONSO MUÑOZ COSME Arquitecto

Leopoldo Torres Balbás.


Archivo Fotográfico de la Alhambra.
HACE UNOS MESES SE CELEBRÓ EN LA
Alhambra de Granada un homenaje
a una persona cuya contribución fue
fundamental para el conocimiento y la
conservación del conjunto nazarí y de otros
muchos monumentos de nuestro país.
Era un hombre silencioso y austero, que
portaba una mente lúcida y brillante en un
cuerpo enfermizo pero resistente y que se
movía con la misma destreza y seguridad
en los andamios de las obras como en
los estantes de las bibliotecas. Su vida
estuvo marcada por los avatares de los
dos primeros tercios del siglo XX en una
España en la que él dejó las huellas de su
trabajo hechas ideas, edificios, libros.
Su contribución al conocimiento,
valoración y conservación del patrimonio
arquitectónico fue enorme, especialmente
de la arquitectura hispanomusulmana,
pero también realizó grandes aportaciones
a la investigación de la arquitectura
medieval cristiana, a la teoría y crítica de
la arquitectura moderna y a la teoría y
práctica de la conservación y restauración
del patrimonio arquitectónico.

PRIMERA ETAPA 1888–1923. LA TEORÍA


Leopoldo Torres Balbás nació en Madrid
un 23 de mayo de 1888, hijo de un andaluz
y de una santanderina. Por influencia de
su padre frecuentó la Institución Libre
de Enseñanza, aprendiendo allí el valor
de la arquitectura histórica. Estudió en
la Escuela de Arquitectura de Madrid y
en la Sección Arqueológica del Centro de
Estudios Históricos. La afición a la lectura
y la pasión por los viajes, heredadas de su
padre geógrafo, marcaron su vida.

LA VIDA DE LEOPOLDO TORRES BALBÁS DIO UN


GIRO IMPORTANTE EN 1923, CON OCASIÓN DE SU
NOMBRAMIENTO COMO ARQUITECTO CONSERVADOR
DE LA ALHAMBRA DE GRANADA, LO QUE LE
PERMITIÓ INICIAR SU PERIODO DE REALIZACIONES
MÁS FECUNDAS, Y LE PONDRÍA EN CONTACTO CON
LA ARQUITECTURA HISPANOÁRABE, CAMPO DE
INVESTIGACIÓN QUE YA NO ABANDONÓ NUNCA.
134 MUS-A PERSONA JES

Una primera etapa de su actividad hispanoárabe, campo de investigación que a las cuatro provincias de Andalucía
se desarrolló desde que terminó los ya no abandonó nunca. Oriental más Albacete, Alicante y Murcia.
estudios en 1917 hasta el año 1923. En Así intervino en la Casa del Chapiz, en
Torres Balbás ya era conocido por su
esa época el temperamento investigador el Corral del Carbón, en la Casa de los
labor teórica e investigadora, pero no
de Torres Balbás, y las características Girones, en el palacio de Daralhorra, en
había tenido ocasión de llevar a la práctica
de su formación, a la vez histórica y la Iglesia de San Juan de los Reyes, en el
los nuevos conceptos de restauración
arquitectónica, encontraron un primer Arco de Belén en Santa Fe, en la Alcazaba
arquitectónica que había difundido. Se
campo de expresión en los artículos de Málaga, etcétera.
le ofreció con este nombramiento una
que escribió a partir de 1918 sobre
oportunidad que él aprovecharía para En 1931 obtuvo la Cátedra de Historia de
arquitectura histórica, sobre conservación
hacer una gran labor de conservación la Arquitectura de la Escuela de Madrid e
del patrimonio arquitectónico, y sobre
de ese conjunto y de otros monumentos inició una labor docente en la que formó
crítica de la arquitectura contemporánea.
granadinos. a muchas generaciones de arquitectos.
En el campo de la conservación del La preocupación esencial del joven
El encuentro entre arquitecto y
patrimonio arquitectónico, Torres Balbás catedrático era “enseñar a ver” a sus
monumento fue trascendental para
escribió en estos años lo que puede alumnos, y ello sólo se podía conseguir
ambos y hoy podemos estar seguros
calificarse como la mayor contribución desde la contemplación directa de la
de que marcó decisivamente sus
a esta materia en nuestro país. Desde arquitectura y la experimentación de sus
destinos. La Alhambra, maltratada y
1918 hasta 1923 aparecieron en la revista espacios. Para ello se convirtió en un
manipulada durante siglos, objeto de
Arquitectura artículos en los que criticaba infatigable viajero con sus estudiantes,
inadecuadas utilizaciones y fantasiosas
las actuaciones que eran norma en esa poniendo en práctica lo que ya en la
reconstrucciones, necesitaba la labor de
época y expresaba unos nuevos conceptos Institución Libre de Enseñanza había
una persona en la que se reunieran los
que reflejaban las corrientes innovadoras aprendido sobre la importancia didáctica
conocimientos técnicos de un arquitecto,
que se estaban originando en Europa. de los viajes.
la pasión por la investigación de un
Leopoldo Torres Balbás desarrolló arqueólogo y el respeto y el conocimiento También en el año de 1931 Torres Balbás
también en estos años una labor de crítica de la arquitectura antigua de un formó parte de la delegación española
y teoría de la arquitectura moderna. En historiador, para llevar a cabo el plan de en la Conferencia de Restauración de
esta labor se orientó desde un principio restauración que había formulado Ricardo Monumentos de la Oficina Internacional
hacia la necesaria renovación de la Velázquez Bosco en 1917, con el fin de de Museos en Atenas, de donde surgió la
arquitectura, con una visión netamente poner término a una época de deterioro Carta de Atenas sobre la conservación de
experimentadora, conectando con generalizado del conjunto. monumentos de arte e historia.
las vanguardias europeas, y abierto a
Así el monumento fue lentamente
cualquier innovación.
recuperando parte de su pasada grandeza. TERCERA ETAPA. 1936–1960.
El joven arquitecto comenzaba también Las estructuras arquitectónicas dejaron LA INVESTIGACIÓN
a construir. Realizó unas pocas obras en de estar amenazadas por arbitrarias La Guerra Civil cambiaría de nuevo el
localidades de la provincia de Santander modificaciones y restauraciones. También destino de Leopoldo Torres Balbás,
o en Medina del Campo, ciudad de la que cesaron las excavaciones asistemáticas. como el de millones de españoles. Fue
fue arquitecto municipal durante un corto Comenzó una paciente labor de éste el segundo giro radical en su vida,
periodo. También construyó un edificio consolidación de lo existente y reparación de ya que esta tragedia colectiva y sus
en Madrid, en la plaza de Cascorro. lo que había sufrido deterioro, siempre sin consecuencias cerraron para él el campo
Son obras iniciales de un camino que intentar rehacer las yeserías, sin imitar las de acción de la restauración monumental
abandonaría muy pronto para centrarse labras de los aleros, sin remedar los dibujos y le obligaron a encauzar su trabajo hacia
en la intervención sobre la arquitectura de los azulejos desaparecidos. De estos trece otros horizontes.
construida. años nos queda una Alhambra que aún hoy
El 18 de julio de 1936, Leopoldo Torres
nos sorprende por su autenticidad y su valor
Balbás fue sorprendido por la sublevación
arqueológico, por su interés documental y su
SEGUNDA ETAPA 1923–1936. LA PRÁCTICA buen estado de conservación. militar mientras se encontraba realizando
La vida de Leopoldo Torres Balbás dio una de las frecuentes excursiones con sus
un giro importante en 1923, con ocasión Además de la extensa labor que alumnos. Estando en la zona sublevada,
de su nombramiento como arquitecto desarrolló en la Alhambra, Torres Balbás no pudo regresar a Madrid y hubo de
conservador de la Alhambra de Granada, realizó otras numerosas obras en Granada permanecer en Soria, donde sobrevivió
lo que le permitió iniciar su periodo y en ciudades vecinas, especialmente a dando clases en el instituto de Bachillerato.
de realizaciones más fecundas, y le partir de que en 1929 fuera nombrado Mientras tanto, fue destituido de sus cargos
pondría en contacto con la arquitectura arquitecto encargado de los servicios de de arquitecto conservador de la Alhambra y
la sexta zona monumental, que agrupaba de Zona por sus ideas políticas.
EL ENCUENTRO ENTRE ARQUITECTO Y MONUMENTO FUE TRASCENDENTAL 135
PARA AMBOS Y HOY PODEMOS ESTAR SEGUROS DE QUE MARCÓ
DECISIVAMENTE SUS DESTINOS. LA ALHAMBRA, MALTRATADA Y MANIPULADA
DURANTE SIGLOS, OBJETO DE INADECUADAS UTILIZACIONES Y FANTASIOSAS
RECONSTRUCCIONES, NECESITABA LA LABOR DE UNA PERSONA EN LA
QUE SE REUNIERAN LOS CONOCIMIENTOS TÉCNICOS DE UN ARQUITECTO,
LA PASIÓN POR LA INVESTIGACIÓN DE UN ARQUEÓLOGO Y EL RESPETO Y EL
CONOCIMIENTO DE LA ARQUITECTURA ANTIGUA DE UN HISTORIADOR.

Torres Balbás junto a Manuel de Falla


y un grupo de amigos en la Alhambra.

En esos oscuros años de la guerra, Torres Regiones Devastadas se hizo cargo de la de arquitecto conservador de la Alhambra y
Balbás encontró un alivio en el trabajo que reconstrucción y apartó a Torres Balbás de de la sexta Zona, y a punto estuvo de perder
le fue encargado en 1937 y que sería su la restauración del monumento, aplicando también su cátedra. Fue a partir de ese
última obra de restauración monumental: sus nuevos criterios. momento un proscrito para los estamentos
la intervención en la Catedral de Sigüenza. oficiales, que prescindieron de su labor y
Al finalizar la guerra, Leopoldo Torres que tan sólo tardíamente realizaron algún
Habiendo sufrido en la guerra graves
Balbás regresó a Madrid y se encontró reconocimiento de sus méritos con su ingreso
destrucciones, comenzó a ser restaurada
con varios expedientes contra su persona. en la Academia de la Historia.
por Torres Balbás según el método y los
Su limpia trayectoria, su talante liberal,
criterios que ya se habían ido imponiendo Sin poder desarrollar práctica
sus posiciones progresistas y su carácter
durante el primer tercio de siglo y que arquitectónica alguna y sin poder realizar
de librepensador no podían sino hacer
alcanzaron su momento álgido con la una labor teórica o crítica, Torres Balbás
surgir esas acusaciones en el enrarecido
administración republicana. El radical se centró en la actividad docente e
ambiente de postguerra.
cambio de orientación que se produjo tras investigadora. En 1940 fue nombrado
la guerra afectó al monumento secuntino, Torres Balbás salió indemne de estos Jefe de Sección del Instituto Benito Arias
ya que la nueva Dirección General de expedientes, pero ya había perdido sus cargos Montano, del CSIC, desde donde trabajó
136 MUS-A PERSONA JES

Proyecto de obras de reparación en


la Torre de Comares. 1931. Alzado y
sección proyecto. AEC–AGA 13199–3,
13178–9 y 13200–1.

Proyecto de reparación de la galería


del Patio de los Leones. 1926. Sección.
AEC–AGA 13198–4.

Proyecto de obras de reparación en


la Alcazaba de Málaga. 1934. Sección
proyecto. AEC–AGA 13204–13.
137

TORRES BALBÁS, EL INVESTIGADOR, LEVANTÓ EL


VELO QUE CUBRÍA DESDE SIGLOS LA ARQUITECTURA
HISPANOMUSULMANA, ABRIENDO CAMINOS DE
CONOCIMIENTO SOBRE NUESTRO PASADO QUE
NECESITARÁN DE MUCHOS AÑOS PARA SER
RECORRIDOS EN SU TOTALIDAD.

intensamente en la investigación del arte y y mudéjar y la Arquitectura gótica, Fue un gran escritor y nos regaló páginas
la arquitectura hispanoárabe y desde 1949 publicados ambos en la colección Ars inolvidables en que con juvenil pasión
dirigió el Instituto Valencia de Don Juan. Hispaniae y el Arte hispanomusulmán defendía conceptos que tardarían muchos
hasta la caída del Califato de Córdoba, años en ser asimilados por la sociedad y
Las investigaciones de Torres Balbás
publicado en la Historia de España los profesionales.
sobre arquitectura islámica le valieron
de Ramón Menéndez Pidal. Redactó
ser nombrado académico de honor de Torres Balbás pasó por instituciones y
asimismo un texto titulado L’art andalou
la Academia de Bellas Artes de San dejó en ellas su profunda huella de trabajo
para la Enciclopedia del Islam y un tratado
Telmo de Málaga, académico de número y reflexión. Enseñó, como sólo puede
sobre arte almorávide y almohade que fue
de la Real Academia Provincial de hacerlo el que sabe que tiene mucho que
traducido al árabe.
Bellas Artes de Granada, académico aprender y mucho por descubrir. En los
correspondiente de la Real Academia de Una trilogía de monografías sobre viajes se sentía mucho más propicio, en
Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de monumentos andaluces, de carácter contacto directo con los monumentos, a la
Córdoba, miembro correspondiente de divulgativo pero ampliamente didáctica y a la discusión, que encerrado
la Hispanic Society of America, de Nueva documentadas, escribió para la serie Los entre los muros de la Escuela.
York y de la Academia Argentina de la Monumentos Cardinales de España; sobre
Torres Balbás, al arquitecto, nos dejó
Historia, y doctor honoris causa por las la Alhambra y el Generalife de Granada;
sus huellas en una Alhambra que le
universidades de Argel y Rabat. la Alcazaba y la Catedral de Málaga; y
recordará siempre. Años de vida en y para
la Mezquita de Córdoba y las ruinas de
Finalmente en enero de 1951 fue el monumento están hoy escritos en los
Madinat al–Zahra.
propuesto para ingresar en la Real muros, aleros, tejados, solados y yeserías
Academia de la Historia. Académico Sus investigaciones evolucionaron desde del conjunto granadino, para ser leídos por
correspondiente desde 1919, su los monumentos singulares hacia la la mirada atenta que pueda descifrarlos.
propuesta había sido preparada ya en comprensión de la realidad urbana en Otras huellas dispersas por toda Granada,
la época republicana, pero la guerra y su conjunto. Es un camino que ya hace en la Alcazaba malagueña y en la Catedral
sus consecuencias la habían aplazado patente en su discurso en la Academia de la de Sigüenza nos muestran una práctica
injustificadamente. Al final leyó su Historia y que recorrerá en los últimos años eminentemente fiel a sus principios.
discurso de ingreso en la Academia de su vida, culminando en su gran obra
El historiador, el arqueólogo y el arquitecto
de la Historia el 10 de enero de 1954, póstuma, Ciudades Hispanomusulmanas.
confluían en una sola persona que hizo
siendo recibido por Emilio García
En el otoño de 1960 Torres Balbás sufre posible el conocimiento, la conservación
Gómez.
un accidente al ser atropellado por una y la revalorización de un patrimonio
La labor investigadora de Torres Balbás se motocicleta. Estando ya casi repuesto, arquitectónico en el que queda para
centró a partir de 1940 casi exclusivamente una brusca recaída siega de forma siempre su recuerdo y su testimonio.
sobre la arquitectura, el urbanismo y imprevista su vida.
la arqueología islámica. Alguna crítica
sobre restauración o sobre otros aspectos
de la historia de la arquitectura serán LA APORTACIÓN DE TORRES BALBÁS
la excepción a un campo de estudio Hemos recorrido la polifacética actividad
voluntariamente acotado. de Torres Balbás, contemplando las
aportaciones que hizo al conocimiento
Su obra se compondrá a partir de este y la conservación del patrimonio
momento de dos núcleos básicos: por arquitectónico. Su actividad intelectual
un lado, la Crónica Arqueológica de la constante, sus lecturas, los viajes que
España Musulmana, que dirigirá desde realizó por todo el territorio español
la revista Al Andalus, y en la que irá se tradujeron en diversos campos de
publicando numerosas investigaciones actividad y creación.
y descubrimientos sobre arquitectura
hispanomusulmana. Torres Balbás, el investigador, levantó
el velo que cubría desde siglos la
La segunda gran aportación de Torres arquitectura hispanomusulmana, abriendo
Balbás en esta etapa son sus tratados caminos de conocimiento sobre nuestro
y monografías. Fundamentales para pasado que necesitarán de muchos años
la historia de la arquitectura medieval para ser recorridos en su totalidad.
española son el Arte almohade, nazarí
138 MUS-A SINGULARES

ELCHE Y SU DAMA
RAFAEL RAMOS FERNÁNDEZ Director del Museo Arqueológico y de Historia de Elche “Alejandro Ramos Folqués”
y Director de la Fundación Universitaria La Alcudia
SU ROSTRO DESTACA POR LA PERSONALIDAD DE SUS 139
FACCIONES: NARIZ DELGADA Y RECTA, BOCA DE LABIOS
FINOS, QUE TODAVÍA CONSERVAN EL ROJO CON QUE EL
ARTISTA LOS ANIMÓ, OJOS RASGADOS QUE DEBIERON
TENER LA PUPILA Y EL IRIS SOBREPUESTOS, TAL VEZ CON
INCRUSTACIONES DE PASTA VÍTREA O MARFIL, Y UNA LIGERA
ASIMETRÍA GENERAL QUE PERSONALIZA SU EXPRESIÓN
Y A LA QUE SE DEBERÍA QUIZÁS SU CONSIDERACIÓN DE
PIEZA ÚNICA DENTRO DEL CONJUNTO DE LA ESTATUARIA
ANTROPOMORFA EN GENERAL.

EL HALLAZGO DE LA QUE SERÍA femenina. Son estuches del pelo trenzado imagen incompleta para diferenciar en
inmediatamente bautizada con el apelativo que obligan a mostrar el rostro mirando sus representaciones a las divinidades de
de Reina Mora por los ilicitanos, y más siempre a quien lo contempla, con los humanos. No obstante, con relación a
tarde, de Dama de Elche por los parisinos, una frontalidad que podría indicar una este supuesto, existe un aspecto técnico
se produjo, de forma casual, en el iconografía simbólica. que avala su condición inicial de busto
yacimiento arqueológico de La Alcudia el 4 y es el hecho de que las huellas de la
El atuendo de la Dama de Elche,
de agosto de 1897. alcotana que conserva en su base indican
reflejo de la moda ibérica de su época,
un sentido único del cortado. Resulta
El descubrimiento fue obra de un tiene sus paralelos más próximos en
imposible cortar una pieza de bulto
muchacho, Manuel Campello Esclapéz, la indumentaria femenina etrusca de
redondo aplicando la herramienta en una
que ese día acompañaba como aguador a complejos tocados y grandes joyas, si
sola dirección puesto que dicho corte
los obreros que, dirigidos por el capataz bien los modelos escultóricos genéricos
debería ser periférico y radial, de exterior
Antonio Galiana Sánchez, realizaban responden a tipos existentes en áreas
a interior, hecho que no se observa en esta
trabajos agrícolas en la finca del médico suritálicas de influencia griega. Sus
obra y que evidencia que el escultor no
Manuel Campello Antón. aderezos siguen tipos orientalizantes
trabajó la zona basal del busto, la zona de
matizados por creaciones de la periferia
Las circunstancias del hallazgo apoyo del bloque pétreo que le sirvió para
griega, adoptadas en Iberia como modelos
permiten deducir que la obra había su realización.
ornamentales tal vez asociados a las
sido intencionadamente ocultada,
representaciones de mujeres que habrían La obra puede fecharse tanto a partir de las
desprendiéndose de la información
prestado sus rasgos para reproducir la reproducciones de sus joyas, que responden
aportada por su descubridor que, para su
imagen de la divinidad. Parece probable a modelos datados entre finales del siglo V y
seguridad, se había construido junto a la
que sólo los retratos de sacerdotisas se principios del III a.C., como por su asociación
línea de muralla que limitaba la ciudad por
engalanaban con grandes bulas porta– al conjunto escultórico del templo ibérico
el Este un semicírculo de losas protectoras
amuletos de eminente carácter protector, de La Alcudia, que precisaría que fuera
con el espacio justo para albergar la pieza.
mientras que las estatuas de los fieles esculpida entre los últimos años del siglo V y
La llamada Dama de Elche es un busto oferentes portarían collares acordonados. la primera mitad del IV a.C.
esculpido en piedra caliza procedente, como
Este busto presenta en su espalda un Tras el hallazgo del busto y durante su
las demás piezas del conjunto escultórico
hueco o cavidad casi esférica de 18 cm. de estancia en la casa del Dr. Campello en
ibérico de La Alcudia, de las canteras
diámetro y 16 de profundidad, cuya misión Elche, Pedro Ibarra Ruiz difundió la noticia
ilicitanas existentes en la partida de Ferriol.
o finalidad ha sido objeto de muy distintas de su descubrimiento con publicaciones en
Fue, por tanto, de producción local, aunque
interpretaciones. Parece evidente que la la prensa y cartas remitidas a destacadas
no es posible confirmar el indigenismo de
capacidad de este vaciado es insuficiente personalidades.
su autor. En el momento de su hallazgo
para que podamos considerarlo como una
conservaba todavía restos de la pintura El 11 de agosto de 1897, llegó a Elche
urna funeraria y que sería más bien el
roja, azul y blanca que la había decorado, Pierre Paris, profesor de la Universidad
depósito de alguna ofrenda o el contenedor
perceptible tanto en los labios como en de Burdeos especializado en estudios
de algún objeto talismánico.
sus vestiduras: en la túnica, en la mantilla, hispánicos, a quien Pedro Ibarra había
montada sobre la especie de tiara que cubre La concepción del busto debió responder invitado el año anterior para que asistiese
su cabeza, y en el manto. a una forma religiosa de representación a las representaciones de “El Misterio”.
simbólica cuya difusión se realizó a través El profesor era conocedor de la venta de
Su rostro destaca por la personalidad de
del mundo mediterráneo grequizado. la colección de antigüedades de Aureliano
sus facciones: nariz delgada y recta, boca
Desconocemos, sin embargo, si la Dama Ibarra Manzoni al Museo Arqueológico
de labios finos, que todavía conservan
de Elche que nosotros vemos hoy fue Nacional realizada años antes por su
el rojo con que el artista los animó,
concebida originalmente como busto o hija, Asunción Ibarra Santamaría, esposa
ojos rasgados que debieron tener la
convertida en busto en una etapa posterior del Dr. Manuel Campello Antón y sobrina
pupila y el iris sobrepuestos, tal vez con
a la de su creación, coincidente con el de Pedro Ibarra Ruiz, y de una segunda
incrustaciones de pasta vítrea o marfil,
inicio de la época helenística, separando venta de antigüedades efectuada por el Dr.
y una ligera asimetría general que
hipotéticamente ese busto de un herma Campello que, en esta fecha, no había sido
personaliza su expresión y a la que se
o de una estatua completa de mujer pagada por el citado museo.
debería quizás su consideración de pieza
sentada en un trono. Tanto el busto
única dentro del conjunto de la estatuaria Pierre Paris supo aprovechar las
como la conversión de una estatua en
antropomorfa en general. circunstancias expresando, ese mismo
busto debieron implicar la divinización
día, su deseo de adquirir el busto para el
Los rodetes o rodelas que enmarcan ese de la imagen, con la representación
Museo del Louvre con su pago en efectivo y
rostro tienen un borde o canto grueso incompleta expresando el poder de
con la garantía de universalizar el nombre
que alterna como ornamento tres perlas traspasar los pisos del universo, dado que
de Elche.
y una flor de loto, atributo de la divinidad la iconografía ibérica y helénica utilizó la
140 MUS-A SINGULARES

