Juan Agustín Mancebo Roca
Uclm, Historia del Arte, Faculty Member
- Mexican Literature, Mexican Revolution, Estridentismo, Xavier Icaza, Estudios Culturales, Mexican Cinema, and 19 moreSecondo Futurismo, Futurismo, Futurismo Italiano, Storia dell'arte. Storia della critica d'arte. Futurismo. Umberto Boccioni, Estridentismo y arte de vanguardia, Luis Buñuel, Bruno Traven, Constructivismo, Gore Vidal, Antonio Sant'Elia, Carlos Fuentes, Arte E Fascismo, Comics and Graphic Novels, Mae West, Cinema Studies, Newcastle, Science Fiction, Comparative Literature, and Human Geographyedit
- Profesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Castilla-La Mancha. Doctor en Historia del Arte con ... moreProfesor de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad de Castilla-La Mancha. Doctor en Historia del Arte con acreditación de doctorado europeo (UCLM, 2001) y Máster de Estética y Teoría de la Cinematografía (Universidad de Valladolid, 2008), ha desarrollado trabajos investigación en el Archivio del '900 del Museo de arte moderno y contemporáneo de Trento y Rovereto (2023, 2022 y 2021), el Real Colegio Complutense en la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts (2011 y 2010), en la Fondazione Primo Conti en Fiesole, Florencia (2005), el Departamento de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Florencia (1998), la Univesidad Estadual Paulista (UNESP) de Sao Paulo (1995) y el Instituto Warburg de la Universidad de Londres (1994). Fue becario de Estética y Teoría de las Artes de la Real Academia de España en Roma (2013) y de la Fundación Santander en la Universidad Autónoma Metropolitana de México (2012).edit
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Ettore Sottsass. El pensamiento mágico is an exhibition held at the Centre Pompidou in Malaga from 10 October 2023 to 25 February 2024. It features one hundred pieces selected by curators Marie-Ange Brayer and Céline Saraiva and is a... more
Ettore Sottsass. El pensamiento mágico is an exhibition held at the Centre Pompidou in Malaga from 10 October 2023 to 25 February 2024. It features one hundred pieces selected by curators Marie-Ange Brayer and Céline Saraiva and is a scaled-down version of the major exhibition of the same name on the Italian designer held at the main venue in Paris from 13 October 2021 to 3 January 2022.
Ettore Sottsass. El pensamiento mágico es una exposición celebrada el Centre Pompidou de Málaga entre el 10 de octubre de 2023 y el 25 de febrero de 2024. Presenta cien piezas seleccionadas por las comisarias Marie-Ange Brayer y Céline Saraiva y es una versión reducida de la gran muestra homónima sobre el diseñador italiano que tuvo lugar en la sede principal en París desde el 13 de octubre de 2021 hasta el 3 de enero de 2022.
El pensamiento mágico è una mostra allestita al Centre Pompidou di Malaga dal 10 ottobre 2023 al 25 febbraio 2024. Presenta cento pezzi selezionati dalle curatrici Marie-Ange Brayer e Céline Saraiva ed è una versione ridotta della grande mostra omonima sul designer italiano che si terrà nella sede principale di Parigi dal 13 ottobre 2021 al 3 gennaio 2022.
Ettore Sottsass. El pensamiento mágico es una exposición celebrada el Centre Pompidou de Málaga entre el 10 de octubre de 2023 y el 25 de febrero de 2024. Presenta cien piezas seleccionadas por las comisarias Marie-Ange Brayer y Céline Saraiva y es una versión reducida de la gran muestra homónima sobre el diseñador italiano que tuvo lugar en la sede principal en París desde el 13 de octubre de 2021 hasta el 3 de enero de 2022.
El pensamiento mágico è una mostra allestita al Centre Pompidou di Malaga dal 10 ottobre 2023 al 25 febbraio 2024. Presenta cento pezzi selezionati dalle curatrici Marie-Ange Brayer e Céline Saraiva ed è una versione ridotta della grande mostra omonima sul designer italiano che si terrà nella sede principale di Parigi dal 13 ottobre 2021 al 3 gennaio 2022.
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Abstract: No European country devoted to Klimt the attention he received in Italy. Widely represented at the 1910 Biennale and at the International Exhibition in Rome in 1911, his work influenced artists in the north of the country and in... more
Abstract: No European country devoted to Klimt the attention he received in Italy. Widely represented at the 1910 Biennale and at the International Exhibition in Rome in 1911, his work influenced artists in the north of the country and in the irredentist territories that transcribed his laboratory of experiences both in painting and in other artistic disciplines. The reception of Klimt, through design, furniture, fashion, and interior decoration perpetuated, in a more moderate way than at his starting years, modernism and symbolism until the mid-20th century in the transalpine country through Venetian decorative models, the reception in Felice Casorati and the "rebellious" artists of Ca'Pesaro, the Italian-speaking Austrian subjects in Trento and Trieste and the sculpture and graphics of Adolfo Wildt.
Keywords: Gustav Klimt, modernism, decoration, Venice, Italy.Resumen:
Resumen: Ningún país europeo dedicó a Klimt la atención que tuvo en Italia. Ampliamente representado en la Bienal de 1910 y en la Muestra Internacional de Roma de 1911, su obra influyó en los artistas del norte del país y de los territorios irredentos que transcribieron su laboratorio de experiencias tanto en pintura como en otras disciplinas artísticas. La recepción de Klimt, a través del diseño, el mobiliario, la moda y la decoración de interiores perpetuó, de manera más moderada que en sus inicios, el modernismo y el simbolismo hasta mediados del siglo XX en el país transalpino a través de los modelos decorativos venecianos, la recepción en Felice Casorati y los artistas “rebeldes” de Ca’Pesaro, los súbditos austriacos de habla italiana en Trento y Trieste y la escultura y la gráfica de Adolfo Wildt.
Palabras clave: Gustav Klimt, modernismo, decoración, Venecia, Italia.
Keywords: Gustav Klimt, modernism, decoration, Venice, Italy.Resumen:
Resumen: Ningún país europeo dedicó a Klimt la atención que tuvo en Italia. Ampliamente representado en la Bienal de 1910 y en la Muestra Internacional de Roma de 1911, su obra influyó en los artistas del norte del país y de los territorios irredentos que transcribieron su laboratorio de experiencias tanto en pintura como en otras disciplinas artísticas. La recepción de Klimt, a través del diseño, el mobiliario, la moda y la decoración de interiores perpetuó, de manera más moderada que en sus inicios, el modernismo y el simbolismo hasta mediados del siglo XX en el país transalpino a través de los modelos decorativos venecianos, la recepción en Felice Casorati y los artistas “rebeldes” de Ca’Pesaro, los súbditos austriacos de habla italiana en Trento y Trieste y la escultura y la gráfica de Adolfo Wildt.
Palabras clave: Gustav Klimt, modernismo, decoración, Venecia, Italia.
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Depero futurista 1913-1927 is the (self)advertising book by Fortunato Depero and Fedele Azari that commemorated three lustrums of Depero’s futurist militancy. Renowned for its binding with nuts that allowed it to be disassembled,... more
Depero futurista 1913-1927 is the (self)advertising book by Fortunato Depero and Fedele Azari that commemorated three lustrums of Depero’s futurist militancy. Renowned for its binding with nuts that allowed it to be disassembled, recomposed, and have material added or subtracted, it promoted the publishing house Dinamo Azari and the Casa d’Arte Depero, representing a philosophy that took up Depero’s work, envisioned Azari's interests and would be projected in the commercial dimension of the following decade in favour of an art with advertising power.
This article reconstructs the collaborative project between Depero and Azari to produce the book-machine, starting from the reference point of the visuality of futurist literature linked to the second series of Poesia. Rassegna internazionale diretta by F. T. Marinetti (1906-1909), which would take shape in the free words –and their sonorous quality– investigated by Russolo, Cangiullo and Carrà, the theoretical basis of onomolanguage, Depero’s first differentiated literary experience. It also traces its conceptual process and influence on other futurist and international avant-garde models.
The research has been carried out by means of the original documentation of the project –through the letters between Depero and Azari–, the original books and facsimiles contained in the Fondo Depero of the Archivio del ’900 del Mart Rovereto and the bibliographical and newspaper revision of both authors. Depero futurista 1913-1927 is a nodal work in the futurist trajectory of Depero and Azari, which initiated the policy of book-objects developed in the years of collusion with fascism. The article concludes that the book was a paradigmatic model and one of the great books of Futurism and the European avant-garde of the 20th century.
book; design; futurism; machine; typography.
Depero futurista 1913-1927 es el libro (auto)publicitario de Fortunato Depero y Fedele Azari que conmemoraba los tres lustros de la militancia futurista del primero. Reconocido por su encuadernación con tuercas que permitían desmontarlo, recomponerlo y añadir o restarle material, promocionaba la editorial Dinamo Azari y la Casa d’Arte Depero representado una filosofía que recogía el trabajo de Depero, vislumbraba los intereses de Azari y se proyectaba en la dimensión comercial de la década siguiente a favor de un arte potentemente publicitario.
Este artículo reconstruye el proyecto de colaboración entre Depero y Azari para la elaboración del libro-máquina partiendo del referente de la visualidad de la literatura futurista vinculada a la segunda serie de Poesía. Rassegna internazionale diretta de F. T. Marinetti (1906-1909) que se concretaría en las palabras en libertad –y a su cualidad sonora– que investigaban Russolo, Cangiullo y Carrà, base teórica de la onomolengua, la primera experiencia literaria diferenciada de Depero. Asimismo, recorre su proceso conceptual e influencia en otros modelos futuristas y de la vanguardia internacional.
La investigación se ha realizado mediante la documentación original del proyecto –a través de las cartas entre Depero y Azari–, los libros originales y facsímiles contenidos en el Fondo Depero del Archivio del ’900 del Mart Rovereto y la revisión bibliográfica y hemerográfica de ambos autores. Depero futurista 1913-1927 es un trabajo nodal en la trayectoria futurista de Depero y Azari que iniciaba la política de libros-objeto desarrollada en los años de connivencia con el fascismo. El artículo concluye que el libro fue un modelo paradigmático y uno de los grandes libros del futurismo y de la vanguardia europea del siglo XX.
diseño; futurismo; libro; máquina; tipografía.
This article reconstructs the collaborative project between Depero and Azari to produce the book-machine, starting from the reference point of the visuality of futurist literature linked to the second series of Poesia. Rassegna internazionale diretta by F. T. Marinetti (1906-1909), which would take shape in the free words –and their sonorous quality– investigated by Russolo, Cangiullo and Carrà, the theoretical basis of onomolanguage, Depero’s first differentiated literary experience. It also traces its conceptual process and influence on other futurist and international avant-garde models.
The research has been carried out by means of the original documentation of the project –through the letters between Depero and Azari–, the original books and facsimiles contained in the Fondo Depero of the Archivio del ’900 del Mart Rovereto and the bibliographical and newspaper revision of both authors. Depero futurista 1913-1927 is a nodal work in the futurist trajectory of Depero and Azari, which initiated the policy of book-objects developed in the years of collusion with fascism. The article concludes that the book was a paradigmatic model and one of the great books of Futurism and the European avant-garde of the 20th century.
book; design; futurism; machine; typography.
Depero futurista 1913-1927 es el libro (auto)publicitario de Fortunato Depero y Fedele Azari que conmemoraba los tres lustros de la militancia futurista del primero. Reconocido por su encuadernación con tuercas que permitían desmontarlo, recomponerlo y añadir o restarle material, promocionaba la editorial Dinamo Azari y la Casa d’Arte Depero representado una filosofía que recogía el trabajo de Depero, vislumbraba los intereses de Azari y se proyectaba en la dimensión comercial de la década siguiente a favor de un arte potentemente publicitario.
Este artículo reconstruye el proyecto de colaboración entre Depero y Azari para la elaboración del libro-máquina partiendo del referente de la visualidad de la literatura futurista vinculada a la segunda serie de Poesía. Rassegna internazionale diretta de F. T. Marinetti (1906-1909) que se concretaría en las palabras en libertad –y a su cualidad sonora– que investigaban Russolo, Cangiullo y Carrà, base teórica de la onomolengua, la primera experiencia literaria diferenciada de Depero. Asimismo, recorre su proceso conceptual e influencia en otros modelos futuristas y de la vanguardia internacional.
La investigación se ha realizado mediante la documentación original del proyecto –a través de las cartas entre Depero y Azari–, los libros originales y facsímiles contenidos en el Fondo Depero del Archivio del ’900 del Mart Rovereto y la revisión bibliográfica y hemerográfica de ambos autores. Depero futurista 1913-1927 es un trabajo nodal en la trayectoria futurista de Depero y Azari que iniciaba la política de libros-objeto desarrollada en los años de connivencia con el fascismo. El artículo concluye que el libro fue un modelo paradigmático y uno de los grandes libros del futurismo y de la vanguardia europea del siglo XX.
diseño; futurismo; libro; máquina; tipografía.
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The Gianni Caproni Aeronautical Museum in Trento is the oldest museum dedicated to aviation in Italy. In 1929, Settimia Guasti and Gianni Caproni founded the first museum in Taliedo by recovering, documenting and preserving their... more
The Gianni Caproni Aeronautical Museum in Trento is the oldest museum dedicated to aviation in Italy. In 1929, Settimia Guasti and Gianni Caproni founded the first museum in Taliedo by recovering, documenting and preserving their competitors' and their own aircrafts, as well as works of art and items related to flight. The museum has since moved to a new location and expanded its collection of aircraft and works of art until it moved to its Trento site in 1992. This article provides an overview of the Caproni Museum, reconstructing the historical figure of the engineer and his company, the origins of the museum, its transformations, the collections and its current position within the museum organigram of the province of Trento.
Gianni Caproni, Aeronautics, Engineering, Museum, Art, Gabriel D’Annunzio, Mattarello, Trento.
El Museo de la Aeronáutica Gianni Caproni de Trento es el más antiguo dedicado a la aviación en Italia. En 1929, Settimia Guasti y Gianni Caproni fundaron el primer museo en Taliedo a partir de la recuperación, documentación y conservación de aeronaves propias y de la competencia, así como obras de arte y elementos relacionados con el vuelo. El museo ha cambiado de ubicación y ha ido aumentando su colección de aeronaves y obras de arte hasta emplazarse en su sede de Trento en 1992. Este artículo realiza una panorámica del Museo Caproni que reconstruye la figura histórica del ingeniero y su empresa, relata el orígen del museo, sus transformaciones, sus colecciones y su actualidad dentro del organigrama de museos de la provincia de Trento.
Gianni Caproni, aeronáutica, ingeniería, museo, arte, Gabriel D’Annunzio, Mattarello, Trento.
Il Museo dell'Aeronautica Gianni Caproni di Trento è il più antico museo dedicato all'aviazione in Italia. Nel 1929, Settimia Guasti e Gianni Caproni fondarono il primo museo a Taliedo recuperando, documentando e conservando gli aerei propri e dei concorrenti, oltre a opere d'arte e oggetti legati al volo. Il museo ha cambiato sede e ha incrementato la sua collezione di aerei e opere d'arte fino a trasferirsi nella sede di Trento nel 1992. Questo articolo offre una panoramica del Museo Caproni, ricostruendo la figura storica dell'ingegnere e della sua azienda, ripercorrendo le origini del museo, le sue trasformazioni, le sue collezioni e la sua attuale posizione all'interno dell'organizzazione museale della provincia di Trento. Gianni Caproni, aeronautica, ingegneria, museo, arte, Gabriele D'Annunzio, Mattarello, Trento.
Gianni Caproni, Aeronautics, Engineering, Museum, Art, Gabriel D’Annunzio, Mattarello, Trento.
El Museo de la Aeronáutica Gianni Caproni de Trento es el más antiguo dedicado a la aviación en Italia. En 1929, Settimia Guasti y Gianni Caproni fundaron el primer museo en Taliedo a partir de la recuperación, documentación y conservación de aeronaves propias y de la competencia, así como obras de arte y elementos relacionados con el vuelo. El museo ha cambiado de ubicación y ha ido aumentando su colección de aeronaves y obras de arte hasta emplazarse en su sede de Trento en 1992. Este artículo realiza una panorámica del Museo Caproni que reconstruye la figura histórica del ingeniero y su empresa, relata el orígen del museo, sus transformaciones, sus colecciones y su actualidad dentro del organigrama de museos de la provincia de Trento.
Gianni Caproni, aeronáutica, ingeniería, museo, arte, Gabriel D’Annunzio, Mattarello, Trento.
Il Museo dell'Aeronautica Gianni Caproni di Trento è il più antico museo dedicato all'aviazione in Italia. Nel 1929, Settimia Guasti e Gianni Caproni fondarono il primo museo a Taliedo recuperando, documentando e conservando gli aerei propri e dei concorrenti, oltre a opere d'arte e oggetti legati al volo. Il museo ha cambiato sede e ha incrementato la sua collezione di aerei e opere d'arte fino a trasferirsi nella sede di Trento nel 1992. Questo articolo offre una panoramica del Museo Caproni, ricostruendo la figura storica dell'ingegnere e della sua azienda, ripercorrendo le origini del museo, le sue trasformazioni, le sue collezioni e la sua attuale posizione all'interno dell'organizzazione museale della provincia di Trento. Gianni Caproni, aeronautica, ingegneria, museo, arte, Gabriele D'Annunzio, Mattarello, Trento.
Research Interests: Gabriele D'Annunzio, Benito Mussolini, Aeronautical, Fascismo, Primera Guerra Mundial, and 15 moreFortunato Depero, Fillia (Luigi Colombo), Trento, Benedetta Cappa Marinetti, Secondo Futurismo, Fiat, Predappio, Preston Thomas Tucker, Gianni Caproni, Museo Caproni, Ansaldo, Malpensa, Secondo Campini, Capriolo, and Timina Guasti
Reseña de la exposición “Depero. Automatico, acrobatico” en el Palazzo della Ragione, Mantua, entre el 7 de septiembre de 2022 al 26 de febrero de 2023. La muestra, comisariada por Nicoletta Boschiero y organizada por el Mart en... more
Reseña de la exposición “Depero. Automatico, acrobatico” en el Palazzo della Ragione, Mantua, entre el 7 de septiembre de 2022 al 26 de febrero de 2023. La muestra, comisariada por Nicoletta Boschiero y organizada por el Mart en colaboración con Electa Mostre, presentaba setenta piezas del artista de Rovereto realizadas entre 1917 a 1938, así obras de otros artistas y audiovisuales de complemento. Dividida en cuatro ejes temáticos, los primeros tienen que ver con las ciudades: Capri, en la que se explora la relación con Gilbert Clavel; Rovereto, a través de la Casa d’Arte Depero y Nueva York con la Depero’s Futurist House, mientras que la última sección se centra en la colaboración de casi dos décadas entre el artista y la firma milanesa Campari, cuyos resultados sirven como elemento publicitario de la empresa en la actualidad. El montaje de la muestra ha corrido a cargo del diseñadore Leonardo Sonnoli.
Review of the exhibition “Depero. Automatico, acrobatico” at the Palazzo della Ragione, Mantua, from 7 September 2022 to 26 February 2023. The exhibition, curated by Nicoletta Boschiero and organised by the Mart in collaboration with Electa Mostre, presented seventy pieces by the artist from Rovereto made between 1917 and 1938, as well as works by other artists and complementary audiovisuals. Divided into four thematic axes, the first ones are related to cities: Capri, in which the relationship with Gilbert Clavel is explored; Rovereto, through the Casa d’Arte Depero and New York with Depero’s Futurist House, while the last section focuses on the collaboration of almost two decades between the artist and the Milanese firm Campari, the results of which serve as an advertising element for the company today. The exhibition has been mounted by the designer Leonardo Sonnoli.
Recensione della mostra “Depero. Automatico, acrobatico” al Palazzo della Ragione di Mantova, dal 7 settembre 2022 al 26 febbraio 2023. L'esposizione, curata da Nicoletta Boschiero e organizzata dal Mart in collaborazione con Electa Mostre, ha presentato settanta pezzi dell’artista roveretano realizzati tra il 1917 e il 1938, oltre a opere di altri artisti e audiovisivi complementari. Divisi in quattro assi tematici, i primi sono legati alle città: Capri, in cui viene esplorato il rapporto con Gilbert Clavel; Rovereto, attraverso la Casa d’Arte Depero e New York con la Casa Futurista di Depero, mentre l’ultima sezione si concentra sulla collaborazione di quasi due decenni tra l'artista e l'azienda milanese Campari, i cui risultati fungono oggi da elemento pubblicitario per l'azienda. La mostra è stata allestita dal designer Leonardo Sonnoli.
Review of the exhibition “Depero. Automatico, acrobatico” at the Palazzo della Ragione, Mantua, from 7 September 2022 to 26 February 2023. The exhibition, curated by Nicoletta Boschiero and organised by the Mart in collaboration with Electa Mostre, presented seventy pieces by the artist from Rovereto made between 1917 and 1938, as well as works by other artists and complementary audiovisuals. Divided into four thematic axes, the first ones are related to cities: Capri, in which the relationship with Gilbert Clavel is explored; Rovereto, through the Casa d’Arte Depero and New York with Depero’s Futurist House, while the last section focuses on the collaboration of almost two decades between the artist and the Milanese firm Campari, the results of which serve as an advertising element for the company today. The exhibition has been mounted by the designer Leonardo Sonnoli.
Recensione della mostra “Depero. Automatico, acrobatico” al Palazzo della Ragione di Mantova, dal 7 settembre 2022 al 26 febbraio 2023. L'esposizione, curata da Nicoletta Boschiero e organizzata dal Mart in collaborazione con Electa Mostre, ha presentato settanta pezzi dell’artista roveretano realizzati tra il 1917 e il 1938, oltre a opere di altri artisti e audiovisivi complementari. Divisi in quattro assi tematici, i primi sono legati alle città: Capri, in cui viene esplorato il rapporto con Gilbert Clavel; Rovereto, attraverso la Casa d’Arte Depero e New York con la Casa Futurista di Depero, mentre l’ultima sezione si concentra sulla collaborazione di quasi due decenni tra l'artista e l'azienda milanese Campari, i cui risultati fungono oggi da elemento pubblicitario per l'azienda. La mostra è stata allestita dal designer Leonardo Sonnoli.
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Reseña del libro Mazzoni architetto d’interni e designer editado por Ezio Godoli, Paola Pettenella y Eugenia Valacchi como resultado del congreso impulsado por el Centro di Documentazione dell’Architettura Contemporanea in Toscana... more
Reseña del libro Mazzoni architetto d’interni e designer editado por Ezio Godoli, Paola Pettenella y Eugenia Valacchi como resultado del congreso impulsado por el Centro di Documentazione dell’Architettura Contemporanea in Toscana (Cedacot) sobre el diseño del arquitecto-ingeniero, que tuvo lugar en el Stabilimento Tame¬rici de Montecatini Terme (Pistoia) el 3 y el 10 de septiembre de 2021. El volumen es una iniciativa del Archivio del’ 900 donde se custodia el Fondo Mazzoni. El volumen completa los estudios sobre el arquitecto boloñés sobre el diseño de mobiliario y los espacios interiores. Pese a militar en el futurismo, su inclinación novecentista le hace ser reconocido como uno de los arquitectos más afectos al régimen y creador de una estética que se desplazó al diseño de interiores. Mazzoni comprendía el edifico como una unidad integral que se permeabiliza en el mobiliario, la decoración y los elementos de uso cotidiano. Mazzoni architetto d’interni e designer contiene una ingente documentación gráfica: fotografías de la época, dibujos y diseños originales que reproducen fielmente sus proyectos y nos trasladan a la época del que fue uno de los arquitectos más representativos de la italiana en los años del fascismo.
Review of the book Mazzoni architetto d’interni e designer edited by Ezio Godoli, Paola Pettenella and Eugenia Valacchi as a result of the congress promoted by the Centro di Documentazione dell’Architettura Contemporanea in Toscana (Cedacot) on the design of the architect-engineer, which took place at the Stabilimento Tamerici in Montecatini Terme (Pistoia) on 3 and 10 September 2021. The volume is an initiative of the Archivio del’ 900 where the Mazzoni Fund is kept. The volume completes the studies on the Bolognese architect’s furniture design and interior spaces. Despite being a member of Futurism, his Novecento leanings led him to be recognized as one of the architects most sympathetic to the regime and the creator of an aesthetic that was transferred to interior design. Mazzoni understood the building as an integral unit that permeates the furnishings, decoration, and elements of everyday use. Mazzoni architetto d’interni e designer contains a wealth of graphic documentation: photographs of the period, drawings and original designs that faithfully reproduce his projects and take us back to the time of one of the most representative architects in Italy during the years of fascism.
