Fernando Redondo Neira

galegoTodos os estudos que se fixeron sobre o sector audiovisual en Galicia acusan a necesidade de impulsar, dalgun xeito, a distribucion fora do noso mercado dos produtos audiovisuais galegos. Hai un marcador que e definitorio neste sentido: tan so un 18% dos produtos audiovisuais galegos son dobrados ou subtitulados a outras linguas. Despois dunha analise en profundidade das caracteristicas internas deste sector, chegamos a conclusion de que unha posible solucion a este mal endemico que afecta ao audiovisual galego dende o seu nacemento pasaria polo aproveitamento das novas utilidades que ofrecen Internet e as Novas Tecnoloxias da Informacion e das Comunicacions. Asi ben, neste artigo analizamos as posibilidades e vantaxes que a creacion dunha rede electronica para a promocion e para o intercambio de produtos audiovisuais galegos ofertaria as empresas produtoras, distribuidoras e tecnoloxicas, co obxectivo de potenciar a saida ao mercado exterior da nosa producion audiovisual. Eng...

The Novo Cinema Galego (New Galician Cinema) made itself known through the film festival circuit. Consisting mainly of avant-garde films, or works combining fiction and documentary, it constitutes an author proposal which found in these festivals a way of exploitation and promotion. In this article we will analyze how the relationship between films and festivals was conformed. To this end, we will firstly study the creation of the “Novo Cinema Galego” brand, through the media and the critical reception of some of its main films. Then, we will explore how those festivals constructed a cultural discourse based on programming, and how the proposals from “small cinemas” (the ones which express themselves in a non-hegemonic language) were incorporated into it.

Un acontecimiento histórico de la magnitud de la instauración republicana de 1931 dispuso, de un modo inmediato, de su plasmación en el celuloide a través de un corto documental: La proclamación de la República, una producción de Información Cinematográfica Española (ICE). Se trata de un revelador documento visual de aquellas horas trascendentales en las que se desbordó el entusiasmo popular ante la esperanza depositada en un régimen que llegaba para cambiar el país. Desde la estructura y el discurso propios de los noticiarios de la época, este singular filme incorpora una importante dimensión informativa e histórica que aquí nos proponemos analizar. La incorporación de una serie de materiales visuales dotados de la marca temporal de lo inmediato sitúa esta pieza audiovisual claramente en el ámbito del periodismo, configurando así una crónica fílmica a modo de discurso evolucionado de aquellas actualidades del cine de los orígenes, que luego encontrará acomodo en los noticiarios y que estará en la base, a su vez, del componente informativo que acogerá, también desde sus inicios, el género documental

La historia de las imágenes animadas en Galicia viene trazando un recorrido errático y voluntarioso. Desde un punto de partida nada propicio para que emergiera algo semejante a una industria, a finales del siglo XIX no había más tejido industrial que aquel que podía situarse en ciudades como Vigo o A Coruña, allí donde surjan, por cierto, los pioneros de nuestro cine. Con todo, el espectáculo cinematográfico, y la idea de modernidad que lleva aparejado, se instaló aquí al mismo tiempo que en otros lugares. Llegó de la mano de los exhibidores ambulantes, figuras que merecen la consideración de primeros hitos del cine en Galicia, pues dieron a conocer un sistema radicalmente nuevo de representar lo real e hicieron que la fascinación por las imágenes en movimiento irrumpiera también entre nosotros. Y el cinematógrafo se presenta así como una atracción para espectadores ávidos de nuevas emociones, con el afán por participar de los últimos avances científicos de aquel fin de siglo

Una metodología didáctica eficaz para el estudio y la comprensión del tratamiento sonoro en las representaciones audiovisuales exige una toma en consideración de determinados aspectos relativos a su circulación en el interior de dichas representaciones, a su interacción con la imagen y a su propia naturaleza y materialidad. La conformación de un magma sonoro global exige desarrollar determinadas actividades de enseñanza-aprendizaje que permitan descomponer dicho magma y proponer así nuevas construcciones discursivas útiles para la comprensión: paisaje sonoro vs. espacio sonoro, sincronía y síncresis, localización de los elementos sonoros, creación de una distancia espacial y/o temporal, la confluencia de lo visual y lo sonoro en un discurso integrador y el principio de valor añadido, entre otros aspectos. Este trabajo de aislar y estudiar por separado debe permitir, finalmente, reconstruir la globalidad y entender los sonidos no como entes autónomos, sino como elementos integrantes ...