El acuerdo de venta se firmó el 18 de de obras de arte”, acuerdo que supuso un a repetirlas en 1965 en este museo, en
agosto. El pago y la salida de la pieza intercambio más aparente que real. aquellas fechas instalado en el pabellón
de Elche hacia Alicante tuvo lugar el 30, central del Parque Municipal, han acudido
A las diez menos diez de la mañana
partiendo al día siguiente por mar hacia de nuevo a su llamada con la intención, no
del 9 de febrero de 1941 llegaba a la
Marsella con destino a París donde, en su sólo de contemplar la imagen, sino también
estación de Atocha de Madrid el tren
presentación en el Museo del Louvre, fue de recuperar momentos ya históricos de su
que, tras atravesar la frontera de Port
llamada Dama de Elche. pasado reciente.
Bou y efectuar escala en Barcelona, traía
En aquel museo permaneció la Dama el envío francés, contenido en treinta y La cesión temporal de la Dama a Elche
hasta los momentos previos a la cinco grandes cajones que guardaban ha revitalizado la ciudad, que no sólo
“ocupación” de Francia, en los que fue las esculturas de Osuna, del Salobral, de ha sido engalanada sino que, motivada
trasladada, para su protección, al castillo Tajo Montero, del Cerro de los Santos, culturalmente, ha sido sede de siete
de Montauban, en las proximidades de del Llano de la Consolación, de Agost, el grandes exposiciones que permanecieron
Toulouse, en “zona libre”. tesoro de Guarrazar... De todas ellas, sólo abiertas durante los seis meses de estancia
una era importante para España: la Dama de la Dama, arropadas además con
Dos guerras condicionaron la devolución a
de Elche, que permaneció expuesta en el series de conciertos y representaciones
España de la Dama de Elche: la Guerra Civil
Museo del Prado hasta 1971, año de su teatrales que se sucedieron durante ese
española y la Segunda Guerra Mundial.
traslado al Museo Arqueológico Nacional. tiempo. Hasta el mes de septiembre, se
Durante la primera de ellas, la lucha han recibido más de sesenta y nueve mil
Cuatro meses después, el general Franco
en la Ciudad Universitaria de Madrid visitas. En cada uno de esos días, entre las
decretó la entrega a Francia, como
arrasó los edificios allí existentes, entre ocho de la mañana y las diez de la noche,
cumplimiento del llamado “acuerdo”, de
ellos el de la Academia de Francia en no ha habido un solo momento de vacío en
unos dibujos a lápiz de Antoine Caron, una
España, la llamada Casa de Velázquez. su sala, demostrando que la cifra citada es
copia de Velázquez del retrato de Mariana
Al finalizar la guerra, Philippe Pétain, sólo indicativa de la capacidad de recepción
de Austria, el tapiz “Riña en la venta nueva”
embajador de Francia en España, solicitó y que se ha multiplicado a lo largo de los
realizado sobre cartones de Goya y una copia
su reconstrucción, pero la retirada meses siguientes.
del Greco del retrato de Covarrubias.
de pesetas estaba bloqueada por el
En el caso de Elche, es evidente que
Instituto de Control de Cambios y no Desde su regreso a España, la Dama sólo
una cesión temporal de este tipo podría
realizarla implicaba la anulación de la había salido de Madrid en una ocasión.
producirse con una secuencia relativamente
concesión que les había sido otorgada en Fue el 23 de octubre de 1965, cuando con
corta puesto que el estado de conservación
1920 por Alfonso XIII, lo que supondría motivo de la gran exposición de arte ibérico
de la pieza es bueno, los medios de
una importante pérdida de prestigio organizada por Alejandro Ramos Folqués
transporte ofrecen las pertinentes garantías
internacional para Francia. para conmemorar el VII Centenario del
de seguridad y el lugar destinado a su
“Misterio de Elche”, y que integraba las
Comenzada ya la Segunda Guerra Mundial, el exposición, la primera planta de la Torre
mejores esculturas y las cerámicas que él
mariscal Pétain, a la sazón Jefe del Gobierno del Homenaje del Alcázar de la Señoría,
había descubierto en La Alcudia, la Dama
francés instalado en Vichy, ofreció a España también llamado Palacio de Altamira, que
volvía a Elche, presidiendo dicha muestra,
la devolución de las obras de arte españolas forma parte de este museo, reúne todas las
tras sesenta y ocho años, permaneciendo
en manos de Francia, pero el general Franco condiciones exigibles. Además, es un hecho
diecinueve días en su ciudad.
no aceptó la oferta porque... “acabada la que sus obras escultóricas “hermanas” de
contienda serán consideradas botín de guerra Cuarenta y un años después de aquella La Alcudia (el torso de guerrero, el grifo...),
y tendremos que devolverlas”. estancia ilicitana, y como resultado pertenecientes a su Museo Monográfico
de un acuerdo entre el Ministerio de e integrantes de la Colección Ramos de
La actitud francesa se debía por una
Cultura y el Ayuntamiento de Elche, el la Fundación Universitaria La Alcudia,
parte a su solicitud sobre la Casa de
Museo Arqueológico Nacional ha cedido se exponen con relativa frecuencia,
Velázquez, pendiente de resolución por el
temporalmente la Dama al Museo con la debida autorización, en Madrid,
Gobierno español, y por otra a su temor a
Arqueológico y de Historia de Elche, Barcelona, Valencia, Murcia, Palma de
la incorporación de España a la segunda
“Alejandro Ramos Folqués”, con motivo de Mallorca... y hasta en París o en Bonn.
Guerra Mundial —con el consiguiente
la inauguración de su cuarta ampliación, Estas realidades podrían tal vez animar a
peligro para parte del imperio colonial
para su exposición entre los días 18 de los Museos Estatales a periodizar cesiones
francés—, y al agradecimiento por el
mayo y 1 de noviembre de este año 2006. temporales de sus piezas siempre que los
mantenimiento de su neutralidad.
centros solicitantes reúnan las condiciones
Los ilicitanos, que ya formaron largas colas
Por decisión del Gobierno español, el 21 de necesarias para albergarlas y acepten los
en 1897 para ver el busto en la casa del Dr.
diciembre de 1940 se firmó con el francés compromisos de seguridad establecidos
Campello, y volvieron emocionadamente
un acuerdo referido a la “mutua devolución por aquéllos.
MUS-A SINGULARES 141

BASA DE ESTATUA
DE M. JULIO HERMESIANO
EN LA GIRALDA
GENARO CHIC GARCÍA Catedrático de Historia Antigua. Universidad de Sevilla

ENTRE 1996 Y 1998 FUERON


realizadas unas excavaciones de
urgencia con catas a los pies de la torre
campanario de la Catedral Metropolitana
de Sevilla, que, como es sabido, reutiliza
el viejo alminar de la mezquita, al que
Hernán Ruiz II superpuso en el siglo XVI
un cuerpo de campanas rematado por
una veleta de tema alegórico figurado,
que da el nombre de Giralda al conjunto.
Se comprobó entonces que el primer
proyecto de construcción del minarete
de la mezquita, obra del arquitecto Ibn
Basso en 1184, se había emprendido
abriendo una zanja de cimentación en
forma de V hasta la cota de 3,5 m bajo
el suelo actual (2 en página siguiente). Ésta
se había rellenado con una capa de
argamasa de aproximadamente un metro
de espesor y sobre ella, una vez nivelada,
se había dispuesto una primera hilada
de sillares a tizón, con las esquinas
reforzadas a soga en las cuatro hileras
de piedras que hoy podemos contemplar
antes de que la torre se elevase con
construcción de ladrillos, siguiendo el
segundo de los proyectos arquitectónicos
aplicados, el de Alí al Gomarí en 1198.
Los constructores utilizaron en la
primera hilada construida en superficie,
para reforzar las esquinas, una serie de
pedestales romanos que, en opinión de
S. Ordóñez Agulla, procedían
presumiblemente del antiguo foro
comercial (actual zona de los Alcázares)
de la romana Hispalis. Antes de la
excavación se conocían ya en la base de
la torre dos de estos pedestales
1 romanos, que estaban dispuestos
142 MUS-A SINGULARES

LA INSCRIPCIÓN DE HERMESIANO QUE NOS


MUESTRA LA GIRALDA ES UNA PIEZA DE UN
CONTENIDO INFORMATIVO REALMENTE SINGULAR.
SU PRESENCIA A LOS PIES DE LA AFAMADA TORRE
SEVILLANA LA PONE A LA VISTA DE QUIEN SE
ACERQUE POR ALLÍ CON CURIOSIDAD, Y NO HAY DUDA
DE QUE EL PRESTIGIO DE QUE TRADICIONALMENTE
HA GOZADO LA ESCRITURA LE HA DADO CIERTO
EMPAQUE A SU UBICACIÓN.

haciendo esquina en el ángulo NE de la un control de la Giralda; todos, excepto


Giralda. Ambos contenían inscripciones que producción oleícola uno, en los ángulos
nos hablan de que los scapharii hispalenses anual de esta zona, de la misma. A estas
o Romulae consistentes, o sea los como se hacía en Egipto basas de estatua que
propietarios de esquifes con sede en esta con el grano (y como se se pueden contemplar
ciudad, quienes honraron a dos agentes de seguía haciendo aquí con el en el cuerpo de la torre
la administración, Sextus Iulius Possessory aceite en la época de la habría que sumar los dos que
L. Castricius Honoratus (4 en página siguiente), construcción de la torre), y que las presumiblemente existen en el
que se distinguieron, ambos, por su ánforas del Testaccio romano no eran ángulo SO y que no son visibles, pues
honradez (ob innocentiam iustitiamque eius producto de una venta libre sino de la se hallan en el encuentro entre la cara
singulares). La primera de estas preocupación por el abastecimiento de oeste de la Giralda y la catedral gótica,
inscripciones (1 en página anterior) nos ofrece que nos hablan las fuentes literarias. aunque es posible sacarlos a la luz, sin
datos sustanciales acerca de la gran dificultad técnica, con sólo excavar
Las excavaciones permitieron comprobar
administración pública relativa al dentro de la catedral, en la zona que
que éstos no eran los únicos pedestales
cuidado del río y del abastecimiento de hoy sirve de acceso de los turistas a la
que se reutilizaron en la construcción
aceite: Los dueños de estas afamada torre. Con ellos, el número total
del alminar. Embutidos en el aparejo
embarcaciones honran a un alto de piezas romanas ascendería al menos
a la misma cota que los conocidos se
funcionario que, antes de haber estado a nueve.
hallaban otros cinco: dos haciendo la
encargado del mantenimiento de la
esquina NO y otros dos en el ángulo SE. El único epígrafe que resulta legible de los
navegabilidad del Guadalquivir, había
En la cara sur de la torre se documentó recuperados (1’50 m de alto, con una
sido, hacia 166, ayudante del jefe del
además un séptimo pedestal contiguo anchura de 0’66 m, en caliza o mármol
Servicio de Abastecimientos y
al de la esquina SE, y por tanto de posiblemente de Almadén), aunque dañado
Transportes estatal (Annona) y, como tal,
anómala ubicación, cuyo epígrafe resulta en su zona central (5 en página siguiente), nos
encargado de controlar el censo del
ilegible. De hecho todos los pedestales da noticias de un personaje del que ya
aceite hispano y africano (ad oleum
descubiertos ahora, excepto dos de teníamos constancia documental a
afrum et hispanum recensendum), así
ellos, tenían en común la particularidad partir de otro encontrado en la ciudad
como de pagar las compensaciones a
de que por su posición lateral era de Écija (la antigua Astigi) a mediados
aquellos que habían de vender —cada
imposible acceder al texto epigráfico del siglo XIX y que hemos podido
año y forzosamente— parte de su aceite
que presuntamente contenían. Son, localizar en el madrileño Museo
al Estado, y de pagar los precios del
pues, siete los pedestales que hoy se Arqueológico Nacional (6 en página 144). En
transporte a los armadores. Sabemos así
pueden ver embutidos en la fábrica de la ambos casos el personaje honrado es
que el gobierno se preocupaba por llevar
143

4 5

M. Julio Hermesiano, a quien en Écija le además que esta tierra andaluza jugó que se han rescatado varios millares,
levantan una estatua, con permiso del un papel muy importante en esa política es valiosísima. Sobre el barro cocido,
Esplendidísimo Ayuntamiento, su hijo imperial de abastecimientos. Nos previa preparación de la superficie
(M. Iulius Hermes Frontinianus) y su referimos a los que nos suministra el mediante la aplicación de una goma para
nieto (llamado M. Iulius Hermesianus, monte Testaccio de Roma, constituido evitar la acción del aceite, se registraba
como su abuelo), en tanto que en la por los restos aplastados de unas el peso del ánfora, el de su contenido
inscripción sevillana es la decenas de millones de ánforas de aceite en libras de aceite y el nombre del
Esplendidísima Corporación de los que nos han conservado minuciosas comerciante–envasador que procedía
Aceiteros establecidos en la Ciudad anotaciones fiscales acerca de los a su distribución (3). Si esto se hacía
Hispalense (de la que nuestro personaje productores, realizadas en las oficinas en la parte más visible del ánfora, la
era su curator o gestor) la que le dedica de control de Castulo (Cazlona (Jaén)), que estaba bajo el cuello y sobre los
la estatua, que paga y erige su citado Corduba (Córdoba), Astigi (Écija), hombros de la misma, luego se procedía
hijo. En ambos casos M. Julio Hispalis (Sevilla), Ad Portum (¿El Puerto a dejar constancia de un registro fiscal
Hermesiano se define como diffusor de Santa María?), Lacca (cerca de Arcos que se va haciendo más complejo
olearius, o sea envasador de aceite, de la Frontera, sobre el Guadalete) conforme avanzamos hacia el siglo II
especificando, en el epígrafe de la y Malaca (Málaga); datos que poco a (las anotaciones duran hasta mediados
Giralda, que tal misión la realizaba ad poco van siendo puestos a la luz por un del III). Gracias a dicho registro,
annonam Urbis, o sea, para el ya citado equipo de arqueólogos españoles que situado junto a un asa que a menudo
Servicio de Abastecimientos y desde hace años trabajan en la Ciudad lleva el sello del alfarero que permite
Transportes de Roma. Ciudad ésta en la Eterna y que coinciden con los que identificar su origen exacto a orillas
que se ha identificado un personaje del encontramos en los sitios militares de de una vía navegable —especialmente
mismo nombre que construye una Inglaterra o Alemania. Amén de otras el Guadalquivir hasta Córdoba y el
sepultura para una liberta suya. Se inscripciones, tanto en Roma como en Genil hasta Écija— nos enteramos del
trataría pues de una familia con intereses la Galia, que complementan nuestro nombre del aceite envasado, de su
y presencia tanto en Astigi e Hispalis dossier de comerciantes del aceite bético productor, del año de control, de los
como en la capital del Imperio, lo que junto con rótulos pintados del tipo de personajes de la administración que
como veremos no debe extrañarnos en un los del Testaccio que nos ha facilitado la realizan la verificación de los datos
comerciante de alto nivel. arqueología submarina. relativos al peso y la partida del aceite,
así como de la zona de registro. La
Porque, además de los epígrafes En concreto, la información
combinación de todos estos datos nos
astigitano e hispalense, referidos al proporcionada por los rótulos escritos
permite acercarnos al tema del aceite
comercio del aceite, disponemos de con tinta sobre las paredes de las
de la Bética como no podemos hacerlo
datos suplementarios que nos dicen pesadas ánforas olearias béticas, de los
144 MUS-A SINGULARES

LA INFORMACIÓN PROPORCIONADA POR LOS


RÓTULOS ESCRITOS CON TINTA SOBRE LAS
PAREDES DE LAS PESADAS ÁNFORAS OLEARIAS
BÉTICAS, DE LOS QUE SE HAN RESCATADO
VARIOS MILLARES, ES VALIOSÍSIMA. SOBRE EL
BARRO COCIDO, PREVIA PREPARACIÓN DE LA
SUPERFICIE MEDIANTE LA APLICACIÓN DE UNA
GOMA PARA EVITAR LA ACCIÓN DEL ACEITE,
SE REGISTRABA EL PESO DEL ÁNFORA, EL DE
SU CONTENIDO EN LIBRAS DE ACEITE Y EL
NOMBRE DEL COMERCIANTE–ENVASADOR QUE
PROCEDÍA A SU DISTRIBUCIÓN.

para ningún otro producto de nuestra la ciudad, tiene un carácter simbólico


Antigüedad romana. evidente que cumple con su simple
presencia. Pero el monumento
Pues bien, tanto el nombre de Marco
arqueológico tiene otra función que
Julio Hermesiano como el de su hijo, M.
cubrir, que es la de sacarnos de nuestro
Julio Hermes Frontiniano (nombre éste
mundo y obligarnos a realizar un
último que nos pone en la pista de que
esfuerzo imaginativo que nos lleve a la
pudiese ser adoptivo) figuran en algunos
concepción de los cambios que se han
de los rótulos pintados en la zona
ido produciendo a partir de sociedades
correspondiente al diffusor olearius,
que eran bastante diferentes de las
entre las cifras de peso del ánfora
actuales, de las que sin embargo son
misma, que viene a rondar los treinta
el cimiento. La Historia no es sólo la
kilos, y la del aceite envasado, que gira
contemplación del pasado, sino sobre
en torno a los setenta. Y los datos del
todo su racionalización, y en esta línea
Testaccio, donde se han encontrado,
una presentación museográfica de los
permiten una datación para el padre
elementos que encontramos dispersos
hacia mediados del siglo II, y para el hijo
facilita en gran modo el conocimiento del
ya hacia el final, en tanto que el nieto,
pasado en su profundidad, sacándolo del
también atestiguado, se situaría en una
presentismo mítico con el que se suelen
cronología de finales del primer cuarto
manifestar los datos aislados. Es por
del siglo III.
ello por lo que deseamos y esperamos
Así pues, la inscripción de Hermesiano que piezas tan singulares como las que
que nos muestra la Giralda es una pieza ofrece el conjunto de epígrafes de la
de un contenido informativo realmente Giralda (tanto los conocidos como los
singular. Su presencia a los pies de la presuntos) encuentren algún día mejor
afamada torre sevillana la pone a la marco de exposición comprensiva que el
vista de quien se acerque por allí con que presentan hoy, en malas condiciones
curiosidad, y no hay duda de que el de conservación, a ras del suelo y en
prestigio de que tradicionalmente ha posiciones que facilitan poco la lectura. Y
gozado la escritura le ha dado cierto que esto suceda tanto con el epígrafe de
empaque a su ubicación. Memoria de Hermesiano como con los demás.
6 los antepasados de los habitantes de

BIBLIOGRAFÍA
BERMEJO BARRERA, J.C., “Sobre el buen uso de CHIC GARCÍA, G., Una nueva inscripción annonaria RODRÍGUEZ ALMEIDA, E., «Anforas olearias béticas:
los monumentos arqueológicos”, Gerión, 20, Madrid, de Sevilla: M. Iulius Hermesianus, diffusor olei ad cuestiones varias», Gerión. Homenaje al Dr. Miguel
2002, pp. 11–32. annonam Urbis, Habis, 32, Sevilla, 2001, pp. 353–374 Ponsich, Madrid, 1991, pp. 243–259.