Recensione del libro Mazzoni architetto d’interni e designer a cura di Ezio Godoli, Paola Pettenella ed Eugenia Valacchi a seguito del convegno promosso dal Centro di Documentazione dell’Architettura Contemporanea in Toscana (Cedacot) sul disegno dell’architetto-ingegnere, svoltosi presso lo Stabilimento Tamerici di Montecatini Terme (Pistoia) il 3 e 10 settembre 2021. Il volume è un’iniziativa dell’Archivio del’900 dove è conservato il Fondo Mazzoni. Il volume completa gli studi sul design dei mobili e degli spazi interni dell’architetto bolognese. Nonostante l’appartenenza al Futurismo, la sua inclinazione noucentista lo portò a essere riconosciuto come uno degli architetti più simpatici al regime e artefice di un’estetica trasferita all’interior design. Mazzoni intendeva l’edificio come un’unità integrale che permea l’arredamento, la decorazione e gli elementi di uso quotidiano. Mazzoni architetto d’interni e designer contiene una ricca documentazione grafica: fotografie dell’epoca, disegni e progetti originali che riproducono fedelmente i suoi progetti e ci riportano all’epoca di uno degli architetti più rappresentativi dell’Italia degli anni del fascismo.
Review of the book Mazzoni architetto d’interni e designer edited by Ezio Godoli, Paola Pettenella and Eugenia Valacchi as a result of the congress promoted by the Centro di Documentazione dell’Architettura Contemporanea in Toscana (Cedacot) on the design of the architect-engineer, which took place at the Stabilimento Tamerici in Montecatini Terme (Pistoia) on 3 and 10 September 2021. The volume is an initiative of the Archivio del’ 900 where the Mazzoni Fund is kept. The volume completes the studies on the Bolognese architect’s furniture design and interior spaces. Despite being a member of Futurism, his Novecento leanings led him to be recognized as one of the architects most sympathetic to the regime and the creator of an aesthetic that was transferred to interior design. Mazzoni understood the building as an integral unit that permeates the furnishings, decoration, and elements of everyday use. Mazzoni architetto d’interni e designer contains a wealth of graphic documentation: photographs of the period, drawings and original designs that faithfully reproduce his projects and take us back to the time of one of the most representative architects in Italy during the years of fascism.
Recensione del libro Mazzoni architetto d’interni e designer a cura di Ezio Godoli, Paola Pettenella ed Eugenia Valacchi a seguito del convegno promosso dal Centro di Documentazione dell’Architettura Contemporanea in Toscana (Cedacot) sul disegno dell’architetto-ingegnere, svoltosi presso lo Stabilimento Tamerici di Montecatini Terme (Pistoia) il 3 e 10 settembre 2021. Il volume è un’iniziativa dell’Archivio del’900 dove è conservato il Fondo Mazzoni. Il volume completa gli studi sul design dei mobili e degli spazi interni dell’architetto bolognese. Nonostante l’appartenenza al Futurismo, la sua inclinazione noucentista lo portò a essere riconosciuto come uno degli architetti più simpatici al regime e artefice di un’estetica trasferita all’interior design. Mazzoni intendeva l’edificio come un’unità integrale che permea l’arredamento, la decorazione e gli elementi di uso quotidiano. Mazzoni architetto d’interni e designer contiene una ricca documentazione grafica: fotografie dell’epoca, disegni e progetti originali che riproducono fedelmente i suoi progetti e ci riportano all’epoca di uno degli architetti più rappresentativi dell’Italia degli anni del fascismo.
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Desde 2017 Germano Celant (Génova 1940- Milán 2020) estaba trabajando en The Story of (my) Exhibitions un volumen sobre las muestras más relevantes de su carrera como comisario de exposiciones. Su fallecimiento en Milán el 29 de abril de... more
Desde 2017 Germano Celant (Génova 1940- Milán 2020) estaba trabajando en The Story of (my) Exhibitions un volumen sobre las muestras más relevantes de su carrera como comisario de exposiciones. Su fallecimiento en Milán el 29 de abril de 2020 debido al Sars-CoV-2 interrumpió un proyecto que ha sido recuperado por Studio Celant y la editorial milanesa Silvana en una edición bilingüe inglés/italiano según las directrices establecidas por el crítico e historiador genovés.
Since 2017 Germano Celant (Genoa 1940 - Milan 2020) had been working on The Story of (my) Exhibitions, a volume on the most important exhibitions of his career as an exhibition curator. His death in Milan on 29 April 2020 due to the Sars-CoV-2 interrupted a project that has been recovered by Studio Celant and the Milanese publishing house Silvana in a bilingual English/Italian edition according to the guidelines established by the Genoese critic and historian.
Dal 2017 Germano Celant (Genova 1940 - Milano 2020) stava lavorando a The Story of (my) Exhibitions, un volume sulle mostre più importanti della sua carriera di curatore di mostre. La sua morte, avvenuta a Milano il 29 aprile 2020 a causa della Sars-CoV-2, ha interrotto un progetto che è stato recuperato dallo Studio Celant e dalla casa editrice milanese Silvana in un'edizione bilingue inglese/italiano secondo le linee guida stabilite dal critico e storico genovese.
Since 2017 Germano Celant (Genoa 1940 - Milan 2020) had been working on The Story of (my) Exhibitions, a volume on the most important exhibitions of his career as an exhibition curator. His death in Milan on 29 April 2020 due to the Sars-CoV-2 interrupted a project that has been recovered by Studio Celant and the Milanese publishing house Silvana in a bilingual English/Italian edition according to the guidelines established by the Genoese critic and historian.
Dal 2017 Germano Celant (Genova 1940 - Milano 2020) stava lavorando a The Story of (my) Exhibitions, un volume sulle mostre più importanti della sua carriera di curatore di mostre. La sua morte, avvenuta a Milano il 29 aprile 2020 a causa della Sars-CoV-2, ha interrotto un progetto che è stato recuperato dallo Studio Celant e dalla casa editrice milanese Silvana in un'edizione bilingue inglese/italiano secondo le linee guida stabilite dal critico e storico genovese.
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Depero futurista 1913-1927 and Fortunato Depero nelle opere e nella vita were essential publishing projects in Fortunato Depero’s career, as they summarised his creative process and established a biographical... more
Depero futurista 1913-1927 and Fortunato Depero nelle opere e nella vita were essential publishing projects in Fortunato Depero’s career, as they summarised his creative process and established a biographical balance. The artist considered that the book fulfilled an essential mission in achieving recognition of his creations during his lifetime. This article analyses Depero’s editions of books and other publications from the point of view of pre-avant-gardism, the Futurist seduction and irruption, the influence of other artistic movements, his detachment and distancing from the avant-garde and the assessment of his career in which he aimed at his recognition as one of the Italian masters of the twentieth century. The article concludes that his publishing projects responded to transcendent creative periods that were extrapolated to his work due to the influence of other agents. The books and editions he designed serve to establish his biographical profile in relation to his historical context and were decisive in the recapitulation and projection of his artistic legacy.
Key Words: Depero books; biography; editions; futurism; design.
Depero futurista 1913-1927 y Fortunato Depero nelle opere e nella vita fueron proyectos editoriales esenciales en la trayectoria de Fortunato Depero ya que resumían su proceso creativo y establecían un balance biográfico. El artista consideraba que el libro cumplía una misión esencial para lograr el reconocimiento de sus creaciones en vida. Este artículo analiza las ediciones de libros y otras publicaciones de Depero desde el prevanguardismo, la seducción e irrupción futurista, la influencia de otros movimientos artísticos, su desapego y alejamiento de la vanguardia y la valoración de su trayectoria en la que apuntaba a su reconocimiento como uno de los maestros italianos del siglo XX. El artículo concluye que sus proyectos editoriales respondieron a periodos creativos trascendentes que se extrapolaron a su obra por influencia de otros agentes. Los libros y ediciones que proyectó sirven para establecer su perfil biográfico en relación con su contexto histórico y fueron determinantes en la recapitulación y proyección de su legado artístico.
Palabras clave: libros Depero; biografía; ediciones; futurismo; diseño.
Key Words: Depero books; biography; editions; futurism; design.
Depero futurista 1913-1927 y Fortunato Depero nelle opere e nella vita fueron proyectos editoriales esenciales en la trayectoria de Fortunato Depero ya que resumían su proceso creativo y establecían un balance biográfico. El artista consideraba que el libro cumplía una misión esencial para lograr el reconocimiento de sus creaciones en vida. Este artículo analiza las ediciones de libros y otras publicaciones de Depero desde el prevanguardismo, la seducción e irrupción futurista, la influencia de otros movimientos artísticos, su desapego y alejamiento de la vanguardia y la valoración de su trayectoria en la que apuntaba a su reconocimiento como uno de los maestros italianos del siglo XX. El artículo concluye que sus proyectos editoriales respondieron a periodos creativos trascendentes que se extrapolaron a su obra por influencia de otros agentes. Los libros y ediciones que proyectó sirven para establecer su perfil biográfico en relación con su contexto histórico y fueron determinantes en la recapitulación y proyección de su legado artístico.
Palabras clave: libros Depero; biografía; ediciones; futurismo; diseño.
Research Interests:
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The Mappe series is one of Alighiero Boetti’s iconic works. Initiated during his second trip to Afghanistan, it was a collaborative work in which the pieces were designed by the artist and embroidered by Afghan women. This article... more
The Mappe series is one of Alighiero Boetti’s iconic works. Initiated during his second trip to Afghanistan, it was a collaborative work in which the pieces were designed by the artist and embroidered by Afghan women. This article analyzes the conceptual and creative process of Boetti’s maps, a progressive work that involved the concretization of the cartographic processes initiated in 1967 on city plans and maps of conflict spaces. The Mappe became a nodal element in his work with around one hundred and eighty pieces that would link with his last production, configuring a set in which the pieces signify themselves by individualizing the diversity of the world. The maps, on the other hand, supposed the transcription of a mental space that would contain the representation of the totality of the world and that were only capable of being unveiled in its contemplation.
Keywords: Afghanistan, art, weaving, map, world.
La serie Mappe constituye una de las obras icónicas de Alighiero Boetti. Iniciada durante su segundo viaje a Afganistán, fue un trabajo cooperativo en el que las piezas fueron proyectadas por el artista y bordadas por mujeres afganas. Este artículo analiza el proceso conceptual y creativo de los mapas de Boetti, un trabajo progresivo que supuso la concreción de los procesos cartográficos iniciados en 1967 sobre planos de ciudad y mapas de espacios de conflicto. Los Mappe se convirtieron en un elemento nodal en su trabajo con aproximadamente ciento ochenta piezas que enlazarían con su última producción, configurando un conjunto en el que las obras se resignifican individualizando la diversidad del mundo. Los mapas, además, supusieron la transcripción de un espacio mental que contendría la representación de la totalidad del mundo y que solo eran capaces de develarse en su contemplación.
Palabras clave: Afganistán, arte, bordado, mapa, mundo.
La serie Mappe è una delle opere simbolo di Alighiero Boetti. Iniziata durante il suo secondo viaggio in Afghanistan, è stata un'opera collaborativa in cui i pezzi sono stati disegnati dall'artista e ricamati da donne afghane. Questo articolo analizza il processo concettuale e creativo delle Mappe di Boetti, un'opera progressiva che è stata la concretizzazione dei processi cartografici iniziati nel 1967 sulle piante delle città e sulle mappe degli spazi di conflitto. Le Mappe diventano un elemento nodale del suo lavoro, con circa centottanta pezzi che si collegano alla sua ultima produzione, configurando un gruppo in cui le opere si risignificano individuando la diversità del mondo. Le mappe, inoltre, erano la trascrizione di uno spazio mentale che avrebbe contenuto la rappresentazione della totalità del mondo e che potevano essere svelate solo nella loro contemplazione.
Parole chiave: Afghanistan, arte, ricamo, mappa, mondo.
Keywords: Afghanistan, art, weaving, map, world.
La serie Mappe constituye una de las obras icónicas de Alighiero Boetti. Iniciada durante su segundo viaje a Afganistán, fue un trabajo cooperativo en el que las piezas fueron proyectadas por el artista y bordadas por mujeres afganas. Este artículo analiza el proceso conceptual y creativo de los mapas de Boetti, un trabajo progresivo que supuso la concreción de los procesos cartográficos iniciados en 1967 sobre planos de ciudad y mapas de espacios de conflicto. Los Mappe se convirtieron en un elemento nodal en su trabajo con aproximadamente ciento ochenta piezas que enlazarían con su última producción, configurando un conjunto en el que las obras se resignifican individualizando la diversidad del mundo. Los mapas, además, supusieron la transcripción de un espacio mental que contendría la representación de la totalidad del mundo y que solo eran capaces de develarse en su contemplación.
Palabras clave: Afganistán, arte, bordado, mapa, mundo.
La serie Mappe è una delle opere simbolo di Alighiero Boetti. Iniziata durante il suo secondo viaggio in Afghanistan, è stata un'opera collaborativa in cui i pezzi sono stati disegnati dall'artista e ricamati da donne afghane. Questo articolo analizza il processo concettuale e creativo delle Mappe di Boetti, un'opera progressiva che è stata la concretizzazione dei processi cartografici iniziati nel 1967 sulle piante delle città e sulle mappe degli spazi di conflitto. Le Mappe diventano un elemento nodale del suo lavoro, con circa centottanta pezzi che si collegano alla sua ultima produzione, configurando un gruppo in cui le opere si risignificano individuando la diversità del mondo. Le mappe, inoltre, erano la trascrizione di uno spazio mentale che avrebbe contenuto la rappresentazione della totalità del mondo e che potevano essere svelate solo nella loro contemplazione.
Parole chiave: Afghanistan, arte, ricamo, mappa, mondo.
Research Interests: Cold War, Arte Povera, Italiano, Planos, Kabul, and 15 moreMichelangelo Pistoletto, Torino, URSS Afganistan, Mapas, Alighiero Boetti, Germano Celant, Derechos de la mujer en Afganistán, Storia Dell Arte Contemporanea, Guerra Fria, Arte Conceptual, Luciano Fabro, Mappe, Mapamundi, Ricamare, and Muyahidines
Este artículo revisa seis documentales acerca de la obra y la personalidad de Luis Buñuel. A partir de ellos se establece una revisión historiográfica sobre su figura, su cinematografía, su relación con los movimientos de vanguardia y sus... more
Este artículo revisa seis documentales acerca de la obra y la personalidad de Luis Buñuel. A partir de ellos se establece una revisión historiográfica sobre su figura, su cinematografía, su relación con los movimientos de vanguardia y sus implicaciones políticas. Los audiovisuales relatan su periplo bio-cinematográfico desde su Calanda natal, Zaragoza, Madrid, París, Nueva York, Los Ángeles y Ciudad de México que pasan por su adscripción surrealista, el compromiso documental, la producción, la conservación y, de nuevo, el relanzamiento de su carrera en México hasta su consagración en Francia, pasando por las dos películas de factura española.
This article reviews six documentaries about the work and personality of Luis Buñuel. They provide a historiographical review of his figure, his cinematography, his relationship with the avant-garde movements and his political implications. The audio-visuals tell the story of his bio-cinematographic journey from his native Calanda, Zaragoza, Madrid, Paris, New York, Los Angeles and Mexico City through his surrealist affiliation, documentary commitment, production, conservation and, once again, the relaunching of his career in Mexico to his consecration in France, including the two films made in Spain.
This article reviews six documentaries about the work and personality of Luis Buñuel. They provide a historiographical review of his figure, his cinematography, his relationship with the avant-garde movements and his political implications. The audio-visuals tell the story of his bio-cinematographic journey from his native Calanda, Zaragoza, Madrid, Paris, New York, Los Angeles and Mexico City through his surrealist affiliation, documentary commitment, production, conservation and, once again, the relaunching of his career in Mexico to his consecration in France, including the two films made in Spain.
Research Interests: Avant-Garde Cinema, Atheism, Octavio Paz, André Breton, México, and 15 moreLuis Buñuel, Federico García Lorca, Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Benito Pérez Galdós, Francia, Calanda, Surrealismo, Vanguardia, Román Gubern, Silvia PInal, Pepín Bello, Jean-Claude Carrière, Francisco Raval, and Michel Piccoli
Review of the book Centro de Creación Experimental published by the University of Castilla-La Mancha and Bloiko Ediciones, which collects the works of the students of the Faculty of Fine Arts of Cuenca coordinated by Professor José... more
Review of the book Centro de Creación Experimental published by the University of Castilla-La Mancha and Bloiko Ediciones, which collects the works of the students of the Faculty of Fine Arts of Cuenca coordinated by Professor José Antonio Sarmiento between 1989 and 2022.
Key Words: Teaching; Fine Arts; creation; magazines; Sound Art; Avant-Garde
Reseña del libro Centro de Creación Experimental editado por la Universidad de Castilla-La Mancha y Bloiko Ediciones que recoge los trabajos de los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca coordinados por el profesor José Antonio Sarmiento entre 1989 y 2022.
Palabras Clave: Docencia; Bellas Artes; creación; revistas; Arte sonoro; vanguardia
Key Words: Teaching; Fine Arts; creation; magazines; Sound Art; Avant-Garde
Reseña del libro Centro de Creación Experimental editado por la Universidad de Castilla-La Mancha y Bloiko Ediciones que recoge los trabajos de los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca coordinados por el profesor José Antonio Sarmiento entre 1989 y 2022.
Palabras Clave: Docencia; Bellas Artes; creación; revistas; Arte sonoro; vanguardia
Research Interests:
Abstract: The Roman cabarets linked to Futurism were meeting places where the programme of the manifesto Ricostruzione futurista dell’universo was applied. Following the experiences of Bragaglia and Marchi at the Circolo delle Cronache... more
Abstract: The Roman cabarets linked to Futurism were meeting places where the programme of the manifesto Ricostruzione futurista dell’universo was applied. Following the experiences of Bragaglia and Marchi at the Circolo delle Cronache d’Attualità and the setting by Giacomo Balla at the Bal Tic Tac, the entrepreneur and poet Gino Gori commissioned Fortunato Depero to decorate the Cabaret del Diavolo. Based on Dante's Commedia, Depero would create an integral design of three spaces that configured an allegorical inverted reading of the Florentine poet’s journey to the afterworld. Its originality and careful advertising made the cabaret one of the representative spaces of the Roman nightlife which, despite its success, ended up closing in 1925 with the loss of most of its furnishings and decoration. This article reconstructs the Cabaret del Diavolo project based on the surviving set pieces and their graphic testimonies: photographs, sketches, press releases and archive material, vindicating its importance in Fortunato Depero’s career and in the Futurist programmes on theatre, decoration, and scenography.
KeyWords: Rome; futurism; avant-garde; cabaret; decoration; Hell.
Resumen: Los cabarés romanos vinculados al futurismo fueron espacios de encuentro en los que se aplicó el programa del manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo. Tras las experiencias de Bragaglia y Marchi en el Circolo delle Cronache d’Attualità y la ambientación de Giacomo Balla en el Bal Tic Tac, el empresario y poeta Gino Gori encargó la decoración del Cabaret del Diavolo a Fortunato Depero. Basado en la Commedia dantesca, Depero realizaría un diseño integral de tres espacios que configuraban una alegórica lectura invertida del viaje al ultramundo del poeta florentino. Su originalidad y cuidada publicidad convirtieron al cabaré en uno de los espacios representativos de la noche romana que, pese a su éxito, terminó cerrando en 1925 perdiéndose la mayoría de los elementos de decoración y mobiliario. Este artículo reconstruye el proyecto del Cabaret del Diavolo a partir de las piezas de ambientación que lo sobrevivieron y a sus testimonios gráficos: fotografías, bocetos, notas de prensa y material de archivo reivindicando su importancia en la carrera de Fortunato Depero y en los programas futuristas sobre teatro, decoración y escenografía.
Palabras clave: Roma; futurismo; vanguardia; cabaré; decoración; Infierno.
Abstract: I cabaret romani legati al Futurismo erano luoghi di incontro in cui veniva applicato il programma del manifesto Ricostruzione futurista dell'universo. Dopo le esperienze di Bragaglia e Marchi al Circolo delle Cronache d'Attualità e di Giacomo Balla al Bal Tic Tac, l'imprenditore e poeta Gino Gori commissionò a Fortunato Depero la decorazione del Cabaret del Diavolo. Basandosi sulla Commedia di Dante, Depero ha creato un progetto integrale di tre spazi che formano una lettura allegorica rovesciata del viaggio del poeta fiorentino nell'aldilà. La sua originalità e l'accurata pubblicità fecero del cabaret uno degli spazi rappresentativi della vita notturna romana che, nonostante il successo, finì per chiudere nel 1925 con la perdita di gran parte degli arredi e delle decorazioni. Questo articolo ricostruisce il progetto del Cabaret del Diavolo sulla base delle scenografie superstiti e delle loro testimonianze grafiche: fotografie, bozzetti, comunicati stampa e materiale d'archivio, rivendicandone l'importanza nella carriera di Fortunato Depero e nei programmi futuristi sul teatro, la decorazione e la scenografia.
Parole chiave: Roma; futurismo; avanguardia; cabaret; decorazione; Inferno.
KeyWords: Rome; futurism; avant-garde; cabaret; decoration; Hell.
Resumen: Los cabarés romanos vinculados al futurismo fueron espacios de encuentro en los que se aplicó el programa del manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo. Tras las experiencias de Bragaglia y Marchi en el Circolo delle Cronache d’Attualità y la ambientación de Giacomo Balla en el Bal Tic Tac, el empresario y poeta Gino Gori encargó la decoración del Cabaret del Diavolo a Fortunato Depero. Basado en la Commedia dantesca, Depero realizaría un diseño integral de tres espacios que configuraban una alegórica lectura invertida del viaje al ultramundo del poeta florentino. Su originalidad y cuidada publicidad convirtieron al cabaré en uno de los espacios representativos de la noche romana que, pese a su éxito, terminó cerrando en 1925 perdiéndose la mayoría de los elementos de decoración y mobiliario. Este artículo reconstruye el proyecto del Cabaret del Diavolo a partir de las piezas de ambientación que lo sobrevivieron y a sus testimonios gráficos: fotografías, bocetos, notas de prensa y material de archivo reivindicando su importancia en la carrera de Fortunato Depero y en los programas futuristas sobre teatro, decoración y escenografía.
Palabras clave: Roma; futurismo; vanguardia; cabaré; decoración; Infierno.
Abstract: I cabaret romani legati al Futurismo erano luoghi di incontro in cui veniva applicato il programma del manifesto Ricostruzione futurista dell'universo. Dopo le esperienze di Bragaglia e Marchi al Circolo delle Cronache d'Attualità e di Giacomo Balla al Bal Tic Tac, l'imprenditore e poeta Gino Gori commissionò a Fortunato Depero la decorazione del Cabaret del Diavolo. Basandosi sulla Commedia di Dante, Depero ha creato un progetto integrale di tre spazi che formano una lettura allegorica rovesciata del viaggio del poeta fiorentino nell'aldilà. La sua originalità e l'accurata pubblicità fecero del cabaret uno degli spazi rappresentativi della vita notturna romana che, nonostante il successo, finì per chiudere nel 1925 con la perdita di gran parte degli arredi e delle decorazioni. Questo articolo ricostruisce il progetto del Cabaret del Diavolo sulla base delle scenografie superstiti e delle loro testimonianze grafiche: fotografie, bozzetti, comunicati stampa e materiale d'archivio, rivendicandone l'importanza nella carriera di Fortunato Depero e nei programmi futuristi sul teatro, la decorazione e la scenografia.
Parole chiave: Roma; futurismo; avanguardia; cabaret; decorazione; Inferno.