Una política audiovisual que buscó la emergencia de nuevos creadores y un escenario de crisis que condujo a la exploración de modelos alternativos de organización, de producción y de difusión: en este escenario surgieron aquellas obras adscritas a la marca del Novo Cine Galego. Si entramos en concreto a analizar los discursos podemos avanzar que, sobre el fondo de dicho escenario, asoma un elemento común en todas estas producciones, y muy especialmente en el campo documental, que no es otro que su carácter procesual. Podemos así encontrar diferentes vías de aproximación a la naturaleza de lo procesual. Entre otras, los argumentos (Todos vós sodes capitáns, Oliver Laxe, 2010), la tecnología (Vikingland, Xurxo Chirro, 2011), la producción (VidaExtra, Ramiro Ledo, 2013), los géneros (N-VI, Pela del Álamo, 2012), la percepción (O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, Alberto Gracia, 2013), la mirada (Costa da Morte, Lois Patiño, 2013) o las referencias (Arraianos, Eloi Enciso, 2012). En toda...

El uso de una voz over narradora en destacadas ficciones del primer franquismo procede en línea directa de aquellas otras voces de comentario, tutelares y persuasivas, que ya figuraban en los noticiarios y documentales de la Guerra Civil, de la cual no deja de ser una huella más de su presencia en estas películas. A su vez, la reconocida naturaleza autoconsciente de algunos de estos filmes se debe al uso de esta voz, responsable, en buena medida, de la carga, a veces melancólica y a veces paródica, pero siempre reflexiva, que los caracteriza. Desde el tono de fábula de El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942) hasta la voluntad manipuladora de Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), la intervención del narrador implica, en diferentes grados según los casos, la voluntad de establecer una comunicación bien con el interior de la diégesis, en dirección a los personajes, o bien con el exterior, buscando la implicación del sujeto-espectador.

The film studied here, Arraianos (Eloi Enciso, 2012), runs around a crossroad where the fictional and documentary converge, where a strong anti-naturalistic representation of a space and the human group that inhabits it are compared, and a willingness to visual inquiry into that space where traces of a mythical past that has been forming it still remains. Built on the material of the physical space that explores and interrogates, Arraianos displays a speech, also built on the telluric and the popular, it strives to realize the frontier character of that place, A Raia, between Galicia and Portugal, limit territory that has managed to build its own identity. The analysis we make of Arraianos should be focus on, therefore, with the help of the marks that report their hybrid nature. The film analysis we intend to carry out must, therefore, take into account this other space to which the film opens, that of a certain importance that does not avoid the big questions, at a time that will n...

El cine familiar constituye una muy reveladora herramienta para indagar en el conocimiento visual de un pasado íntimo y personal, útil para la reconstrucción de usos y costumbres que ayuden a comprender la evolución de las sociedades contemporáneas. Nuestro trabajo se basa en la consideración del emplazamiento nuclear que este cine ocupa en el universo audiovisual del siglo XX, tal como asegura Patricia Zimmerman. Para esta autora, la singularidad de estas películas está en que son los propios espectadores quienes se hacen cargo de los mecanismos audiovisuales. Nos proponemos el análisis de una pieza audiovisual que permita abordar en toda su complejidad un fenómeno histórico-social muy concreto: la emigración española en la segunda mitad del siglo XX y cómo, en ella, se gestionó la memoria familiar o la reconstrucción del pasado a través de la imagen.

Este articulo se propone estudiar el fenomeno de los festivales de cine a partir de su capacidad para conformarse una personalidad especifica y, asi, influir en cuestiones de indole estetica y hacer avanzar el arte cinematografico en una determinada direccion. Con esta base, analizamos un caso de exito, el Curtas Vila do Conde-International Film Festival, festival de cortometrajes de esta localidad portuguesa que demuestra como, desde una cinematografia periferica, puede adquirirse una presencia global y marcar el ritmo con una modalidad, el cortometraje, que por su tradicional caracter experimental esta llamado a anunciar las innovaciones del futuro.

El analisis filmico de cada uno de los titulos del corpus republicano de Carlos Velo permite comprobar en que medida aquellos documentales son expresion de un esfuerzo regenerador y reformista que busco modernizar la sociedad espanola y lograr la integracion social de las masas. La clase intelectual y politica, como tambien los historiadores, han coincidido en vincular aquellos objetivos a los adelantos que habrian de producirse en el ambito educativo. Por eso resulta de especial trascendencia analizar el uso didactico y divulgativo que se hizo de los medios de comunicacion, dada su capacidad de difusion masiva. El cine documental de Carlos Velo se integra en una tendencia comun a otras cinematografias de ser reflejo de la sin quietudes sociales y politicas de su tiempo. Por eso titulos como "La ciudad y el campo", "Almadrabas o Felipe II" y "El Escorial" organizan su particular escritura filmica desde actitudes que van derivando de lo didactico o lo pe...