CHIC GARCÍA, G., Epigrafía anfórica de la Bética. GARCÍA GÓMEZ, E. Y LEVI–PROVENÇAL, E. (eds.), TCHERNIA, A., “D. Caecilius Hospitalis et M. Iulius
II. Los rótulos pintados sobre ánforas olearias. Sevilla a comienzos del siglo XII. El tratado de Hermesianus (CIL VI, 1625b et 20742)”, I Congreso
Consideraciones sobre la annona, Sevilla, 1988. Ibn’Abdun, Sevilla, 1981. internacional sobre producción y comercio del aceite
en la Antigüedad, Madrid, 1980, pp. 155–160.
ORDÓÑEZ AGULLA, S., Primeros pasos de la Sevilla
romana (Siglos I a.C.–I d.C.), Sevilla, 1998.
MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES 145

PICASSO
EL DESNUDO DIBUJADO
[SOBRE COBRE Y PIEDRA]
JUAN CARRETE PARRONDO Director del Centro Cultural Conde Duque, Madrid
(Texto extraído del Catálogo de la Exposición Picasso. El desnudo dibujado [sobre cobre y piedra])

Dos mujeres desnudas


24 noviembre 1945
Quinto estado
Aguada y tinta litográfica
270 x 340 mm
Fundación Picasso. Museo Casa Natal
Ayuntamiento de Málaga
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid 2006.
146 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

EL HOMBRE AMA SU IMAGEN Y LA HA


REFLEJADO EN EL ARTE. ACEPTADA LA
PERFECCIÓN Y LA BELLEZA DE LA FORMA
HUMANA, LOS ARTISTAS SE APODERAN DE ELLA
PARA DESCRIBIRLA Y EXPLICARLA. PUES EXISTE
LA CREENCIA DE QUE EL CUERPO HUMANO
DESNUDO ES EN SÍ MISMO UN OBJETO EN EL
QUE LA VISTA SE DETIENE CON AGRADO Y QUE
NOS COMPLACE VER REPRESENTADO.

EL DIBUJO, COMO EN TANTAS desnudo masculino, persiguiendo el ideal de Los maestros italianos del Renacimiento
ocasiones se ha repetido, es un desafío belleza. A la pregunta ¿Qué es un desnudo? fundamentaron sus cánones estéticos
mental: representar sobre una superficie, el estudioso del tema Kenneth Clark afirma: del desnudo en los proporcionados por
mediante trazos que no existen en la “Es una forma de arte inventada por los griegos y romanos, enriqueciéndolos con
naturaleza, la masa de los objetos, o griegos en el siglo V, del mismo modo que la incorporación del movimiento y sobre
representar las visiones interiores del la ópera es una forma de arte inventada en todo con la investigación anatómica sobre
artista. El dibujo permite decir lo esencial Italia en el siglo XVII. El desnudo no es un modelos vivos o cadáveres.
con gran economía de medios. tema de Arte, sino una forma de Arte.”
A Picasso le podemos considerar fiel
La representación del cuerpo humano Algunos pensadores trataron de demostrar continuador y, a la vez, profundo innovador
desnudo ha sido uno de los grandes temas la perfección de la forma humana por del desnudo clásico. Hasta aconsejaba a
de la historia del arte. La representación medio de las ciencias matemáticas. Los los jóvenes como el mejor aprendizaje: ir a
del desnudo es el reflejo de las distintas griegos introdujeron el desnudo en el arte copiar a los museos.
consideraciones que se le ha dado al y la perfección del cuerpo como un ideal
cuerpo humano a lo largo de la historia Pues aunque en los dibujos de Picasso
humano; este ideal ha estado vigente en aparecen los retratos, las naturalezas
por los diferentes grupos sociales. el transcurso de casi toda la historia, este muertas, los animales, los decorados y
El hombre ama su imagen y la ha reflejado tratamiento del simple desnudo, hasta figurines de teatro, el desnudo constituye
en el arte. Aceptada la perfección y la llegar a niveles de gran delicadeza, ha sido el tema principal del artista, los cuales
belleza de la forma humana, los artistas un tema recurrente desde entonces. componen una particular comedia humana,
se apoderan de ella para describirla y Los griegos estaban convencidos de donde lo patético bordea lo burlesco y
explicarla. Pues existe la creencia de que el dios Apolo era como un hombre la sensualidad a la muerte. El dibujo de
que el cuerpo humano desnudo es en desnudos ocupa un lugar privilegiado en
perfectamente bello. Era bello porque
sí mismo un objeto en el que la vista se su producción, es un desmesurado amor
su cuerpo se ajustaba a determinadas
detiene con agrado y que nos complace ver al cuerpo que le hace hasta sufrir: del
leyes de la proporción, por lo cual
representado. desnudo académico a sus innumerables
participaba de la divina belleza de las
Si bien el cuerpo no es más que el punto matemáticas. Galeno, en el siglo II, lo formulaciones e invenciones e incesantes
de partida de una obra de arte, se trata recoge con precisión: “La belleza reside, experiencias del que quiere conocerlas
sin embargo de un pretexto de gran no en la proporción de los elementos todas hasta agotarlas. Para Picasso no
importancia. Desde las más remotas constituyentes, sino en la proporcionalidad existe un desnudo definitivo, las diferentes
manifestaciones artísticas que se conocen, de las partes, como entre un dedo y variaciones forman una obra completa.
han quedado reflejadas representaciones otro dedo, y entre todos los dedos y el Podría decirse que Picasso pensaba
de desnudos. En el desnudo estamos metacarpo, entre el carpo y el antebrazo y dibujando, que su mano era una extensión
nosotros mismos, y nos suscita recuerdos entre el antebrazo y el brazo, en realidad de su mente, siempre en efervescente
de todas las cosas que deseamos hacer entre todas las partes entre sí, como búsqueda creativa, en constante
con nosotros mismos. está descrito en el Canon de Policleto. trasformación. Son ciento setenta y cinco
Se puede decir que el desnudo es una forma Para enseñarnos en un tratado toda la pequeños cuadernos de dibujo los que se
particular de la desnudez. El desnudo es, proporción del cuerpo, Policleto apoyó su conservan realizados entre 1894 y 1967.
según la afortunada expresión de Valéry, “lo teoría en una obra, haciendo la estatua de
La temática grecolatina está instalada con
único, lo verdadero, lo eterno, lo completo, el un hombre de acuerdo con los principios
fuerza y casi sin interrupción en la obra
insalvable sistema de referencia”. de su tratado y llamó a la estatua, como al
de Picasso, tratada a veces con serenidad
tratado, Canon”.
Comenzando por las representaciones clásica y en otras ocasiones con exaltada
prehistóricas de la fecundidad y opulencia En la Edad Media no se representa el sensibilidad, hasta llegar al erotismo mas
por medio de desnudos femeninos, en las desnudo, sin duda a causa de la utilización descarnado: “L’art n’est jamais chaste, on
que el rostro y los detalles son minimizados casi exclusiva del arte a fines religiosos. devrait l’interdire aux ignorants innocents,
mientras que los senos, el vientre y el sexo El desnudo es fundamentalmente una ne jamais mettre en contact avec lui ceux
son acentuados y exagerados, se alcanza el llamada a la condición mortal e imperfecta qui n’y sont pas suffisamment préparés.
mundo greco–romano que fue la primera del hombre en relación con el pecado Oui, l’art est dangereux. Ou s’il est chaste,
cultura que prestó una gran atención al original. ce n’est pas de l’art”.
147

Mujer en el espejo
5–11 noviembre 1953
Tinta litográfica
501 x 659 mm
Fundación Picasso. Museo Casa Natal
Ayuntamiento de Málaga
© Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid 2006.

En la presente exposición se trata y trazos por medio de los ácidos o las FICHA TÉCNICA

de romper la artificiosa barrera que complejas técnicas de la litografía. Picasso EXPOSICIÓN


tradicionalmente se ha interpuesto entre solamente dibuja. Picasso el desnudo dibujado (sobre cobre y piedra).

los dibujos de Picasso realizados por FECHA


Toda la obra de Picasso se apoya en el
medio de lápices de grafito, del carboncillo Del 18 de abril al 28 de mayo de 2006.
dibujo, en el trazo; la de Matisse en el color.
y lápiz compuesto, aguadas, acuarelas... COMISARIO
sobre papel o cartón y aquellos otros que Tanto en los papeles dibujados como Juan Carrete Parrondo.

realiza incidiendo con el punzón y el buril o en las estampas queda reflejado el LUGAR
por medio del pincel (aguadas, aguatintas) virtuosismo del trazo, los ritmos gráficos Museo de Jaén.

o del lápiz y tinta litográfica, directamente la línea pura, la sinuosidad, las formas ORGANIZA
sobre la plancha de cobre o la piedra o simples, las composiciones amplias, las Bancaja
Fundación Pablo Ruiz Picasso de Málaga.
el papel reporte, pues indefectiblemente, formas plenas y armoniosas, la precisión,
Picasso dibuja sobre el soporte rígido al en fin el placer de dibujar. COLABORA
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.
igual que sobre el papel. Sus técnicos le
preparan el soporte y fijan sus grafismos
148 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

EXPOSICIÓN TEMPORAL
“NEANDERTALES EN LINARES”
CONCEPCIÓN CHOCLÁN SABINA Directora, Museo Arqueológico de Linares

Panel 6. Reconstrucción del aspecto


de un hombre y una mujer neandertales.
149

ANTE LA ESCASEZ DE RESTOS ÓSEOS, LOS ÚNICOS


ELEMENTOS QUE CON MAYOR FRECUENCIA HAN
PERDURADO DE LA EXISTENCIA DE ESTOS GRUPOS
HUMANOS SON SUS HERRAMIENTAS REALIZADAS
EN PIEDRA Y, POR TANTO, SON ELLAS LAS QUE
SUSTENTAN DE FORMA EMPÍRICA LA MISMA
EXISTENCIA DE NEANDERTALES EN EL TERRITORIO.

¿PERO HUBO NEANDERTALES EN como una herramienta fundamental al público e intentando acercar una forma
Linares? Ésta fue la pregunta más repetida para el conocimiento, no tanto de un de conocimiento basado en los restos
por las personas que visitaron la exposición lugar concreto del hábitat, sino de todo arqueológicos, en su dispersión y en las
que, entre el 16 de diciembre de 2005 y 18 el territorio, lo que permite comprender técnicas de fabricación empleadas en
de abril de 2006, ha estado expuesta en el tanto asentamientos concretos de los la fabricación de las herramientas. La
Museo Arqueológico de Linares. grupos, como el comportamiento de éstos exposición ha sido coordinada y realizada
en el terreno, cómo se han movido en el desde el Museo Arqueológico de Linares
Y no debemos extrañarnos de esta pregunta.
espacio, dónde cazaban, cuántos grupos con la colaboración de D.ª Vicenta López
Mientras que casi todo el mundo en algún
se movían por espacios determinados, Reyes, arqueóloga, ha sido patrocinada por
momento de su vida ha tenido conocimiento
qué contactos establecían. En definitiva, la Consejería de Cultura, Dirección General
del Paleolítico, y en concreto el Paleolítico
el paisaje nos permite inferir tanto las de Museos, y en ella ha colaborado la
Medio, apenas se podían imaginar que ese
relaciones establecidas en el seno de Asociación de Amigos del Museo de Linares.
momento histórico hubiera existido en su
los grupos humanos, como su modo de
entorno inmediato. Esta lejanía entre lo
acercarse a la naturaleza.
que estudiamos o conocemos por diversos ESTRUCTURA DE LA EXPOSICIÓN
medios y la realidad de lo que ha ocurrido en Por otra parte, ante la escasez de restos La exposición se ha estructurado en siete
nuestro entorno no es más que una muestra óseos, los únicos elementos que con temas que han recogido diversos aspectos
de la dificultad inherente a la transmisión mayor frecuencia han perdurado de la de los estudios que pueden incidir en el
de la información, especialmente cuando existencia de estos grupos humanos son conocimiento del Paleolítico en Linares
se trata de trasladar al público general los sus herramientas realizadas en piedra y en otras cuestiones que, sin tener una
resultados de la investigación realizada y, por tanto, son ellas las que sustentan incidencia directa en la región, acercan un
sobre períodos históricos tan lejanos como de forma empírica la misma existencia conocimiento mas profundo de nuestra
el Paleolítico Medio. de neandertales en el territorio. Estas comarca al público de Linares.
herramientas son, por lo tanto, las que
Una buena parte de la culpa de esta El primer tema a tratar en la exposición ha
han protagonizado la exposición del Museo
falta de sintonía o de relación entre la sido la evolución geológica de la zona. Bajo
Arqueológico de Linares. “Hendidores”,
investigación y el público viene de la el título “Nuestra tierra emerge de las aguas.
“raspadores”, “cuchillos de dorso”, “bifaces”,
misma lógica investigadora, ya que ésta Historia geológica de Linares” se ha mostrado
útiles realizados con diversas técnicas,
se ve que obliga a utilizar y destacar los cómo los diversos momentos geológicos han
entre ellas la conocida técnica “Levallois”,
datos mas significativos y relevantes afectado a la formación de la comarca de
etc., muestran la inequívoca presencia de
para analizar los procesos que afectan Linares. En este ámbito, se han presentado
neandertales en diversos lugares de los
a cada momento; esos datos más restos de fósiles de diversos momentos
alrededores de la ciudad de Linares.
relevantes suelen estar identificados muy geológicos localizados en el entorno de la
directamente con la presencia y estudio de ciudad e, incluso, en la ciudad misma.
una secuencia estratigráfica, y por tanto de LA EXPOSICIÓN
una excavación arqueológica, y por restos Como marco para la posterior presentación
La exposición ha tenido como punto de
óseos de homínidos cuya conservación es de los grupos neandertales, se ha dedicado
partida los sitios arqueológicos localizados
excepcional. De ahí que hallazgos de fósiles un espacio al “Medio Ambiente en el
en Linares y sus alrededores. Hasta 21
de homínidos como los de Atapuerca, Paleolítico Medio”. En este módulo, como
sitios arqueológicos correspondientes
Gibraltar o el valle del Neander, se hayan base para el estudio, se ha utilizado una
a este periodo han sido la base de esta
convertido en parte de la imagen colectiva imagen de uno de los yacimientos más
exposición. Fueron localizados en la zona
de este periodo, llegando a ser, en gran emblemáticos de la comarca de Linares, “El
de Linares por D. Abelardo Tornero Rascón,
medida, los únicos testimonios que conoce Espolón del Guadalén”. Su característico
colaborador del profesor D. José Mª
y asocia el público general a esta cultura. perfil ha sido tomado como base para la
Blázquez Martínez, y la mayor parte de ellos
reconstrucción de la flora y fauna más
Sin embargo, no sólo los restos de se sitúan en la cuenca del Río Guadiel. A
características de este momento del
homínidos o amplias secuencias partir de esta información, ofrecida por D.
cuaternario, cuando se constata la presencia
estratigráficas nos muestran la Abelardo Tornero, y de los datos recogidos
de neandertales en la comarca.
presencia de grupos neandertales en el en el SIFPHA (Sistema de Información del
territorio. Desde hace mas de 20 años Patrimonio Histórico de Andalucía) del Un tercer tema incluido en la exposición
la investigación arqueológica se viene Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico, ha sido la presentación de los estudios
apoyando en la prospección arqueológica se ha pretendido reconstruir una parte de realizados sobre el Paleolítico medio
la Historia de Linares dándola a conocer en la provincia de Jaén desde finales
150 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

EN LA COMARCA DE LINARES Y EL CONDADO


NO SE LOCALIZAN CUEVAS, POR LO QUE
LOS NEANDERTALES DEBIERON UTILIZAR
PARA RESGUARDARSE DEL FRÍO Y LA LLUVIA
ESTRUCTURAS DE RAMAS Y HOJAS MUY
RUDIMENTARIAS, APOYADAS, TAL VEZ, CONTRA
PAREDES ROCOSAS, O INCLUSO USANDO
AMONTONAMIENTO DE HUESOS DE ANIMALES
PARA FORMAR UN PARAPETO CONTRA EL QUE
CONSTRUIR UN ABRIGO.

del siglo XIX. A partir del análisis de los en la zona. Generalmente se asocia a los momento histórico que se trate. De ahí la
datos sobre el Paleolítico en la provincia neandertales con el hábitat en cuevas. De necesaria presencia de los yacimientos de
de Jaén, del total de 45 yacimientos hecho, en éstas es donde se han localizado Linares y su entorno en el discurso, tanto
conocidos correspondientes al Paleolítico restos de homínidos. Sin embargo en las paleolíticos como, incluso, los relativos a
Medio, 21 se localizan en nuestra zona comarcas de Linares y el Condado no se la evolución geológica de la zona.
de trabajo. Esto realmente no significa localizan cuevas, por lo que los neandertales
Otro de los enfoques que de forma
que en esta zona podamos definir una debieron utilizar para resguardarse del
transversal hemos querido introducir en la
mayor presencia de neandertales en Jaén, frío y la lluvia estructuras de ramas y hojas
exposición, en cada uno de los temas que
sino que aún existen amplias zonas de la muy rudimentarias, apoyadas, tal vez,
sobre el Paleolítico Medio se han tratado, ha
provincia sin estudiar. La investigación que contra paredes rocosas, o incluso usando
sido la perspectiva de género en el estudio de
pueda realizarse en el futuro, las nuevas amontonamiento de huesos de animales
esta etapa. Nos vamos a centrar brevemente
prospecciones o excavaciones, permitirán para formar un parapeto contra el que
en este aspecto que hemos querido resaltar
definir un nuevo marco de referencia en el construir un abrigo. Finalmente, la forma
en la exposición dado que ha sido un punto de
conocimiento de este periodo. de obtener el alimento, las diferencias que
partida en la misma y ha dado lugar por parte
pudieran existir en los grupos, su constante
de las visitas a interesantes lecturas que
tránsito por el territorio en busca de
HERRAMIENTAS IMPRESCINDIBLES posteriormente se indicarán.
alimento y los campamentos que pudieran
Las herramientas han sido una parte tener en diversos lugares del territorio, La perspectiva de género en arqueología
fundamental en la presentación dado que son forman parte de los contenidos de este se ha venido desarrollando desde los años
éstas las que constituyen el dato fundamental apartado de la exposición. 80 pero muy especialmente desde los
en el análisis desde el que se reconstruye el años 90. Hasta esas fechas, especialmente
poblamiento paleolítico en la zona. Como una forma de acercar estos grupos
en las etapas iniciales del desarrollo
humanos al público, se muestran las
Lo más característico de las herramientas de nuestra sociedad, los análisis que
imágenes de un hombre y una mujer
halladas en la zona es su tosquedad. E. se habían venido realizando y que aún
neandertales, que permiten apreciar las
Vallespí interpretó esta tosquedad como “un están presentes tanto en la literatura
diferencias con los humanos actuales.
estancamiento tecnológico y de géneros de arqueológica como en el lenguaje común,
Finalmente, la exposición muestra las
vida en áreas marginales”. Sin embargo, relegan a la mujer a papeles sumamente
diversas teorías que se plantean en la
lejos de interpretar este carácter rústico de pasivos y secundarios y centrados
actualidad sobre la desaparición del Homo
las piezas como tal estancamiento, en la comúnmente en las tareas “caseras”
Neandertalensis.
exposición se plantea que esta imagen tiene (cuidado de los hijos, preparación de
su origen en la materia prima utilizada, en alimentos y vestido). Sin embargo,
concreto los cantos rodados de cuarcita. TEMAS TRANSVERSALES nuevas formas de observar el registro
Esta materia prima, que es muy abundante A lo largo de los distintos temas que arqueológico y las nuevas propuestas
en la zona del Alto Guadalquivir, y muy se han desarrollado en la exposición de interpretación que procuran evitar
especialmente en el piedemonte de Sierra se ha fijado la atención en temas la transposición mimética de nuestra
Morena, no permite fracturas tan precisas transversales, que son fundamentales tradición patriarcal a las etapas iniciales
como las que se pueden realizar en rocas en el desarrollo del discurso. Por una de la evolución, han planteado nuevas
silíceas. Por lo tanto, es la materia prima la parte, tal como ya se ha indicado, el formas de ver la situación de la mujer.
que confiere ese aspecto tosco, aunque en necesario protagonismo de los datos Ha sido especialmente sugerente
la elaboración de las herramientas en su locales, de los sitios arqueológicos y para nuestro propósito el trabajo de la
conjunto, se utilizan las mismas técnicas útiles localizados en la zona, como paso profesora María Pallarés que, basándose
que las que se usan para fabricar sobre sílex. necesario e imprescindible para llegar en numerosos trabajos de diversos
al conocimiento de acontecimientos de autores, realiza un estudio de las nuevas
ámbitos más generales. De hecho, resulta interpretaciones arqueológicas del espacio
HUMANOS EN MOVIMIENTO poco probable alcanzar el conocimiento en asentamientos prehistóricos en el
Se ha dedicado un apartado especial en de la historia general si no se contemplan que pone en entredicho la tradicional
la exposición al modo de vida neandertal los desarrollos locales sea cual sea el distribución del trabajo hombre/mujer,
151