Research Interests: Italian Cultural Studies, Filippo Tommaso Marinetti, Futurism, Purgatory, Historia del Arte, and 15 moreDiseño, Arte contemporáneo, Hell, Satanism, Dante's Inferno, Enrico Prampolini, Fascismo, Fortunato Depero, Giacomo Balla, Vittorio De Sica, Futurismo, Secondo Futurismo, Decoracion Arquitectonica, Satanic, and Cabares
Abstract: Hugo Ball was one of the essential figures of 20th century culture. A promoter of the Cabaret Voltaire, his activism was the seed of Dadaism and thus of the avant-garde of mistrust. Ball tried to make sense of a world without... more
Abstract: Hugo Ball was one of the essential figures of 20th century culture. A promoter of the Cabaret Voltaire, his activism was the seed of Dadaism and thus of the avant-garde of mistrust. Ball tried to make sense of a world without God through contemporary drama, although his actions and writings were conditioned by the reception, citation, and revision of religious arguments. Ball also felt that the German degeneration was determined by the secularization processes of Martin Luther’s Protestantism. After the avant-garde period, he took refuge in Roman Catholicism by studying the mystics of early Christianity and established a dialogue with the theologian Carl Schmitt. This article analyses the different forms of the sacred in Hugo Ball’s work, from nihilism to Christianity, which formed the basis of his philosophy and his work throughout his eventful existence.
Keywords: Dadaism, avant-garde, dramaturgy, Catholicism, philosophy.
Resumen: Hugo Ball fue una de las figuras esenciales de la cultura del siglo XX. Promotor del Cabaré Voltaire, su activismo significó el germen del dadaísmo y, por ende, de las vanguardias de la desconfianza. Ball intentó dar sentido a un mundo sin Dios a través de la dramaturgia contemporánea, pese a que sus acciones y escritos estuvieron condicionados por la recepción, la citación y la revisión de argumentos religiosos. El autor alemán consideró que la degeneración alemana venía determinada por los procesos de secularización del protestantismo de Martín Lutero. Tras su periodo vanguardista, se refugió en el catolicismo romano, estudiando a los místicos del cristianismo primitivo y estableció un diálogo con el teólogo Carl Schmitt. Este artículo analiza las diferentes formas de lo sagrado en la obra de Hugo Ball, desde el nihilismo al cristianismo, que configuraron las bases de su filosofía y de su trabajo a lo largo de su azarosa existencia.
Palabras clave: dadaísmo, vanguardia, dramaturgia, catolicismo, filosofía.
Keywords: Dadaism, avant-garde, dramaturgy, Catholicism, philosophy.
Resumen: Hugo Ball fue una de las figuras esenciales de la cultura del siglo XX. Promotor del Cabaré Voltaire, su activismo significó el germen del dadaísmo y, por ende, de las vanguardias de la desconfianza. Ball intentó dar sentido a un mundo sin Dios a través de la dramaturgia contemporánea, pese a que sus acciones y escritos estuvieron condicionados por la recepción, la citación y la revisión de argumentos religiosos. El autor alemán consideró que la degeneración alemana venía determinada por los procesos de secularización del protestantismo de Martín Lutero. Tras su periodo vanguardista, se refugió en el catolicismo romano, estudiando a los místicos del cristianismo primitivo y estableció un diálogo con el teólogo Carl Schmitt. Este artículo analiza las diferentes formas de lo sagrado en la obra de Hugo Ball, desde el nihilismo al cristianismo, que configuraron las bases de su filosofía y de su trabajo a lo largo de su azarosa existencia.
Palabras clave: dadaísmo, vanguardia, dramaturgia, catolicismo, filosofía.
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Abstract: In 1988 Massimo Scolari began his collaboration with the company Giorgetti S.p.A. in Meda, in the province of Brianza, Lombardy, transforming his furniture catalogue with pieces that dialogued with tradition, combining modernity... more
Abstract: In 1988 Massimo Scolari began his collaboration with the company Giorgetti S.p.A. in Meda, in the province of Brianza, Lombardy, transforming his furniture catalogue with pieces that dialogued with tradition, combining modernity and classicism in their forms and craftsmanship and technology in their production. His furniture refers to past manners and spaces, establishing a displacement of his paintings and installations in which antiquity and its archetypal signs interpret the present. This study articulates the motivations of his furniture, the materials, the citation to sources and systems of art history and concludes that his designs responded to the establishment of models that represent the idiosyncrasies of the firm through a postmodern re-reading that he implemented through his work and that of other designers in codes of representation that define Giorgetti today.
Keywords: furniture, design, handcrafted, postmodernity, antique, technology, wood, tradition.
Resumen: En 1988 Massimo Scolari inició su colaboración con la empresa Giorgetti S.p.A. de Meda, en la provincia de Brianza, Lombardía, transformando su catálogo de mobiliario con piezas que dialogaban con la tradición en las que combinaba modernidad y clasicismo en sus formas y artesanado y tecnología en su producción. Sus muebles remiten a maneras y espacios pretéritos, estableciendo un desplazamiento de sus pinturas e instalaciones en las que la antigüedad y sus signos arquetípicos interpretan el presente. El estudio articula las motivaciones de su mobiliario, los materiales, la citación a las fuentes y sistemas de la historia del arte y concluye que sus diseños respondieron al establecimiento de modelos que representan la idiosincrasia de la firma mediante una relectura postmoderna que implementó con su trabajo y el de otros diseñadores en códigos de representación que definen a la Giorgetti en la actualidad.
Palabras clave: muebles, diseño, artesanal, postmodernidad, antigüedad, tecnología, madera, tradición.
Abstract: Nel 1988 Massimo Scolari inizia la sua collaborazione con l'azienda Giorgetti S.p.A. di Meda, in provincia di Brianza, in Lombardia, trasformando il suo catalogo di mobili con pezzi che dialogano con la tradizione, coniugando modernità e classicità nelle forme e artigianalità e tecnologia nella produzione. I suoi mobili rimandano a modi e spazi del passato, stabilendo una dislocazione dei suoi dipinti e delle sue installazioni in cui l'antichità e i suoi segni archetipici interpretano il presente. Lo studio articola le motivazioni dei suoi mobili, i materiali, la citazione di fonti e sistemi della storia dell'arte e conclude che i suoi progetti hanno risposto all'affermazione di modelli che rappresentano l'idiosincrasia dell'azienda attraverso una rilettura postmoderna che ha attuato con il suo lavoro e quello di altri designer in codici di rappresentazione che definiscono Giorgetti oggi.
Parole chiave: mobili, design, artigianato, postmodernità, antichità, tecnologia, legno, tradizione.
Keywords: furniture, design, handcrafted, postmodernity, antique, technology, wood, tradition.
Resumen: En 1988 Massimo Scolari inició su colaboración con la empresa Giorgetti S.p.A. de Meda, en la provincia de Brianza, Lombardía, transformando su catálogo de mobiliario con piezas que dialogaban con la tradición en las que combinaba modernidad y clasicismo en sus formas y artesanado y tecnología en su producción. Sus muebles remiten a maneras y espacios pretéritos, estableciendo un desplazamiento de sus pinturas e instalaciones en las que la antigüedad y sus signos arquetípicos interpretan el presente. El estudio articula las motivaciones de su mobiliario, los materiales, la citación a las fuentes y sistemas de la historia del arte y concluye que sus diseños respondieron al establecimiento de modelos que representan la idiosincrasia de la firma mediante una relectura postmoderna que implementó con su trabajo y el de otros diseñadores en códigos de representación que definen a la Giorgetti en la actualidad.
Palabras clave: muebles, diseño, artesanal, postmodernidad, antigüedad, tecnología, madera, tradición.
Abstract: Nel 1988 Massimo Scolari inizia la sua collaborazione con l'azienda Giorgetti S.p.A. di Meda, in provincia di Brianza, in Lombardia, trasformando il suo catalogo di mobili con pezzi che dialogano con la tradizione, coniugando modernità e classicità nelle forme e artigianalità e tecnologia nella produzione. I suoi mobili rimandano a modi e spazi del passato, stabilendo una dislocazione dei suoi dipinti e delle sue installazioni in cui l'antichità e i suoi segni archetipici interpretano il presente. Lo studio articola le motivazioni dei suoi mobili, i materiali, la citazione di fonti e sistemi della storia dell'arte e conclude che i suoi progetti hanno risposto all'affermazione di modelli che rappresentano l'idiosincrasia dell'azienda attraverso una rilettura postmoderna che ha attuato con il suo lavoro e quello di altri designer in codici di rappresentazione che definiscono Giorgetti oggi.
Parole chiave: mobili, design, artigianato, postmodernità, antichità, tecnologia, legno, tradizione.
Research Interests:
Review of the exhibition "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra", held at the Archivio del' 900 of the Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto (Mart) Reseña de la exposición "Piccola storia di... more
Review of the exhibition "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra", held at the Archivio del' 900 of the Museum of Modern and Contemporary Art of Trento and Rovereto (Mart)
Reseña de la exposición "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra", que se celebra en el Archivio del' 900 del Museo de Arte moderno y contemporáneo de Trento y Rovereto (Mart)
The exhibition "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" focuses on the evolution of Italian cuisine between the two post-war periods, from the 1920s to the 1950s. Organized by Paola Pettenella, the exhibition is divided into five thematic areas that showcase materials from various Italian architects, artists, and designers who worked to transform the kitchen through the introduction of new technologies and materials.
The exhibition emphasizes the importance of the kitchen in the domestic space and how its conception and function evolved during this historical period. It highlights the influence of capitalist productivism of Frederick Winslow Taylor in the management of domestic work and how the optimization and efficiency of time in the kitchen were sought.
The exhibition also reveals how the kitchen became a gathering place for families that optimized the work of the homemaker and the flow of heat during the winter months. It explains that during that period, gas and electricity were scarce in Italy, so kitchens were centralized in coal and wood-fired ovens.
In summary, "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" offers an interesting and detailed view of the evolution of Italian cuisine in an important historical period and the importance of its design and function in domestic life at that time.
La exposición "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" se centra en la evolución de la cocina italiana entre las dos posguerras, desde los años veinte hasta los cincuenta. La muestra, organizada por Paola Pettenella, está dividida en cinco ejes temáticos que recogen materiales de diversos arquitectos, artistas y diseñadores italianos que trabajaron en la transformación de la cocina a través de la introducción de nuevas tecnologías y materiales.
La exposición destaca la importancia de la cocina en el espacio doméstico y cómo su concepción y función evolucionaron en este período histórico. Se hace hincapié en la influencia del productivismo capitalista de Frederick Winslow Taylor en la gestión del trabajo doméstico y cómo se buscaba optimizar y hacer más eficiente el tiempo en la cocina.
La muestra también pone de manifiesto cómo la cocina se convirtió en un lugar de reunión familiar que optimizaba el trabajo de la ama de casa y el flujo de calor en los meses de invierno. Se explica que en aquel periodo, el gas y la electricidad eran escasos en Italia, por lo que las cocinas se centralizaban en los hornos de carbón y leña.
En resumen, "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" ofrece una visión interesante y detallada de la evolución de la cocina italiana en un período histórico importante y de la importancia de su diseño y función en la vida doméstica de la época.
Reseña de la exposición "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra", que se celebra en el Archivio del' 900 del Museo de Arte moderno y contemporáneo de Trento y Rovereto (Mart)
The exhibition "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" focuses on the evolution of Italian cuisine between the two post-war periods, from the 1920s to the 1950s. Organized by Paola Pettenella, the exhibition is divided into five thematic areas that showcase materials from various Italian architects, artists, and designers who worked to transform the kitchen through the introduction of new technologies and materials.
The exhibition emphasizes the importance of the kitchen in the domestic space and how its conception and function evolved during this historical period. It highlights the influence of capitalist productivism of Frederick Winslow Taylor in the management of domestic work and how the optimization and efficiency of time in the kitchen were sought.
The exhibition also reveals how the kitchen became a gathering place for families that optimized the work of the homemaker and the flow of heat during the winter months. It explains that during that period, gas and electricity were scarce in Italy, so kitchens were centralized in coal and wood-fired ovens.
In summary, "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" offers an interesting and detailed view of the evolution of Italian cuisine in an important historical period and the importance of its design and function in domestic life at that time.
La exposición "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" se centra en la evolución de la cocina italiana entre las dos posguerras, desde los años veinte hasta los cincuenta. La muestra, organizada por Paola Pettenella, está dividida en cinco ejes temáticos que recogen materiales de diversos arquitectos, artistas y diseñadores italianos que trabajaron en la transformación de la cocina a través de la introducción de nuevas tecnologías y materiales.
La exposición destaca la importancia de la cocina en el espacio doméstico y cómo su concepción y función evolucionaron en este período histórico. Se hace hincapié en la influencia del productivismo capitalista de Frederick Winslow Taylor en la gestión del trabajo doméstico y cómo se buscaba optimizar y hacer más eficiente el tiempo en la cocina.
La muestra también pone de manifiesto cómo la cocina se convirtió en un lugar de reunión familiar que optimizaba el trabajo de la ama de casa y el flujo de calor en los meses de invierno. Se explica que en aquel periodo, el gas y la electricidad eran escasos en Italia, por lo que las cocinas se centralizaban en los hornos de carbón y leña.
En resumen, "Piccola storia di cucine tra primo e secondo dopoguerra" ofrece una visión interesante y detallada de la evolución de la cocina italiana en un período histórico importante y de la importancia de su diseño y función en la vida doméstica de la época.
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One of the most important Futurist museums and archives is the Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Its origins are intimately connected to Fortunato Depero, in particular the Galleria-Museo Depero conceived... more
One of the most important Futurist museums and archives is the Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Its origins are intimately connected to Fortunato Depero, in particular the Galleria-Museo Depero conceived by the artist himself between1956 and 1959. Over the years, MART has organized an extensive exhibition programme dedicated to the artist from Rovereto. In 2021–22, the museum and the City of Rovereto celebrated the artist, his role within the city and the province of Trento, and his reception amongst the younger generation of Italian artists. Of the nine exhibitions altogether, Juan Agustín Mancebo Roca has chosen two for acomprehensive assessments: Depero New Depero, with an emphasis on the artist’s influence on artists, designers, and creators of audio-visual artworks, and Depero e la sua casa d’arte, focused on Depero’s decorative art workshop (1919–1942).
Uno de los museos y archivos futuristas más importantes es el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Sus orígenes están íntimamente ligados a Fortunato Depero, en particular a la Galleria-Museo Depero, concebida por el propio artista entre 1956 y 1959. A lo largo de los años, el MART ha organizado un amplio programa de exposiciones dedicado al artista de Rovereto. En 2021-22, el museo y la ciudad de Rovereto celebraron al artista, su papel dentro de la ciudad y la provincia de Trento, y su recepción entre la generación más joven de artistas italianos. De las nueve exposiciones en total, Juan Agustín Mancebo Roca ha elegido dos para realizar una valoración exhaustiva: Depero New Depero, que hace hincapié en la influencia del artista en artistas, diseñadores y creadores de obras audiovisuales, y Depero e la sua casa d`arte, centrada en el taller de artes decorativas de Depero (1919-1942).
Uno dei più importanti musei e archivi futuristi è il Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Le sue origini sono strettamente legate a Fortunato Depero, in particolare alla Galleria-Museo Depero, ideata dall'artista stesso tra il 1956 e il 1959. Nel corso degli anni, il MART ha organizzato un ampio programma di mostre dedicate all'artista roveretano. Nel 2021-22, il museo e la città di Rovereto celebrano l'artista, il suo ruolo all'interno della città e della provincia di Trento e la sua ricezione tra le giovani generazioni di artisti italiani. Delle nove mostre totali, Juan Agustín Mancebo Roca ne ha scelte due per una valutazione completa: Depero New Depero, che sottolinea l'influenza dell'artista su artisti, designer e creatori di opere audiovisive, e Depero e la sua casa d'arte, incentrata sul laboratorio di arti decorative di Depero (1919-1942).
Uno de los museos y archivos futuristas más importantes es el Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Sus orígenes están íntimamente ligados a Fortunato Depero, en particular a la Galleria-Museo Depero, concebida por el propio artista entre 1956 y 1959. A lo largo de los años, el MART ha organizado un amplio programa de exposiciones dedicado al artista de Rovereto. En 2021-22, el museo y la ciudad de Rovereto celebraron al artista, su papel dentro de la ciudad y la provincia de Trento, y su recepción entre la generación más joven de artistas italianos. De las nueve exposiciones en total, Juan Agustín Mancebo Roca ha elegido dos para realizar una valoración exhaustiva: Depero New Depero, que hace hincapié en la influencia del artista en artistas, diseñadores y creadores de obras audiovisuales, y Depero e la sua casa d`arte, centrada en el taller de artes decorativas de Depero (1919-1942).
Uno dei più importanti musei e archivi futuristi è il Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART). Le sue origini sono strettamente legate a Fortunato Depero, in particolare alla Galleria-Museo Depero, ideata dall'artista stesso tra il 1956 e il 1959. Nel corso degli anni, il MART ha organizzato un ampio programma di mostre dedicate all'artista roveretano. Nel 2021-22, il museo e la città di Rovereto celebrano l'artista, il suo ruolo all'interno della città e della provincia di Trento e la sua ricezione tra le giovani generazioni di artisti italiani. Delle nove mostre totali, Juan Agustín Mancebo Roca ne ha scelte due per una valutazione completa: Depero New Depero, che sottolinea l'influenza dell'artista su artisti, designer e creatori di opere audiovisive, e Depero e la sua casa d'arte, incentrata sul laboratorio di arti decorative di Depero (1919-1942).
Research Interests:
Como escribe Juan Manuel de Prada en el prólogo de Arañas de marte, video-guía de invasiones alienígenas de Pedro Duque, para que hubiera artesanos que rodaran en el subgénero de la serie b y de la serie z antes hubo príncipes del cine... more
Como escribe Juan Manuel de Prada en el prólogo de Arañas de marte, video-guía de invasiones alienígenas de Pedro Duque, para que hubiera artesanos que rodaran en el subgénero de la serie b y de la serie z antes hubo príncipes del cine como Friedrich W. Murnau y Fritz Lang. Ambos hicieron películas con presupuestos ilimitados en la Alemania de entreguerras y, a través de su vasta cultura, desarrollaron proyectos en los que lo fantástico fue el resultado de propuestas innovadoras capaces de relatarlas visiones del futuro, así como recrear en imágenes los mitos clásicos de la cultura alemana.La filmografía de Fritz Lang está en parte determinada por la recreación de mundos fantásticos. En su juventud, su afición a las Bellas Artes le permitió viajar por Oriente conociendo lugares que posteriormente incorporó a su obra cinematográfica.
Además, esa preocupación por la fantasía se circunscribe a los dos periodos en Alemania, el primero desde sus comienzos en el cine hasta su huida del régimen nazi y el segundo cuando regresó a Alemania a finales de los años cincuenta. Evidentemente su periplo norteamericano -considerado entre otros por Peter Bogdanovich como su mejor época- queda fuera de este análisis ya que el otrora príncipe del cine se vio constreñido a adaptarse a presupuestos y proyectos mucho más modestos que en su gloriosa época alemana.Esta propuesta de comunicación se estructura sobre las películas de Lang ligadas a lo fantástico como la recreación romántica de la casa de la Muerte en Der Müde Tod (La muerte cansada, 1920); la construcción de un universo atemporal de reminiscencias medievales en las dos partes de Die Nibelungen: Siegfried (Siegfrieds Tod) /Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (Los Nibelungos: La muerte de Sigfrido /La venganza de Crimilda, 1924); el paraíso e infierno maquinístico de influencia gótica de Metrópolis (1926); el universo criminal de Die Spinnen: Der Goldene See / DieSpinnen: Das Brillantenschiff (Las arañas: El lago de oro, 1919 y Las arañas: El barco de los brillantes, 1920); la antesala de los grandes totalitarismos de Dr. Mabuse der Spieler (El doctor Mabuse, 1922) y Das testament des dr. Mabuse (El testamentodel dr. Mabuse, 1933), y en su última fase como director en Alemania, Der Tiger von Eschnapur (El tigre de Esnapur, 1959), Das IndischeGrabmal (La tumba india, 1959) y Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Los crímenes del doctor Mabuse, 1960).
Además, esa preocupación por la fantasía se circunscribe a los dos periodos en Alemania, el primero desde sus comienzos en el cine hasta su huida del régimen nazi y el segundo cuando regresó a Alemania a finales de los años cincuenta. Evidentemente su periplo norteamericano -considerado entre otros por Peter Bogdanovich como su mejor época- queda fuera de este análisis ya que el otrora príncipe del cine se vio constreñido a adaptarse a presupuestos y proyectos mucho más modestos que en su gloriosa época alemana.Esta propuesta de comunicación se estructura sobre las películas de Lang ligadas a lo fantástico como la recreación romántica de la casa de la Muerte en Der Müde Tod (La muerte cansada, 1920); la construcción de un universo atemporal de reminiscencias medievales en las dos partes de Die Nibelungen: Siegfried (Siegfrieds Tod) /Die Nibelungen: Kriemhilds Rache (Los Nibelungos: La muerte de Sigfrido /La venganza de Crimilda, 1924); el paraíso e infierno maquinístico de influencia gótica de Metrópolis (1926); el universo criminal de Die Spinnen: Der Goldene See / DieSpinnen: Das Brillantenschiff (Las arañas: El lago de oro, 1919 y Las arañas: El barco de los brillantes, 1920); la antesala de los grandes totalitarismos de Dr. Mabuse der Spieler (El doctor Mabuse, 1922) y Das testament des dr. Mabuse (El testamentodel dr. Mabuse, 1933), y en su última fase como director en Alemania, Der Tiger von Eschnapur (El tigre de Esnapur, 1959), Das IndischeGrabmal (La tumba india, 1959) y Die Tausend Augen des Dr. Mabuse (Los crímenes del doctor Mabuse, 1960).
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RESUMEN En los años cincuenta del pasado siglo el pintor originario de Riva de Garda, Umberto Magancini, «Trilluci», intentó que se reevaluara su corta pero intensa participación futurista en una serie de cartas dirigidas al historiador... more
RESUMEN
En los años cincuenta del pasado siglo el pintor originario de Riva de Garda, Umberto Magancini, «Trilluci», intentó que se reevaluara su corta pero intensa participación futurista en una serie de cartas dirigidas al historiador Riccardo Maroni. A partir de la exposición de las acuarelas y la documentación vanguardista de Trilluci en la Casa d’Arte Futurista Depero (2020) y la consulta de los fondos y archivos del Archivio del ’900 se considera la condición vanguardista de Umberto Magancini.
Palabras clave: Futurismo; Vanguardia; Pintura italiana.
ABSTRACT
In the 1950s the Riva di Garda-born painter Umberto Magancini, «Trilluci», attempted to have his short but intense Futurist involvement re-evaluated in a series of letters to the historian Riccardo Maroni. The exhibition of Trilluci’s watercolours and avant-garde documentation at the Casa d’Arte Futurista Depero (2020) and the consultation of the collections and archives of the Archivio del '900 have led to the consideration of Umberto Magancini’s avant-garde status.
Keywords: Futurism; Avant-garde; Italian painting.
ABSTRACT
Negli anni Cinquanta il pittore di Riva di Garda Umberto Magancini, «Trilluci», tentò di far rivalutare il suo breve ma intenso impegno futurista in una serie di lettere indirizzate allo storico Riccardo Maroni. La mostra degli acquerelli e della documentazione d'avanguardia di Trilluci presso la Casa d’Arte Futurista Depero (2020) e la consultazione delle collezioni e degli archivi dell’Archivio del ’900 hanno portato a considerare lo status di avanguardia di Umberto Magancini.
Parole chiave: Futurismo; Avanguardia; Pittura italiana.
En los años cincuenta del pasado siglo el pintor originario de Riva de Garda, Umberto Magancini, «Trilluci», intentó que se reevaluara su corta pero intensa participación futurista en una serie de cartas dirigidas al historiador Riccardo Maroni. A partir de la exposición de las acuarelas y la documentación vanguardista de Trilluci en la Casa d’Arte Futurista Depero (2020) y la consulta de los fondos y archivos del Archivio del ’900 se considera la condición vanguardista de Umberto Magancini.
Palabras clave: Futurismo; Vanguardia; Pintura italiana.
ABSTRACT
In the 1950s the Riva di Garda-born painter Umberto Magancini, «Trilluci», attempted to have his short but intense Futurist involvement re-evaluated in a series of letters to the historian Riccardo Maroni. The exhibition of Trilluci’s watercolours and avant-garde documentation at the Casa d’Arte Futurista Depero (2020) and the consultation of the collections and archives of the Archivio del '900 have led to the consideration of Umberto Magancini’s avant-garde status.