During the early years of the twenty-first century, documentary filmmaking achieved significant notoriety for its audiovisual performance, its renewal of aesthetic proposals and reaffirmation of social denunciation, its expression of commitment, and its power of intervening in reality. Fundamental in this regard were the medium’s full entry into the digital universe and new technologies for production and dissemination. This paradigm shift was further shaped by the fact that it avoided conventional marketing circuits and was the product of a horizontal conception of communication outside of organizational hierarchies and stable business structures. A significant number of earlytwenty-first-century Argentine documentaries corresponded to these parameters. This article focuses on what I will call piquetero cinema or videocrache, generally short films seeking to document the events of December 19 and 20, 2001, in Argentina and give voice and visibility to the actors involved, especially the movements and collectives confronting dominant political and financial power. The early-twenty-first-century Argentine documentary movement is an important reference for the study of how images of real contexts make up proposals, discourses, or forms of intervention that, over time, take on a very fruitful historical dimension. Thus, the events of December 2001 were, to an extent, the starting point of a media phenomenon that would be repeated in other places with other crises and events. As the century has progressed, conflicts have been accompanied by audiovisual creations characterized by immediacy, rawness, and a subjective gaze that is very close and partial to the unfolding events. With regard to the pioneering nature of this audiovisual phenomenon, it should be noted that Argentina’s economic and financial crisis preceded the 2007–2008 global crisis by several years; we can thus hypothesize that piquetero cinema served as a testing ground for the audiovisual treatment later received by the global crisis. The materials I am referring to, which are available online, including Compañero cineasta piquetero (2002), Piquete Puente Pueyrredón (2002), and Zanón es del pueblo (2003), are just a sample of a large documentary corpus that contributes to a historical discourse for addressing the early twenty-first century in Argentina. My analysis therefore adopts a historiographic approach, reading those images in their contexts and allowing for “a comprehensive treatment of the facts of the past” (Hernández Sandoica, 2004: 382)— facts portrayed with striking immediacy and attention to the plurality of opinion flows that converge in the public space.

La década de los 30 conoció en España un intenso debate sobre el uso que podría hacerse del cine con fines educativos. La cuestión no saldría de los estrechos límites de las discusiones que, desde siempre, se han suscitado acerca del ideal perseguido para el cine español; pero en este caso concreto estaba implicado un asunto de mayor calado, si atendemos a la literatura crítica a que dio lugar.

Emigration as a life experience, but also as nostalgia and a wound, conforms the semantic universe of two films that aim to find a representation of the untold: the life-changing voyages, the expression of hidden feelings, the lessons of time. This is the proposal of Vickingland (Xurxo Chirro, 2011) and A cicatriz branca (Margarita Ledo, 2013), two films which, with some reservations in the case of Ledo’s, are included in the self-proclaimed New Galician Cinema, a recent audiovisual phenomenon that tries to get into the contemporary cinema waves. This paper puts forward an analysis of a documentary and a fiction –in and individual and comparative overview– that allow a reading in several layers of content. A similar story of the Galician diáspora but in divergent models that face distant coordinates: the epic breath that inspires the routine discourse of Vickingland, and the representation of the emotional wound through the play with body-language in A cicatriz branca.

Resumen El sopar (1974) e Informe general (1976), filmes ambos de Pere Portabella, comparecen en un momento de cambio cuyos rasgos sustanciales pueden rastrearse a través de un análisis del discurso en el confluyen algunas de las cuestiones que marcaron aquel período: la larga som-bra del franquismo sobre un presente incierto, la búsqueda de consensos o la construcción de un futuro en democracia. Los ex presos de El sopar, que debaten sobre la lucha antifranquista en un ambiente de clandestinidad, se confrontan con la salida al exterior de Informe general, que otorga la voz a una amplia variedad de posicionamientos políticos. Palabras clave: documental, franquismo, transición, consenso, memoria, futuro. Laburpena El sopar (1974) eta Informe general (1976) Pere Portabellaren filmak dira, aldaketa garai batean agertu zirenak. Garai horren ezaugarriak, hain zuzen ere, diskurtso analisiaren bitartez aztertu ahal dira, hala nola orainaldi ezezagunean islatutako frankismoaren itzal luzea,...