Imágenes de dos mujeres y un hombre neandertales en diversas actividades productivas.

dejando claro la ausencia de pruebas retoques que sufren las piedras hasta llegar BIBLIOGRAFÍA
físicas que apoyen esa diferenciación a la forma necesaria, se les ofrecía un primer Mª ÁNGELES QUEROL: El espacio de la mujer
tradicionalmente aceptada. contacto con la arqueología como ciencia que, en el discurso sobre el origen de la humanidad.
mediante el estudio de los objetos de uso En Rev. Arqueología Espacial, nº 21, Teruel.
También nos ha estimulado en esta dirección Seminario de Arqueología y Etnografía Turolense.
cotidiano y del análisis del contexto territorial
el trabajo de Ángeles Querol, cuyo trabajo 1999, p. 161–173.
y local en que éstas se encuentran, permite
sobre “El espacio de la mujer en el discurso
reconstruir el proceso histórico. MARÍA PALLARÉS: Género y espacio social en
sobre el origen de la humanidad” denuncia, arqueología. En Rev. Arqueología Espacial, nº 21,
entre otros aspectos, cómo a través de las Estas visitas han sido importantes para Teruel. Seminario de Arqueología y Etnografía
imágenes, de las ilustraciones, se siguen un buen número de grupos que, incluso, Turolense. 1999, p. 61–92.
transmitiendo ideas preconcebidas sobre partieron de ellas para participar en VALLESPÍ, E., LÓPEZ M. Y SORIA, M.: Sobre los
los papeles que juegan hombres y mujeres el concurso de relatos “Cuéntanos tu comienzos del poblamiento del Alto Guadalquivir.
en la evolución. Por ello, conscientes de museo” que se ha realizado en el museo I Jornadas Históricas del Alto Guadalquivir. La
la importancia de las imágenes y de su durante el mes de abril y cuya entrega de prehistoria. Quesada, 1992, p. 25 a 31.
influencia en las personas que las perciben, premios fue el 2 de junio. De los 39 relatos
en la exposición Neandertales en Linares presentados al concurso, 28 tenían como
hemos tratado de transmitir una imagen base del relato la visita a la exposición de
de una sociedad neandertal mucho menos los Neandertales en Linares.
estructurada por género de lo que se suele
presentar. Las mujeres en nuestra exposición
tienen un papel plenamente activo en VALORACIÓN DE LA EXPOSICIÓN
todas las actividades de la comunidad, en La exposición Neandertales en Linares ha
la recolección y la caza, en la preparación supuesto un importante acontecimiento,
de herramientas, etc. Este aspecto de la tanto por su temática, por el interés que
exposición ha influido poderosamente en la existencia misma de los neandertales
la mayor parte de los alumnos que la han despierta, como por el lenguaje utilizado,
visitado. Una prueba de ello han sido los un lenguaje en el que se ha reforzado
dibujos realizados por alumnos de 3º de ESO la relación entre la investigación y la
del Colegio Colón de Linares en los que han población de la comarca de Linares.
representado comunidades neandertales. En El número de visitas contabilizado y el
estos dibujos se ha representado de forma importante volumen de participantes
mayoritaria a las mujeres en las actitudes en las actividades complementarias, FICHA TÉCNICA

más diversas, destacando especialmente su da muestra de que así se ha entendido. ORGANIZA


Junta de Andalucía, Dirección General de Museos,
participación en la caza. Pero también hemos Por ello tenemos que reconocer que Museo Arqueológico de Linares.
podido observar cómo los roles de género el esfuerzo ha merecido la pena y COMISARIA
que imperan en nuestra sociedad están esto nos anima a continuar en esta Concepción Choclán Sabina.

firmemente asentados y en algunos dibujos línea, esforzándonos en la difusión del DOCUMENTACIÓN

siguen presentes. patrimonio histórico general partiendo de Abelardo Tornero Rascón, Vicenta López Reyes,
Bautista Ceprián del Castillo, Yolanda Jiménez Morillas,
los datos obtenidos en nuestro territorio María Venegas Ortíz, Miguel Ángel Tenorio Prieto.
inmediato. Con esta línea de trabajo COLABORA
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS podremos hacer llegar al público que sí Asociación de Amigos del Museo y Conjunto
Arqueológico de Cástulo.
Como complemento a esta exposición se había neandertales en Linares y otros
organizaron diversas actividades en las que muchos puntos de nuestra geografía y, COORDINACIÓN DEL CATÁLOGO
Vicenta López Reyes, Concepción Choclán Sabina.
las visitas participantes, especialmente mediante este conocimiento, potenciar
DIBUJOS
niños de diversos niveles educativos, tenían un mayor respeto por nuestro patrimonio Logística de Actos y Narciso Zafra de la Torre.
la posibilidad de familiarizarse con los arqueológico, base fundamental para el MONTAJE
útiles paleolíticos. Mediante el tacto y las conocimiento de nuestra Historia. Logística de Actos.
explicaciones sobre los distintos golpes y
152 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

MUNIGUA. LA COLINA SAGRADA.


EXPOSICIÓN EN EL MUSEO
ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA
EMILIA MORALES CAÑADAS Conservadora, Museo Arqueológico de Sevilla

Vitrinas de la sección de La Necrópolis.

SE HA PRETENDIDO EVITAR QUE LA MUESTRA SEA


UNA SIMPLE PRESENTACIÓN DE OBJETOS. ANTE
TODO, SE BUSCA LA FORMA DE HACER COMPRENDER
AL PÚBLICO LO QUE ESTOS OBJETOS SON CAPACES
DE NARRARNOS DENTRO DE SU CONTEXTO,
CONVIRTIÉNDOSE ELLOS MISMOS EN COMPONENTES
DE UN ACTO COMUNICATIVO MÁS AMPLIO Y CAPAZ DE
TRANSMITIR IDEAS Y SENSACIONES.
153

EN EL ESTUDIO DE LAS IMPRESIONES DEL


PÚBLICO VISITANTE ACERCA DE LA SELECCIÓN
DE PIEZAS EXPUESTA LAS RESPUESTAS DENOTAN
GRAN SATISFACCIÓN, Y ASÍ EL 42,5% CONSIDERA
QUE SE ADAPTAN CORRECTAMENTE AL DISCURSO
Y QUE SIRVEN DE AYUDA PARA EL ENTENDIMIENTO
DE LA MUESTRA.

EL MUSEO ARQUEOLÓGICO DE el museo se comprometió a realizar El discurso tiene como líneas maestras
Sevilla organiza esta exposición de una exposición con los materiales que las fases de la investigación así como
producción propia al hilo de los actos se encuentran en sus fondos, haciendo las áreas que sucesivamente han
conmemorativos del cincuentenario coincidir su apertura con la fecha de sido descubiertas, estableciendo los
de las investigaciones del Instituto la jornada de conferencias y con la siguientes apartados:
Arqueológico Alemán en el yacimiento celebración del Día Internacional de los
– Munigua (Introducción)
romano de Munigua. Museos.
– 50 años de investigaciones
Situado en el término de Villanueva – Los templos. La colina sagrada
del Río y Minas (Sevilla), sólo existían EL PROYECTO – Urbanismo y obra pública
noticias aisladas del Municipium Flavium La vinculación del Museo Arqueológico – Las viviendas
Muniguense en el siglo XVI, y una de Sevilla con Munigua es intensa, pues – La necrópolis
primera localización —llamado entonces además de custodiar entre sus fondos – Las familias del poder
Castillo de Mulva— en el siglo XVIII, de los bienes de allí extraídos, ha estado – Economía de Munigua
la que se cumplen 150 años ahora. Es siempre abierto a los investigadores que En el planteamiento de la exposición
en 1956 cuando el Instituto Arqueológico han trabajado sobre ellos a lo largo de confluyen, pues, la información acerca
Alemán comienza a dedicarse a su los años. de la historia de las investigaciones, de
estudio sistemático, con campañas
Con el propósito de dar a conocer la los materiales y zonas excavadas en las
que llegan hasta la actualidad, y cuyos
riqueza de este conjunto arqueológico, campañas sucesivas, con la interpretación
programas van avanzando, siendo el
poco conocido para el público si lo de los materiales que se exhiben.
campo de más reciente análisis el
correspondiente a las bases económicas. comparamos con otros de Andalucía, Para elaborar esta estructura se toman
se plantea la necesidad de elaborar como referencia imprescindible las
Nuestro museo ha sido depositario de un argumento que agrupe los distintos publicaciones existentes en torno a todas
las piezas extraídas de Munigua desde el aspectos que hasta ahora han sido estas cuestiones y en relación directa
comienzo de las excavaciones, contando estudiados. con Munigua.
desde 1970 con una sala dedicada
monográficamente a su exhibición Se ha pretendido evitar que la muestra
permanente. sea una simple presentación de objetos.
PRODUCCIÓN Y MONTAJE
Ante todo, se busca la forma de hacer
No es extraño por tanto que se eligiese La consecución de este proyecto se hizo
comprender al público lo que estos
como sede de la Jornada Conmemorativa objetos son capaces de narrarnos dentro posible gracias a los auspicios de la
de las Investigaciones el propio museo, Dirección General de Museos y con el
de su contexto, convirtiéndose ellos
acogiendo a un total de 21 especialistas apoyo constante del Servicio de Museos.
mismos en componentes de un acto
que disertaron sobre todos los ámbitos De este modo se ha podido producir una
comunicativo más amplio y capaz de
del conocimiento relacionados con los exposición de formato adecuado, con
transmitir ideas y sensaciones.
hallazgos de Munigua. En ese contexto, diseño profesional y construcción de una

SE DISEÑÓ UN CUESTIONARIO AUTOADMINISTRADO,


DIRIGIDO A TODO AQUÉL QUE VOLUNTARIAMENTE
QUISIERA CUMPLIMENTARLO UNA VEZ VISITADA
LA MUESTRA. ESTO PERMITIÓ LA RECOGIDA DE
RESPUESTAS DADAS CON TOTAL LIBERTAD, AUNQUE
TAMBIÉN LA POSIBILIDAD DE QUE EL ENCUESTADO
DEJARA ESPACIOS EN BLANCO O NO PRECISARA
CIERTOS ASPECTOS COMO HUBIERA SIDO DESEABLE.
154 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

Concierto que clausuró la Jornada Conmemorativa e inauguró la


exposición, en la puerta de acceso de la misma.

museografía específica, así como edición puerta que da paso del salón de actos a ocupar una sala por completo. Además
de elementos informativos y catálogo. la sala alargada de tránsito hacia la de de situarse aquí la maqueta del conjunto
exposiciones temporales. Para destacar que donó el Instituto Arqueológico
El personal del museo actúa como un
la entrada se coloca una ampliación del Alemán al Museo en 1970 —obsérvese
equipo de trabajo, en el que, desde
plano del yacimiento como pavimento, y en ella, por cierto, el estado de los
el comisariado compartido entre
una portada con el rótulo. contrafuertes antes de su segunda fase
directora y técnicos, la restauración,
de reconstrucción en los años 80— y una
o la documentación, hasta las tareas El recorrido, algo sinuoso en la primera
selección de elementos arquitectónicos,
más elementales, han implicado a la parte, se va marcando por medio del
epigráficos, votivos y ornamentales
color verde claro elegido como distintivo
práctica totalidad de la plantilla, además hallados en los recintos sagrados, se
de licenciados en prácticas adscritos de todo el diseño, así como por la
ofrece una proyección continua de vistas
durante esos meses al museo. constante presencia de ampliaciones
panorámicas o fragmentarias del paisaje
fotográficas de gran formato de vistas
Se ha contado así mismo con la o de las construcciones. Esta secuencia
del yacimiento y el exuberante paisaje
inestimable colaboración del Instituto evoca de forma directa para el visitante
que lo rodea, a manera de ambientación
Arqueológico Alemán, que nos ha las vivencias que suscita el lugar cuando
que predispone al visitante física y
proporcionado abundante documentación emocionalmente frente al significado del se visita realmente.
y material gráfico, además de lugar que recrea la exposición. Otro punto llamativo del montaje
conocimientos y asesoramiento lo aporta la presencia de tumbas
científico. Igualmente hemos recibido Tratándose de una exposición de gran
de incineración e inhumación,
ayuda desinteresada de geólogos, un contenido narrativo, se elaboran paneles
reconstruidas con materiales y objetos
antropólogo, el Gabinete Pedagógico de de texto que introducen cada uno de los
originales, siguiendo fielmente las
Bellas Artes, y en general de personas apartados, y otros más específicos en el
tipologías descubiertas en la necrópolis
vinculadas al tema de esta exposición y interior de las vitrinas con abundantes
muniguense.
entusiastas del mismo. ilustraciones, ya sean fotográficas,
esquemas o dibujos. La mayoría de las piezas seleccionadas
El espacio utilizado para el montaje es se conservaban en los almacenes, o bien
la sala de exposiciones temporales con Podría decirse que esta asociación
expuestas dentro de áreas temáticas
de textos, imágenes y piezas se hace
su núcleo central de vitrinas estables. concretas, como es el caso de la vitrina
indisoluble para la comprensión, sin que
Dadas las limitaciones que ofrece de las terracotas o la sala funeraria de la
en principio domine una sobre las otras.
esta instalación de los años 70, se que procede el sarcófago con relieve. Se
lleva a cabo una adaptación por medio El capítulo dedicado a los templos, mantiene prácticamente intacta la “Sala
de paneles con objeto de romper su centro de la vida y actividad de Munigua, de Mulva”, invitando al público, a partir
monotonía. El acceso se sitúa en la queda destacado espacialmente al de las reproducciones fotográficas de
155

FICHA TÉCNICA

EXPOSICIÓN
Munigua. La colina sagrada

FECHA
Del 19 de mayo al 23 de julio y del 4 de octubre
al 10 de diciembre de 2006

ORGANIZA
Junta de Andalucía. Consejería de Cultura

CONSEJERA
Rosario Torres Ruiz

DIRECTOR GENERAL DE MUSEOS


Pablo Suárez Martín

JEFA DEL SERVICIO DE MUSEOS


María Soledad Gil de los Reyes

DELEGADO PROVINCIAL EN SEVILLA


Bernardo Bueno Beltrán

COLABORA
Instituto Arqueológico Alemán

PRESIDENTE
Hermann Parzinger

DIRECTORA DE LA SECCIÓN DE MADRID


Dirce Marzoli

EXPOSICIÓN

COMISARIADO
Concha San Martín Montilla
Perspectiva de la exposición con vista de las secciones de Economía Diego Oliva Alonso
e Historia de las investigaciones (al fondo, sala de Los Templos). Emilia Morales Cañadas
Pablo Quesada Sanz

ASESOR CIENTÍFICO
Thomas G. Schattner

sus más ricos ejemplares, a visitarla tras El balance de la exposición ha sido muy DOCUMENTACIÓN
recorrer la sala temporal. positivo. A pesar de no haber contado
MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA
con un despliegue publicitario amplio, ha
En cuanto al catálogo, diremos que, si Manuel Camacho Moreno
tenido un gran éxito de público —5.596 Isabel Villanueva Romero
este tipo de publicación es de por sí lo Rosalía Velázquez Cabrera
visitas en dos meses, en su mayor parte
que sobrevive de cualquier exposición, Maria Giovanna Pasquale
individuales—, lo que teniendo en cuenta COBRE LAS CRUCES, S.A.
permaneciendo como testimonio de la Gobain Ovejero Zappino
la época, las elevadas temperaturas, el
misma, en nuestro caso se hace aún
final de curso académico y el comienzo GABINETE PEDAGÓGICO
más patente esa idea. Sus contenidos
de las vacaciones, es una cifra elevada, DE BELLAS ARTES DE SEVILLA
se organizan en tres grandes bloques, José Juan Fernández Caro
que podría aún superarse. Por estos
siendo el primero una repetición de
motivos se ha proyectado la reapertura de
los paneles, con los textos íntegros, FOTOGRAFÍAS–DIBUJOS–MAPAS
Munigua. La colina sagrada al público, del Los mismos autores que en el Catálogo
gráficos e imágenes. La parte central
4 de octubre al 10 de diciembre próximos,
es un repertorio de las piezas más
facilitando a los centros educativos RESTAURACIÓN
relevantes presentes en la exposición,
la organización de sus visitas en un Leonor Medina Romera
con sus comentarios y ficha técnica. Francisco Márquez Rondán
momento más idóneo, y disfrutar de lo Natalia Estrada Larrañeta
Finalmente, se ha incluido una suerte de
que sin duda es una oportunidad para
“actas” de la Jornada Conmemorativa,
acercarse al patrimonio arqueológico, GESTIÓN
con las versiones española y alemana
a un claro testimonio de la civilización
de las conferencias, acompañadas de DIRECCIÓN GENERAL DE MUSEOS
romana en nuestro territorio. Sin duda, Alberto Marcos Egler
algunas ilustraciones. Es por tanto
esta exposición, además de contar ella Guiomar Romero García de Paredes
esta publicación la auténtica memoria
misma con un número considerable de
de los actos que se han asociado en DISEÑO (EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO)
personas que acuden por el tema concreto
esas fechas a Munigua, en un volumen Manuel Alonso
o por la novedad, va a atraer la curiosidad
reducido y por lo tanto asequible para
y el interés de visitantes que empezarán a
todos los públicos. MONTAJE
frecuentar el resto del museo. Un aliciente LIOCH Carpinteros
Como complemento de esta actividad se más para seguir ofreciendo actividades,
elaboró una encuesta para conocer la intentando siempre mantener un alto IMPRESIÓN DIGITAL
opinión del público y realizar el estudio grado de satisfacción a la vez que se Trillo Comunicación Visual

que se publica en este mismo número de diversifica la oferta para llegar al público
mus–A. de todas las edades y condiciones, y que ELECTRICIDAD
ERCE
éste se consolide como usuario habitual.
156 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