Keywords: Futurism; Avant-garde; Italian painting.
ABSTRACT
Negli anni Cinquanta il pittore di Riva di Garda Umberto Magancini, «Trilluci», tentò di far rivalutare il suo breve ma intenso impegno futurista in una serie di lettere indirizzate allo storico Riccardo Maroni. La mostra degli acquerelli e della documentazione d'avanguardia di Trilluci presso la Casa d’Arte Futurista Depero (2020) e la consultazione delle collezioni e degli archivi dell’Archivio del ’900 hanno portato a considerare lo status di avanguardia di Umberto Magancini.
Parole chiave: Futurismo; Avanguardia; Pittura italiana.
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Heinrich Böll´s literature and political engagement was shaped by a deep and militant Catholicism whose orthodoxy in defense of the underprivileged led him to be extraordinarily critical of political organizations, church leaders and a... more
Heinrich Böll´s literature and political engagement was shaped by a deep and militant Catholicism whose orthodoxy in defense of the underprivileged led him to be extraordinarily critical of political organizations, church leaders and a Germany that had risen from the rubble without having conducted a concurring examination of its terrible past. This study reads Böll in terms of his Catholicism based on the teachings of Christ's word, which he turned into a moral model that would permeate his literature and move into his political activism.
Keywords: Germany, spirituality, God, literature, materialism.
La literatura y el compromiso político de Heinrich Böll estuvo determinado por un catolicismo profundo y militante cuya ortodoxia en defensa de los más desfavorecidos le llevó a ser extraordinariamente crítico con las organizaciones políticas, los dirigentes eclesiásticos y con una Alemania que se había levantado de los escombros sin haber realizado un examen de coincidencia sobre su terrible pasado. Este estudio hace una lectura de Böll desde su catolicismo basado en las enseñanzas de la palabra de Cristo que convirtió en un modelo moral que se permeabilizaría en su literatura y se desplazaría a su activismo político.
Palabras clave: Alemania, espiritualidad, Dios, literatura, materialismo.
Heinrich Bölls literarisches und politisches Engagement war geprägt von einem tiefen und kämpferischen Katholizismus, dessen Orthodoxie zur Verteidigung der Unterprivilegierten ihn zu einer außerordentlichen Kritik an politischen Organisationen, kirchlichen Führern und einem Deutschland veranlasste, das aus den Trümmern auferstanden war, ohne eine gemeinsame Aufarbeitung seiner schrecklichen Vergangenheit vorgenommen zu haben. In dieser Studie wird Böll im Hinblick auf seinen Katholizismus gelesen, der sich auf die Lehren des Wortes Christi gründet, das er zu einem moralischen Modell machte, das seine Literatur durchdringen und in seinen politischen Aktivismus einfließen sollte.
Stichworte: Deutschland, Spiritualität, Gott, Literatur, Materialismus.
Keywords: Germany, spirituality, God, literature, materialism.
La literatura y el compromiso político de Heinrich Böll estuvo determinado por un catolicismo profundo y militante cuya ortodoxia en defensa de los más desfavorecidos le llevó a ser extraordinariamente crítico con las organizaciones políticas, los dirigentes eclesiásticos y con una Alemania que se había levantado de los escombros sin haber realizado un examen de coincidencia sobre su terrible pasado. Este estudio hace una lectura de Böll desde su catolicismo basado en las enseñanzas de la palabra de Cristo que convirtió en un modelo moral que se permeabilizaría en su literatura y se desplazaría a su activismo político.
Palabras clave: Alemania, espiritualidad, Dios, literatura, materialismo.
Heinrich Bölls literarisches und politisches Engagement war geprägt von einem tiefen und kämpferischen Katholizismus, dessen Orthodoxie zur Verteidigung der Unterprivilegierten ihn zu einer außerordentlichen Kritik an politischen Organisationen, kirchlichen Führern und einem Deutschland veranlasste, das aus den Trümmern auferstanden war, ohne eine gemeinsame Aufarbeitung seiner schrecklichen Vergangenheit vorgenommen zu haben. In dieser Studie wird Böll im Hinblick auf seinen Katholizismus gelesen, der sich auf die Lehren des Wortes Christi gründet, das er zu einem moralischen Modell machte, das seine Literatur durchdringen und in seinen politischen Aktivismus einfließen sollte.
Stichworte: Deutschland, Spiritualität, Gott, Literatur, Materialismus.
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Abstract: An essential figure of the Italian culture of the interwar period, Anton Giulio Bragaglia developed in his Casa d’Arte an ambitious cultural proposal divided into two periods, corresponding to its two venues, that made it a... more
Abstract: An essential figure of the Italian culture of the interwar period, Anton Giulio Bragaglia developed in his Casa d’Arte an ambitious cultural proposal divided into two periods, corresponding to its two venues, that made it a centre of reference for international avant-garde art and theatre. Coming from the world of photography and cinema, Bragaglia implemented a policy linked to Futurism that paid attention to other artists and avant-garde movements, including both friends and enemies. Exhibitions, editions of magazines and books and experimental theatre were the main lines of action of one of the leading cultural agitators of the period.
Keywords: culture; publisher; books; theatre; fascism.
Resumen: Figura esencial de la cultura italiana de entreguerras, Anton Giulio Bragaglia desarrolló en su Casa d’Arte una ambiciosa propuesta cultural dividida en dos épocas, correspondientes a sus dos sedes, que la convirtieron en un centro de referencia del arte y del teatro de vanguardia internacional. Proveniente del mundo de la fotografía y el cine, Bragaglia implementó una política ligada al futurismo que prestó atención a otros artistas y movimientos de vanguardia, incluyendo a amigos y enemigos. Exposiciones, ediciones de revistas y libros y teatro experimental constituyeron las líneas principales de actuación de uno de los agitadores culturales de referencia de ese periodo.
Palabras clave: cultura; editor; libros; teatro; fascismo.
Abstract: Figura fondamentale della cultura italiana tra le due guerre, Anton Giulio Bragaglia sviluppò nella sua Casa d'Arte un'ambiziosa proposta culturale suddivisa in due periodi, corrispondenti alle sue due sedi, che la resero un centro di riferimento per l'arte e il teatro d'avanguardia internazionale. Proveniente dal mondo della fotografia e del cinema, Bragaglia attua una politica legata al Futurismo che presta attenzione ad altri artisti e movimenti d'avanguardia, compresi amici e nemici. Mostre, edizioni di riviste e libri e teatro sperimentale furono le principali linee d'azione di uno dei principali agitatori culturali dell'epoca.
Parole chiave: cultura; editore; libri; teatro; fascismo.
Keywords: culture; publisher; books; theatre; fascism.
Resumen: Figura esencial de la cultura italiana de entreguerras, Anton Giulio Bragaglia desarrolló en su Casa d’Arte una ambiciosa propuesta cultural dividida en dos épocas, correspondientes a sus dos sedes, que la convirtieron en un centro de referencia del arte y del teatro de vanguardia internacional. Proveniente del mundo de la fotografía y el cine, Bragaglia implementó una política ligada al futurismo que prestó atención a otros artistas y movimientos de vanguardia, incluyendo a amigos y enemigos. Exposiciones, ediciones de revistas y libros y teatro experimental constituyeron las líneas principales de actuación de uno de los agitadores culturales de referencia de ese periodo.
Palabras clave: cultura; editor; libros; teatro; fascismo.
Abstract: Figura fondamentale della cultura italiana tra le due guerre, Anton Giulio Bragaglia sviluppò nella sua Casa d'Arte un'ambiziosa proposta culturale suddivisa in due periodi, corrispondenti alle sue due sedi, che la resero un centro di riferimento per l'arte e il teatro d'avanguardia internazionale. Proveniente dal mondo della fotografia e del cinema, Bragaglia attua una politica legata al Futurismo che presta attenzione ad altri artisti e movimenti d'avanguardia, compresi amici e nemici. Mostre, edizioni di riviste e libri e teatro sperimentale furono le principali linee d'azione di uno dei principali agitatori culturali dell'epoca.
Parole chiave: cultura; editore; libri; teatro; fascismo.
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Research Interests: Contemporary Art, Joseph Beuys, Futurism, Performance, Hugo Ball, and 15 moreBody Art, Happenings, paul mcCarthy, Dadaism & Surrealism, José Luis Castillejo, Luigi Russolo, Richard Long, Mike Kelley, Arte De Acción, Chris Burden, Isidoro Valcarcel Medina, Düsseldorf, August Stramm, Anna Blumme, and Arte Concpetual
Abstract: This article discusses the film adaptation of the novel 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita Durango by Álex de la Iglesia, contextualizing Barry Gifford's literature, his cinematographic imaginary, his relationship with... more
Abstract: This article discusses the film adaptation of the novel 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita Durango by Álex de la Iglesia, contextualizing Barry Gifford's literature, his cinematographic imaginary, his relationship with industry, and with other directors. We consider the references on which the book's plot and the adaptation are based, as well as we also consider links, influences and omissions on which the film is founded. The article concludes with the postmodernist correlation of both stories, in which the quotation is articulated as a rememoration of the cinematographic image in the social imaginary.
Keywords: Rituality, santeria, border, adaptation, criminal, memory, postmodernity.
Resumen: Este artículo analiza la adaptación cinematográfica de la novela 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita Durango de Álex la Iglesia, contextualizando la literatura de Barry Gifford, su imaginario cinematográfico, su relación con la industria y con otros directores. Se consideran los referentes sobre los que se sistematiza el argumento del libro y su adaptación, así como los nexos, influencias y omisiones en los que se fundamenta el trasvase. El trabajo concluye con la correlación postmodernista de ambos relatos, en los que se articula la cita como una rememoración de la imagen cinematográfica en el imaginario colectivo.
Palabras clave: Ritualidad, santería, frontera, adaptación, criminal, memoria, postmodernidad.
Keywords: Rituality, santeria, border, adaptation, criminal, memory, postmodernity.
Resumen: Este artículo analiza la adaptación cinematográfica de la novela 59 Degrees and Raining: The Story of Perdita Durango de Álex la Iglesia, contextualizando la literatura de Barry Gifford, su imaginario cinematográfico, su relación con la industria y con otros directores. Se consideran los referentes sobre los que se sistematiza el argumento del libro y su adaptación, así como los nexos, influencias y omisiones en los que se fundamenta el trasvase. El trabajo concluye con la correlación postmodernista de ambos relatos, en los que se articula la cita como una rememoración de la imagen cinematográfica en el imaginario colectivo.
Palabras clave: Ritualidad, santería, frontera, adaptación, criminal, memoria, postmodernidad.
Research Interests:
The Archivio del ’900 is one of the leading centers for the study of 20th century art and architecture in Italy. Starting with the transfer of the Depero and Mazzoni archives, the Archivio del ’900 pursued a policy of acquisition of... more
The Archivio del ’900 is one of the leading centers for the study of 20th century art and architecture in Italy. Starting with the transfer of the Depero and Mazzoni archives, the Archivio del ’900 pursued a policy of acquisition of documentary collections that comprised the avant-garde of the first half of the 20th century, that of internationally important Trentino architects, the verbo-visual practices of the 1960s and 1970s and the archives of the beginning of the 21st century. This article studies the origins and transformations of the Archivio del ’900, its inclusion in the Mart Rovereto´s organizational chart and the projection of its collection through inventories, publications, exhibitions and the digitalization and uploading onto the web, which transcends its physical limits, making its more than sixty archival and bibliographic collections available to researchers, which contain thousands of essential documents for the study of contemporary art.
Keywords: Art; archive; documentary collections; futurism; architecture; architecture; visual verb; digitization; Italy.
El Archivio del ’900 es uno de los centros de referencia para el estudio del arte y la arquitectura del siglo XX en Italia. A partir de la cesión de los archivos de Depero y Mazzoni, el Archivio del ’900 realizó una política de adquisición de fondos documentales que comprendían las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, la de los arquitectos trentinos de relevancia internacional, las prácticas verbo visuales de los sesenta y setenta y los archivos de principios del siglo XXI. Este artículo estudia el origen y las transformaciones del Archivio del ’900, su inclusión en el organigrama del Mart Rovereto y la proyección de su acervo a través de inventarios, publicaciones, exposiciones y la digitalización y volcado en la red que trasciende su límite físico poniendo a disposición de los investigadores sus más de sesenta fondos de archivos y el fondo bibliográfico que contienen miles de documentos esenciales para el estudio del arte contemporáneo.
Palabras clave: Arte; archivo; fondos documentales; futurismo; arquitectura; verbo visual; digitalización; Italia.
L'Archivio del '900 è uno dei principali centri di studio dell'arte e dell'architettura del XX secolo in Italia. A partire dal trasferimento degli archivi di Depero e Mazzoni, l'Archivio del '900 ha portato avanti una politica di acquisizione di fondi documentari che comprendevano le avanguardie della prima metà del XX secolo, quelle degli architetti trentini di rilievo internazionale, le pratiche verbo-visuali degli anni Sessanta e Settanta e gli archivi del primo Novecento. Questo articolo studia l'origine e le trasformazioni dell'Archivio del '900, il suo inserimento nell'organigramma del Mart di Rovereto e la proiezione della sua collezione attraverso inventari, pubblicazioni, mostre e la digitalizzazione e il caricamento sul web, che trascende i suoi limiti fisici, mettendo a disposizione dei ricercatori i suoi oltre sessanta fondi archivistici e la collezione bibliografica contenente migliaia di documenti essenziali per lo studio dell'arte contemporanea.
Parole chiave: Arte; archivio; collezioni documentarie; futurismo; architettura; verbo visivo; digitalizzazione; Italia.
Keywords: Art; archive; documentary collections; futurism; architecture; architecture; visual verb; digitization; Italy.
El Archivio del ’900 es uno de los centros de referencia para el estudio del arte y la arquitectura del siglo XX en Italia. A partir de la cesión de los archivos de Depero y Mazzoni, el Archivio del ’900 realizó una política de adquisición de fondos documentales que comprendían las vanguardias de la primera mitad del siglo XX, la de los arquitectos trentinos de relevancia internacional, las prácticas verbo visuales de los sesenta y setenta y los archivos de principios del siglo XXI. Este artículo estudia el origen y las transformaciones del Archivio del ’900, su inclusión en el organigrama del Mart Rovereto y la proyección de su acervo a través de inventarios, publicaciones, exposiciones y la digitalización y volcado en la red que trasciende su límite físico poniendo a disposición de los investigadores sus más de sesenta fondos de archivos y el fondo bibliográfico que contienen miles de documentos esenciales para el estudio del arte contemporáneo.
Palabras clave: Arte; archivo; fondos documentales; futurismo; arquitectura; verbo visual; digitalización; Italia.
L'Archivio del '900 è uno dei principali centri di studio dell'arte e dell'architettura del XX secolo in Italia. A partire dal trasferimento degli archivi di Depero e Mazzoni, l'Archivio del '900 ha portato avanti una politica di acquisizione di fondi documentari che comprendevano le avanguardie della prima metà del XX secolo, quelle degli architetti trentini di rilievo internazionale, le pratiche verbo-visuali degli anni Sessanta e Settanta e gli archivi del primo Novecento. Questo articolo studia l'origine e le trasformazioni dell'Archivio del '900, il suo inserimento nell'organigramma del Mart di Rovereto e la proiezione della sua collezione attraverso inventari, pubblicazioni, mostre e la digitalizzazione e il caricamento sul web, che trascende i suoi limiti fisici, mettendo a disposizione dei ricercatori i suoi oltre sessanta fondi archivistici e la collezione bibliografica contenente migliaia di documenti essenziali per lo studio dell'arte contemporanea.
Parole chiave: Arte; archivio; collezioni documentarie; futurismo; architettura; verbo visivo; digitalizzazione; Italia.
Research Interests: Archives, Filippo Tommaso Marinetti, Futurism, Italian Cinema, Visual Arts, and 15 moreMargherita Sarfatti, Benito Mussolini, Gino Severini, Fortunato Depero, Mario Carli, Giacomo Balla, Luigi Russolo, Adalberto Libera, Bolzano, Trento, Enrico Baj, Tullio Crali, Fascim, Rovereto, and Luciano Baldessari
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If there is one defining characteristic of the films of Karel Zeman (1910-1989), it is that they seem displaced out of time. The fascination that his images convey is due to a cinematographic construction based on earlier images that... more
If there is one defining characteristic of the films of Karel Zeman (1910-1989), it is that they seem displaced out of time. The fascination that his images convey is due to a cinematographic construction based on earlier images that reflect the estrangement of modernity. Far from the hegemonic analyses, which have pigeonholed him as a director for children’s audiences with a filmic proposal with surrealist overtones, his work forms a compact project that transgresses the boundaries of direction and animation to insert itself into an authorial politics specifically determined by the particularities inherent to his cinema.
It could be said that his films can be divided into two thematic blocks. While the shorts and his first feature film were characterised by a delicate dreamlike poetics in which he composed fantastic worlds with a markedly childish accent, references to retro-fantasy take centre stage in his second film, becoming one of his archetypal signs. In fact, Karel Zeman based a large part of his visual imaginary on elements that constituted a prefiguration of the future and which, with their obsolescence, became archaeologies of it, that is, objects and machines of a past modernity that acquired prominence in a visual proposal conditioned by those mechanisms. The insertion of these elements of a past future – defined as steampunk or retrofuturist in a uchronic context– constitute a relevant part of his filmic universe.
Zeman’s retro-fantasy was defined by his cultural background, his passion for prehistory and the early history of cinema, particularly the figure of Georges Méliès (1861-1938), and fantastic literature through his interpretation of the work of Jules Verne (1828-1905).
Si hay una característica que define los filmes de Karel Zeman (1910-1989) es que parecen desplazados fuera del tiempo. La fascinación que trasladan sus imágenes se debe a una construcción cinematográfica basada en imágenes anteriores que reflejan el extrañamiento de la modernidad. Lejos de los análisis hegemónicos, que lo han encasillado como un director para público infantil con una propuesta fílmica de tintes surrealistas, su obra conforma un proyecto compacto que transgrede las fronteras de la dirección y la animación para insertarse en una política autoral determinada específicamente por las particularidades inherentes a su cine.
Se podría afirmar que sus películas se pueden dividir en dos bloques temáticos. Mientras los cortos y su primer largometraje estaban caracterizados por una delicada poética onírica en la que componía mundos fantásticos con un marcado acento infantil, las referencias al retrofantástico asumen el protagonismo desde su segunda película, convirtiéndose en uno de sus signos arquetípicos. De hecho, Karel Zeman cimentaba gran parte de su imaginario visual sobre elementos que constituyeron una prefiguración del futuro y que con su obsolescencia se convirtieron en arqueologías de este, es decir, objetos y máquinas de una modernidad pretérita que adquirían protagonismo en una propuesta visual condicionada por esos mecanismos. La inserción de esos elementos de un futuro pretérito –definidos como steampunk o retrofuturista en un contexto ucrónico– constituyen una parte relevante de su universo fílmico.
El retrofantástico en Zeman estaba definido por su acervo cultural, su pasión por la prehistoria y los inicios de la historia del cine, –particularmente por la figura de Georges Méliès (1861-1938)– y la literatura fantástica a través de la interpretación de la obra de Julio Verne (1828-1905).
Jestli je pro filmy Karla Zemana (1910-1989) něco charakteristické, pak je to to, že se zdají být posunuty mimo čas. Fascinace, kterou jeho snímky vyvolávají, je způsobena kinematografickou konstrukcí založenou na dřívějších snímcích, které odrážejí odcizení modernity. Jeho dílo je daleko od hegemonických analýz, které ho zaškatulkovaly jako režiséra pro dětské publikum s filmovým návrhem se surrealistickým podtextem, a tvoří kompaktní projekt, který překračuje hranice režie a animace, aby se zapojil do autorské politiky specificky určené zvláštnostmi jeho kinematografie.
Dalo by se říci, že jeho filmy lze rozdělit do dvou tematických bloků. Zatímco krátké filmy a první celovečerní film se vyznačovaly jemnou snovou poetikou, v níž komponoval fantastické světy s výrazně dětským akcentem, v druhém filmu se do popředí dostávají odkazy na retrofantasy, které se stávají jedním z jeho archetypálních znaků. Karel Zeman totiž velkou část své vizuální imaginace založil na prvcích, které představovaly prefiguraci budoucnosti a které se svým zastaráváním staly její archeologií, tedy na předmětech a strojích minulé modernity, které získaly význam ve vizuálním návrhu podmíněném těmito mechanismy. Vložení těchto prvků minulé budoucnosti - definované jako steampunk nebo retrofuturistické v uchronickém kontextu - tvoří relevantní součást jeho filmového univerza.
Zemanovu retrofantazii určovalo jeho kulturní zázemí, záliba v prehistorii a rané historii kinematografie, zejména v postavě Georgese Mélièse (1861-1938), a fantastická literatura v interpretaci díla Julese Verna (1828-1905).
It could be said that his films can be divided into two thematic blocks. While the shorts and his first feature film were characterised by a delicate dreamlike poetics in which he composed fantastic worlds with a markedly childish accent, references to retro-fantasy take centre stage in his second film, becoming one of his archetypal signs. In fact, Karel Zeman based a large part of his visual imaginary on elements that constituted a prefiguration of the future and which, with their obsolescence, became archaeologies of it, that is, objects and machines of a past modernity that acquired prominence in a visual proposal conditioned by those mechanisms. The insertion of these elements of a past future – defined as steampunk or retrofuturist in a uchronic context– constitute a relevant part of his filmic universe.
Zeman’s retro-fantasy was defined by his cultural background, his passion for prehistory and the early history of cinema, particularly the figure of Georges Méliès (1861-1938), and fantastic literature through his interpretation of the work of Jules Verne (1828-1905).
Si hay una característica que define los filmes de Karel Zeman (1910-1989) es que parecen desplazados fuera del tiempo. La fascinación que trasladan sus imágenes se debe a una construcción cinematográfica basada en imágenes anteriores que reflejan el extrañamiento de la modernidad. Lejos de los análisis hegemónicos, que lo han encasillado como un director para público infantil con una propuesta fílmica de tintes surrealistas, su obra conforma un proyecto compacto que transgrede las fronteras de la dirección y la animación para insertarse en una política autoral determinada específicamente por las particularidades inherentes a su cine.
Se podría afirmar que sus películas se pueden dividir en dos bloques temáticos. Mientras los cortos y su primer largometraje estaban caracterizados por una delicada poética onírica en la que componía mundos fantásticos con un marcado acento infantil, las referencias al retrofantástico asumen el protagonismo desde su segunda película, convirtiéndose en uno de sus signos arquetípicos. De hecho, Karel Zeman cimentaba gran parte de su imaginario visual sobre elementos que constituyeron una prefiguración del futuro y que con su obsolescencia se convirtieron en arqueologías de este, es decir, objetos y máquinas de una modernidad pretérita que adquirían protagonismo en una propuesta visual condicionada por esos mecanismos. La inserción de esos elementos de un futuro pretérito –definidos como steampunk o retrofuturista en un contexto ucrónico– constituyen una parte relevante de su universo fílmico.
El retrofantástico en Zeman estaba definido por su acervo cultural, su pasión por la prehistoria y los inicios de la historia del cine, –particularmente por la figura de Georges Méliès (1861-1938)– y la literatura fantástica a través de la interpretación de la obra de Julio Verne (1828-1905).
Jestli je pro filmy Karla Zemana (1910-1989) něco charakteristické, pak je to to, že se zdají být posunuty mimo čas. Fascinace, kterou jeho snímky vyvolávají, je způsobena kinematografickou konstrukcí založenou na dřívějších snímcích, které odrážejí odcizení modernity. Jeho dílo je daleko od hegemonických analýz, které ho zaškatulkovaly jako režiséra pro dětské publikum s filmovým návrhem se surrealistickým podtextem, a tvoří kompaktní projekt, který překračuje hranice režie a animace, aby se zapojil do autorské politiky specificky určené zvláštnostmi jeho kinematografie.