Ser e ter (Être et avoir, Nicolas Philibert, Francia, 2002) constitúe unha posta en imaxes que permite abrir unha reflexión acerca do esforzo pola aprendizaxe, a escola como porta de entrada á realidade exterior dende o ámbito primeiro da família ou o coñecemento vital que se sobrepón á adquisición convencional de saberes. Dez anos depois da súa estrea este filme segue a interrogar ao espectador arredor das relacións que se establecen no eido escolar: a tolerancia co diferente, o respecto entre iguais, o coñecemento de si propio e do outro. Nestes dez anos o desenvolvemento tecnolóxico continuou o seu devalar imparable nos eidos da comunicación e da educación. O ensino, porén, antes e agora, segue a ser, no fundamental, exploración e descuberta do mundo na interrelación cós demais. A análise formal de Ser e ter proponse pescudar na elaboración dun discurso que, ao tempo que mostra um mundo, interpela ao espectador sobre a súa propia experiencia da aprendizaxe e o crecemento vital e ...

Con motivo de la capitalidad cultural europea de Lisboa en 1991, Win Wenders recibió el encargo de realizar una película sobre la capital portuguesa. 1 Lisbon Story se presenta como una forma de exploración urbana a través de los sonidos de la ciudad. Primeramente, desde la propia literalidad de la trama fílmica: un técnico de sonido alemán es convocado a Lisboa para el rodaje de una película. Su labor principal será cubrir con sonido las imágenes captadas por su misterioso amigo cineasta. Con la actitud del explorador, como invitación a descubrir y conocer la ciudad, el filme parece 1 Basilio Martín Patino estrenó en 1987 Madrid, filme con el que el de Wenders mantiene unos cuantos parecidos razonables. Aquel partió de un encargo institucional casi idéntico: facilitar la designación de Madrid como capital cultural europea. El papel protagonista está a cargo, igualmente, del actor alemán Rüdiger Vogler, quien, también aquí, es un cineasta que recibe el encargo de hacer un documental...

Achegámonos a esta proposta de análise e reflexión coa intención primeira e elemental de deixar constancia do emerxer de anovadoras propostas documentais que, no eido do audiovisual galego, están a verquer unha froitífera mirada sobre a paisaxe. Constrúense así suxerentes discursos que propoñen novas interrogantes sobre o lugar do individuo no medio natural, a súa intervención sobre dito medio, a relación e diálogo que mantén con el e, en definitiva, a idea de indentidade que isto conforma. Dende títulos como Montaña en sombra ou Costa da Morte, premio no Festival de Locarno, Lois Patiño, afonda na inefábel capacidade do cinema para, a partires dunha esencial actitude contemplativa e poética, capturar o devir da natureza e redescubrir o placer de mirar de novo para acadar un certo grao de coñecemento respecto do real. Non lonxe, por certo, de referentes tales como James Benning e seguindo recomendacións de quen, como Nathaniel Dorsky entre outros, pulan por conquerir que as imaxes e...

Resumo: No decurso do proxecto do Instituto de Ciencias da Educación, “A ficción coma ferramenta educativa”, no primeiro ano do seu desenvolvemento, advertimos, entroutras, unha tendencia preocupante no ensino regulado: a inexistencia de modelos propios no individuo ...

El uso de una voz over narradora en destacadas ficciones del primer franquismo procede en línea directa de aquellas otras voces de comentario, tutelares y persuasivas, que ya figuraban en los noticiarios y documentales de la Guerra Civil, de la cual no deja de ser una huella más de su presencia en estas películas. A su vez, la reconocida naturaleza autoconsciente de algunos de estos filmes se debe al uso de esta voz, responsable, en buena medida, de la carga, a veces melancólica y a veces paródica, pero siempre reflexiva, que los caracteriza. Desde el tono de fábula de El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942) hasta la voluntad manipuladora de Bienvenido Mr. Marshall (Luis García Berlanga, 1953), la intervención del narrador implica, en diferentes grados según los casos, la voluntad de establecer una comunicación bien con el interior de la diégesis, en dirección a los personajes, o bien con el exterior, buscando la implicación del sujeto-espectador.

Proxecto Socheo es un intento de contrarrestar el impacto del olvido que produce el paso del tiempo en A Guarda, un pueblo marinero en la costa de Galicia (Espana). Este archivo digital (y disponible en la red) pretende reunir en un mismo emplazamiento todas aquellas imagenes que supongan un refuerzo para evitar la fragilidad de la memoria colectiva.  Vivimos en tiempos donde a diario se deshecha un monton de material audiovisual. Aqui pretendemos recuperarlo y preservarlo para, de esta manera, ayudar a enriquecer el patrimonio de un pueblo de larga tradicion marinera y un patrimonio historico de un enorme valor. Intentamos, de este modo, promover una manera de repensar el pasado, hacerlo presente y redimensionarlo para el futuro.