ESTUDIO DE PÚBLICO
DE LA EXPOSICIÓN
MUNIGUA.
LA COLINA SAGRADA
CASILDA YBARRA SATRÚSTEGUI

LOS OBJETIVOS Y EL CUESTIONARIO celebró la muestra, de mayo a julio, hicieron datos, el propio Museo Arqueológico, ya
La exposición Munigua. La colina que la asistencia de grupos de escolares que el 36,3% de entrevistados declara
sagrada, además de conmemorar los fuera reducida (10,3%). Los visitantes de que conoció la existencia de la muestra
cincuenta años de las investigaciones edad universitaria, entre 18 y 25 años, cuando se disponía a visitar su colección
en el yacimiento, sirvió para conocer fueron algo más numerosos (11,7%). permanente. Le siguen los que se
y valorar las opiniones y el perfil del enteraron a través de la prensa y de
En cuanto al origen de nuestros visitantes,
público que la visitó. Para ello, se diseñó conocidos (19,6% cada uno). El 5,7% del
el estudio permitió averiguar que la mayor
un cuestionario autoadministrado, público llegó a la muestra gracias a la
parte de ellos procedía de Sevilla capital
dirigido a todo aquél que voluntariamente información recibida al visitar la página
(38%) lo que indica que la exposición tuvo
quisiera cumplimentarlo una vez visitada web de la Consejería de Cultura o del
un área de influencia básicamente local.
la muestra. Esto permitió la recogida museo. En cuanto a los que afirmaron
Sólo el 9,3% y 9,6% de encuestados es
de respuestas dadas con total libertad, haberse enterado de la exposición por
originario de Sevilla provincia y del resto
aunque también la posibilidad de que el otros medios (16,4%), destacan aquellos
de España respectivamente, y las cifras
encuestado dejara espacios en blanco o no que especificaron que fueron los carteles
de visitas extranjeras representan el 4,3%,
precisara ciertos aspectos como hubiera situados a las entradas del parque los que
siendo la mitad de ellas de personas de
sido deseable. Con él se pretendió detectar les dieron la pauta para visitar la muestra.
origen centro o sudamericano.
posibles fallos y aciertos en beneficio de
Los contenidos de la exhibición se
futuros proyectos expositivos, determinar Los resultados acerca de la formación
valoraron en cuanto a su cantidad y
el perfil del público visitante y conocer del público indican que la mayor parte de
calidad. Las respuestas en el primer caso
la eficacia que la comunicación había los asistentes posee estudios de carácter
revelan con rotundidad que el público en
desempeñado en la transmisión de la idea universitario. Así, el 46% manifiesta poseer
general se encuentra satisfecho con la
central de la exhibición. Una vez finalizada una formación académica superior, frente
información obtenida en la muestra, y así
la muestra se procedió a la recopilación y al 3,9% y al 10,8% que declara haber
el 62,6% opina que los contenidos son
estudio de los cuestionarios, que sumaron cursado o estar cursando estudios básicos
suficientes. Por otro lado, tan sólo el 1,5%
un total de 707 unidades. Por su parte, el y medios respectivamente. En el estudio
piensa que son excesivos y el 13,8% que
número total de asistentes a la exhibición por profesiones destaca que el 16,2% de
son escasos. Por otra parte, al estudiar
se calcula en 5.596 personas, lo que encuestados se define como profesional
los juicios sobre la calidad, el 54,6% opina
indica que el 12,6% del total de asistentes o estudiante de las ciencias humanas,
que los contenidos son adecuados. Tan
quiso cumplimentar la encuesta. Sobre y entre ellos son muy numerosos los
sólo el 1,4% manifiesta que los considera
esta muestra de población se extrajeron asistentes dedicados a la Historia, el
inabarcables. Por último, señalar
resultados que son orientativos del Arte o la Arqueología (7,3%) así como los
que fueron escasos los encuestados
parecer del total de asistentes, ya que no maestros y profesores (6%). Por su parte,
que juzgaron poco interesantes las
existió estrategia de muestreo. es significativo asimismo el alto porcentaje
informaciones ofrecidas (1,8%).
de estudiantes o profesionales de carreras
técnicas y científicas (9,3%). En cuanto al estudio de los textos que
PERFIL DEL PÚBLICO VISITANTE servían de guía y explicación de la
Los primeros puntos del cuestionario se muestra, el 80,3% de los entrevistados
dirigían a determinar el perfil del público VALORACIONES ACERCA DE LA piensa que fueron adecuados y de ayuda
asistente, si bien en ellos se obtuvo cierto EXPOSICIÓN para la comprensión, dato clave, ya que
grado de abstención en las respuestas. Una segunda parte de la encuesta el entendimiento de la exhibición se
se encaminaba a estudiar aspectos encuentra íntimamente ligado a unos
El estudio por edades se realizó
relacionados con la muestra y para buenos textos, con un correcto lenguaje y
estableciendo grupos, de entre los cuales
ello se formularon cinco preguntas con expresión. Por otro lado, los asistentes que
destaca el que comprende edades entre
sus respectivas respuestas a elegir, la consideraron que había demasiado texto y
41 y 60 años por ser el segmento más
primera de las cuales se refería al medio que era difícil de entender suman el 4,6%
numeroso (29,1%). Le siguen muy de cerca
de información de la exhibición, y el resto y aquellos que opinaron que el lenguaje
los asistentes de 26 a 40 años (22,2%). Se
eran valoraciones sobre distintos aspectos de los mismos era impreciso y escaso
puede afirmar, por tanto, que la media
de la exposición. En todas ellas se obtuvo representan al 10,7% de encuestados.
de edad de los visitantes es alta y que
un alto grado de participación.
alrededor del 20% de los encuestados tiene En el estudio de las impresiones del
menos de 25 años. Las fechas en que se El punto fundamental de información público visitante acerca de la selección
de la muestra, fue, según indican los
EDADES DE LOS VISITANTES (%)
5%
6% NIVEL ACADÉMICO DE LOS VISITANTES (%)
20%
12% 4%
11% 157
6%
39%
EDADES DE LOS VISITANTES (%) NIVEL ACADÉMICO DE LOS VISITANTES (%)
5% 22% 4%
6%
20% 11%
12%29%
DE 5 A 12 AÑOS 39% 46%
DE 13 A 17 AÑOS
6%
DE 18 A 25 AÑOS
DE 26 A 40 AÑOS BÁSICO (PRIMARIA)
DE 41 A 60 AÑOS MEDIO (SECUNDARIA/BACHILLERATO/FP)
22%
NO CONTESTA SUPERIOR (UNIVERSIDAD)
MÁS DE 60 AÑOS 46% NO CONTESTA
29%
DE 5 A 12 AÑOS
DE 13 A 17 AÑOS BÁSICO (PRIMARIA)
DE 18 A 25 AÑOS MEDIO (SECUNDARIA/BACHILLERATO/FP)
DE 26 A 40 AÑOS SUPERIOR (UNIVERSIDAD)
DE 41 A 60 AÑOS NO CONTESTA

de piezas expuesta las respuestas


NO CONTESTA temporales dadas las fechas en las que se presencia mayor de medios audiovisuales,
denotan granMÁSsatisfacción,
DE 60 AÑOS y así el 42,5% celebró la muestra y la ausencia de aire interactivos, etc. para hacerla más atractiva
considera que se adaptan correctamente acondicionado (16% de los encuestados se al público (2,7% de encuestados), sugerían
al discurso y que sirven de ayuda para el pronunciaron sobre este aspecto). También el traslado temporal de la exhibición hacia
entendimiento de la muestra. Algo más del numerosos fueron los asistentes que, otros municipios de la provincia o planteaban
46% de encuestados califica de aceptable considerando el interés de la exhibición, la necesidad de habilitar un mejor acceso a
la relación de piezas exhibidas, y el 7% las pidieron más publicidad y difusión para este la ciudad romana (2,5%). Para terminar, no
juzga escasas y poco representativas. tipo de actividades culturales (5%). Entrando puede olvidarse el gran número de visitantes
ya en aspectos más relacionados con el que quiso felicitar a la organización por la
A la pregunta de si los visitantes
discurso expositivo y montaje, se recogieron muestra (17%). Manifestaban su satisfacción
consideraban el recorrido y la disposición
numerosos comentarios al respecto (14,4%), por la labor de difusión cultural que se
de las piezas claros para una correcta
como sugerencias sobre la necesidad de un había realizado, ya que muchos confesaron
visita, el 72,7%, de los asistentes se
nuevo espacio de exposiciones temporales, no conocer la existencia de Munigua con
muestra conforme con el discurso que
peticiones de mayor información en las anterioridad a la visita.
se ha elegido para narrar los distintos
cartelas o de más contextualización histórica,
aspectos de Munigua. Por su parte, el Las conclusiones del estudio de público
textos en otros idiomas o traducción de
18,3% juzga poco comprensible dicha son positivas de modo global, no sólo
los textos latinos. Este apartado contiene
relación y el 4,1% piensa que el recorrido por las valoraciones desveladas, sino por
también las opiniones de aquellos asistentes
resulta confuso y que no establece ninguna la alta fiabilidad que poseen este tipo
que hubieran deseado la presencia de las
conexión con el argumento de la exhibición. de encuestas autoadministradas, en las
obras más conocidas del yacimiento, que,
que el entrevistado se expresa de una
sin embargo, no se quisieron trasladar de
forma más libre, si bien, con un menor
COMENTARIOS Y SUGERENCIAS su lugar habitual para respetar al máximo la
nivel de comprensión de enunciados y de
En el apartado de sugerencias y sala de Mulva y que pudiera ser visitada como
precisión en las respuestas. Asimismo,
comentarios llama la atención el alto complemento de la temporal. Asimismo,
las sugerencias y fallos recogidos son, sin
porcentaje de participación, casi el 60% la muestra, de carácter conmemorativo,
duda, aspectos fundamentales que todo
del total de encuestados, a pesar de la precisaba de otros medios para el discurso
museo ha de conocer para evolucionar y
frecuente tendencia existente a dejar este expositivo. Estos criterios se explicaban en
seguir afrontando el trabajo en un futuro.
tipo de espacios en blanco. el tríptico repartido en la propia exhibición,
pero parece que una parte del público los
Son frecuentes las referencias hechas sobre desconocía o no estaba de acuerdo. Otras
el calor que se vivía en la sala de exposiciones sugerencias de interés proponían una

PROFESIONES (%) PROFESIONALES/ESTUDIANTES DE CIENCIAS HUMANAS (%) CONOCIMIENTO DE LA EXPOSICIÓN (%)


2%
9% 15% 16%
1%
3%
4% 36%
37%
20%

16%
67%
6%
45% 3%
20%
ESTUDIANTES/PROFESIONALES DE CARRERAS TÉCNICAS Y CIENTÍFICAS MAESTROS/PROFESORES
EN EL MUSEO ARQUEOLÓGICO
ESTUDIANTES/PROFESIONALES DE LA EMPRESA Y LA ECONOMÍA TURISMO
WEB CONSEJERÍA CULTURA/MUSEO
FUNCIONARIOS/ADMINISTRATIVOS Hª/Hª DEL ARTE/ARQUEOLOGÍA
POR LA PRENSA
OTRAS PROFESIONES/AMAS DE CASA OTROS
POR UN CONOCIDO
ESTUDIANTES/PROFESIONALES DE LAS CIENCIAS HUMANAS
OTROS
ESTUDIANTES NO UNIVERSITARIOS/NO CONTESTA
NO CONTESTA
158 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

MARÍA VENEGAS ORTIZ Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla


159

Puesto de periódicos y postales en la calle Sierpes.


160 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

Calle Santa María la Blanca.

LA COLECCIÓN LOTY, ADQUIRIDA POR LA


CONSEJERÍA DE CULTURA DE LA JUNTA DE
ANDALUCÍA EN 1995 Y DEPOSITADA EN EL MUSEO
DESDE ENTONCES, ESTÁ CONSTITUIDA POR UN
TOTAL DE 2.348 PLACAS DE GELATINO–BROMURO,
DE 9 X 12 CM, Y FORMA PARTE A SU VEZ DE
UN COMPLETÍSIMO ARCHIVO FOTOGRÁFICO
QUE EL FOTÓGRAFO FRANCÉS CREÓ EN SU
RECORRIDO POR DIVERSAS CIUDADES ESPAÑOLAS
Y NORTEAFRICANAS DURANTE EL PERÍODO
COMPRENDIDO ENTRE 1910 Y 1935.
161

Grupo de pequeñas tiendas en la Plaza del Pan.

LAS EXPOSICIONES DE FOTOGRAFÍA han propiciado en el sur de la Península, al La intención, por tanto, no es la de
suponen siempre un atractivo para el público, igual que en el resto de países del entorno hacer que los sevillanos se recreen en
sobre todo si se trata de fotografía antigua, mediterráneo, que las calles, plazas, las excelencias pasadas de su ciudad y
pues las imágenes constituyen pequeños avenidas, parques y paseos de nuestras facilitar argumentos a quienes critican
fragmentos de una realidad que ha pasado ciudades sean los escenarios de las los nuevos cambios, ni la de brindar
pero que todavía hoy es posible reconocer. actividades más diversas: comunicación y a los foráneos una serie de visiones
Son fotografías que nos sitúan en el presente desplazamientos, ocio, fiestas, comercio, tópicas y turísticas de Sevilla, sino la
y nos conectan con el pasado, construyendo prolongación de la vivienda, etc. de presentar una interpretación como
nuestra identidad como grupo social. museo etnográfico: esa reflexión sobre la
Éstos son los temas sobre los que se
utilización del espacio urbano.
Esta exposición del Museo de Artes y apoya el discurso de una exposición que
Costumbres Populares de Sevilla ofrece nos ofrece la posibilidad de apreciar cómo La colección Loty, adquirida por la
la oportunidad de efectuar un recorrido ha sido la evolución de la ciudad, las Consejería de Cultura de la Junta
por las calles de la ciudad y la provincia costumbres, las indumentarias y los oficios, de Andalucía en 1995 y depositada
de los años 20 y 30 del pasado siglo, y de observar cómo quizás haya cambiado en el museo desde entonces, está
gracias a fotografías pertenecientes a dos la fisonomía de algunos espacios, pero constituida por un total de 2.348 placas
colecciones: la colección del Ayuntamiento no tanto el uso que se hace de ellos. Con de gelatino–bromuro, de 9 x 12 cm, y
de Sevilla depositada en el museo y la tal fin, junto a las imágenes de principios forma parte a su vez de un completísimo
colección del fotógrafo francés Charles de siglo se han colocado otras actuales, archivo que el fotógrafo francés creó
Alberty López, más conocido como Loty, a no sólo para distinguir los cambios en en su recorrido por diversas ciudades
la que pertenecen la mayoría de las placas. edificios, calles o plazas, sino para poner españolas y norteafricanas durante el
de manifiesto una realidad que puede o no período comprendido entre 1910 y 1935.
La muestra propone una reflexión sobre
gustarnos, pero que refleja unas formas de Con este propósito fundó la empresa
el uso que en Andalucía se hace de la
utilizar la calle que Loty no pudo recoger Archivo Fotográfico Universal (Afusa) y
calle como espacio privilegiado para
y que son consecuencia de la aparición realizó postales de monumentos, calles y
las relaciones socioculturales. El clima,
en este último siglo de nuevas formas de plazas llenas de gente, escenas urbanas y
la cantidad de horas de luz de que
divertirse, comprar, habitar y desplazarse. paisajes: un conjunto de imágenes que, a
disfrutamos y el carácter de nuestra gente
pesar de su primera intención meramente
162 MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES

Plaza de La Campana.

CITAS LITERARIAS DE AUTORES COMO GUSTAVO


ADOLFO BÉCQUER, LUIS CERNUDA, JOSÉ MUÑOZ
SAN ROMÁN, CHAVES NOGALES, SOMERSET
MAUGHAM Y CARLOS REYLES, ACOMPAÑAN A
CADA UNA DE LAS UNIDADES TEMÁTICAS DE LA
EXPOSICIÓN Y REPRODUCEN DESCRIPCIONES
QUE EVOCAN AQUELLOS TIEMPOS.
163

comercial, constituyen un documento Citas literarias de autores como Gustavo a partir de una clasificación por temas:
histórico de gran valor. Adolfo Bécquer, Luis Cernuda, José Muñoz edificios civiles, militares, religiosos,
San Román, Chaves Nogales, Somerset paisajes urbanos, viviendas, interiores,
Para este proyecto contó con la colaboración
Maugham y Carlos Reyles, acompañan a calles, plazas, parques y jardines,
del portugués Antonio Carreta Passaporte
cada una de las unidades temáticas de la mercados, bares y tiendas, escenas de
que, tras la desaparición de Loty de
exposición y reproducen descripciones que calle, medios de transporte, industrias,
nuestro país en 1935 por causas que aún
evocan aquellos tiempos. artesanías y fiestas.
desconocemos, refunda en Portugal esta
empresa, con el nombre de Loty. Poco Además, como recurso didáctico, se Esta aplicación se editó en CD–Rom por
más se sabe de Charles Alberty López, ha diseñado un elemento que llama primera vez en el año 2003 con ocasión
mencionado por su labor como fotógrafo la atención: una fotografía de grandes de la presentación de parte de esta
en revistas francesas de principios de siglo. dimensiones que invita a sumergirnos en el colección y tuvo un enorme éxito, por lo
Su legado, que abarca otras comunidades ambiente de la Sevilla de aquella época al que se ha aprovechado esta muestra para
autónomas españolas, se configura como crear un escenario en la sala de exposición. realizar una segunda edición y ponerla a
una interesantísima muestra de la historia Este espacio recreado ofrece una pantalla disposición del público.
de la fotografía española de principios de con imágenes de la ciudad durante la
Las fotografías de esta exposición reflejan
siglo. A ello se une el interés de la colección Exposición Iberoamericana celebrada
realidades que pertenecen a nuestra cultura.
como instrumento para la investigación
Por ello, estas imágenes de gente corriente,
etnográfica: monumentos, edificios y
inmersas en actividades cotidianas, forman
paisajes naturales conviven con un amplio Display con imágenes de la Exposición
parte de nuestro patrimonio, un patrimonio
repertorio de temas etnográficos como Iberoamericana de 1929.
que completa las relaciones y la identidad
talleres artesanos, mercados, bares, fiestas,
de las personas por lo que significan de
etc., y componen una extraordinaria fuente
reconocimiento y comprensión de nuestra
documental para el estudio de la vida
realidad y de nosotros mismos.
cotidiana en Andalucía y Norte de África
anterior a 1936.
Como antecedente de estas vistas
BIBLIOGRAFÍA
recordemos las tomadas, tanto en fotografía
VV.AA.(2005): Maneras de mirar. Lecturas
como en pintura, dibujo y grabado, por los
antropológicas de la fotografía. Consejo
románticos del siglo XIX, que convirtieron a Superior de Investigaciones Científicas. Madrid.
ciudades como Sevilla, Granada, Córdoba
o Ronda en protagonistas de aquella Ardèvol, Elisenda (2005): Cuando la mirada no
nos es ajena. En VV.AA: Mario Fuentes. Medio
fascinación por el pasado exótico. siglo de fotografía etnográfica. Museo de Artes
La visión de Loty fue, pues, una visión y Costumbres Populares de Sevilla. Fundación
el Monte.
sesgada de la ciudad, que se limita a las
imágenes más pintorescas, sin captar la
totalidad de la Sevilla de aquellos años.
Del mismo modo, las fotografías tomadas
por él en Marruecos presentan esa
percepción exótica del país similar a la de
los románticos extranjeros que viajaron
por la España del siglo XIX. FICHA TÉCNICA
en 1929, unas imágenes que reflejan los
Pero todos sabemos que un museo del EXPOSICIÓN
grandes cambios en su fisonomía que Las calles de Sevilla.
siglo XXI no debe plantear una simple
vieron Loty y los sevillanos aquellos años.
exposición de imágenes. Nos preocupa que FECHA
Del 22 de junio al 20 de agosto de 2006.
ésta sea didáctica, atractiva y entretenida. Por otra parte, se ha colocado un
Las fotografías actuales, realizadas por ordenador donde es posible consultar LUGAR
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.
el fotógrafo Mario Fuentes, nos hacen todos los fondos digitalizados de
considerar, como decía, esas nuevas la colección Loty adquirida por la ORGANIZA
Museo de Artes y Costumbres Populares de Sevilla.
maneras de usar los espacios urbanos: Junta, que engloba vistas de todas las Delegación Provincial de Cultura de Sevilla.
grandes vías de comunicación, viviendas provincias de Andalucía excepto Granada Dirección General de Museos. Consejería de Cultura.
Junta de Andalucía.
adosadas, el botellón, los grandes y Almería, y más de 400 imágenes de
almacenes, pertenecen a la vida cotidiana Marruecos. Pinchando en cada ciudad COLABORA
Asociación de Amigos del Museo de Artes y
de la ciudad y se insertan de lleno en ella. podemos tener acceso a las fotografías Costumbres Populares de Sevilla.
164 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

MUSEO ARQUEOLÓGICO DE SEVILLA.