Dalo by se říci, že jeho filmy lze rozdělit do dvou tematických bloků. Zatímco krátké filmy a první celovečerní film se vyznačovaly jemnou snovou poetikou, v níž komponoval fantastické světy s výrazně dětským akcentem, v druhém filmu se do popředí dostávají odkazy na retrofantasy, které se stávají jedním z jeho archetypálních znaků. Karel Zeman totiž velkou část své vizuální imaginace založil na prvcích, které představovaly prefiguraci budoucnosti a které se svým zastaráváním staly její archeologií, tedy na předmětech a strojích minulé modernity, které získaly význam ve vizuálním návrhu podmíněném těmito mechanismy. Vložení těchto prvků minulé budoucnosti - definované jako steampunk nebo retrofuturistické v uchronickém kontextu - tvoří relevantní součást jeho filmového univerza.
Zemanovu retrofantazii určovalo jeho kulturní zázemí, záliba v prehistorii a rané historii kinematografie, zejména v postavě Georgese Mélièse (1861-1938), a fantastická literatura v interpretaci díla Julese Verna (1828-1905).
Research Interests:
The recent discovery and restoration of the murals that Giacomo Balla painted in the Bal Tik Tak commissioned by Ugo Paladini in 1921 have revived interest in the painter and his interventions on furniture and decoration derived from his... more
The recent discovery and restoration of the murals that Giacomo Balla painted in the Bal Tik Tak commissioned by Ugo Paladini in 1921 have revived interest in the painter and his interventions on furniture and decoration derived from his manifesto Ricostruzione futurista dell´universo (1915). This article reconstructs Balla´s intervention based on the scarce graphic evidence and sketches for the setting of the Roman premises. It also highlights the programmatic dissolution between the lines of art and life based on the reviews of its inauguration, the venue and its music that turned the Bal Tik Tak into one of the emblematic venues of the mundane Roman nights. Its success led to the creation of other similar Futurist venues such as the Cabaret del Diavolo in 1922 and the Cabaret della gallina a tre zampe in 1923 and influenced other similar venues of the European avant-garde.
Setting, furniture, reconstruction, avant-garde, heritage
El reciente descubrimiento y restauración de los murales que Giacomo Balla pintó en el Bal Tik Tak comisionado por Ugo Paladini en 1921 han recuperado el interés por el pintor y sus intervenciones sobre mobiliario y decoración derivadas de su manifiesto Ricostruzione futurista dell´universo (1915). Este artículo reconstruye la intervención de Balla a partir de los escasos testimonios gráficos y bocetos para la ambientación del local romano. Asimismo, incide en la programática disolución entre las líneas de arte y vida basadas en las reseñas de su inauguración, el local y su música que convirtieron al Bal Tik Tak en uno de los locales emblemáticos de las mundanas noches romanas. Su éxito sirvió para la creación de otros espacios futuristas similares como el Cabaret del Diavolo en 1922 y el Cabaret della gallina a tre zampe en 1923 e influyó en otros espacios similares de la vanguardia europea.
Ambientación, mobiliario, reconstrucción, vanguardia, patrimonio.
La recente scoperta e il restauro delle pitture murali che Giacomo Balla dipinse nel Bal Tik Tak commissionato da Ugo Paladini nel 1921 hanno fatto rinascere l'interesse per il pittore e per i suoi interventi sull'arredamento e la decorazione derivati dal suo manifesto Ricostruzione futurista dell'universo (1915). Questo articolo ricostruisce l'intervento di Balla sulla base delle scarse testimonianze grafiche e degli schizzi per l'allestimento dei locali romani. Inoltre, evidenzia la dissoluzione programmatica tra i confini dell'arte e della vita sulla base delle recensioni della sua inaugurazione, del luogo e della sua musica che hanno reso il Bal Tik Tak uno dei luoghi emblematici delle notti mondane romane. Il suo successo servì per la creazione di altri spazi futuristi simili, come il Cabaret del Diavolo nel 1922 e il Cabaret della gallina a tre zampe nel 1923, e influenzò altri spazi simili dell'avanguardia europea.
Ambiente, arredamento, ricostruzione, avanguardia, patrimonio.
Setting, furniture, reconstruction, avant-garde, heritage
El reciente descubrimiento y restauración de los murales que Giacomo Balla pintó en el Bal Tik Tak comisionado por Ugo Paladini en 1921 han recuperado el interés por el pintor y sus intervenciones sobre mobiliario y decoración derivadas de su manifiesto Ricostruzione futurista dell´universo (1915). Este artículo reconstruye la intervención de Balla a partir de los escasos testimonios gráficos y bocetos para la ambientación del local romano. Asimismo, incide en la programática disolución entre las líneas de arte y vida basadas en las reseñas de su inauguración, el local y su música que convirtieron al Bal Tik Tak en uno de los locales emblemáticos de las mundanas noches romanas. Su éxito sirvió para la creación de otros espacios futuristas similares como el Cabaret del Diavolo en 1922 y el Cabaret della gallina a tre zampe en 1923 e influyó en otros espacios similares de la vanguardia europea.
Ambientación, mobiliario, reconstrucción, vanguardia, patrimonio.
La recente scoperta e il restauro delle pitture murali che Giacomo Balla dipinse nel Bal Tik Tak commissionato da Ugo Paladini nel 1921 hanno fatto rinascere l'interesse per il pittore e per i suoi interventi sull'arredamento e la decorazione derivati dal suo manifesto Ricostruzione futurista dell'universo (1915). Questo articolo ricostruisce l'intervento di Balla sulla base delle scarse testimonianze grafiche e degli schizzi per l'allestimento dei locali romani. Inoltre, evidenzia la dissoluzione programmatica tra i confini dell'arte e della vita sulla base delle recensioni della sua inaugurazione, del luogo e della sua musica che hanno reso il Bal Tik Tak uno dei luoghi emblematici delle notti mondane romane. Il suo successo servì per la creazione di altri spazi futuristi simili, come il Cabaret del Diavolo nel 1922 e il Cabaret della gallina a tre zampe nel 1923, e influenzò altri spazi simili dell'avanguardia europea.
Ambiente, arredamento, ricostruzione, avanguardia, patrimonio.
Research Interests:
This article explores the artificial nature and flowers of Italian futurism. With the crisis created by the First World War, the interests of the avant-garde were geared towards an imaginative totality that exceeded the traditional... more
This article explores the artificial nature and flowers of Italian futurism. With the crisis
created by the First World War, the interests of the avant-garde were geared towards an imaginative totality that exceeded the traditional artistic disciplines and aspired to recreate the world under a new lens through which flowers would be another field of intervention. Artificial flowers were created by Giacomo Balla as a variant of his nature research from painting to the object flower. Fortunato Depero projected a scenario of magical flora, a model that he developed in other plastic works. Under the influence of these and the canonical manifestos, Fedele Azari theorized about artificial flora and contemporary smells. In the thirties, Oswaldo Bot reinterpreted the manifesto of Azari by drawing ninety flowers that transcended the artistic to reach the psychological. The last years are a retour à l’ordre in which futuristic flowers have maintained a balance between futuristic praxis and fictitious classicism.
Key Words: Balla; Depero; Azari; flowers; futurism.
Este artículo hace un recorrido por la naturaleza artificial y las flores propuestas por el futurismo italiano. Con la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial, los intereses de la vanguardia se dirigieron hacia una totalidad creativa que superaría las disciplinas artísticas tradicionales aspirando a reconstruir el mundo bajo un nuevo prisma en el que las flores serían uno más de los campos de intervención. Giacomo Balla creará flores artificiales como variante de su investigación sobre la naturaleza desde la pintura a la flor objeto. Fortunato Depero proyectará un escenario de flora mágica, modelo que desarrollará en otros trabajos plásticos. Fedele Azari, por influencia de estos y de los manifiestos canónicos, teorizará sobre la flora artificial y los olores contemporáneos. Oswaldo Bot en los años treinta, reinterpretó el manifiesto de Azari dibujando noventa flores que trascendían lo artístico para llegar a lo psicológico. Los últimos años significan un retour à l’ordre en el que las flores futuristas mantienen un equilibrio entre la praxis futurista y un clasicismo impostado.
Palabras clave: Balla; Depero; Azari; flores; futurismo.
Questo articolo analizza la natura artificiale e i fiori proposti dal Futurismo italiano. Con la crisi causata dalla Prima Guerra Mondiale, gli interessi delle avanguardie si orientarono verso una totalità creativa che andasse oltre le discipline artistiche tradizionali, aspirando a ricostruire il mondo attraverso un nuovo prisma in cui i fiori sarebbero stati uno dei campi di intervento. Giacomo Balla ha creato fiori artificiali come variante della sua ricerca sulla natura, dalla pittura al fiore come oggetto. Fortunato Depero proietta uno scenario di flora magica, un modello che svilupperà in altre opere plastiche. Fedele Azari, influenzato da questi e dai manifesti canonici, ha teorizzato la flora artificiale e gli odori contemporanei. Negli anni Trenta, Oswaldo Bot reinterpretò il manifesto di Azari disegnando novanta fiori che trascendevano l'ambito artistico per raggiungere quello psicologico. Gli ultimi anni significano un retour à l'ordre in cui i fiori futuristi mantengono un equilibrio tra la prassi futurista e un classicismo posticcio.
Parole chiave: Balla; Depero; Azari; fiori; futurismo.
created by the First World War, the interests of the avant-garde were geared towards an imaginative totality that exceeded the traditional artistic disciplines and aspired to recreate the world under a new lens through which flowers would be another field of intervention. Artificial flowers were created by Giacomo Balla as a variant of his nature research from painting to the object flower. Fortunato Depero projected a scenario of magical flora, a model that he developed in other plastic works. Under the influence of these and the canonical manifestos, Fedele Azari theorized about artificial flora and contemporary smells. In the thirties, Oswaldo Bot reinterpreted the manifesto of Azari by drawing ninety flowers that transcended the artistic to reach the psychological. The last years are a retour à l’ordre in which futuristic flowers have maintained a balance between futuristic praxis and fictitious classicism.
Key Words: Balla; Depero; Azari; flowers; futurism.
Este artículo hace un recorrido por la naturaleza artificial y las flores propuestas por el futurismo italiano. Con la crisis provocada por la Primera Guerra Mundial, los intereses de la vanguardia se dirigieron hacia una totalidad creativa que superaría las disciplinas artísticas tradicionales aspirando a reconstruir el mundo bajo un nuevo prisma en el que las flores serían uno más de los campos de intervención. Giacomo Balla creará flores artificiales como variante de su investigación sobre la naturaleza desde la pintura a la flor objeto. Fortunato Depero proyectará un escenario de flora mágica, modelo que desarrollará en otros trabajos plásticos. Fedele Azari, por influencia de estos y de los manifiestos canónicos, teorizará sobre la flora artificial y los olores contemporáneos. Oswaldo Bot en los años treinta, reinterpretó el manifiesto de Azari dibujando noventa flores que trascendían lo artístico para llegar a lo psicológico. Los últimos años significan un retour à l’ordre en el que las flores futuristas mantienen un equilibrio entre la praxis futurista y un clasicismo impostado.
Palabras clave: Balla; Depero; Azari; flores; futurismo.
Questo articolo analizza la natura artificiale e i fiori proposti dal Futurismo italiano. Con la crisi causata dalla Prima Guerra Mondiale, gli interessi delle avanguardie si orientarono verso una totalità creativa che andasse oltre le discipline artistiche tradizionali, aspirando a ricostruire il mondo attraverso un nuovo prisma in cui i fiori sarebbero stati uno dei campi di intervento. Giacomo Balla ha creato fiori artificiali come variante della sua ricerca sulla natura, dalla pittura al fiore come oggetto. Fortunato Depero proietta uno scenario di flora magica, un modello che svilupperà in altre opere plastiche. Fedele Azari, influenzato da questi e dai manifesti canonici, ha teorizzato la flora artificiale e gli odori contemporanei. Negli anni Trenta, Oswaldo Bot reinterpretò il manifesto di Azari disegnando novanta fiori che trascendevano l'ambito artistico per raggiungere quello psicologico. Gli ultimi anni significano un retour à l'ordre in cui i fiori futuristi mantengono un equilibrio tra la prassi futurista e un classicismo posticcio.
Parole chiave: Balla; Depero; Azari; fiori; futurismo.
Research Interests: Artificial Photosynthesis, Botanica, Flowers, Umberto Boccioni, Flores, and 13 moreThayaht, Fortunato Depero, Giacomo Balla, Italian Futurism, Storia Del Fascismo, Secondo Futurismo, Fascim, Technological Futurism, Futurismo Italiano, Oswaldo Bot (1895-1958), Osvaldo Bot, Fedele Azari, and ricostruzione futurista dell'universo
Fortunato Depero is fundamental for understanding the artistic context of Rovereto and that of the province of Trento. In order to remember his legacy, cultural, educational and tourist institutions have elaborated an itinerary of the... more
Fortunato Depero is fundamental for understanding the artistic context of Rovereto and that of the province of Trento. In order to remember his legacy, cultural, educational and tourist institutions have elaborated an itinerary of the places in the city which the artist interacted underlining their correspondence with the environment. This article takes as a reference the itineraries of Fortunato Depero, analyzing the spaces indicated and how they have been permeabilized in his work. On the other hand, it contextualizes his figure from a historical-artistic perspective in relation to Rovereto and futurism, analyzing how his artistic and documentary heritage has been decisive in understanding and generating his current cultural framework. To this end, fieldwork has been carried out, documenting in situ the spaces and works referred to, including other spaces that could be included in the itinerary. In addition, a hemerographic and bibliographic review was carried out and completed in the Depero Fund and the library of the Archivio del '900 of the Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. The article concludes that the itineraries of Fortunato Depero are a relevant part of the pedagogical and cultural project of Rovereto, which enhance the past and the present and project the future providing with infinite didactic possibilities the interpretation of contemporary art in the city.
Fortunato Depero es fundamental para comprender el contexto artístico de Rovereto y el de la provincia de Trento. Para recordar su legado, las instituciones culturales, pedagógicas y turísticas han elaborado un recorrido por los lugares de la ciudad con los que interaccionó el artista subrayando su correspondencia con el entorno. Este artículo toma como referente los itinerarios de Fortunato Depero analizando los espacios señalados y cómo éstos se han permeabilizado en su obra. Por otra parte, se contextualiza su figura desde una perspectiva histórico-artística en relación con Rovereto y al futurismo, analizando cómo su herencia artística y documental ha sido determinante para comprender y generar su entramado cultural actual. Para ello se ha realizado un trabajo de campo documentando in situ los espacios y las obras referidas incluyendo además otros espacios que podrían integrarse en el recorrido. Asimismo, se ha realizado una revisión hemerográfica y bibliográfica completada en el Fondo Depero y la biblioteca del Archivio del´900 del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. El artículo concluye que los itinerarios de Fortunato Depero son una parte relevante del proyecto pedagógico y cultural de Rovereto que ponen en valor el pasado y el presente y se proyectan el futuro dotando de infinitas posibilidades didácticas la interpretación del arte contemporáneo en la ciudad.
Fortunato Depero è fondamentale per comprendere il contesto artistico di Rovereto e della provincia di Trento. Per ricordare la sua eredità, le istituzioni culturali, educative e turistiche hanno elaborato un itinerario dei luoghi della città con cui l'artista ha interagito, sottolineandone la corrispondenza con l'ambiente. Questo articolo prende come punto di riferimento gli itinerari di Fortunato Depero, analizzando gli spazi indicati e come questi abbiano permeato la sua opera. Dall'altro, contestualizza la sua figura in una prospettiva storico-artistica in relazione a Rovereto e al Futurismo, analizzando come il suo patrimonio artistico e documentario sia stato determinante per comprendere e generare il suo attuale quadro culturale. A tal fine è stato effettuato un lavoro sul campo, documentando in situ gli spazi e le opere citate, compresi altri spazi che potrebbero essere inclusi nel percorso. Inoltre, è stata effettuata una rassegna di giornali e periodici e una bibliografia, completata nel Fondo Depero e nella biblioteca dell'Archivio del '900 del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. L'articolo conclude che gli itinerari di Fortunato Depero sono una parte importante del progetto educativo e culturale di Rovereto, evidenziando il passato e il presente e guardando al futuro, fornendo infinite possibilità didattiche per l'interpretazione dell'arte contemporanea in città.
Fortunato Depero es fundamental para comprender el contexto artístico de Rovereto y el de la provincia de Trento. Para recordar su legado, las instituciones culturales, pedagógicas y turísticas han elaborado un recorrido por los lugares de la ciudad con los que interaccionó el artista subrayando su correspondencia con el entorno. Este artículo toma como referente los itinerarios de Fortunato Depero analizando los espacios señalados y cómo éstos se han permeabilizado en su obra. Por otra parte, se contextualiza su figura desde una perspectiva histórico-artística en relación con Rovereto y al futurismo, analizando cómo su herencia artística y documental ha sido determinante para comprender y generar su entramado cultural actual. Para ello se ha realizado un trabajo de campo documentando in situ los espacios y las obras referidas incluyendo además otros espacios que podrían integrarse en el recorrido. Asimismo, se ha realizado una revisión hemerográfica y bibliográfica completada en el Fondo Depero y la biblioteca del Archivio del´900 del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. El artículo concluye que los itinerarios de Fortunato Depero son una parte relevante del proyecto pedagógico y cultural de Rovereto que ponen en valor el pasado y el presente y se proyectan el futuro dotando de infinitas posibilidades didácticas la interpretación del arte contemporáneo en la ciudad.
Fortunato Depero è fondamentale per comprendere il contesto artistico di Rovereto e della provincia di Trento. Per ricordare la sua eredità, le istituzioni culturali, educative e turistiche hanno elaborato un itinerario dei luoghi della città con cui l'artista ha interagito, sottolineandone la corrispondenza con l'ambiente. Questo articolo prende come punto di riferimento gli itinerari di Fortunato Depero, analizzando gli spazi indicati e come questi abbiano permeato la sua opera. Dall'altro, contestualizza la sua figura in una prospettiva storico-artistica in relazione a Rovereto e al Futurismo, analizzando come il suo patrimonio artistico e documentario sia stato determinante per comprendere e generare il suo attuale quadro culturale. A tal fine è stato effettuato un lavoro sul campo, documentando in situ gli spazi e le opere citate, compresi altri spazi che potrebbero essere inclusi nel percorso. Inoltre, è stata effettuata una rassegna di giornali e periodici e una bibliografia, completata nel Fondo Depero e nella biblioteca dell'Archivio del '900 del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. L'articolo conclude che gli itinerari di Fortunato Depero sono una parte importante del progetto educativo e culturale di Rovereto, evidenziando il passato e il presente e guardando al futuro, fornendo infinite possibilità didattiche per l'interpretazione dell'arte contemporanea in città.
Research Interests:
Brighton Rock (1938) is probably one of Graham Greene's (1904-1991) best crime novels, in which he succeeded in conveying a British atmosphere in a genre hitherto dominated by American writers. The setting in a seaside town where two... more
Brighton Rock (1938) is probably one of Graham Greene's (1904-1991) best crime novels, in which he succeeded in conveying a British atmosphere in a genre hitherto dominated by American writers. The setting in a seaside town where two gangs vie for control of the horse races, as well as the characterisation of characters doomed to failure, make it one of the most heterodox noir novels of the late 1930s. The novel has had two film adaptations, Brighton Rock (John Boulting, 1948), considered one of the great films of the genre, as well as the recent adaptation of the same name directed by Martin Phipps (2010), a postmodern approach to a timeless classic. This article deals with the transfer of the novel to the big screen in the first adaptation by the brothers John and Roy Boulting, highlighting the characteristics that make it one of the landmark plots in the history of British cinema.
Brighton Rock (Brighton, parque de atracciones, 1938) es probablemente una de las mejores novelas policiacas de Graham Greene (1904-1991) en la que logró transmitir una atmósfera británica en un género hasta el momento dominado por los escritores norteamericanos. La puesta en escena en una localidad costera en la que rivalizan dos bandas por lograr el control de las carreras de caballos, así como la caracterización de unos personajes abocados al fracaso, la configuran como una de las propuestas más heterodoxas del noir de finales de los años treinta. La novela ha tenido dos adaptaciones cinematográficas, Brighton Rock (Brighton, parque de atracciones, John Boulting, 1948) filme considerado como una de las grandes películas del género, así como la reciente adaptación homónima dirigida por Martin Phipps (2010) una aproximación postmoderna a un clásico intemporal. Este artículo trata el trasvase de la novela a la gran pantalla en la primera de la adaptación de los hermanos John y Roy Boulting poniendo en valor las características que la convierten en uno de los argumentos de referencia de la historia del cine británico.
Brighton Rock (Brighton, parque de atracciones, 1938) es probablemente una de las mejores novelas policiacas de Graham Greene (1904-1991) en la que logró transmitir una atmósfera británica en un género hasta el momento dominado por los escritores norteamericanos. La puesta en escena en una localidad costera en la que rivalizan dos bandas por lograr el control de las carreras de caballos, así como la caracterización de unos personajes abocados al fracaso, la configuran como una de las propuestas más heterodoxas del noir de finales de los años treinta. La novela ha tenido dos adaptaciones cinematográficas, Brighton Rock (Brighton, parque de atracciones, John Boulting, 1948) filme considerado como una de las grandes películas del género, así como la reciente adaptación homónima dirigida por Martin Phipps (2010) una aproximación postmoderna a un clásico intemporal. Este artículo trata el trasvase de la novela a la gran pantalla en la primera de la adaptación de los hermanos John y Roy Boulting poniendo en valor las características que la convierten en uno de los argumentos de referencia de la historia del cine británico.
Research Interests:
Abstract: The novel Myra Breckinridge (1968) was a new scandal in the literary career of the controversial Gore Vidal, in which he developed the archetypal themes of his literature: non normative sexuality and the contamination of the... more
Abstract: The novel Myra Breckinridge (1968) was a new scandal in the literary career of the controversial Gore Vidal, in which he developed the archetypal themes of his literature: non normative sexuality and the contamination of the cinematic imaginary in all cultural spheres and especially in literature. Myra Breckinridge constructed her mental universe and her model of behavior by recreating the cinematic forms of Golden Age Hollywood in a period when television had annihilated this representational archetype. The novel s success led to a no less controversial film adaptation considered one of the most resounding failures in the history of cinema both artistically and commercially, as well as to the literary sequel Myron (1974). Myra Breckinridge was a revindication in the era of the sexual revolution that challenged the marked conservatism that would initiate the Nixon presidency and in which the most unbridled Vidal proselytized relational models hitherto rendered invisible through the metaphorical world of the image as a behavioral pattern. The American writer and activist demonstrated the influence of cinema on literature, premeditatedly confusing reality and fiction, and in which the literary philias and phobias of the American writer –Henry James, Tennessee Williams and Norman Mailer among others– appeared in the books and in their adaptation to the big screen. The Breckinridge novels would relate, through the cinematographic imaginary, the liberalizing trend of sexual normativity that began in North America at the end of the 1960s.
Keywords: Film; Liberty; Literature; Film; Transsexuality.
La novela Myra Breckinridge (1968) supuso un nuevo escándalo en la trayectoria literaria del controvertido Gore Vidal en la que desarrollaba los temas arquetípicos de su obra: la sexualidad no normativa y la contaminación del imaginario cinematográfico en todos los
ámbitos culturales y, especialmente, en la literatura. Myra Breckinridge construía su universo mental y su modelo de comportamiento a partir de la recreación de las formas cinematográficas del Hollywood de la Edad de Oro en un periodo en que la televisión había aniquilado ese arquetipo representacional. El éxito de la novela llevó a una no menos controvertida adaptación cinematográfica considerada como uno de los más rotundos fracasos de la historia del cine a nivel art stico y comercial, as como a la secuela literaria Myron (1974). Myra Breckinridge era un alegato reivindicativo en la era de la revolución sexual que desafiaba el marcado conservadurismo que iniciar a la presidencia de Nixon y en la que el Vidal más desenfrenado hacía proselitismo de modelos relacionales hasta el momento, invisibilizados a través del metafórico mundo de la imagen como patrón de comportamiento. El escritor y activista norteamericano demostraba la influencia del cine en la literatura, confundiendo premeditadamente realidad y ficción y en la que las filias y fobias literarias del escritor norteamericano –Henry James, Tennessee Williams y Norman Mailer entre otros– aparecían en los libros y en su adaptación a la gran pantalla. Las novelas Breckinridge relatar an a través del imaginario cinematográfico la tendencia aperturista de la normatividad sexual iniciada en Norteamérica a finales de la d cada de 1960.
Palabras clave: Cine; libertad; literatura; transexualidad.
Keywords: Film; Liberty; Literature; Film; Transsexuality.