Todo relato cinematográfico articula una determinada manera de dar a ver y de dar a conocer. Entre los niveles discursivos del mostrar y del narrar que todo filme construye y comunica existe una amplia graduación de implicación subjetiva que focaliza el material narrativo y lo hace llegar al sujeto-espectador. Este artículo se propone el análisis narratológico de tres filmes de muy distinta naturaleza discursiva. Se trata de otros tantos ejemplos a través de los cuales averiguar cómo el dispositivo enunciador ordena el relato entre la (íntima) proximidad, la (íntima) indiferencia y el saber precario.

Resumen Integrado en el movimiento del Novo Cinema Galego, decuyo carácter fronterizo participa, el filme Eco constituyeuna representación a la vez emotiva y reflexiva sobre las ideas de vacío, ausencia y desaparición. La lectura en pantalla delos diarios de la madre de uno de los protagonistas sitúa estamuestra de no ficción en una de las líneas más innovadorasdel cine contemporáneo: la expresión de la subjetividady la proyección exterior de determinados aspectos de laintimidad. El análisis fílmico procura comprender cómo las imágenes logran, con la concreción que les caracteriza y unasobriedad formal extrema, abordar la abstracción propia de las emociones. Resumo Integrado no movimento do Novo Cinema Galego, decujo carácter fronteiriço participa, o filme Eco constituiao mesmo tempo uma representação emotiva e reflexivasobre as ideias do vácuo, ausência e desaparecimento.A leitura em écran dos diários da mãe de um dosprotagonistas coloca esta amostra de não ficção numa das linhas m...

El Novo Cinema Galego se dio a conocer, principalmente, a través del circuito internacional de festivales. Tratándose, sobre todo, de filmes de vanguardia, de un cine no narrativo o que combina la ficción y el documental, constituye una propuesta autoral que encontró en estos certámenes la vía adecuada para su promoción y difusión. Analizaremos aquí cómo se produjo esa relación entre películas y festivales. Para ello, estudiamos previamente la creación de la marca “Novo Cinema Galego” a través de los medios de comunicación y la recepción crítica de algunas de sus principales películas. A continuación, comprobaremos de qué manera dichos festivales construyen un determinado discurso cultural a partir del concepto de programación y cómo se incorporan a él estas propuestas de los llamados “cines pequeños”, como serían aquellos que se expresan en una lengua no hegemónica.

La historia de las imágenes animadas en Galicia viene trazando un recorrido errático y voluntarioso. Desde un punto de partida nada propicio para que emergiera algo semejante a una industria, a finales del siglo XIX no había más tejido industrial que aquel que podía situarse en ciudades como Vigo o A Coruña, allí donde surjan, por cierto, los pioneros de nuestro cine. Con todo, el espectáculo cinematográfico, y la idea de modernidad que lleva aparejado, se instaló aquí al mismo tiempo que en otros lugares. Llegó de la mano de los exhibidores ambulantes, figuras que merecen la consideración de primeros hitos del cine en Galicia, pues dieron a conocer un sistema radicalmente nuevo de representar lo real e hicieron que la fascinación por las imágenes en movimiento irrumpiera también entre nosotros. Y el cinematógrafo se presenta así como una atracción para espectadores ávidos de nuevas emociones, con el afán por participar de los últimos avances científicos de aquel fin de siglo

Una política audiovisual que buscó la emergencia de nuevos creadores y un escenario de crisis que condujo a la exploración de modelos alternativos de organización, de producción y de difusión: en este escenario surgieron aquellas obras adscritas a la marca del Novo Cine Galego. Si entramos en concreto a analizar los discursos podemos avanzar que, sobre el fondo de dicho escenario, asoma un elemento común en todas estas producciones, y muy especialmente en el campo documental, que no es otro que su carácter procesual. Podemos así encontrar diferentes vías de aproximación a la naturaleza de lo procesual. Entre otras, los argumentos (Todos vós sodes capitáns, Oliver Laxe, 2010), la tecnología (Vikingland, Xurxo Chirro, 2011), la producción (VidaExtra, Ramiro Ledo, 2013), los géneros (N-VI, Pela del Álamo, 2012), la percepción (O quinto evanxeo de Gaspar Hauser, Alberto Gracia, 2013), la mirada (Costa da Morte, Lois Patiño, 2013) o las referencias (Arraianos, Eloi Enciso, 2012). En todas ellas se evidencia, además, la idea de hacer patente el artificio de la representación, de subrayar la función de documento, de valorar la construcción de la mirada y de reflexionar, en definitiva, sobre la naturaleza de la imagen.