TEATRO: MEMORIAS DE ADRIANO
NOTA DE REDACCIÓN
165

TEATRO EN EL MUSEO personaje que ha alimentado el inconsciente FICHA ARTÍSTICA Y TÉCNICA ORGANIZA
El Museo Arqueológico de Sevilla, por colectivo y que está unido de diferentes REPARTO Junta de Andalucía.
la cronología de sus fondos romanos, maneras a nuestra comunidad; les ha PUBLIO HELIO ADRIANO,
Consejería de Cultura.
Empresa Pública de Gestión
su colección de estatuaria y su relación permitido reencarnar a este personaje. EMPERADOR de Programas Culturales.
Roberto Quintana
con la ciudad romana de Itálica, se Dirección General
de Museos.
encuentra históricamente vinculado a la HERMÓGENES, MÉDICO
Delegación Provincial
figura del emperador Adriano, originario LA OBRA IMPERIAL
de Sevilla.
Juan Motilla
de esta ciudad. El texto es una versión libre de la Museo Arqueológico
MARGUERITE de Sevilla.
novela de Marguerite Yourcenar dentro Antonia Zurera
Junto al solar de la antigua Itálica, de una estructura de teatro clásico: LUGAR
GENIOS DEL EMPERADOR Plaza de América s/n
que había sido fundada por Escipión el Prólogo, Párodos, Episodios, Éxodo y Montse Rueda (Parque de María Luisa).
Africano, en el 206 a.C., Adriano impulsó, Epílogo. A La Tarasca le ha interesado Eugenio Jiménez
FECHA
tres siglos después, la creación de destacar diferentes temáticas: orígenes MÚSICO Del 7 al 20
una nueva ciudad. Al igual que hizo en Chiqui García
y vínculos de Adriano con la Bética; (Saz turco, setar, pandero)
de septiembre de 2006
muchos otros lugares, desarrolló allí una los motivos y propósitos de sus viajes; HORARIO
DISEÑO DE ILUMINACIÓN
planificación urbanística y un programa líneas de gobierno y consenso social; Tito Tenorio Todos los días a las 21 h.
Día 7 a las 21.30.
monumental e iconográfico de inspiración el filohelenismo que impregnó su vida y DISEÑO DE SONIDO
helenística, al que pertenecen las bellas su política; su oposición a la política de Pablo G. Boja ENSAYO GENERAL
Día 6 a las 21.30.
obras de la colección de escultura clásica conquistas... Así mismo, ha intentado REALIZACIÓN AUDIOVISUAL Con público y prensa.
de este museo, una de las mejores de los desentrañar los perfiles de este personaje, Enrique Berre, Rafael Albayda
Entrada gratuita.
museos españoles. como ser humano y como estadista. DISEÑO DE ESCENOGRAFÍA Y
Recogida de invitaciones:
VESTUARIO
en el propio Museo,
Adriano es un emperador que quiere Memorias de Adriano es un relato Antonio Zannoni, aLTeReGo
de 9 a 14 y de 19 a 21 horas,
presentarse ante los ciudadanos romanos admirable y ya un clásico. La trama PRODUCCIÓN EJECUTIVA a partir del día 6.
Carmen Montes
como un príncipe de la paz, la prosperidad nos muestra a Adriano en su vejez INFORMACIÓN
y el buen gobierno, en oposición a una reflexionando sobre los vaivenes del poder, AYUDANTES DE PRODUCCIÓN www.museosdeandalucia.es
Eva Martínez
ilimitada política expansiva de conquista, las conquistas, los turbios episodios Noelia López
que ya empezaba a ser ruinosa para el palaciegos, las horas de triunfo y de ADAPTACIÓN DE TEXTOS,
Imperio. El emperador que admiraba la peligro..., despojándose por momentos de DIRECCIÓN
Y PUESTA EN ESCENA
cultura griega y creía que Roma debía su investidura de César para mostrarnos Ramón Bocanegra
empaparse de ella. El emperador que amó su portentosa humanidad. PRODUCE
a Antinoo y, al morir éste prematuramente, Producciones
distribuyó su efigie por todo el Imperio, Los integrantes de un coro anónimo Carmen Montes

representado como un dios. toman protagonismo como personajes La Tarasca I.M.P.

individuales determinantes en los


Éste es el personaje que el museo ha diferentes episodios de la vida de Adriano.
seleccionado para acercar al público un
brillante período de la Historia de Roma, Gracias al rigor histórico impregnado
en el que Itálica fue conocida en todo por Marguerite Yourcenar, es posible
el Imperio por ser la patria de Trajano y hoy recrear unos sucesos históricos y a
Adriano. Pero ¿realmente ha sido así? la vez, destacar los valores universales
¿No habrá sido su alma errante —anima de un personaje, paradigma de hombre
vagula— la que ha elegido este museo y gobernante cuyo talante le impelía al
para animar nuestras mentes con la consenso social, a la consecución de
vigencia actual de su pensamiento? una paz duradera y para el que “fundar
bibliotecas equivalía a amasar graneros
públicos, amasar reservas para un invierno
LA COMPAÑÍA del espíritu” que, por ciertas señales y a
Tras el éxito de las intervenciones en pesar suyo “veía venir”.
lugares de interés patrimonial (“El Secreto
Naturalmente no podría pasarse por alto
de la Torre de don Fadrique” o “Nocturno
la figura de Antinoo, y su deificación tras
en los Jardines del Valle”, “María de
su trágica muerte, en un mensaje que
Padilla”, “Cervantes, Pasión y Libertad”,
Adriano pone en el mundo para que se
“El Viaje de Richard”, etc.), la Compañía
tengan noticias tanto de su poder como de
de Espectáculos La Tarasca se propone
su imposibilidad por detener la fatalidad.
aplicar el teatro y las artes escénicas
en general, a lo que denominamos Para confirmar el momento que inmortalizan
“Interpretación Modulada del Patrimonio”, sus Memorias de Adriano, cuenta Yourcenar,
con la intención de revelar el sentido que una vez encontró, en una carta de
profundo de una realidad histórica. Para Flaubert, esta frase inolvidable:
conseguir sus objetivos cuenta con
“Los dioses no estaban ya
actores, bailarines, músicos, dramaturgos,
y Cristo no estaba todavía
asesores históricos y demás personal
y de Cicerón a Marco Aurelio
artístico y de gestión.
hubo un momento único
El proyecto Adriano, auspiciado por la en que el hombre estuvo solo”.
Consejería de Cultura de la Junta de
Andalucía, les permite profundizar en un
166 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

EL CENTRO DE CREACIÓN
CONTEMPORÁNEA DE CÓRDOBA
VA ADQUIRIENDO FORMA
NOTA DE REDACCIÓN

EL PASADO MES DE JULIO FUENSANTA de la Comisión Técnica para el seguimiento Proyecto de Ejecución del nuevo edificio, que
Nieto y Enrique Sobejano presentaron el del proyecto, constituida desde la Dirección sería el punto de partida de su construcción.
Proyecto Básico del Centro de Creación General de Museos de la Junta de Andalucía. Paralelamente se seguirá trabajando tanto
Contemporánea de Córdoba, que da así un Esta Comisión Técnica integra a técnicos en el seguimiento del proyecto como en el
paso más en su evolución de proyecto a de la Dirección General de Museos, de la análisis de su programa.
realidad. Delegación Provincial de Córdoba, así como
En estas mismas páginas presentamos un
a expertos independientes, como Daniel
El objeto del Proyecto Básico es definir las breve texto de Fuensanta Nieto y Enrique
Andújar, Santiago Eraso o Jesús Carrillo.
características generales del edificio de Sobejano en el que nos aportan algunas
acuerdo a las bases técnicas establecidas en Está previsto que a mediados de diciembre claves de su proyecto.
el Pliego del Concurso y a las indicaciones de 2006 los arquitectos presenten el
MUS-A PROYECTOS Y EXPOSICIONES 167

CENTRO DE CREACIÓN
CONTEMPORÁNEA DE CÓRDOBA
FUENSANTA NIETO
ENRIQUE SOBEJANO
Arquitectos

Al igual que aquellas estructuras Al exterior, el edificio aspira a expresarse


literarias que incluían un relato dentro de por medio de un único material: paneles
otro, dentro de otro... —una historia sin prefabricados de hormigón con fibra de vidrio
fin— concebimos el proyecto a partir de un —GRC— que a un tiempo revisten fachadas
sistema, una ley generada por un patrón opacas y perforadas, o bien, conforman las
geométrico autosimilar, originado en una cubiertas planas o con pendientes variables
forma hexagonal, que contiene a su vez de las salas. La concepción industrializada
tres tipos diferentes de salas, de 150 m2, 90 del sistema, así como las condiciones de
m2, y 60 m2. Como un juego combinatorio, impermeabilidad, aislamiento y ligereza del
las permutaciones de estos tres recintos material, colaboran a garantizar la precisión
generan secuencias de distintas salas que y racionalidad de su ejecución, a un tiempo
eventualmente pueden llegar a configurar un que participan del concepto combinatorio que
único espacio de exposición. gobierna todo el proyecto.
Los talleres de artistas en planta baja y los La fachada al río, verdadera máscara
laboratorios en planta superior, se ubican protagonista del edificio hacia el exterior, se
en contigüidad con las salas expositivas, concibe como una pantalla perforada por
LA ARQUITECTURA SE NUTRE hasta el punto que ni siquiera existe múltiples huecos circulares tras los que
constantemente de imágenes ocultas entre ellos una estricta diferenciación: se alojan lámparas monocromáticas en
en nuestra memoria, ideas que en algún en el taller también es posible exponer, colores rojo, verde y azul. Por medio de un
instante se tornan nítidas y claras e indican mientras que las salas podrán utilizarse, programa informático apropiado, señales de
inesperadamente el inicio de un proyecto. de hecho, como espacios para la video generarán imágenes, textos o colores
Tal vez por ello el eco de la cultura hispano- producción artística. El salón de actos —la que encontrarán su reflejo en la lámina
musulmana latente aún en Córdoba caja negra— se concibe como un espacio de agua del río y permitirán instalaciones
haya supuesto inconscientemente algo escénico apto para representaciones específicamente concebidas para el lugar.
más que una nota al margen en nuestra teatrales, conferencias, proyecciones, Durante el día, la luz natural se filtrará a
propuesta. Frente a la homogeneidad que o bien, como un recinto singular para través de las perforaciones, e inundará
la civilización globalizada parece imponer exposiciones audiovisuales. tamizada la calle interior cubierta.
en todos los ámbitos, el Centro de Creación
El Centro de Creación Contemporánea de En el Centro de Creación Contemporánea
Contemporánea de Córdoba aspira a
Córdoba no es un organismo centralizado: de Córdoba confluirán artistas, visitantes,
interpretar una occidentalidad diferente,
el centro se desplaza de un espacio a otro, expertos, investigadores, curiosos, como
superando el tópico de esta expresión a
está en todas partes. Se configura como en un contemporáneo zoco cultural, sin
menudo empleada.
una secuencia de recintos vinculados a jerarquías espaciales evidentes. Será
Desconfiando de la supuesta eficacia y una calle pública, en la que confluyen las un centro para la creación artística que
flexibilidad del contenedor neutro y universal distintas funciones del edificio. Concebido vinculará estrechamente el espacio
adoptado tan comúnmente hoy en día, como lugar de cruce y encuentro, es un arquitectónico con el arte y con el público:
imaginamos un edificio estrechamente espacio común donde poder exponer e un laboratorio abierto donde la arquitectura
vinculado a un lugar y a una lejana memoria, intercambiar ideas, ver una instalación, pretende provocar también nuevos
en el que cada espacio se configura acceder a exposiciones, visitar el café, modos de expresión. Algunas de las más
individualmente, a un tiempo que es entrar en la mediateca, esperar el inicio recientes propuestas ligadas a las últimas
susceptible de transformarse y expandirse de una representación en la caja negra, o tecnologías parecen alejarse cada vez
en secuencias de diferentes dimensiones, quizá asomarse al Guadalquivir. más de la materialidad para sumergirse
usos y cualidades espaciales. Siempre nos en una virtualidad desconectada de un
Los materiales contribuirán a sugerir el
ha admirado la sencillez de las ocultas lugar concreto, pero tal vez por ello,
carácter de factoría del arte que impregna
leyes geométricas por medio de las que disintiendo de esa interpretación —ya un
el proyecto. En el interior, muros y
aquellos artistas, artesanos y alarifes de un lugar común— estamos convencidos de
losas desnudas de hormigón y solados
remoto pasado cordobés eran capaces de que el propio edificio, el río Guadalquivir, el
continuos establecen una estructura
generar el espacio múltiple e isótropo de la presente y el pasado de Córdoba, no serán
espacial susceptible de ser transformada
Mezquita, el complejo faceteado de bóvedas y sólo una circunstancia casual sino —como
individualmente por medio de diferentes
mocárabes, las permutaciones de los motivos también lo han sido para nosotros— el
intervenciones. Una red de infraestructuras
ornamentales de celosías, pavimentos origen de un diálogo, una coincidencia, o
eléctricas, digitales, de audio e iluminación,
y atauriques, o bien las reglas y ritmos quizá de un rechazo. ¿Pues, no son éstos
facilitan la posibilidad de acceder a múltiples
narrativos implícitos en los poemas y cuentos también sentimientos que subyacen en la
tomas y conexiones en todo lugar.
de la tradición islámica. búsqueda de toda expresión artística?
168 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

MUSEOS LOCALES.
NATURALEZA Y PERSPECTIVAS
MANUEL RAMOS LIZANA Y VÍCTOR J. MEDINA FLÓREZ

LOS DÍAS 21, 22 Y 23 DE JUNIO DE múltiples perspectivas. En primer lugar, se


2006 tuvo lugar en Granada el Seminario confiaba en facilitar una panorámica de un
Internacional de Museos Locales bajo la fenómeno relativamente reciente, que se
denominación Museos Locales. Naturaleza antoja desestructurado, habida cuenta de
y perspectivas. El seminario formaba la configuración administrativa territorial
parte de la Tercera Edición del Máster del Estado Español y la pluralidad de
de Museología de la Universidad de departamentos administrativos implicados
Granada, realizado en colaboración con en la planificación museológica: turismo,
la Consejería de Cultura de la Junta de bienes culturales, medio ambiente, etc.
Andalucía. Así, el seminario se proponía abordar las
legislaciones de las diversas comunidades
El seminario iba destinado
autónomas y la conformación de redes,
fundamentalmente a los alumnos
sistemas y servicios de atención a museos
matriculados en el máster, con la
en cada una de ellas. Por otra parte, se
esperanza de poder tratar con mayor
consideraba fundamental examinar las
profundidad un tema que no había sido
relaciones entre Cultura y Economía en
abordado con intensidad en la propia
el ámbito de los museos locales, su papel
programación académica del máster. Por
en la reestructuración económica del
añadidura, los museos locales serán, sin
medio rural, en el marco específico del
duda, uno de los campos preferentes de
turismo, así como en la capacidad del
actuación profesional de los que entonces
museo en la generación de identidades
se sentaron en la sala como alumnos.
locales y en el restablecimiento de la
No en vano, en el período comprendido
autoestima de comunidades castigadas por
entre 1996 y 2006 el número de museos
la desactivación económica, el desempleo
en España creció de los 1.192 a los
y el éxodo rural. Y, todo ello, sin soslayar
1.879 según las estadísticas oficiales,
las cuestiones relativas a los contenidos y a
siendo las principales responsables
la orientación de los museos locales. ¿Son
de este incremento numérico las
los museos locales museos para turistas
administraciones locales.
en el marco de la eclosión del turismo
Pero además se abrió la matrícula para cultural? ¿Deben ser los museos instancias
todas aquellas personas que estuviesen participativas de las comunidades locales
interesadas en el tema, con la esperanza o por el contrario deben plantearse como
de atraer a promotores y responsables infraestructuras turísticas? ¿Es posible
de museos locales en el ámbito nacional. conjugar ambas orientaciones? y, en tal
La respuesta a la convocatoria fue caso, ¿cómo puede hacerse?
bastante amplia, pues entre los 138
Este ambicioso programa se estructuró
matriculados (40 alumnos del máster y comunidad o no es. La excelencia formal
en tres sesiones de trabajo, una por cada
98 alumnos externos) se encontraban es secundaria y en cualquier caso, está
día de desarrollo del seminario. En la
numerosas personas relacionadas con subordinada a los objetivos sociales y a la
primera sesión se abordó la tipología de
la administración y gestión de museos participación comunitaria. En definitiva,
los museos locales, comenzando con una
locales de todo el territorio nacional, ¿queremos un pasado mejor o un futuro
conferencia introductoria sobre la filosofía
aunque destacó la participación de mejor? A esta colaboración le siguieron
del museo local, que fue acometida por el
profesionales de la fachada mediterránea: intervenciones monográficas dedicadas
profesor Tomislav Sola, de la Universidad
Andalucía, Murcia, Valencia y Cataluña. a los ecomuseos (sobre todo en el área
de Zagreb, quien en su habitual tono
Esto facilitó una alta participación en los francoparlante), los museos comunitarios
provocador y heterodoxo cuestionó los
debates, que fueron largos y fructíferos en (especialmente en su desarrollo en México)
principios de la Museología académica
las dos sesiones mantenidas. y, finalmente, los Museos del Territorio o
reivindicando un perfil humanístico para
Parques Culturales (centrándose en el caso
Los convocantes del seminario (dirigido por las realizaciones museográficas y una
de la comarca aragonesa del Maestrazgo).
Víctor J. Medina Flores y Manuel Ramos orientación reivindicativa en la creación de
Hugues de Varin Bohan (ex–secretario
Lizana) trazaron una programación en la nuevos museos. Para este académico las
general del ICOM) trazó un recorrido de
que se pretendía abordar el tema desde respuestas son claras: el museo es para la
los ecomuseos en todo el mundo desde
169

EL SEMINARIO SE PROPONÍA ABORDAR LAS EL ECOMUSEO ES UN MUSEO COMUNAL,


LEGISLACIONES DE LAS DIVERSAS COMUNIDADES DIFERENTE, ALTERNATIVO, AMBIENTALISTA,
AUTÓNOMAS Y LA CONFORMACIÓN DE REDES, CON UNA CONCEPCIÓN AMPLIADA DEL
SISTEMAS Y SERVICIOS DE ATENCIÓN A MUSEOS PATRIMONIO Y CUYO OBJETIVO ES LA
EN CADA UNA DE ELLAS. DIMENSIÓN CULTURAL DEL DESARROLLO.

su nacimiento en Le Creusot hasta la la Arqueología Industrial y la puesta en Pablo Suárez (Director General de Museos
aldea global. Como es bien sabido, los valor del patrimonio tecnológico y minero, de la Consejería de Cultura de la Junta
ecomuseos iniciaron su andadura en intervención que corrió a cargo de Miguel de Andalucía) y Marisol Gil de los Reyes
Francia para extenderse después por los Ángel Álvarez Areces, Presidente de la (Jefa del Servicio de Museos de la misma
países francófonos y más tarde a los cinco Asociación de Arqueología Industrial de Consejería). Desde su mismo inicio las
continentes, constituyendo un movimiento Asturias, quien con una extraordinaria discusiones fueron intensas y acaloradas.
en el cual, el punto en común fueron las capacidad de síntesis transmitió en Oponer, —como se hizo—, la experiencia
proyecciones participativas de los museos. su práctica integridad la problemática de una Europa opulenta que ha asumido
El ecomuseo es un museo comunal, abordada y las soluciones dadas por plenamente la sinergia economía–cultura
diferente, alternativo, ambientalista, con administraciones y particulares. En con la trayectoria de la Museología en los
una concepción ampliada del Patrimonio segundo lugar, la experiencia de Mértola, llamados eufemísticamente países en vías
y cuyo objetivo es la dimensión cultural una pequeña localidad en el sur de de desarrollo, fue un revulsivo inmediato.
del desarrollo. El museo es participativo Portugal inapreciable en cuanto a lo En primer lugar, esto puso de manifiesto la
o no es. Ésta es la máxima de la ya vieja que tiene de experiencia. Un grupo de versatilidad y variabilidad del museo como
“Nueva Museología”. Raúl Méndez Lugo, investigación universitario, a cuyo frente institución que en un caso y otro persigue
presidente del Comité Internacional por la se encontraba el arqueólogo Claudio fines y moviliza medios completamente
Nueva Museología, afiliado al ICOM, insistió Torres Figueredo llegó a tener allí un distintos. En el caso europeo el museo ha
en parecidos términos aunque explicando la extraordinario grado de implicación con adquirido una extraordinaria complejidad
trayectoria de los museos comunitarios en la comunidad local, hasta tal punto que y se encamina a la consecución de fines
México. La participación, la reivindicación los resultados de sus investigaciones no exclusivamente culturales, entre los
y la asamblea son las máximas de estas y la puesta en valor de las estructuras que los económicos emergen con fuerza.
iniciativas. Jorge Abril, de la Asociación para emergentes y las exhumadas en las En el caso de los países abordados en las
el desarrollo del Maestrazgo introdujo a los excavaciones arqueológicas llevadas a intervenciones de H. de Varin y R. Méndez,
presentes en la problemática de los museos cabo fueron asumidas por la población se presentaban como prioritarios los fines
de proyección territorial aunque centrándose de Mértola en todas sus dimensiones. políticos, las aspiraciones sociales de
muy especialmente en la experiencia del Se impuso un tipo de restauración las minorías, los programas educativos
Maestrazgo, centrada en el Parque Cultural basada en las técnicas tradicionales del genéricos (no necesariamente ceñidos a
de Molinos y en los museos, fortalezas y tapial con las que se llevaron a cabo las los contenidos del museo) o la cohesión
centros expositivos asociados. necesarias reparaciones en las viviendas social. No obstante, ambas realidades
de los residentes, pero también en tenían un punto en común y era éste que,
En la segunda sesión se abordaron los
las estancias para el alojamiento del en ambos casos, aún queda mucho por
aspectos organizativos. Se discutió la
turismo, rechazando al mismo tiempo hacer. En los países desarrollados hay que
idoneidad de los términos red y sistema,
la construcción de hoteles que, se mejorar en muchos aspectos de la gestión
sobre todo con la participación de Luis
consideraba, harían que los beneficios y organización de los centros, las redes y
Grau (director del Museo de León), cuya
económicos del turismo fueran a parar los sistemas, la legislación y los servicios
intervención fue sistemática, esclarecedora
fuera de la localidad. Así se esperaba, de atención; mientras que los llamados
y, por qué no decirlo, absolutamente
además, fomentar el contacto entre museos comunitarios han de profundizar en
brillante. El conferenciante nos ayudó a
el turista y la población residente. Por las técnicas museográficas y tienen un papel
comprender la diferencia entre la red,
similares consideraciones se renunció a decisivo en la conservación patrimonial
que se dispone de forma horizontal y es
establecer una implantación de señalética que sus gobiernos tienen desatendida por
fruto del acuerdo y el compromiso; del
pues se pensaba desde la comunidad incapacidad económica o, simplemente, por
sistema, donde prevalece el objetivo y un
que así los turistas entrarían en contacto quedar fuera de su ámbito de intereses.
régimen de dependencia. Pero además,
con la población local. Un vivo ejemplo de
se estudiaron casos concretos: Cataluña
participación social en el desarrollo de las
y Extremadura como modelos regionales
funciones museológicas y patrimoniales
y Valencia como modelo provincial.
clásicas (investigación, conservación
Las intervenciones correspondieron,
y difusión). Y, al mismo tiempo, de
respectivamente, a Carmen Prats, Pilar
salvaguarda de la autoestima de las
Caldera y Joan Josep Gregori.
comunidades receptoras del turismo.
En la tercera sesión se trataron dos
Los debates que cerraron la primera y
casos concretos. En primer lugar, la
segunda sesión fueron conducidos por
experiencia asturiana en relación con
170 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