La novela Myra Breckinridge (1968) supuso un nuevo escándalo en la trayectoria literaria del controvertido Gore Vidal en la que desarrollaba los temas arquetípicos de su obra: la sexualidad no normativa y la contaminación del imaginario cinematográfico en todos los
ámbitos culturales y, especialmente, en la literatura. Myra Breckinridge construía su universo mental y su modelo de comportamiento a partir de la recreación de las formas cinematográficas del Hollywood de la Edad de Oro en un periodo en que la televisión había aniquilado ese arquetipo representacional. El éxito de la novela llevó a una no menos controvertida adaptación cinematográfica considerada como uno de los más rotundos fracasos de la historia del cine a nivel art stico y comercial, as como a la secuela literaria Myron (1974). Myra Breckinridge era un alegato reivindicativo en la era de la revolución sexual que desafiaba el marcado conservadurismo que iniciar a la presidencia de Nixon y en la que el Vidal más desenfrenado hacía proselitismo de modelos relacionales hasta el momento, invisibilizados a través del metafórico mundo de la imagen como patrón de comportamiento. El escritor y activista norteamericano demostraba la influencia del cine en la literatura, confundiendo premeditadamente realidad y ficción y en la que las filias y fobias literarias del escritor norteamericano –Henry James, Tennessee Williams y Norman Mailer entre otros– aparecían en los libros y en su adaptación a la gran pantalla. Las novelas Breckinridge relatar an a través del imaginario cinematográfico la tendencia aperturista de la normatividad sexual iniciada en Norteamérica a finales de la d cada de 1960.
Palabras clave: Cine; libertad; literatura; transexualidad.
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Fortunato Depero was a multifaceted artist who investigated most artistic and literary disciplines from his Futurist militancy. With the aim of reconstructing the world under the principles of the avant-garde, furniture was one more of... more
Fortunato Depero was a multifaceted artist who investigated most artistic and literary disciplines from his Futurist militancy. With the aim of reconstructing the world under the principles of the avant-garde, furniture was one more of his programmes of action that would evolve from furniture and free-standing decorative objects to integral decorative complexes. Starting from the various stages of the Casa d’Arte Futurista Depero, his applied arts workshop in Rovereto - with episodic branches in Milan, Paris and New York – furniture would become increasingly important through a series of interventions with Trentini craftsmen and companies in which they produced pieces with Futurist and Tyrolean influences. In his last stage, he would turn into one of the pioneers in the use of buxus, an autarchic product for wood decoration, which he would implement in furniture and decorative objects.
Fortunato Depero fue un artista polifacético que investigó la mayor a de las disciplinas artísticas y literarias desde su militancia futurista. Con el objetivo de reconstruir el mundo bajo los principios de la vanguardia, el mobiliario supuso uno más de sus programas de actuación que evolucionar a del mueble y los objetos decorativos exentos a complejos decorativos integrales. A partir de las diversas etapas de la Casa d Arte Futurista Depero, su taller de artes aplicadas en Rovereto –con episódicas sucursales en Milán, París y Nueva York–, el mobiliario ir a cobrando m s importancia a través de una serie de intervenciones junto a los artesanos y empresas trentinas en los que elaboraron piezas de influencia futurista y tirolesa. En su última etapa se convertir a en uno de los pioneros en la utilización del buxus, un producto autárquico para la decoración en madera, que implementar a en el mobiliario y en los objetos decorativos.
Fortunato Depero è stato un artista poliedrico che ha indagato su gran parte delle tematiche artistiche e letterarie discipline artistiche e letterarie dalla sua militanza futurista. Con l'obiettivo di ricostruire il mondo secondo i principi dell'avanguardia, l'arredamento era un altro dei suoi programmi d'azione che si evolveva da mobili e oggetti decorativi a complessi decorativi integrali. Dalle varie fasi della Casa d'Arte Futurista Depero, il suo laboratorio di arti applicate a Rovereto - con sporadiche sedi a Milano, Parigi e New York - i mobili assumono sempre più importanza grazie a una serie di interventi con artigiani e aziende trentine in cui si producono pezzi con influenze futuriste e tirolesi. Nella sua ultima fase, è diventato uno dei pionieri nell'uso del buxus, un prodotto autarchico per la decorazione del legno, che ha implementato in mobili e oggetti decorativi.
Fortunato Depero fue un artista polifacético que investigó la mayor a de las disciplinas artísticas y literarias desde su militancia futurista. Con el objetivo de reconstruir el mundo bajo los principios de la vanguardia, el mobiliario supuso uno más de sus programas de actuación que evolucionar a del mueble y los objetos decorativos exentos a complejos decorativos integrales. A partir de las diversas etapas de la Casa d Arte Futurista Depero, su taller de artes aplicadas en Rovereto –con episódicas sucursales en Milán, París y Nueva York–, el mobiliario ir a cobrando m s importancia a través de una serie de intervenciones junto a los artesanos y empresas trentinas en los que elaboraron piezas de influencia futurista y tirolesa. En su última etapa se convertir a en uno de los pioneros en la utilización del buxus, un producto autárquico para la decoración en madera, que implementar a en el mobiliario y en los objetos decorativos.
Fortunato Depero è stato un artista poliedrico che ha indagato su gran parte delle tematiche artistiche e letterarie discipline artistiche e letterarie dalla sua militanza futurista. Con l'obiettivo di ricostruire il mondo secondo i principi dell'avanguardia, l'arredamento era un altro dei suoi programmi d'azione che si evolveva da mobili e oggetti decorativi a complessi decorativi integrali. Dalle varie fasi della Casa d'Arte Futurista Depero, il suo laboratorio di arti applicate a Rovereto - con sporadiche sedi a Milano, Parigi e New York - i mobili assumono sempre più importanza grazie a una serie di interventi con artigiani e aziende trentine in cui si producono pezzi con influenze futuriste e tirolesi. Nella sua ultima fase, è diventato uno dei pionieri nell'uso del buxus, un prodotto autarchico per la decorazione del legno, che ha implementato in mobili e oggetti decorativi.
Research Interests: Furniture Design, Roma, Italian fascism, Desing and arts, Benito Mussolini, and 15 moreFortunato Depero, Trentino, Buxus, Ettore Sottsass, Francesco Cangiullo, Alessandro Mendini, Marinetti, Decorazione, Rovereto, Mart Di Trento E Rovereto, Futurismo Italiano, Forniture Design, Storia dell'Arte. Futurismo, Storia dell'arte del Trentino, and Cabaret del Diavolo
This study reconstructs the interventions of the Italian Futurist movement with regard to fashion. Concern for costume was theorised by Giacomo Balla in 1914 and initiated, in the field of Futurist reconstruction after the war, his... more
This study reconstructs the interventions of the Italian Futurist movement with regard to fashion. Concern for costume was theorised by Giacomo Balla in 1914 and initiated, in the field of Futurist reconstruction after the war, his proposal and that of Fortunato Depero. The prominence of women in the 1920s was reflected in the theoretical assumptions on women's fashion by Filippo Tommaso Marinetti and Volt, as well as in the proposal of a unisex democratic garment by Ernesto Thayath, who combined his experience in a haute couture house with his Futurist militancy. The 1930s were determined by the demand for a men's fashion of national identity summed up in the interventions of Victor Aldo de Sanctis, Renato Di Bosso, Ignazio Scurto and Tullio Cralientre and others, in which clothing materials became a political allegory. The paper concludes that Futurist fashion was constituted from a series of individual proposals decontextualised from the Italian industrial system and were a reflection of the various stages of the avant-garde movement.
Este estudio reconstruye las intervenciones del movimiento futurista italiano respecto a la moda. La preocupación por el traje será teorizada por Giacomo Balla en 1914 e iniciará, en el ámbito de la reconstrucción futurista tras la guerra, su propuesta y la de Fortunato Depero. El protagonismo de la mujer en los años veinte se reflejará en los presupuestos teóricos sobre la moda femenina de Filippo Tommaso Marinetti y Volt, así como en el planteamiento de una prenda democrática unisex propuesta por Ernesto Thayath, que aunó su experiencia en una casa de alta costura y su militancia futurista. Los años treinta estuvieron determinados por la reivindicación de una moda masculina de identidad nacional resumida en las intervenciones de Victor Aldo de Sanctis, Renato Di Bosso, Ignazio Scurto y Tullio Crali entre otros, en la que los materiales de confección se convirtieron en una alegoría política. El trabajo concluye que la moda futurista se constituyó a partir de una serie de propuestas individuales descontextualizadas del sistema industrial italiano y fueron el reflejo de las diversas etapas del movimiento vanguardista.
Questo studio ricostruisce gli interventi del movimento futurista italiano nei confronti della moda. La preoccupazione per il costume è stata teorizzata da Giacomo Balla nel 1914 e ha dato il via, nell'ambito della ricostruzione futurista del dopoguerra, alla sua proposta e a quella di Fortunato Depero. Il protagonismo delle donne negli anni Venti si riflette nelle ipotesi teoriche sulla moda femminile di Filippo Tommaso Marinetti e Volt, nonché nella proposta di un abito democratico unisex di Ernesto Thayath, che unisce la sua esperienza in una casa di alta moda alla militanza futurista. Gli anni Trenta sono stati determinati dalla richiesta di una moda maschile di identità nazionale riassunta negli interventi di Victor Aldo de Sanctis, Renato Di Bosso, Ignazio Scurto e Tullio Cralientre e altri, in cui i materiali di abbigliamento diventano un'allegoria politica. L'articolo conclude che la moda futurista fu costituita da una serie di proposte individuali decontestualizzate dal sistema industriale italiano e furono il riflesso delle varie fasi del movimento d'avanguardia.
Este estudio reconstruye las intervenciones del movimiento futurista italiano respecto a la moda. La preocupación por el traje será teorizada por Giacomo Balla en 1914 e iniciará, en el ámbito de la reconstrucción futurista tras la guerra, su propuesta y la de Fortunato Depero. El protagonismo de la mujer en los años veinte se reflejará en los presupuestos teóricos sobre la moda femenina de Filippo Tommaso Marinetti y Volt, así como en el planteamiento de una prenda democrática unisex propuesta por Ernesto Thayath, que aunó su experiencia en una casa de alta costura y su militancia futurista. Los años treinta estuvieron determinados por la reivindicación de una moda masculina de identidad nacional resumida en las intervenciones de Victor Aldo de Sanctis, Renato Di Bosso, Ignazio Scurto y Tullio Crali entre otros, en la que los materiales de confección se convirtieron en una alegoría política. El trabajo concluye que la moda futurista se constituyó a partir de una serie de propuestas individuales descontextualizadas del sistema industrial italiano y fueron el reflejo de las diversas etapas del movimiento vanguardista.
Questo studio ricostruisce gli interventi del movimento futurista italiano nei confronti della moda. La preoccupazione per il costume è stata teorizzata da Giacomo Balla nel 1914 e ha dato il via, nell'ambito della ricostruzione futurista del dopoguerra, alla sua proposta e a quella di Fortunato Depero. Il protagonismo delle donne negli anni Venti si riflette nelle ipotesi teoriche sulla moda femminile di Filippo Tommaso Marinetti e Volt, nonché nella proposta di un abito democratico unisex di Ernesto Thayath, che unisce la sua esperienza in una casa di alta moda alla militanza futurista. Gli anni Trenta sono stati determinati dalla richiesta di una moda maschile di identità nazionale riassunta negli interventi di Victor Aldo de Sanctis, Renato Di Bosso, Ignazio Scurto e Tullio Cralientre e altri, in cui i materiali di abbigliamento diventano un'allegoria politica. L'articolo conclude che la moda futurista fu costituita da una serie di proposte individuali decontestualizzate dal sistema industriale italiano e furono il riflesso delle varie fasi del movimento d'avanguardia.
Research Interests:
Benito Pérez Galdós was a fundamental reference in Luis Buñuel's cinema. Although the islander did not initially arouse his interest and only appears later in his imagery, he was the writer who most often adapted to the big screen.... more
Benito Pérez Galdós was a fundamental reference in Luis Buñuel's cinema. Although the islander did not initially arouse his interest and only appears later in his imagery, he was the writer who most often adapted to the big screen. Nazarín and Tristana were transfers from their homonymous novels, while there were echoes of Halma and La desheredada in Los olvidados and Viridiana. As a result, Pérez Galdós’ work configures a distinguishing feature in his filmography. Nazarín was one of Buñuel's most controversial films, as its plot dealt with the impossibility of following Christian precepts without becoming an agitator. What is significant about the film is its ambivalence and the open hermeneutic framework it proposes because the filmmaker appropriated the work and interpreted it according to his point of view. This work analyzes the Galdosian imaginary's influence on Buñuel through the adaptation of Nazarín as well as its predominance in other films by the director, mostly from the Mexican period. We propose the links and variations that Buñuel made on the original plot through a bibliographic, hemerographic, and audiovisual review, concluding that the writer from the Canary Islands is not only fun-damental in the audiovisual universe but also in the ultimate philosophy of the Aragonese director.
Benito Pérez Galdós fue una referencia fundamental en el cine de Luis Buñuel. Pese a que el insular no le interesó demasiado en su juventud y aparece tardíamente en su imaginario fue el escritor que más veces adaptó a la gran pantalla. Nazarín y Tristana supusieron trasvases de sus novelas homónimas mientras que en Los olvidados y Viridiana existían ecos de Halma y La desheredada, por lo que la obra de Pérez Galdós configura un elemento diferenciador en su filmografía. Nazarín fue uno de los filmes más controvertidos de Buñuel ya que trataba sobre la imposibilidad de seguir los preceptos cristianos sin convertirse en un agitador. Lo relevante de la película es su ambivalencia y el marco hermenéutico que proponía ya que el cineasta se apropiaba de la obra y la interpretaba según su particular mirada.
Este trabajo analiza la influencia del imaginario galdosiano en Buñuel a través de la adaptación de Nazarín así como su predominio en otras películas del director en la época mexicana. A través de una revisión bibliográfica, hemerográfica y audiovisual, planteamos los nexos y variaciones que realizó Buñuel sobre el argumento original concluyendo que el escritor canario no solo es fundamental en el universo cinematográfico sino también en la filosofía última del director aragonés.
Benito Pérez Galdós fue una referencia fundamental en el cine de Luis Buñuel. Pese a que el insular no le interesó demasiado en su juventud y aparece tardíamente en su imaginario fue el escritor que más veces adaptó a la gran pantalla. Nazarín y Tristana supusieron trasvases de sus novelas homónimas mientras que en Los olvidados y Viridiana existían ecos de Halma y La desheredada, por lo que la obra de Pérez Galdós configura un elemento diferenciador en su filmografía. Nazarín fue uno de los filmes más controvertidos de Buñuel ya que trataba sobre la imposibilidad de seguir los preceptos cristianos sin convertirse en un agitador. Lo relevante de la película es su ambivalencia y el marco hermenéutico que proponía ya que el cineasta se apropiaba de la obra y la interpretaba según su particular mirada.
Este trabajo analiza la influencia del imaginario galdosiano en Buñuel a través de la adaptación de Nazarín así como su predominio en otras películas del director en la época mexicana. A través de una revisión bibliográfica, hemerográfica y audiovisual, planteamos los nexos y variaciones que realizó Buñuel sobre el argumento original concluyendo que el escritor canario no solo es fundamental en el universo cinematográfico sino también en la filosofía última del director aragonés.
Research Interests:
In the early forties of the last century, Fortunato Depero conceived the idea of a museum about his work. After a period where his political ties overshadowed his artistic legacy, he projected his Gallery Museum in Rovereto in the... more
In the early forties of the last century, Fortunato Depero conceived the idea of a museum about his work. After a period where his political ties overshadowed his
artistic legacy, he projected his Gallery Museum in Rovereto in the following decade.
An essential artist of Futurism, an avant-garde that had programmatically
advocated the destruction of museums and academies, Depero created a space
that summed up his legacy and formed the basis of what it is today the Museo
d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. This article traces the artistic
itinerary of Fortunato Depero, his links with Futurism and his adopted city,
as well as the evolution of the Casa d’Arte Futurista as a model for the Museum
Gallery. Reference is also made to the permanent collection according to the artist’s
project and to the temporary exhibitions based on the archives of the Archivio
del´900, which claim the reconstruction of the memory of the twentieth century.
The article concludes that the Casa d’Arte Futurista Depero has dynamized the
cultural context of Trentino by shaping its current museographic project.
Applied Arts, Design, Futurism, Fascism, Museum, Mart, Rovereto
A principios de los cuarenta del pasado siglo Fortunato Depero concibió la idea de un
museo sobre su obra y tras un periodo en el que sus vínculos políticos ensombrecieron
su trabajo, proyectó en la década siguiente su Galería Museo en Rovereto.
Artista esencial del futurismo, vanguardia que había abogado programáticamente
por la destrucción de museos y academias, Depero creó un espacio que resumía
su legado constituyendo la base de lo que hoy es el Museo de Arte Moderna e
Contemporanea de Trento e Rovereto. Este artículo hace un recorrido por el itinerario
artístico de Fortunato Depero, sus vínculos con el futurismo y con su ciudad
de adopción, así como por la evolución de la Casa d’Arte Futurista como modelo
para la Galería Museo. Asimismo, se referencia la colección permanente según
el proyecto del artista y las exposiciones temporales que toman como base los
fondos del Archivio del’900 que reivindican la reconstrucción de la memoria del
siglo xx. El artículo concluye que la Casa d’Arte Futurista Depero ha dinamizado
el contexto cultural trentino configurando su proyecto museográfico actual.
Artes aplicadas, diseño, futurismo, fascismo, museo, Mart, Rovereto.
Nei primi anni Quaranta del secolo scorso Fortunato Depero concepì l'idea di un museo delle sue opere e, dopo un periodo in cui i suoi legami politici misero in ombra il suo lavoro, nel decennio successivo progettò la sua Galleria Museo a Rovereto. Nel decennio successivo progetta la sua Galleria Museo a Rovereto. Artista fondamentale del Futurismo, un'avanguardia che aveva programmaticamente sostenuto la distruzione di musei e accademie, distruzione dei musei e delle accademie, Depero creò uno spazio che riassumeva la sua eredità, costituendo il la sua eredità, costituendo la base di quello che oggi è il Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Contemporanea di Trento e Rovereto. Questo articolo ripercorre l'itinerario artistico di Fortunato Depero. L'itinerario artistico di Depero, i suoi legami con il Futurismo e con la città d'adozione, nonché la sua di adozione, nonché l'evoluzione della Casa d'Arte Futurista come modello per la Galleria Museo, per la Galleria Museo. Anche la collezione permanente viene definita in base al progetto dell'artista e la collezione temporanea viene progetto dell'artista e le mostre temporanee, basate sulle collezioni dell'Archivio del 900.
dell'Archivio del '900 che rivendicano la ricostruzione della memoria del XX secolo.
XX secolo. L'articolo conclude che la Casa d'Arte Futurista Depero ha dinamizzato il contesto culturale trentino, plasmando la memoria del XX secolo contesto culturale del Trentino dando forma al suo attuale progetto museale.
Arti applicate, design, futurismo, fascismo, museo, Mart, Rovereto.
artistic legacy, he projected his Gallery Museum in Rovereto in the following decade.
An essential artist of Futurism, an avant-garde that had programmatically
advocated the destruction of museums and academies, Depero created a space
that summed up his legacy and formed the basis of what it is today the Museo
d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. This article traces the artistic
itinerary of Fortunato Depero, his links with Futurism and his adopted city,
as well as the evolution of the Casa d’Arte Futurista as a model for the Museum
Gallery. Reference is also made to the permanent collection according to the artist’s
project and to the temporary exhibitions based on the archives of the Archivio
del´900, which claim the reconstruction of the memory of the twentieth century.
The article concludes that the Casa d’Arte Futurista Depero has dynamized the
cultural context of Trentino by shaping its current museographic project.
Applied Arts, Design, Futurism, Fascism, Museum, Mart, Rovereto
A principios de los cuarenta del pasado siglo Fortunato Depero concibió la idea de un
museo sobre su obra y tras un periodo en el que sus vínculos políticos ensombrecieron
su trabajo, proyectó en la década siguiente su Galería Museo en Rovereto.
Artista esencial del futurismo, vanguardia que había abogado programáticamente
por la destrucción de museos y academias, Depero creó un espacio que resumía
su legado constituyendo la base de lo que hoy es el Museo de Arte Moderna e
Contemporanea de Trento e Rovereto. Este artículo hace un recorrido por el itinerario
artístico de Fortunato Depero, sus vínculos con el futurismo y con su ciudad
de adopción, así como por la evolución de la Casa d’Arte Futurista como modelo
para la Galería Museo. Asimismo, se referencia la colección permanente según
el proyecto del artista y las exposiciones temporales que toman como base los
fondos del Archivio del’900 que reivindican la reconstrucción de la memoria del
siglo xx. El artículo concluye que la Casa d’Arte Futurista Depero ha dinamizado
el contexto cultural trentino configurando su proyecto museográfico actual.
Artes aplicadas, diseño, futurismo, fascismo, museo, Mart, Rovereto.
Nei primi anni Quaranta del secolo scorso Fortunato Depero concepì l'idea di un museo delle sue opere e, dopo un periodo in cui i suoi legami politici misero in ombra il suo lavoro, nel decennio successivo progettò la sua Galleria Museo a Rovereto. Nel decennio successivo progetta la sua Galleria Museo a Rovereto. Artista fondamentale del Futurismo, un'avanguardia che aveva programmaticamente sostenuto la distruzione di musei e accademie, distruzione dei musei e delle accademie, Depero creò uno spazio che riassumeva la sua eredità, costituendo il la sua eredità, costituendo la base di quello che oggi è il Museo d'Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Contemporanea di Trento e Rovereto. Questo articolo ripercorre l'itinerario artistico di Fortunato Depero. L'itinerario artistico di Depero, i suoi legami con il Futurismo e con la città d'adozione, nonché la sua di adozione, nonché l'evoluzione della Casa d'Arte Futurista come modello per la Galleria Museo, per la Galleria Museo. Anche la collezione permanente viene definita in base al progetto dell'artista e la collezione temporanea viene progetto dell'artista e le mostre temporanee, basate sulle collezioni dell'Archivio del 900.
dell'Archivio del '900 che rivendicano la ricostruzione della memoria del XX secolo.
XX secolo. L'articolo conclude che la Casa d'Arte Futurista Depero ha dinamizzato il contesto culturale trentino, plasmando la memoria del XX secolo contesto culturale del Trentino dando forma al suo attuale progetto museale.
Arti applicate, design, futurismo, fascismo, museo, Mart, Rovereto.
Research Interests:
Research Interests:
The historical legacy of Abraham Lincoln has made him probably the most important U.S. president. His support of the Union, the abolition of slavery and the Civil War have made him the central figure of contemporary American... more
The historical legacy of Abraham Lincoln has made him probably the most important U.S. president. His support of the Union, the abolition of slavery and the Civil War have made him the central figure of contemporary American understanding. That is why Lincoln has been a landmark in American film history. From early filming to the present day, the 16th President has been a representational archetype of the historical periods in which his figure has been reconstructed. A figure mainly linked to periods of crisis in which his mediating character and political intelligence were endorsed as models of American affirmation. Lincoln, who had been able to unite and reconcile the nation in the most critical period of its young chronology, became the model for the construction of the American myth. His mention shed light on the dark periods of depression and the Second World War. When his country became the world’s hegemonic power, his figure was transmuted into visual memory as a reference in the face of abuses of power and manipulative policies.
Keywords: Historic cinema; Abraham Lincoln; United States; memory, popular culture.
El legado histórico de Abraham Lincoln lo ha convertido probablemente en el presidente más importante de los Estados Unidos. Su defensa de la Unión, la abolición de la esclavitud y la Guerra Civil, lo han transformado en el líder esencial para comprender la América contemporánea. Por ello, Lincoln ha sido un referente en la historia del cine norteamericano. Desde las filmaciones tempranas hasta la actualidad, el decimosexto presidente ha constituido un arquetipo representacional asociado a los periodos históricos en los que su figura ha sido reconstruida, vinculada mayoritariamente a tiempos de crisis en los que se refrendaba su carácter mediador y su inteligencia política como modelos de afirmación norteamericana. Lincoln, que había sido capaz de unir y reconciliar a la nación en el periodo más crítico de su joven cronología, se convirtió en el modelo de construcción del mito norteamericano, cuya mención iluminó los periodos oscuros de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Cuando el país se convirtió en la potencia hegemónica, su figura evolucionó como memoria visual y referente ante los abusos de poder y a las políticas manipuladoras.