MESA REDONDA
“LOS JÓVENES Y EL MUSEO”
PATRICIA MONZO LOSADA Y YOLANDA TORRUBIA FERNÁNDEZ (1)

CON MOTIVO DEL DÍA INTERNACIONAL de los jóvenes en el museo, como ya se Aunque breves, las intervenciones de
de los Museos, el pasado 18 de mayo de está dando en algunos con sociedades los invitados aportaron puntos de vista
2006 se celebró en el Museo Arqueológico de jóvenes patronos o asociaciones de enriquecedores:
de Sevilla una mesa redonda donde jóvenes amigos.
– La orientación del museo como
tuvimos la oportunidad de debatir y
Por orden de intervención, los ponentes dinamizador social vino de la mano de
reflexionar sobre los Jóvenes y el Museo,
fueron: la DRA. Dª. MARÍA DOLORES RUIZ la profesora María Dolores Ruiz, quien
lema bajo el cual el Consejo Internacional
DE LA CANAL, profesora de Museología hizo hincapié en la importancia de apoyar
de Museos invitaba a los museos de todo
de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla; actividades en el museo durante todo el
el mundo a celebrar su Día Internacional.
el DR. D. FERNANDO MARTÍN MARTÍN, año y no esperar al Día Internacional.
Personas ligadas de una manera u otra al
profesor de Museología del Departamento Desde su larga experiencia como docente
mundo de los museos se sentaron en la
de Historia del Arte de la Facultad de explicaba la dificultad para organizar
mesa ante un público mayoritariamente
Geografía e Historia de la Universidad actividades y prácticas para favorecer
joven para debatir sobre la relación entre
de Sevilla; el DR. D. RAFAEL HIDALGO la difusión y la educación en el museo.
los jóvenes y el museo, y sobre qué debe
PRIETO, profesor de Museografía de En suma, destacaba la necesidad de
hacer el museo para que los jóvenes
la Facultad de Humanidades de la actualizar los museos andaluces y de
formen parte de él.
Universidad Pablo de Olavide; DÑA. caminar hacia unos museos que estén
Dª. CONCHA SAN MARTÍN, directora del GUIOMAR ROMERO, profesional del campo más en sintonía con la Andalucía moderna
museo y moderadora de la mesa, abrió de la museología y la gestión cultural; de hoy, la imagen de una Andalucía más
el turno de exposición de los ponentes D. RAFAEL DÍAZ, alumno de la tercera cultural.
invitados con una serie de premisas entre edición del Master de Museología de la
– El profesor Fernando Martín subrayó el
las que destacó la importancia de los Universidad de Granada; y Dª. YOLANDA
hecho de que para crear la conciencia de
jóvenes para los museos como nuevos TORRUBIA FERNÁNDEZ, alumna del
la importancia del museo y del Patrimonio
profesionales con nuevas ideas que mismo Master y representante de la
hay que establecer metodologías y apoyar
pueden colaborar con su modernización Asociación de Jóvenes amigos del Museo
la formación en el ámbito del museo
y acercamiento al público. Asimismo A.M.Ar.Iuvenis, que actualmente se
tanto para profesionales como para los
subrayó la necesidad de la participación encuentra en proceso de gestación.
171

PERSONAS LIGADAS DE UNA MANERA


U OTRA AL MUNDO DE LOS MUSEOS SE
SENTARON EN LA MESA ANTE UN PÚBLICO
MAYORITARIAMENTE JOVEN PARA DEBATIR
SOBRE LA RELACIÓN ENTRE LOS JÓVENES Y EL
MUSEO, Y SOBRE QUÉ DEBE HACER EL MUSEO
PARA QUE LOS JÓVENES FORMEN PARTE DE ÉL.

jóvenes que se forman en el campo de todo al público universitario, a diferencia necesitamos respuestas eficaces que
la Museología. Además reivindicó una del infantil o adolescente. Debemos apoyen e incentiven la creación del vínculo
asignatura de Museología impartida en la preguntarnos a qué se debe este déficit, entre ambos. Algunas claves derivadas de
Universidad con posibilidades reales de cómo se puede lograr que los universitarios esta mesa redonda podrían ser:
aprendizaje. Según su postura, mientras se acerquen al museo y encuentren
– Apoyo a la realización de prácticas en el
la voluntad de formación no sea real no en él un ámbito de cultura, estudio e
ámbito de los museos.
se creará una auténtica conciencia de la investigación, pero también de ocio.
importancia del papel de los museos en la – Estudio de las posibilidades profesionales
– Rafael Díaz, joven emprendedor y
sociedad. que brinda el museo a los jóvenes.
alumno de la tercera edición del Master
Con respecto a las posibilidades laborales, de Museología de la Universidad de – Nuevas vías de acercamiento a los
el profesor Martín destacaba la gran Granada, habla del museo como lugar de jóvenes, diferenciando dentro de éstos a
demanda de profesionales que existe en la comunicación, analizando el por qué de los diferentes colectivos y necesidades,
actualidad, demostrada por la proliferación la ruptura entre el museo y los jóvenes. por ejemplo a través de la realización de
de másteres, debates, congresos, etc. Consideró a los jóvenes como un colectivo actividades y talleres, de la elaboración de
Sin embargo, los canales de acceso son diverso al que hay que conocer, aportando textos didácticos y educativos y del apoyo a
demasiado difíciles y el museo no colabora datos interesantes, resultado de pequeñas la investigación.
en este sentido en la inserción laboral de entrevistas realizadas en el ámbito
– Unión Universidad/Museo: vinculación
los jóvenes interesados en este campo. universitario. Finalmente, trató el tema del
entre una formación especializada y la
asociacionismo juvenil como vínculo de
– Al igual que los anteriores ponentes, el práctica diaria del trabajo dentro del
acercamiento entre el museo y los jóvenes.
profeso Hidalgo destacó el interés que los museo.
alumnos muestran por la Museografía – Como representante en la mesa, no
El equipo técnico del Museo Arqueológico
y por colaborar y hacer prácticas en sólo de la tercera generación del Master
de Sevilla está trabajando para que
cuanto toman contacto con la asignatura. de Museología de Granada, sino también
se vaya creando paulatinamente una
La imposibilidad de realizar prácticas y del grupo de jóvenes que está gestando la
relación más estrecha entre los jóvenes
de comenzar a trabajar en los grandes creación de la Asociación de Jóvenes Amigos
y esta institución. Además, es importante
museos gestionados por la Junta de del Museo Arqueológico de Sevilla, Yolanda
reseñar la labor del grupo promotor de
Andalucía (2), como es el caso del Museo Torrubia cerró el turno de exposiciones. La
la Asociación de Jóvenes Amigos, A.M.Ar.
Arqueológico de Sevilla, ha hecho que joven museóloga resaltó la importancia de
Iuvenis, que pronto se constituirá con el
muchos se vuelquen en la posibilidad crear claves que acerquen el discurso del
objetivo de colaborar en las actividades del
que les brindan los pequeños museos museo a los jóvenes con textos didácticos
museo e impulsar otras nuevas.
locales, o incluso por reaccionar ante y medios más atractivos que atraigan a un
estas escasas posibilidades y encontrar público plural. Asimismo, hizo hincapié en la Los interesados en obtener información
otras formas de trabajar en el entorno necesidad de elaborar programas educativos sobre esta Asociación que está en
del museo y del patrimonio, como en que incentiven la visita al museo de los proceso de constitución, pueden escribir
empresas de montaje de exposiciones, jóvenes, objetivo fundamental después de a la dirección de correo electrónico
de gestión cultural, de difusión y de que la atención en los museos haya pasado amariuvenis@terra.es.
organización de actividades educativas. en gran medida del objeto al sujeto.
– Guiomar Romero representa las nuevas A continuación, como uno de los medios
miradas que los jóvenes profesionales van para atraer a los jóvenes al museo
aportando a la difusión y dinamización y como representante de la misma,
del museo. La coordinadora, para la destacó la importancia de la formación
Dirección General de Museos de la Junta de una Asociación de Jóvenes Amigos en NOTAS

de Andalucía, de las actividades llevadas colaboración con el Museo Arqueológico 1. Integrantes del grupo promotor de A.M.Ar. Iuvenis, futura
Asociación de Jóvenes Amigos del Museo.
a cabo durante el Día Internacional de de Sevilla.
2. Poco después de la celebración de esta mesa, un Convenio
los Museos, quiso aproximarse con esta
En resumen, concluimos que la relación entre la Consejería de Cultura y la Universidad de Sevilla ha
campaña a los jóvenes entre 12 y 18 años. sido aprobado por ambas instituciones, por lo que el próximo
museos/jóvenes es difícil y tanto desde curso los alumnos de esa Universidad podrán ya realizar
Resulta interesante su apreciación sobre
el ámbito de la administración, como estas prácticas en los museos sevillanos gestionados por la
la dificultad del museo de acercarse sobre Junta de Andalucía. Esperemos que pronto lo puedan hacer
de los profesionales que trabajan en él, también los de la Universidad Pablo de Olavide.
172 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

CADA VEZ MÁS CERCA DE TI.


ACTIVIDADES EN LOS MUSEOS
DE ANDALUCÍA
GUIOMAR ROMERO GARCÍA DE PAREDES Dpto. de Difusión. Dirección General de Museos

ES PRIMORDIAL PARA LA CONSEJERÍA 28 DE FEBRERO: DÍA DE ANDALUCÍA incluso personajes anónimos a los que
de Cultura acercar el patrimonio Bajo este lema, Celebra Andalucía, pertenecieron algunas de las piezas que
tutelado por los museos andaluces vamos al museo, todos los andaluces alberga el mismo. Revivimos las hazañas
a todos los públicos, y para ello está celebramos la festividad de nuestra de un héroe mitológico, los momentos
realizando grandes esfuerzos, que se comunidad autónoma disfrutando de este previos del combate de un gladiador, la
materializan en campañas de difusión, día con la apertura de nuestros museos. vida de una esclava romana, los trabajos
para que todos tengamos en nuestro Todos, en familia, fuimos espectadores de un erudito arqueólogo, los escritos
imaginario cotidiano la figura del museo de pequeñas obras teatrales, creadas de una afamado literato del siglo XIX;
como lugar de encuentro, conocimiento ex profeso para la ocasión, para conocer conocimos el temperamento de un genial
y disfrute. algunos de los personajes vinculados a pintor renacentista; valoramos la historia
la historia de la institución, o a artistas de juguetes antiguos, y sacamos a la
cuyas obras conserva el museo o
173

CON ESTA INICIATIVA, LOS ADOLESCENTES


HAN DESCUBIERTO EL INTERESANTE
MUNDO DE LA RESTAURACIÓN, DE LA
DIFUSIÓN, DE LA GESTIÓN CULTURAL, DE
LA CATALOGACIÓN… HAN CONOCIDO DE
MANO DE LOS TÉCNICOS DE LOS MUSEOS
ANDALUCES CÓMO SE TRABAJA EN UNA
INSTITUCIÓN MUSEÍSTICA, HAN PUESTO
CARA A ESOS HILOS, CASI INVISIBLES, QUE
HACEN QUE NUESTROS MUSEOS SEAN
COMO SON: INSTITUCIONES EJEMPLARES
EN SU LABOR DE TUTELA, CONSERVACIÓN Y
DIFUSIÓN DEL PATRIMONIO ANDALUZ.

luz la huella de antiguos directores de la Dirección General de Museos ha provincias, que alentó a los viandantes
museos andaluces. centrado toda su energía para acercarse a visitar el museo de su ciudad en la
a ese sector poblacional creando una jornada festiva del 18 de mayo, Día
Distintas compañías de teatro andaluzas
campaña cercana a sus intereses y a Internacional del Museo, y a participar
fueron las encargadas de crear el guión
su lenguaje, mostrando su lado más en la convocatoria de nuestro concurso
de la obra, siempre bajo el rigor científico
profesional y tecnológico. de video–móvil, tecnología al alcance de
que acredita la documentación existente
todos nuestros jóvenes, y cuyo objetivo fue
en el museo, y de hacernos viajar en Para llegar a este público, durante el
conocer el concepto de museo que tienen
el tiempo para presenciar escenas mes de mayo, todos nuestros museos
los adolescentes andaluces.
singulares y distintas. enseñaron, in situ, su trabajo diario,
sus quehaceres cotidianos. Porque el
El resultado final fue una sonrisa. La
conocimiento genera el respeto hacia el DANZA CONTEMPORÁNEA
familia al completo disfrutó y aprendió
trabajo y consigue despertar en nuestros EN LOS MUSEOS
ese día un poco más del museo de
jóvenes el interés por llegar a convertirse El Museo se mueve. Y lo hace al ritmo de
su ciudad.
en nuevos profesionales de los museos, danza contemporánea. Esta iniciativa ha
consideramos vital enseñarnos tal y como unificado los esfuerzos de la Dirección
DÍA INTERNACIONAL DEL MUSEO: somos: un equipo humano multidisciplinar. General de Fomento y Promoción
EL MUSEO Y LOS JÓVENES. Con esta iniciativa, los adolescentes Cultural y la Dirección General de Museos
Conéctate, vente al museo ha sido el han descubierto el interesante mundo por mostrar, a todos los públicos, la
lema de la campaña de difusión que de la restauración, de la difusión, de la convivencia de las manifestaciones
la Consejería de Cultura ha creado gestión cultural, de la catalogación… han artísticas del hombre: la danza y la
para dirigirse a todos los jóvenes y conocido de mano de los técnicos de los plástica.
enseñarles las importantes labores que se museos andaluces cómo se trabaja en
una institución museística, han puesto En marcos inigualables: los patios y
desempeñan en nuestros museos.
cara a esos hilos, casi invisibles, que explanadas de los museos andaluces
Para los adolescentes y jóvenes de entre hacen que nuestros museos sean como ubicados en la costa, y durante las noches
12 y 18 años, el museo es un mundo por son: instituciones ejemplares en su labor de verano, fuera del horario habitual
redescubrir. Sus recuerdos infantiles de de tutela, conservación y difusión del del museo, se nos ha convocado para
visitas o talleres realizados en nuestras patrimonio andaluz. contemplar el más emergente lenguaje de
instituciones se difuminan, y otros las compañías de danza andaluzas.
aspectos de la vida son los que encabezan Todo esto, animado por un magnífico
sus listas de prioridades. Por esto mismo, pasacalle, simultáneo en las ocho
174 MUS-A ACTIVIDADES Y NOTICIAS

VISITA DEL SECRETARIO GENERAL


DE LA ORGANIZACIÓN DE LAS
NACIONES UNIDAS (ONU),
KOFI ANNAN, AL MUSEO
DE BELLAS ARTES DE SEVILLA
NOTA DE REDACCIÓN

Kofi Annan ante la Virgen de la Servilleta, de Murillo.

EL PASADO DÍA 10 DE ABRIL,


tras recibir el premio NODO entre Culturas del Ayuntamiento de Sevilla, el Secretario
General de las Naciones Unidas, Kofi Annan, y su esposa, acompañados por el
Presidente la Junta de Andalucía, Manuel Chaves, así como de otras autoridades,
realizó una visita al Museo de Bellas Artes de Sevilla.
MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS 175

GUÍA DE LOS MUSEOS DE


LA PROVINCIA DE SEVILLA Y
ALGUNAS VISITAS DE INTERÉS
JOSÉ RAMÓN LÓPEZ
ARSENIO MORENO MENDOZA Universidad Pablo de Olavide

CUALQUIER VISITANTE INTERESADO excepcional calidad de algunos de ellos. actualizadora, al tiempo que profundiza
por el rico patrimonio cultural existente Algunos museos eclesiásticos, es el caso en el reconocimiento histórico de unas
en la Provincia de Sevilla, si previamente del Museo Conventual de Santa Paula, del instituciones, en muchos casos de marcado
accede a la información turística al uso, a Hospital del Pozo Santo, ambos en Sevilla, carácter local, de cuya existencia apenas
buen seguro que en su visita no dejará de o los parroquiales de Santa Cruz en Écija, si contábamos con una mínima referencia
admirar monumentos tan incuestionables Marchena, Osuna o Carmona, ya gozaban bibliográfica.
como la Santa Iglesia Catedral, los Reales de un merecido reconocimiento, por la
En definitiva, lo que la guía escrita por José
Alcázares, el Museo de Bellas Artes. Otros, calidad de sus obras expuestas y el prestigio
Ramón López nos muestra es una verdadera
más exigentes, sin duda que también de los edificios que le dan albergue. Igual
Sevilla oculta, que clama por ser descubierta.
aprovecharán la oportunidad de su viaje para podríamos decir de varias colecciones
Una Sevilla que nunca estaría completa
contemplar otras colecciones como las que arqueológicas locales como las de Carmona,
sin sus pueblos y ciudades, auténticos
nos ofrece el Museo Arqueológico Provincial, Écija, Osuna, Fuentes de Andalucía, Mairena
elementos vertebradores de un territorio
el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, del Alcor o Estepa, fieles exponentes de una
donde la historia ha dejado sus principales
el Museo de Artes y Costumbres Populares, riqueza arqueológica inmensa y dispersa.
huellas culturales y la vocación de un futuro
o algunos palacios privados abiertos a la Sin embargo, lo que otros tantos tal vez
renovador.
visita pública como la Casa de Pilatos, o el desconozcan, es el meritorio y refrescante
palacio de la Condesa de Lebrija. El balance esfuerzo desarrollado en algunas localidades La Guía, magníficamente editada por la
de estos encuentros, tan variados y sólidos, como Alcalá de Guadaira, Castilblanco de los Excelentísima Diputación Provincial, es una
ciertamente colmaría las expectativas más Arroyos y, sobre todo, la Puebla de Cazalla, auténtica obra de referencia para todo aquel
inquietas del más culto viajero. por exhibir unas más que interesantes que quiera conocer más y bucear en nuestro
colecciones de pintura y escultura rico patrimonio. Sin duda alguna, su lectura
Pero lo que este afortunado visitante ignora,
contemporáneas. nos propicia a todos interesantes sorpresas.
lo que ignora al mismo tiempo la inmensa
Del mismo modo que el riguroso trabajo de
mayoría de los ciudadanos que viven en Hace doce años, una primera versión
investigación y estudio llevado a cabo por
Sevilla y su provincia, es que en ella existen de esta obra fue publicada por su autor,
su autor aporta al estudioso un material tan
un total de 59 museos, que van desde las José Ramón López. En ella ya se hacía un
inédito, como interesante y necesario.
colecciones arqueológicas a las de Bellas exhaustivo recorrido por todos y cada uno
Artes, etnográficas o naturales, sin olvidar de los museos sevillanos. Pero ha pasado Realizada la obra de un modo ágil y científico
unas nuevas y prometedoras instituciones mucho tiempo y, como su autor reconoce, por José Ramón López, su lectura y
dedicadas al arte contemporáneo. algunos de ellos sucumbieron con el paso manejo ofrece la doble facilidad de su bien
de los años, mientras que otros han visto de estructurada ordenación y una prosa concisa
El número es, sin duda alguna, sorprendente
nuevo la luz. En cualquier caso, una buena y clara, ajena a cualquier tentación retórica.
incluso para aquellos que estamos
parte de estos museos y colecciones han
familiarizados de un modo profesional con Estamos, por tanto, ante un libro que nos
experimentado una saludable transformación
nuestros bienes culturales. Nos sorprende, guía, pero también ante un trabajo que
y puesta en valor. Hoy esta obra, por tanto,
en primer lugar, la cantidad. Pero tampoco nos incita a descubrir, o redescubrir, un
vuelta a reeditar meticulosamente revisada
nos deja indiferentes la enorme variedad apasionante y variado entramado museístico.
por J. R. López adquiere una nueva dimensión
temática de estos centros y, sobre todo, la

Casa de la Condesa de Museo de Ciencias Museo de Arte Sacro Museo Arqueológico,


Lebrija, Sevilla. Naturales, Real de Parroquia Mayor de Sevilla.
la Jara, Sevilla. Santa Cruz, Ecija.
176 MUS-A RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

DOS MUSEOLOGÍAS. LAS


TRADICIONES ANGLOSAJONA
Y MEDITERRÁNEA: DIFERENCIAS
Y CONTACTOS
JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ
Gijón: Trea, 2006
Mª ÁNGELES LAYUNO ROSAS Universidad SEK–Segovia

EL TÍTULO MISMO DE ESTA OBRA la creación artística. Precisamente los cronológico y el sincrónico o temático, y,
permite intuir al lector que no se aludidos procesos de democratización a su vez, la forma en que la historia del
encuentra ante un manual de museología y desacralización experimentados por museo y su contemporaneidad se solapan
al uso. En su libro, Javier Gómez Martínez, el museo en su teoría y praxis desde e imbrican en un proceso de continuidad
profesor titular de Historia del Arte en la los años sesenta del s. XX formaban de motivos recurrentes del pasado hacia el
Universidad de Cantabria, proporciona la parte ya de la idiosincrasia anglosajona. presente y viceversa.
primera —pues estamos seguros de que Tradición ésta imbuida de un espíritu
La mayor parte del texto se centra más
no será la última— culminación de una universalista, pragmático y filantrópico,
en la investigación histórica de cuestiones
interesante línea de investigación en la cuyas metas esenciales serían el servicio
como el desarrollo del sentido pedagógico
que viene trabajando desde hace años y a la comunidad y la consecución del
y social de los museos y en el didactismo
que ha plasmado en valiosas aportaciones progreso económico. Frente a ello, la
en las presentaciones y de la museografía
en forma de artículos, conferencias y tradición francesa o mediterránea, proclive
de la experiencia y de las ideas, que en
seminarios. históricamente a la consideración del
la que se basa en el fetichismo hacia el
“arte por el arte”, buscaría en el museo
El tema central del libro aborda, con una objeto. Con este fin se rescatan, sobre
fines más hedonistas y de representación
brillantez y madurez poco habituales en la todo, ejemplos de museos de ciencias
que pragmáticos. Ambos enfoques no son
museología española, la existencia de dos y técnicas, de etnografía, de artes
gratuitos, sino que hunden sus raíces en
tradiciones o metodologías museológicas: aplicadas y populares, los procesos de
grandes corrientes filosóficas y religiosas
una, anglosajona, con epicentro en musealización de la ciudad y el territorio
y, conforme evolucionan en el tiempo, en
Gran Bretaña y en Estados Unidos; otra, —museos de sitio, ecomuseos, centros de
complejos factores políticos y económicos
mediterránea, con epicentro en Francia. interpretación, museos locales al servicio
que la obra analiza en detalle.
Ambas se originan hace más de dos siglos, de la comunidad—, y, en menor medida,
desarrollando sus objetivos, estrategias, Con un amplio y documentado sentido museos de bellas artes. Se trata pues,
interferencias y apropiaciones durante crítico, el libro desmitifica, en ocasiones como apunta en la introducción su autor,
el periodo que media entre el origen con buenas dosis de radicalidad e ironía, de reivindicar un origen silenciado de la
ilustrado de la institución y el presente. la epistemología de la museología basada museología y de una serie de museos algo
Un objetivo ambicioso que requería sin en la primacía del paradigma francés. La “marginados” dentro de la historia oficial
duda la visión ideológica y distanciadora, valoración que Gómez Martínez realiza de de los museos.
implícita en esa tendencia que se conoce la historia de la museología francesa es la
La querelle entre las dos tradiciones se
como “museología crítica”. de un proyecto revolucionario frustrado,
desarrolla desde el capítulo segundo,
es decir: los ideales revolucionarios con
Ahora bien, a pesar de la simetría en centrado en dos grandes modelos
respecto a los museos fueron teorizados
el tratamiento de los dos enfoques de museos nacionales de tradición
pero no practicados originariamente por
museológicos planteados, resulta desigual decimonónica, el British y el Louvre,
los museos franceses —especialmente
desde el punto de vista crítico, al demostrar tomando ciertos temas y estudios
por el Louvre—, adoptando éstos un
el autor del libro, a través de una prolija de caso como base. A partir de las
tono conservador y elitista que sólo se
documentación, el carácter históricamente diferencias terminológicas y semánticas
corregiría con el contacto con otras
pionero de la museología anglosajona atribuidas en el mundo anglosajón
tradiciones museológicas. La atención
en cuanto a la activación de estrategias a los términos “museo” (ciencias) y
predominante al binomio Francia–
museográficas con metas eminentemente “galería” (arte, pintura), el argumento
Inglaterra (Estados Unidos), no excluye
didácticas y experimentales, adelantándose es llevado magistralmente al terreno de
continuas incursiones en la museología
así en más de un siglo a principios codificados alemana, nórdica, italiana o española, lo arquitectónico y de lo urbanístico. El
museo como monumento–contenedor
y divulgados desde el último tercio del siglo imprescindibles en determinados puntos
de lo sublime (encarnado en el Louvre y
XX, desde la tradición francesa, bajo el del hilo conductor del texto.
preferentemente en los museos de Bellas
término de Nouvelle Muséologie.
El considerable arco cronológico cubierto Artes), en oposición al museo concebido
Partiendo de esa hipótesis, adquiere por el análisis de la realidad de estas dos como un barrio de la ciudad, como campus
cada vez más importancia la idea tradiciones museológicas no impide que educativo (el complejo londinense de South
de que la institución museística es la coherencia sobresalga en la estructura Kensington como una nueva Alejandría). A
algo más que el museo de arte, y su de este libro. En sus trece sustanciosos partir de aquí, resulta evidente el enlace
espacio, en contra de lo que la tradición capítulos destaca la fluidez con que se con los actuales distritos culturales que
francesa habría consagrado, templo de yuxtaponen el discurso diacrónico o proliferan por toda Europa, incluida la
177

“DOS MUSEOLOGÍAS” ES MUCHO MÁS QUE UNA


ACUMULACIÓN DE INFORMACIÓN: SU LECTURA
ABRE LAS PUERTAS A LA REFLEXIÓN Y AL DEBATE
SOBRE LA COMPLEJIDAD Y HETEROGENEIDAD
DE LA REALIDAD MUSEÍSTICA, DESTRUYENDO LA
HABITUAL MIRADA SIMPLIFICADORA Y TÓPICA
SOBRE LOS MUSEOS.

propia Francia, subrayando las distancias En este punto no puedo resistir pese a su cada vez más fructífero desarrollo
conceptuales o formales que los separan la tentación de detenerme en las historiográfico en España.
de sus pioneros. consideraciones del museo —de
Para concluir, es justo subrayar el
arte— como un espacio ideal y abstracto
En los capítulos siguientes, la evolución valor de este estudio como aportación
(anti–historicista), como bellamente lo
simétrica de las dos tradiciones se lleva historiográfica y, al tiempo, crítica. Un
presienten en sus famosos textos los
al terreno de las narrativas o discursos gran mérito es sin duda el rigor científico
literatos Paul Valéry y Marcel Proust en
museológicos, reconstruyendo desde y la erudición que destila el texto. La
las primeras décadas del siglo XX. Como
la Ilustración los conceptos y prácticas obra aporta una abundante y elaborada
se señala con acierto en el libro, existen
que apoyan la teoría anglosajona “del información procedente de variadas
determinadas “temáticas” proclives
museo como medio y no como fin”. Un fuentes bibliográficas y documentales,
a la aplicación de una determinada
apartado importante dentro de este cuya densidad conceptual no anula
metodología.
aspecto es el que establece los vínculos en ningún momento la claridad de
entre el proyecto de la primera Exposición En los últimos capítulos se intensifica lectura y la amenidad del texto, si bien
Universal de 1851 y la creación del South la disparidad anglo–francesa y el la documentación gráfica es bastante
Kensington Museum de Londres, así como apropiacionismo francés en torno a varios escasa, echándose en falta algunas
el análisis del tratamiento museográfico temas que vinculan los siglos XIX y XX: el ilustraciones de los proyectos y ejemplos
de las ciudades–museo de Williamsburg y desarrollo de la idea de museo universal, menos accesibles o divulgados por las
Greenfield Village en los Estados Unidos, cuya proyección culminante sería la publicaciones sobre museos.
concebidas en las primeras décadas del s. famosa Ciudad Mundial y el Mundaneum
Pero, sin duda, “Dos museologías”
XX como ciudades para el turismo cultural concebidos por Paul Otlet y H. Lafontaine
es mucho más que una acumulación
pero con programas educativos nada y, en segundo lugar, un rigurosísimo
de información: su lectura abre las
desdeñables. planteamiento de la génesis y desarrollo
puertas a la reflexión y al debate sobre
de los principios del corpus doctrinal
Posteriormente se confronta, una la complejidad y heterogeneidad de la
de la Nouvelle Museológie, amparado
vez más, el museo “estético” con el realidad museística, destruyendo la
por el control francés de los organismos
“pedagógico”, en este caso estudiando habitual mirada simplificadora y tópica
internacionales reguladores de las
los aspectos relativos a la valoración de sobre los museos. Resulta muy grato
políticas museísticas (como es el caso del
los originales y las copias en el museo. constatar que su autor es un conocedor,
ICOM), que ratifica la asimilación francesa
De forma desprejuiciada se investiga no sólo teórico, sino también práctico
de los principios que la museología
la instrumentalización didáctica de del medio que investiga, sobre todo
británica venía practicando desde la
las reproducciones o réplicas en la del anglosajón y del francés, lo que
Ilustración. Poco a poco, la museología
práctica museográfica, tanto en el constituye también un mérito añadido
británica va quedando relegada por la
campo del patrimonio mueble como en en los estudios de museología española.
francesa, aunque la “globalización”
el del inmueble, así como el recurso a Por ello representa un ejemplo evidente
que impone el siglo XX generará con
la museografía contextualizadora de de la seriedad y profesionalidad con las
posterioridad procesos de contaminación
los museum groups, period rooms y que es posible abordar el conocimiento
entre las dos tradiciones museológicas,
study galleries explotada por la práctica del campo del museo fuera del círculo de
que alcanzan también a las fórmulas
británica y americana. Técnicas que sus profesionales, es decir, desde otros
de gestión y financiación de los museos
fueron objeto de amplios debates desde campos e instituciones como, en este
derivadas de ambos enfoques, anglosajón
las primeras décadas del XX, cuando se caso, la universidad.
y mediterráneo.
instituye la museología como disciplina
científica, y que entran de lleno en la Realizando una prospección ideológica
reflexión sobre la propia esencia del de las premisas de la New Museology
museo como el marco artificial de unas codificada en los ochenta por Peter Vergo
obras que han sido desplazadas de y la Nouvelle Muséologie, llegamos al
sus contextos originales. Por su parte, punto en que se define la denominada
la tradición de los museos de arte “museología crítica”. Se agradece la
evolucionará a lo largo del s. XX hacia la aclaración de sus objetivos, ya que la
asepsia total del white cube, protagonizada mayoría de publicaciones obvian este
por los museos de arte contemporáneo. concepto o lo tratan insuficientemente,
178 MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES

PROGRAMA DE EXPOSICIONES
Y ACTIVIDADES DE LOS
MUSEOS DE ANDALUCÍA.
ENERO–FEBRERO 2007
Más información en www.museosdeandalucia.es www.juntadeandalucia.es/cultura

MUSEO DE ALMERÍA MUSEO CASA DE LOS MUSEO DE HUELVA MUSEO DE ARTES


Del rito al juego. Exposición de TIROS DE GRANADA Fondos de Bellas Artes del Museo Y COSTUMBRES
silbatos y juguetes de barro del Libia, secretos en la mirada. de Huelva. Una colección por POPULARES DE SEVILLA
Islam a la actualidad. Exposición. Exposición. • Del 10 de enero al 4 descubrir. Exposición. • Del 20 Jugando a ser... Exposición.
• Del 15 de diciembre al 11 de febrero. de febrero de 2007. diciembre de 2006 a marzo de 2007. • Del 14 de diciembre de 2006
Organiza: Vicerrectorado de al 25 de febrero de 2007.
Extensión Universitaria de la
MUSEO ARQUEOLÓGICO Y MUSEO DE JAÉN
Universidad de Granada.
ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA 60 retratos de Manuel Ángeles MUSEO DE BELLAS ARTES
Maskukat. Tesoros de moneda Yolanda Marchante Serra. Ortiz. Exposición. • Del 1 diciembre DE SEVILLA
andalusí del Museo Arqueológico Exposición. • Del 8 al 28 de febrero. de 2006 al 11 febrero de 2007. Diálogo entre colecciones.
de Córdoba. Exposición. Obras maestras del Museo Goya
Cuchifrita de Chumandía.
• De mediados de enero
Presentación del libro de MUSEO ARQUEOLÓGICO de Castres y del Museo de Bellas
al 2 de marzo. DE LINARES Artes de Sevilla. Exposición.
Mª del Mar de los Ríos.
Pro–porciones. Exposición. • Del 30 de noviembre de 2006
• 2 de febrero a las 19 horas.
• 12 diciembre 2006–20 febrero 2007. al 11 de febrero de 2007.
Organiza: Centro Andaluz
de las Letras.
MUSEO DE MÁLAGA
MUSEO DE BELLAS ARTES Romanos de ley. La Lex Flavia
DE GRANADA malacitana. Exposición.
Colón desde Andalucía • 11 diciembre 2006–31 enero 2007.
(1492–1505). Exposición. Palacio de la Aduana.
• Del 6 noviembre 2006–28 enero
2007. Organiza: Sociedad Estatal de
Conmemoraciones Culturales.
MUS-A PROGRAMA DE EXPOSICIONES 179

MUSEOS CONJUNTOS
GESTIONADOS ARQUEOLÓGICOS
POR LA CONSEJERÍA Y MONUMENTALES
DE CULTURA DE GESTIONADOS POR
LA JUNTA DE LA DIRECCIÓN
ANDALUCÍA GENERAL
DE BIENES
CULTURALES
MUSEO DE ALMERÍA MUSEO CASA DE LOS TIROS MUSEO DE MÁLAGA
Carretera de Ronda, 91. Pavaneras, 19. Palacio de la Aduana,
04005 – Almería 18009 – Granada Alcazabilla s/n.
Tel.: 950 17 55 10 Tel.: 958 57 54 66 29015 – Málaga CONJUNTO MONUMENTAL
Fax: 950 17 55 40 Fax: 958 22 35 95 Tel.: 952 21 83 82 DE LA ALCAZABA DE ALMERÍA
Web: www.juntadeandalucia.es/ Web: www.juntadeandalucia.es/ Fax: 952 21 83 82 Almanzor, s/n.
cultura/museos cultura/museos Web: www.juntadeandalucia.es/ 04002 – Almería
Correo: museocasadelostiros. cultura/museos Tel.: 950 27 16 17
Correo: museoalmeria.
ccul@juntadeandalucia.es Correo: museomalaga. Fax: 950 27 14 11
ccul@juntadeandalucia.es
ccul@juntadeandalucia.es Web: www.juntadeandalucia.es/

MUSEO DE CÁDIZ MUSEO DE HUELVA cultura/museos


Alameda Sundheim, 13. MUSEO ARQUEOLÓGICO Correo: alcazabaalmeria.
Plaza de Mina, s/n.
11004 – Cádiz 21003 – Huelva DE SEVILLA ccul@juntadeandalucia.es
Tel.: 956 20 33 68 Tel.: 959 65 04 24 Plaza de América, s/n.
Fax: 956 20 33 81 Fax: 959 65 04 25 41013 – Sevilla CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
Web: www.juntadeandalucia.es/ Web: www.juntadeandalucia.es/ Tel.: 954 78 64 74 DE BAELO CLAUDIA
cultura/museos cultura/museos Fax: 954 78 64 78 Bolonia, s/n.
Correo: museocadiz. Correo: museohuelva. Web: www.juntadeandalucia.es/ 11380 – Tarifa (Cádiz)
ccul@juntadeandalucia.es cultura/museos Tels.: 956 68 85 30–956 68 85 40
ccul@juntadeandalucia.es
Correo: museoarqueologicosevilla. Fax: 956 68 85 60
MUSEO DE JAÉN ccul@juntadeandalucia.es Web: www.juntadeandalucia.es/
MUSEO ARQUEOLÓGICO Y
ETNOLÓGICO DE CÓRDOBA Paseo de la Estación, 27. cultura/museos
23008 – Jaén MUSEO DE ARTES Y Correo: baeloclaudia.
Plaza Jerónimo Páez, 7.
14003 – Córdoba Tel.: 953 31 33 39 COSTUMBRES POPULARES ccul@juntadeandalucia.es
Tel.: 957 35 55 17 Fax: 953 25 03 20 DE SEVILLA
Fax: 957 35 55 34 Web: www.juntadeandalucia.es/ Plaza de América, 3. CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
Web: www.juntadeandalucia.es/ cultura/museos 41013 – Sevilla DE MADINAT AL–ZAHRA
cultura/museos Correo: museojaen. Tel.: 954 71 23 91 Carretera de Palma del Río, km. 8.
Correo: museoarqueologicocordoba. ccul@juntadeandalucia.es Fax: 954 71 23 98 14071 – Córdoba
Web: www.juntadeandalucia.es/ Tels.: 957 32 91 30–957 32 91 18
ccul@juntadeandalucia.es
MUSEO DE ARTES Y cultura/museos Web: www.juntadeandalucia.es/

MUSEO DE BELLAS ARTES COSTUMBRES POPULARES Correo: museoartesycostumbrespop cultura/museos


DEL ALTO GUADALQUIVIR ulares.ccul@juntadeandalucia.es Correo: madinatalzahra.
DE CÓRDOBA
Plaza del Potro, 1. Castillo de la Yedra. ccul@juntadeandalucia.es
14002 – Córdoba 23470 – Cazorla (Jaén) MUSEO DE BELLAS ARTES
Tel.: 957 35 55 50 Tel.: 953 71 00 39 DE SEVILLA CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
Fax: 957 35 55 48 Fax: 953 71 00 39 Plaza del Museo, 9. DE CARMONA
Web: www.juntadeandalucia.es/ Web: www.juntadeandalucia.es/ 41001 – Sevilla Avenida de Jorge Bonsor, 9.
cultura/museos cultura/museos Tel.: 954 78 64 82 41410 – Carmona (Sevilla)
Correo: museocazorla. Fax: 954 78 64 90 Tel.: 954 14 08 11
Correo: museobellasartescordoba.
ccul@juntadeandalucia.es Web: www.juntadeandalucia.es/ Fax: 954 19 14 76
ccul@juntadeandalucia.es
cultura/museos Web: www.juntadeandalucia.es/

MUSEO ARQUEOLÓGICO Y MUSEO ARQUEOLÓGICO Correo: museobellasartessevilla. cultura/museos


DE LINARES–MONOGRÁFICO ccul@juntadeandalucia.es Correo: carmona.
ETNOLÓGICO DE GRANADA
Carrera del Darro, 41. DE CÁSTULO ccul@juntadeandalucia.es
18010 – Granada General Echagüe, 2. MUSEO DE LA ALHAMBRA
Tel.: 958 57 54 08 23700 – Linares (Jaén) Conjunto Monumental de la CONJUNTO ARQUEOLÓGICO
Fax: 958 22 56 40 Tel.: 953 60 93 81 Alhambra y Generalife. DE ITÁLICA
Web: www.juntadeandalucia.es/ Fax: 953 60 93 83 Palacio de Carlos V. Avda. de Extremadura, 2.
cultura/museos Web: www.juntadeandalucia.es/ 18009 – Granada 41970 – Santiponce (Sevilla)
cultura/museos Tel.: 958 02 79 00 Tel.: 955 99 65 83
Correo: museoarqueologicogranada.
Correo: museoarqueologicolinares. Fax: 958 22 63 63 Fax: 955 99 73 76
ccul@juntadeandalucia.es
ccul@juntadeandalucia.es Web: www.alhambra–patronato.es Web: www.juntadeandalucia.es/

MUSEO DE BELLAS ARTES cultura/museos


MUSEO ARQUEOLÓGICO CENTRO ANDALUZ DE ARTE Correo: italica.
DE GRANADA
Palacio de Carlos V. DE ÚBEDA CONTEMPORÁNEO ccul@juntadeandalucia.es
18009 – Granada Casa Mudéjar Monasterio de la Cartuja de Santa
Tel.: 958 57 54 50 Cervantes, 6. María de las Cuevas PATRONATO DE LA ALHAMBRA
Fax: 958 57 54 51 23400 – Úbeda (Jaén) Avenida Américo Vespucio, 2. Y GENERALIFE
Web: www.juntadeandalucia.es/ Tel.: 953 77 94 32 Isla de la Cartuja. Calle Real de la Alhambra, s/n.
cultura/museos Fax: 953 77 94 37 41071 – Sevilla 18009 – Granada
Web: www.juntadeandalucia.es/ Tel.: 955 03 70 70 Tel.: 958 02 79 00
Correo: museobellasartesgranada.
cultura/museo Fax: 955 03 70 52 Web: www.alhambra–patronato.es
ccul@juntadeandalucia.es
Correo: museoarqueologicoubeda. Web: www.caac.es
ccul@juntadeandalucia.es

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