Palabras clave: cine histórico; Abraham Lincoln; Estados Unidos; memoria; cultura popular.
Keywords: Historic cinema; Abraham Lincoln; United States; memory, popular culture.
El legado histórico de Abraham Lincoln lo ha convertido probablemente en el presidente más importante de los Estados Unidos. Su defensa de la Unión, la abolición de la esclavitud y la Guerra Civil, lo han transformado en el líder esencial para comprender la América contemporánea. Por ello, Lincoln ha sido un referente en la historia del cine norteamericano. Desde las filmaciones tempranas hasta la actualidad, el decimosexto presidente ha constituido un arquetipo representacional asociado a los periodos históricos en los que su figura ha sido reconstruida, vinculada mayoritariamente a tiempos de crisis en los que se refrendaba su carácter mediador y su inteligencia política como modelos de afirmación norteamericana. Lincoln, que había sido capaz de unir y reconciliar a la nación en el periodo más crítico de su joven cronología, se convirtió en el modelo de construcción del mito norteamericano, cuya mención iluminó los periodos oscuros de la Depresión y la Segunda Guerra Mundial. Cuando el país se convirtió en la potencia hegemónica, su figura evolucionó como memoria visual y referente ante los abusos de poder y a las políticas manipuladoras.
Palabras clave: cine histórico; Abraham Lincoln; Estados Unidos; memoria; cultura popular.
Research Interests:
With parole in libertà, Italian futurism incorporated into poetry the sounds of machines and the crowds of the contemporary city, sonorous passages that would also shift into the musical experience. Pratella composed music to reflect the... more
With parole in libertà, Italian futurism incorporated into poetry the sounds of machines
and the crowds of the contemporary city, sonorous passages that would also shift into the musical experience. Pratella composed music to reflect the dynamism of the new cities. In The Art of Noises, according to Luigi Russolo, sound is a modifiable entity that could be structured as if it were classical music. Fortunato Depero investigated new forms of expression to represent natural and urban sounds in onomolingua. Francesco Casavola and Silvio Mix abandoned the experimentalism of Russolo and Pratella in the 1920s, they will, however, continue to explore urban sound resources in their work. The abstraction of radio syntheses,
FUTURISM; CITY; SOUND; BELLIGERENCE; MUSIC
Con las parole in libertà el futurismo italiano incorporó a la poesía los sonidos de las
máquinas y las muchedumbres de la ciudad contemporánea, pasajes sonoros que se desplazarían del mismo modo a la experiencia musical. Pratella compondría una música que buscaba reflejar el dinamismo de las nuevas ciudades. En El arte dei rumori Luigi Russolo consideraría el sonido como una entidad modificable que se podría estructurar como si se tratase de música clásica. En la onomolingua Fortunato Depero investigaba nuevas formas de expresión para representar los sonidos naturales y urbanos. En los años veinte, Francesco Casavola y Silvio Mix abandonarían el experimentalismo de Russolo y Pratella pero continuarían explorando los recursos sonoros urbanos en su trabajo. La abstracción de las síntesis para radio, vinculadas a
las masas y a la guerra, concluirían la experiencia de los paisajes urbanos del futurismo.
FUTURISMO; CIUDAD; SONIDO; BELICISMO; MÚSICA
and the crowds of the contemporary city, sonorous passages that would also shift into the musical experience. Pratella composed music to reflect the dynamism of the new cities. In The Art of Noises, according to Luigi Russolo, sound is a modifiable entity that could be structured as if it were classical music. Fortunato Depero investigated new forms of expression to represent natural and urban sounds in onomolingua. Francesco Casavola and Silvio Mix abandoned the experimentalism of Russolo and Pratella in the 1920s, they will, however, continue to explore urban sound resources in their work. The abstraction of radio syntheses,
FUTURISM; CITY; SOUND; BELLIGERENCE; MUSIC
Con las parole in libertà el futurismo italiano incorporó a la poesía los sonidos de las
máquinas y las muchedumbres de la ciudad contemporánea, pasajes sonoros que se desplazarían del mismo modo a la experiencia musical. Pratella compondría una música que buscaba reflejar el dinamismo de las nuevas ciudades. En El arte dei rumori Luigi Russolo consideraría el sonido como una entidad modificable que se podría estructurar como si se tratase de música clásica. En la onomolingua Fortunato Depero investigaba nuevas formas de expresión para representar los sonidos naturales y urbanos. En los años veinte, Francesco Casavola y Silvio Mix abandonarían el experimentalismo de Russolo y Pratella pero continuarían explorando los recursos sonoros urbanos en su trabajo. La abstracción de las síntesis para radio, vinculadas a
las masas y a la guerra, concluirían la experiencia de los paisajes urbanos del futurismo.
FUTURISMO; CIUDAD; SONIDO; BELICISMO; MÚSICA
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Link Ars Longa 29 (2020): https://ojs.uv.es/index.php/arslonga/article/view/17102 La poética de lo aéreo atravesó transversalmente la historia del futurismo italiano. El undécimo punto de su manifiesto y fundación en 1909, hizo... more
Link Ars Longa 29 (2020):
https://ojs.uv.es/index.php/arslonga/article/view/17102
La poética de lo aéreo atravesó transversalmente la historia del futurismo italiano. El undécimo punto de su manifiesto y fundación en 1909, hizo referencia al aeroplano como una máquina esencial para comprender que la vida y el arte se debían someter a un mundo en permanente transformación. Lo aéreo y sus implicaciones compusieron proclamas y manifiestos determinando la creación literaria y artística del periodo heroico. En los años treinta, cuando el futurismo planteaba su supervivencia en el complejo contexto social y político italiano, la aeropintura se convirtió en su línea oficial. Un perfil que, desde ese mismo momento, se bifurcó en dos tendencias complementarias: la dedicada a una praxis orgánica de las variables de la mirada aérea y la de una política representacional que superaba lo aéreo para penetrar en lo trascendente. Con la desaparición de las líneas de identificación entre estética y política, la temática aérea adquirió el rol de propaganda del régimen, celebración de la guerra-fiesta, que recuperaba el discurso intervencionista de la Primera Guerra Mundial y que, tras un periodo de manifestaciones de escaso valor plástico, concluyó abruptamente con el deceso del futurismo que coincidió con el nuevo ciclo histórico que se inició en Italia.
The poetics of the aerial went through the history of Italian futurism. In 1909, the eleventh point of his manifesto and foundation referred to the airplane as an essential machine for understanding that life and art should be submitted to a world in permanent transformation. The aerial and its implications composed proclamations and manifestos which determined the literary and artistic evolution of the heroic period. In the 1930s, when futurism was planning its survival in the complex social and political context of Italy, aeropainting became its official line. A profile that bifurcated into two complementary tendencies from that very moment: one devoted to an organic practice of the aerial gaze variables and the other to a representational policy which went beyond the aerial to penetrate the transcendent. With the disappearance of the lines of distinction between aesthetics and politics, the aerial theme acquired the function of the regime's propaganda. It was the celebration of the war-fest that restored the interventionist rhetoric of the First World War and which, after a period of demonstrations of little plastic interest, ended abruptly with the death of Futurism, coinciding with the new historical cycle that began in Italy.
La poetica dell'aereo ha attraversato la storia del Futurismo italiano. L'undicesimo punto del suo manifesto e della sua fondazione, nel 1909, fa riferimento all'aereo come macchina essenziale per comprendere che la vita e l'arte devono sottomettersi a un mondo in permanente trasformazione. L'aereo e le sue implicazioni compongono proclami e manifesti che determinano la creazione letteraria e artistica del periodo eroico. Negli anni Trenta, quando il Futurismo si interroga sulla sua sopravvivenza nel complesso contesto sociale e politico italiano, l'aeropittura diventa la sua linea ufficiale. Un profilo che, da quel momento, si biforca in due tendenze complementari: una dedicata a una prassi organica delle variabili dello sguardo aereo e l'altra a una politica rappresentativa che va oltre l'aereo per penetrare il trascendente. Con il venir meno delle linee di identificazione tra estetica e politica, il tema aereo assunse il ruolo di propaganda del regime, di celebrazione del partito della guerra, che riprendeva il discorso interventista della Prima guerra mondiale e che, dopo un periodo di manifestazioni di scarso valore plastico, si concluse bruscamente con la scomparsa del Futurismo, che coincise con il nuovo ciclo storico iniziato in Italia.
Palabras clave: futurismo/ aeropintura/ fascismo/ espiritualidad/ aérea/ política.
Keywords: futurism/ aeropainting/ fascism/ spirituality/ aerial/ politics.
https://ojs.uv.es/index.php/arslonga/article/view/17102
La poética de lo aéreo atravesó transversalmente la historia del futurismo italiano. El undécimo punto de su manifiesto y fundación en 1909, hizo referencia al aeroplano como una máquina esencial para comprender que la vida y el arte se debían someter a un mundo en permanente transformación. Lo aéreo y sus implicaciones compusieron proclamas y manifiestos determinando la creación literaria y artística del periodo heroico. En los años treinta, cuando el futurismo planteaba su supervivencia en el complejo contexto social y político italiano, la aeropintura se convirtió en su línea oficial. Un perfil que, desde ese mismo momento, se bifurcó en dos tendencias complementarias: la dedicada a una praxis orgánica de las variables de la mirada aérea y la de una política representacional que superaba lo aéreo para penetrar en lo trascendente. Con la desaparición de las líneas de identificación entre estética y política, la temática aérea adquirió el rol de propaganda del régimen, celebración de la guerra-fiesta, que recuperaba el discurso intervencionista de la Primera Guerra Mundial y que, tras un periodo de manifestaciones de escaso valor plástico, concluyó abruptamente con el deceso del futurismo que coincidió con el nuevo ciclo histórico que se inició en Italia.
The poetics of the aerial went through the history of Italian futurism. In 1909, the eleventh point of his manifesto and foundation referred to the airplane as an essential machine for understanding that life and art should be submitted to a world in permanent transformation. The aerial and its implications composed proclamations and manifestos which determined the literary and artistic evolution of the heroic period. In the 1930s, when futurism was planning its survival in the complex social and political context of Italy, aeropainting became its official line. A profile that bifurcated into two complementary tendencies from that very moment: one devoted to an organic practice of the aerial gaze variables and the other to a representational policy which went beyond the aerial to penetrate the transcendent. With the disappearance of the lines of distinction between aesthetics and politics, the aerial theme acquired the function of the regime's propaganda. It was the celebration of the war-fest that restored the interventionist rhetoric of the First World War and which, after a period of demonstrations of little plastic interest, ended abruptly with the death of Futurism, coinciding with the new historical cycle that began in Italy.
La poetica dell'aereo ha attraversato la storia del Futurismo italiano. L'undicesimo punto del suo manifesto e della sua fondazione, nel 1909, fa riferimento all'aereo come macchina essenziale per comprendere che la vita e l'arte devono sottomettersi a un mondo in permanente trasformazione. L'aereo e le sue implicazioni compongono proclami e manifesti che determinano la creazione letteraria e artistica del periodo eroico. Negli anni Trenta, quando il Futurismo si interroga sulla sua sopravvivenza nel complesso contesto sociale e politico italiano, l'aeropittura diventa la sua linea ufficiale. Un profilo che, da quel momento, si biforca in due tendenze complementari: una dedicata a una prassi organica delle variabili dello sguardo aereo e l'altra a una politica rappresentativa che va oltre l'aereo per penetrare il trascendente. Con il venir meno delle linee di identificazione tra estetica e politica, il tema aereo assunse il ruolo di propaganda del regime, di celebrazione del partito della guerra, che riprendeva il discorso interventista della Prima guerra mondiale e che, dopo un periodo di manifestazioni di scarso valore plastico, si concluse bruscamente con la scomparsa del Futurismo, che coincise con il nuovo ciclo storico iniziato in Italia.
Palabras clave: futurismo/ aeropintura/ fascismo/ espiritualidad/ aérea/ política.
Keywords: futurism/ aeropainting/ fascism/ spirituality/ aerial/ politics.
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Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero fueron la síntesis de dos líneas de investigación del futurismo italiano. La primera, referida a la arquitectura, partía de la herencia del “Manifesto dell´Architettura Futurista” (1914) de... more
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero fueron la síntesis de dos líneas de investigación del futurismo italiano. La primera, referida a la arquitectura, partía de la herencia del “Manifesto dell´Architettura Futurista” (1914) de Antonio Sant´Elia así como de sus proyectos y los de Mario Chiattone. Depero replanteó su problemática a partir del concepto de transitoriedad como argumento para la creación de arquitecturas efímeras. La segunda, determinada por la publicidad, la visualizaba como elemento sobre el que articular la construcción del mundo a partir de los medios de difusión de masas. Los pabellones publicitarios fueron una de sus creaciones más reconocibles y establecieron un patrón que se repetiría en el movimiento, en artistas afines al mismo y en modelos posteriores.
Palabras clave Depero, futurismo, arquitectura, publicidad, pabellón, tipografía.
The Fortunato Depero advertising pavilions were a synthesis of two research lines on Italian futurism. The first, referring to architecture, was based on the heritage of the “Manifesto dell'Architettura Futurista” (1914) by Antonio Sant´Elia, as well as his and Mario Chiattone's projects. Depero rethought his problem based on the concept of transience as an argument for creating ephemeral architectures. The second, determined by publicity, visualized it as an element on which the mass media would articulate the construction of the world. The publicity pavilions were one of his most recognizable creations, and set a pattern that would be repeated in the movement, in similar artists, and in later models.
Keywords Depero, futurism, architecture, publicity, pavilion, typography.
I padiglioni pubblicitari di Fortunato Depero sono la sintesi di due linee di ricerca del Futurismo italiano. Il primo, relativo all'architettura, si basava sull'eredità del "Manifesto dell'Architettura Futurista" di Antonio Sant'Elia (1914) e sui suoi progetti e quelli di Mario Chiattone. Depero ripensa la sua problematica sulla base del concetto di transitorietà come argomento per la creazione di architetture effimere. Il secondo, determinato dalla pubblicità, la visualizzava come elemento su cui articolare la costruzione del mondo sulla base dei mass media. I padiglioni pubblicitari furono una delle sue creazioni più riconoscibili e stabilirono un modello che si sarebbe ripetuto nel movimento, negli artisti ad esso collegati e nei modelli successivi.
Parole chiave Depero, futurismo, architettura, pubblicità, padiglione, tipografia.
Palabras clave Depero, futurismo, arquitectura, publicidad, pabellón, tipografía.
The Fortunato Depero advertising pavilions were a synthesis of two research lines on Italian futurism. The first, referring to architecture, was based on the heritage of the “Manifesto dell'Architettura Futurista” (1914) by Antonio Sant´Elia, as well as his and Mario Chiattone's projects. Depero rethought his problem based on the concept of transience as an argument for creating ephemeral architectures. The second, determined by publicity, visualized it as an element on which the mass media would articulate the construction of the world. The publicity pavilions were one of his most recognizable creations, and set a pattern that would be repeated in the movement, in similar artists, and in later models.
Keywords Depero, futurism, architecture, publicity, pavilion, typography.
I padiglioni pubblicitari di Fortunato Depero sono la sintesi di due linee di ricerca del Futurismo italiano. Il primo, relativo all'architettura, si basava sull'eredità del "Manifesto dell'Architettura Futurista" di Antonio Sant'Elia (1914) e sui suoi progetti e quelli di Mario Chiattone. Depero ripensa la sua problematica sulla base del concetto di transitorietà come argomento per la creazione di architetture effimere. Il secondo, determinato dalla pubblicità, la visualizzava come elemento su cui articolare la costruzione del mondo sulla base dei mass media. I padiglioni pubblicitari furono una delle sue creazioni più riconoscibili e stabilirono un modello che si sarebbe ripetuto nel movimento, negli artisti ad esso collegati e nei modelli successivi.
Parole chiave Depero, futurismo, architettura, pubblicità, padiglione, tipografia.
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Este trabajo hace un análisis comparativo entre el cuento «El tercer invitado» (1950) de Bruno Traven y su adaptación cinema-tográfica, Macario (1960), dirigida por Roberto Gavaldón. El artículo contextualiza el cuento del autor alemán... more
Este trabajo hace un análisis comparativo entre el cuento «El tercer invitado» (1950) de Bruno Traven y su adaptación cinema-tográfica, Macario (1960), dirigida por Roberto Gavaldón. El artículo contextualiza el cuento del autor alemán respecto al relato de los hermanos Grimm, la enigmática figura del escritor, su particular relación con el mundo del cine y las diferentes adaptaciones cinemato-gráficas de su obra literaria. Se hace un estudio de la producción de la película y el trasvase del relato a la pantalla en el que se analiza la adaptación del texto a partir de los planteamientos coincidentes y divergentes. Finalmente, se relaciona la adaptación con los referentes temáticos e iconográficos y los nexos e influencias sobre los que se elabora la película.
This work makes a comparative analysis between the story «The Third Guest» (1950) by Bruno Traven and its film adaptation Macario (1960) directed by Roberto Gavaldón. The article contextualizes the story of the German author respect to the story of the brothers Grimm, the author's enigmatic figure, his particular relationship with the world of cinema and the different cinematographic adaptations of his literary work. A study about the production of the film and the transfer of the story to the screen has been made, in which both coincidental and divergent approaches has been used to analyse the adaptation of the text. Finally, this adaptation has been related to the thematic and iconographic references as well as the connections and influences on which the film is made.
This work makes a comparative analysis between the story «The Third Guest» (1950) by Bruno Traven and its film adaptation Macario (1960) directed by Roberto Gavaldón. The article contextualizes the story of the German author respect to the story of the brothers Grimm, the author's enigmatic figure, his particular relationship with the world of cinema and the different cinematographic adaptations of his literary work. A study about the production of the film and the transfer of the story to the screen has been made, in which both coincidental and divergent approaches has been used to analyse the adaptation of the text. Finally, this adaptation has been related to the thematic and iconographic references as well as the connections and influences on which the film is made.
Research Interests: Mexican Cinema, Literatura mexicana, Emilio El Indio Fernandez, Culture and death, John Huston, and 11 moreDía De Muertos, Roberto Gavaldón, Dia De Los Muertos, Adolfo Lopez Mateos Presidente Mexico, Gabriel Figueroa, SERGUEI EISENSTEIN, Bruno Traven, MACARIO, Ignacio Lopez Tarso, Pina Pellicer, and The Third Guest
RESUMEN Angiolo Mazzoni, arquitecto italiano de entreguerras, estuvo vinculado al futurismo y al Novecento, a partir de una praxis entendida como extensión del régimen político. Su obra más conocida, la Estación Térmica de Santa María... more
RESUMEN
Angiolo Mazzoni, arquitecto italiano de entreguerras, estuvo vinculado al futurismo y al Novecento, a partir de una praxis entendida como extensión del régimen político. Su obra más conocida, la Estación Térmica de Santa María Novella, fue un premio de consolación por la polémica de su proyecto de la Estación de Santa María Novella en Florencia (1929). A partir de las reminiscencias futuristas y constructivistas de la Estación Térmica, la obra de Mazzoni adquirió un tono novecentista e incluso metafísico, en la línea de pintores como De Chirico, Carlo Carrà y Mario Sironi. Obras que reflejaban el clima político y cultural como la Colonia Rosa Maltoni Mussolini en Calambrone (1925-26), los edificios postales proyectados entre 1925 y 1935 y sus tra- bajos para la Ferrovie dello Stato, lo configuran como uno de los arquitectos que tras- ladaron la estética del fascismo a sus edificaciones, creando una iconografía vinculada al poder político de la Italia mussoliniana. Este artículo se centra en los estilos de Mazzoni, su referencia a los artistas metafísicos, las intervenciones futuristas, así como el puente entre estas arquitecturas y las de Aldo Rossi o Massimo Scolari en las que vinculan sus edificios y proyectos a las grandes corporaciones del poder financiero y cultural contemporáneo.
Palabras clave: Futurismo, metafísica, Novecento, estilo fascista.
ABSTRACT
Angiolo Mazzoni, an Italian architect in the inter-war period, was linked to Futurism and Novecento from a workload that was an extension of the political regime. His most well-known piece, the Thermal Station in Santa Maria Novella was a conso-lation prize that came from the controversy that his project, Santa Maria Novella Station, sus- citated in Florence (1929). Based on the Futuristic and Constructivist aspects of the Thermal Station, Mazzonis' work acquired a Novecentist tone, metaphysical even, fol- lowing painters like De Chirico, Carlo Carra and Mario Sironi. His works were a reflection of the political and cultural landscape, like Calambrone (1925-26), the designs for post offices made between 1925 and 1935, as well as his work for Ferrovie dello Stato. Those projects made him one of the architects that translated fascist aesthetics into its buildings, creating an iconography linked to the political power in Mussolini's Italy. This lecture will be centered around Mazzoni's styles, his relationships with the metaphysical artists, his contributions to Futurist, as well as the links between this architectural style and Aldo Rossi's, or Massimo Scolari's, where the different projects and buildings are related to the big financial and cultural corporations of their time.
Keywords: Futurism, metaphysics, Novecento, fascist style.
Angiolo Mazzoni, arquitecto italiano de entreguerras, estuvo vinculado al futurismo y al Novecento, a partir de una praxis entendida como extensión del régimen político. Su obra más conocida, la Estación Térmica de Santa María Novella, fue un premio de consolación por la polémica de su proyecto de la Estación de Santa María Novella en Florencia (1929). A partir de las reminiscencias futuristas y constructivistas de la Estación Térmica, la obra de Mazzoni adquirió un tono novecentista e incluso metafísico, en la línea de pintores como De Chirico, Carlo Carrà y Mario Sironi. Obras que reflejaban el clima político y cultural como la Colonia Rosa Maltoni Mussolini en Calambrone (1925-26), los edificios postales proyectados entre 1925 y 1935 y sus tra- bajos para la Ferrovie dello Stato, lo configuran como uno de los arquitectos que tras- ladaron la estética del fascismo a sus edificaciones, creando una iconografía vinculada al poder político de la Italia mussoliniana. Este artículo se centra en los estilos de Mazzoni, su referencia a los artistas metafísicos, las intervenciones futuristas, así como el puente entre estas arquitecturas y las de Aldo Rossi o Massimo Scolari en las que vinculan sus edificios y proyectos a las grandes corporaciones del poder financiero y cultural contemporáneo.
Palabras clave: Futurismo, metafísica, Novecento, estilo fascista.
ABSTRACT
Angiolo Mazzoni, an Italian architect in the inter-war period, was linked to Futurism and Novecento from a workload that was an extension of the political regime. His most well-known piece, the Thermal Station in Santa Maria Novella was a conso-lation prize that came from the controversy that his project, Santa Maria Novella Station, sus- citated in Florence (1929). Based on the Futuristic and Constructivist aspects of the Thermal Station, Mazzonis' work acquired a Novecentist tone, metaphysical even, fol- lowing painters like De Chirico, Carlo Carra and Mario Sironi. His works were a reflection of the political and cultural landscape, like Calambrone (1925-26), the designs for post offices made between 1925 and 1935, as well as his work for Ferrovie dello Stato. Those projects made him one of the architects that translated fascist aesthetics into its buildings, creating an iconography linked to the political power in Mussolini's Italy. This lecture will be centered around Mazzoni's styles, his relationships with the metaphysical artists, his contributions to Futurist, as well as the links between this architectural style and Aldo Rossi's, or Massimo Scolari's, where the different projects and buildings are related to the big financial and cultural corporations of their time.
Keywords: Futurism, metaphysics, Novecento, fascist style.
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Antes de morir, André Bretón le dijo a Luis Buñuel, "cada día resulta más difícil escandalizarse". Eran los sesenta y lejos habían quedado los tiempos heroicos, los manifiestos y el utópico y revolucionario deseo de fusionar arte y vida.... more
Antes de morir, André Bretón le dijo a Luis Buñuel, "cada día resulta más difícil escandalizarse". Eran los sesenta y lejos habían quedado los tiempos heroicos, los manifiestos y el utópico y revolucionario deseo de fusionar arte y vida. El surrealismo era el movimiento que mejor ejemplificaba el fracaso de la vanguardia a través de su discutible filiación política y su pervivencia maldita sobre un modelo orgánico de representación, como apuntó Lukács, que desenmascaraba las ataduras a un consciente del que siempre se quisieron liberar. Las pulsiones del deseo y la muerte, los modelos que les anticipó Freud, formaron parte de su seductor imaginario. Al fin y al cabo, uno se retroalimentaba del otro y ambos fueron sus motores hasta que la utopía se cubrió de negro. Hay dos imágenes sintomáticas de lo que fue el surrealismo. La primera, la pintura Au seuil de la liberté (En el umbral de la libertad, 1929), en la que un cañón está dispuesto a hacer pedazos las obras más representativas del autor belga. La otra, el fotograma en el que Luis Buñuel cercena un ojo en Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929), película codirigida con Salvador Dalí. La brutalidad de la misma es acorde a un momento histórico igualmente inhumano. Ese fotograma testimonia, como escribía Benjamin, que todo documento de cultura es, a su vez, un documento de barbarie. Estas dos imágenes pretendían dinamitar el orden tradicional reivindicando una mirada interior, el subconsciente como creador de sueños, elementos sobre los que se podría configurar un nuevo orden artístico y vital. Más allá del nihilismo dadaísta, el canon surreal reaccionaba violentamente contra un período histórico larvado como había demostrado el primer conflicto bélico mundial. La esperanza vendría determinada por la liberación de los estercoleros de la realidad.
Research Interests: André Breton, Luis Buñuel, Cinema Studies, Magritte, Salvador Dalí, and 12 moreSegunda República y Guerra Civil Española, Un Chien Andalou, Surrealismo, Surrealismos, Los Olvidados, Francisco Rabal, Simón del desierto, Silvia PInal, Jean-Claude Carrière, LOS OLVIDADOS DE LUIS BUÑUEL, NAZARÍN DE LUIS BUÑUEL, and Ensayo de un crimen
Con el Manifesto técnico della letteratura futurista y el Supplemento y Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, el futurismo concibe nuevos usos tipográficos como reflejo de la tumultuosa vida moderna. En... more
Con el Manifesto técnico della letteratura futurista y el Supplemento y Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, el futurismo concibe nuevos usos tipográficos como reflejo de la tumultuosa vida moderna. En un primer momento, esa nueva construcción tipográfica se dirigió al pasado para convertir la letra en una verbalización de la palabra y su fonética. Con ¿Zang Tumb Tuuum¿ (1914) se superaba la página tradicional por una visualidad en la que la tipográfica se muestra en toda su radicalidad expresiva. De ahí a las experiencias de literatos y artistas plásticos (Boccioni, Cangiullo, Buzzi y Carrá) que se publican en ¿Lacerba¿ y ¿L¿Italia futurista¿ hasta los tipos pintados en los que destacaron Carrà, Severini, Balla y el primer Depero. Ese lenguaje que hibrida palabra e imagen es asumido también por los literatos como Luciano Folgore, Arnaldo Ginna, Bruno Corra y, especialmente, Paolo Buzzi. A partir de 1915 Buzzi asume en sus libros el lenguaje cinematográfico, en el que definitivamente otorga a la palabra la sonoridad de la música. Corrado Govoni, por otra parte, construye sus poemas replanteando caligráficamente lo escrito. El artículo hace hincapié en las tres figuras determinantes para comprender la revolución tipográfica futurista. El primero, Francesco Cangiullo elaboró espectáculos de variedades tipográficos a partir del folklore napolitano en relevantes libros-objeto. Fortunato Depero exportó los experimentos tipográficos al campo publicitario siendo el puente con las experiencias de los años treinta en el norte de Italia. Pino Masnata destacará por un trabajo derivado de las prácticas caligramáticas.
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Con el Manifesto técnico della letteratura futurista y el Supplemento y Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, el futurismo concibe nuevos usos tipográficos como reflejo de la tumultuosa vida moderna. En... more
Con el Manifesto técnico della letteratura futurista y el Supplemento y Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, el futurismo concibe nuevos usos tipográficos como reflejo de la tumultuosa vida moderna. En un primer momento, esa nueva construcción tipográfica se dirigió al pasado para convertir la letra en una verbalización de la palabra y su fonética. Con ¿Zang Tumb Tuuum¿ (1914) se superaba la página tradicional por una visualidad en la que la tipográfica se muestra en toda su radicalidad expresiva. De ahí a las experiencias de literatos y artistas plásticos (Boccioni, Cangiullo, Buzzi y Carrá) que se publican en ¿Lacerba¿ y ¿L¿Italia futurista¿ hasta los tipos pintados en los que destacaron Carrà, Severini, Balla y el primer Depero. Ese lenguaje que hibrida palabra e imagen es asumido también por los literatos como Luciano Folgore, Arnaldo Ginna, Bruno Corra y, especialmente, Paolo Buzzi. A partir de 1915 Buzzi asume en sus libros el lenguaje cinematográfico, en el que definitivamente otorga a la palabra la sonoridad de la música. Corrado Govoni, por otra parte, construye sus poemas replanteando caligráficamente lo escrito. El artículo hace hincapié en las tres figuras determinantes para comprender la revolución tipográfica futurista. El primero, Francesco Cangiullo elaboró espectáculos de variedades tipográficos a partir del folklore napolitano en relevantes libros-objeto. Fortunato Depero exportó los experimentos tipográficos al campo publicitario siendo el puente con las experiencias de los años treinta en el norte de Italia. Pino Masnata destacará por un trabajo derivado de las prácticas caligramáticas.
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Le futurisme posa les bases d'une /ittérature d'un gen re nouveau en sublimant la fonction typographique dans l'écriture de "mots en liberté" calligraphiés ou composés en caracteres peints. De 1912 a 1914, articulés sur ce nouveau concept... more
Le futurisme posa les bases d'une /ittérature d'un gen re nouveau en sublimant la fonction typographique dans l'écriture de "mots en liberté" calligraphiés ou composés en caracteres peints. De 1912 a 1914, articulés sur ce nouveau concept littéraire, les textes se succedent: Manifeste technique de la littérature futuriste, Supplément, Destruction de la syntaxe, lmagination sans fils et Mots en liberté. Rompant avec la tradition, la typo-graphie se charge d'y imprime, les sensations de la vie moderne.
Con el Manifesto técnico della letteratura futurista y el Supplemento y Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, el futurismo concibe nuevos usos tipográficos como reflejo de la tumultuosa vida moderna. En un primer momento, esa nueva construcción tipográfica se dirigió al pasado para convertir la letra en una verbalización de la palabra y su fonética. Con ¿Zang Tumb Tuuum¿ (1914) se superaba la página tradicional por una visualidad en la que la tipográfica se muestra en toda su radicalidad expresiva. De ahí a las experiencias de literatos y artistas plásticos (Boccioni, Cangiullo, Buzzi y Carrá) que se publican en ¿Lacerba¿ y ¿L¿Italia futurista¿ hasta los tipos pintados en los que destacaron Carrà, Severini, Balla y el primer Depero. Ese lenguaje que hibrida palabra e imagen es asumido también por los literatos como Luciano Folgore, Arnaldo Ginna, Bruno Corra y, especialmente, Paolo Buzzi. A partir de 1915 Buzzi asume en sus libros el lenguaje cinematográfico, en el que definitivamente otorga a la palabra la sonoridad de la música. Corrado Govoni, por otra parte, construye sus poemas replanteando caligráficamente lo escrito. El artículo hace hincapié en las tres figuras determinantes para comprender la revolución tipográfica futurista. El primero, Francesco Cangiullo elaboró espectáculos de variedades tipográficos a partir del folklore napolitano en relevantes libros-objeto. Fortunato Depero exportó los experimentos tipográficos al campo publicitario siendo el puente con las experiencias de los años treinta en el norte de Italia. Pino Masnata destacará por un trabajo derivado de las prácticas caligramáticas.
Con el Manifesto técnico della letteratura futurista y el Supplemento y Distruzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in libertà, el futurismo concibe nuevos usos tipográficos como reflejo de la tumultuosa vida moderna. En un primer momento, esa nueva construcción tipográfica se dirigió al pasado para convertir la letra en una verbalización de la palabra y su fonética. Con ¿Zang Tumb Tuuum¿ (1914) se superaba la página tradicional por una visualidad en la que la tipográfica se muestra en toda su radicalidad expresiva. De ahí a las experiencias de literatos y artistas plásticos (Boccioni, Cangiullo, Buzzi y Carrá) que se publican en ¿Lacerba¿ y ¿L¿Italia futurista¿ hasta los tipos pintados en los que destacaron Carrà, Severini, Balla y el primer Depero. Ese lenguaje que hibrida palabra e imagen es asumido también por los literatos como Luciano Folgore, Arnaldo Ginna, Bruno Corra y, especialmente, Paolo Buzzi. A partir de 1915 Buzzi asume en sus libros el lenguaje cinematográfico, en el que definitivamente otorga a la palabra la sonoridad de la música. Corrado Govoni, por otra parte, construye sus poemas replanteando caligráficamente lo escrito. El artículo hace hincapié en las tres figuras determinantes para comprender la revolución tipográfica futurista. El primero, Francesco Cangiullo elaboró espectáculos de variedades tipográficos a partir del folklore napolitano en relevantes libros-objeto. Fortunato Depero exportó los experimentos tipográficos al campo publicitario siendo el puente con las experiencias de los años treinta en el norte de Italia. Pino Masnata destacará por un trabajo derivado de las prácticas caligramáticas.
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El proyecto de ampliación realizado por el estudio del arquitecto Xavier Claramunt junto con el equipo de Hospes Design del exclusivo Hotel Hospes Marciel (Calvià, Mallorca) ha consistido en la construcción de tres edificios, destinados a... more
El proyecto de ampliación realizado por el estudio del arquitecto Xavier Claramunt junto con el equipo de Hospes Design del exclusivo Hotel Hospes Marciel (Calvià, Mallorca) ha consistido en la construcción de tres edificios, destinados a dormitorios, zonas comunes y un spa que suman 10.000 m 2. Estas estructuras se sitúan tras el edificio original, construido en 1948 dentro de una tipología señorial inspirada en los siglos XVI y XVII. Para conseguir la integración de los nuevos elementos con la construcción preexistente, se ha planteado un paseo exterior de 1.400 metros que articula el espacio y confiere unidad al conjunto. Si en una primera intervención, Equip Xavier Claramunt ha recuperado la relación con el mar a partir de las terrazas exteriores y reorientando la piscina, también ha privilegiado el bosque, restituyendo la situación original que había perdido el edificio con anexos alejados de la filosofía primigenia. En el diseño ha primado la anexión del conjunto de los edificios situados en la parte posterior, es decir, en segunda línea de costa, con el edificio principal revalorizando las nuevas áreas orientadas hacia el bosque. Así, mientras los diferentes niveles y terrazas de piedra seca se han convertido en el elemento aglutinador y organizador de los espacios, un recorrido inverso al mar, que permite al paseante el aislamiento del bullicio urbano y lo sumerge en la naturaleza. Los muros de piedra seca definen interior y exteriormente las construcciones, atalayas integradas en el paisaje en las que contemplar el mar desde un entorno natural. This project has been carried out by Xavier Claramunt's architectural office together with the Hospes design team from the exclusive Hotel Hospes Marciel (Calvià, Mallorca), and is based on the construction of three buildings, dedicated to hotel rooms, communal areas and a spa installation, totalling 10.000 m². These structures are situated behind the original building, built 1. Entrada al complejo Hospes con la fachada original. 2 y 4. Vista del paseo y de las nuevas edificiaciones. 3. Vista contrapicada del patio formado por muros realizados en piedra seca. 1. Entry to the Hospes Complex from the original façade. 2 & 4. View of the promenade and the new buildings. 3. Inverse view of the patio formed by two dry stone walls. Mirando al mar | Looking at the sea Juan agustín Mancebo Roca Equip Xavier Claramunt firma la ampliación del Hotel Maricel para la que ha concebido tanto la creación de los elementos arqui-tectónicos como la orientación del espacio exterior. Esta segunda intervención concluye las modificaciones que orientan el comple-jo a los elementos naturales que le rodean, el bosque y el mar. Equip Xavier Clara-munt has developed a project for the extension of the Hotel Maricel, conceiving three architectural volumes and the organisation of the space outside the main building. This second intervention concludes the modifications that veer the complex towards natural elements that surround it such as the nearby woods and the sea.
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Resumen Como extensión a sus experimentos sobre el piano cromático, los hermanos Ginanni-Corradini, inscritos en el cerebrismo, movimiento de renovación cultural parejo al futurismo italiano, lle-garon a las primeras tentativas de pintura... more
Resumen Como extensión a sus experimentos sobre el piano cromático, los hermanos Ginanni-Corradini, inscritos en el cerebrismo, movimiento de renovación cultural parejo al futurismo italiano, lle-garon a las primeras tentativas de pintura directa. Sus películas con el cinematógrafo fueron los primeros ensayos de pintura sobre celuloide. Este trabajo los convierte en pioneros del cine directo (posteriormente experimental, a mitad de los años diez, estableciendo uno de los fundamentos no reconocidos del cine de vanguardia). Pese a la desaparición de sus películas, los hermanos de Rávena, testimoniaron sus experien-cias a través de escritos como Música cromática (1912), Arte dell' avvenire (1910) y Pittura dell' avvenire (1915). Palabras clave: Futurismo, pintura, cine. Abstract As a continuation of their experiences on the chromatic piano, the Ginanni-Corradini brothers, who can be considered as belonging to cerebrism-a movement of cultural renewal that ran parallel to the Italian futurism-produced the first trials in direct painting. Their films with the cinematographer resulted in the first attempts at painting directly over cel luloid. These experiences made them the pioneers of direct and experimental cinema, in the mid-1910s, as well as the unrecognized founders of the forthcoming avant-garde cinema. Despite the loss of their films, the brothers from Ravenna left testimonies of their experiences in texts, such as Chromatic Music (1912), Arte dell' avvenire (1910) and Pittura dell' avvenire (1915). En 1926 Arnaldo Ginna finalizaba su relato A través del mar de la vida con la frase «todo sueño y toda realidad son cinematografías de mi cerebro». Diez años antes fue el primer y único director futurista que, plenamente inscrito en el movi-Este artículo ha contado con una ayuda del Programa de traducción y revisión de artículos científicos del Vicerrectorado de Investigación de la Universidad de Castilla-La Mancha.
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l'identita del design spagnolo: creazioni e nuove idee per una svolta A Barcellona una grande mostra rae-gna nel 1996-hanno sostanzialmente conta la costruzione di un'identita modificato una parte della produzio-spagnola nel design, a... more
l'identita del design spagnolo: creazioni e nuove idee per una svolta A Barcellona una grande mostra rae-gna nel 1996-hanno sostanzialmente conta la costruzione di un'identita modificato una parte della produzio-spagnola nel design, a partire dal-ne e distribuzione dei mobili. Le gran-l'avvento della democrazia. Offjetos di imprese che scommettevano sul-non serve tanto a parlare di creativita, I' esclusivita del prodotto si son o tro-quanto di una strategia e delle sue ap-vate spiazzate dal gigante svedese e plicazioni concrete che hanno contri-hanno avviato un processo di ricon-buito a trasformare la Spagna (e Bar-versione per adattarsi alla nuova si-cellona in particolare) in uno dei poli tuazione del mercato. mondiali di questa attivita. Ripercor-Questa radicale trasformazione del-rendo i molti eventi topici che hanno !'industria e della distribuzione ha caratterizzato lo sviluppo del Paese, in cambiato la filosofía dei giovani de-questo snodo di millennio. signer: sano realisti, si autopromuovo-no, utilizzano materiali riciclati e i loro dall'entusiasmo alla nostalgia lavori sottolineano, con una vena di 1 Giochi Olimpici di Barcellona e umorismo, il nomadismo, la memoria l'Esposizione Universale di Siviglia e la ricreazione artificiale della natu-hanno contribuito alla diffusione in-ralezza, che spiana la strada verso un ternazionale dell'immagine della Spa-nostalgico ricordo delle origini. gna e, in concreto, del suo design. 11 fatto stesso che questi due eventi ab-una nuova disciplina offjetual biano costituito I' apice di un ciclo, ne Questa fase di riflusso costituisce il ha indicato anche l'inizio della fine. La punto di partenza di Offjetos. Concet-mancanza di una nuova visione stra-ti e design per un cambio di secolo, tegica, unita alla successiva crisi deri-una mostra che si interroga sulla pro-vata dalla recessione economica, ha duzione dei designer nati in Spagna creato un clima di incertezza a cavallo durante il lungo sonno della democra-tra i due secoli. Un'incertezza che ha zia e che hanno completato gli studi influito a tutti i livelli e ha reso neces-nel periodo dei fasti (prima del 1992). saria I' elaborazione di una nuova poe-Una generazione di creativi che, lonta-tica dell' oggetto, che rompesse con la ni dalle restrizioni precedenti, propon-tradizione dell' entusiasmo imperante gono un nuovo approccio che si ínter-fino alla meta degli anni Novanta. E roga sui nuovi madi di concepire !'uso che facesse i conti con un tessuto in-quotidiano degli oggetti. Questo ap-dustriale che non era poi efficace nel proccio, una nuova poetica nel creati-veicolare commercialmente le propo-vo e nel relazionale, e sintetizzato nel ste dei nuovi creativi. titolo della mostra: offjetos, un neo-11 cambio di seco lo e I' arrivo del le logismo che vuole indicare il supera-grandi imprese che hanno convertí-mento degli oggetti (con off si inten-to il mobile in un oggetto popolare de fuori dall'oggetto o nella sua peri-ed economicamente accessibile-ba-feria) e la scomposizione dell'oggetto sti l'esempio del fenomeno lkea, che tradizionale in favore di una nuova fi-ha aperto il primo megastore in Spa-losofia delle forme. Come spiega il cu-ARTLAB 32 Bird House. Casa per uccelli.
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Probablemente, la pervivencia maldita del surrealismo se deba, pese a ser una vanguardia basada en la desconfianza, en que la construcción de su poderoso imaginario se ligaría a un contenido orgánico, reconocible en el sentido... more
Probablemente, la pervivencia maldita del surrealismo se deba, pese a ser una vanguardia basada en la desconfianza, en que la construcción de su poderoso imaginario se ligaría a un contenido orgánico, reconocible en el sentido luckacsiano, que hizo las delicias de la burguesía y la aristocracia entre los veinte y los cuarenta y que se extiende en la extraordinaria acepción mediática hasta nuestros días. Surreal Things:Surrealism and Design organizada por el Victoria & Albert Museum de Londres, ha mostrado casi 30 objetos surrealistas que cubren diferentes áreas del diseño, y se ha centrado en la década de los treinta. La propuesta de la comisaria Ghisla ine Word se estructura en seis áreas temáticas: Protesta: El Ballet, Surrealismo y Objeto, El interior ilusorio, La Naturaleza convertida en extraña, Exposición del cuerpo y Sueño. Entre los artistas representados destaca Salvador Dall, cuya idiosincrasia le llevó a implicarse en la creación de objetos destinados al mercado, algo que contradecía los postulados del movimiento fundado por Breton, en un intento de transmitir y mercantilizar su universo en un periodo que negaba lo fantástico ante la mecanización. Como complemento a los diseños se exponen cuadros surrealistas que acentúan la linea deudora de las imágenes y su transustanciación en objetos que reflejan una psique universal. La muestra viajará a Róterdam entre septiembre y enero y se podrá visitar en el Guggenheim de Bilbao entre marzo y septiembre de 2008. ■ Surrealism's cursed persistence is probably due to the fact that, despite being an avant-garde movement rooted in distrust, the construction of its powerful imaginary is bound to organic content, recognizable in the Lukacsian sense. lt delighted the bourgeoisie and aristocracy from the 1920s to the 40s and has extended into the present in its astounding media significance. Surreal Things:Surrealism and Design, organised by the Victoria Et Albert Museum in London, presents almost 30 surrealist objects from a range of different design areas, ali created during the 1930s. Curator Ghislaine Word's concept is divided into six thematic a reas: Protest: Ballet, Surrealism and Object, The lmaginary Interior, Nature turned Strange, Expasure of the Body and Oream. Salvador Dalí stands out amongst the artists in this show. His idiosyncrasy led to an involvement with creating commercial objects, something that contradicted the postulates of the movement founded by Breton. lt was an attempt to communicate and market his uní verse at a time when the fantastical was denied in favour of the mechanical. The exhibited designs are complemented by surrealist paintings that emphasise the strong influence exercised by the latter and its transubstantiation into objects that reflect a universal psyche. The show will be in
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The exclusive world of wine and a new 21'' century image for it are the raison d'etre of Ciudad del Vino (Wine City)-a complex built for the Marqués de Riscal winery, La Rioja's oldest bodega. The complex incorporates an exclusive hotel,... more
The exclusive world of wine and a new 21'' century image for it are the raison d'etre of Ciudad del Vino (Wine City)-a complex built for the Marqués de Riscal winery, La Rioja's oldest bodega. The complex incorporates an exclusive hotel, a vinotherapy spa, a museum and a research centre. Having so successfully put Bilbao on the map, Frank Gehry was the obvious choice to design a suitably symbolic building for this winery, which is situated in a town of barely 2,000 inhabitants. The building is raised on three giant columns and looks out over the landscape of the town. vineyards and the Cantabrian mountains beyond. To capitalise on solar effects, Gehry covered the structure with undulating steel panels (a reference to the density and colours of wine) alongside traditional sandstone. The building's 2,500 square metres are distributed over six levels, making the most of the interplay with the outside and respecting the vernacular tradition. Entrance to the hotel is through a copper lobby with hanging lights; the bar is composed of enormous bottle-racks creating a minimalist effect. The 43 guestrooms are luxuriously equipped to the finest detail: the whole environment aims to provide sensory pleasure.
La idea de exclusividad de la cultura del vino y su proyección al siglo XXI supuso el origen de la «Ciudad del Vino11, un complejo que une a las bodegas Marqués de Riscal -las más antiguas de la Rioja, fundadas en 1858- un hotel exclusivo, un spa de vinoterapia, un museo y un centro de investigación. Frank Gehry habia puesto Bilbao en el mapamundi del arte y se pensó en una de sus estructuras como símbolo de las bodegas, ubicadas en una localidad de poco más de dos mil habitantes. El edificio se sostiene sobre tres supercolumnas que se abren al paisaje del pueblo, los viñedos y las montañas cántabras. Para subrayar los efectos solares, Gehry cubrió la estructura con voladizos de acero, que remiten a la densidad y los colores del vino, junto a la tradicional piedra de arenisca. Los 2500 m' construidos se reparten en seis niveles cuidando la relación con el exterior y la tradición vernácula. El vestíbulo de cobre facilita la transición al interior, subrayado con luminarias suspendidas. El bar está configurado a partir de gigantescos botelleros que transmiten una sensación minimalista. Sus 43 habitaciones están equipadas con todo lujo de detalles para, asi, crear un espacio concebido para el goce de los sentidos.
La idea de exclusividad de la cultura del vino y su proyección al siglo XXI supuso el origen de la «Ciudad del Vino11, un complejo que une a las bodegas Marqués de Riscal -las más antiguas de la Rioja, fundadas en 1858- un hotel exclusivo, un spa de vinoterapia, un museo y un centro de investigación. Frank Gehry habia puesto Bilbao en el mapamundi del arte y se pensó en una de sus estructuras como símbolo de las bodegas, ubicadas en una localidad de poco más de dos mil habitantes. El edificio se sostiene sobre tres supercolumnas que se abren al paisaje del pueblo, los viñedos y las montañas cántabras. Para subrayar los efectos solares, Gehry cubrió la estructura con voladizos de acero, que remiten a la densidad y los colores del vino, junto a la tradicional piedra de arenisca. Los 2500 m' construidos se reparten en seis niveles cuidando la relación con el exterior y la tradición vernácula. El vestíbulo de cobre facilita la transición al interior, subrayado con luminarias suspendidas. El bar está configurado a partir de gigantescos botelleros que transmiten una sensación minimalista. Sus 43 habitaciones están equipadas con todo lujo de detalles para, asi, crear un espacio concebido para el goce de los sentidos.
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Una de las características fundamentales del futurismo fue la recuperación de los componentes acústicos de la palabra. A finales del XIX, artistas como Morgensten y Scheerbart realizaron poemas fonéticos que pretendían reivindicar la... more
Una de las características fundamentales del futurismo fue la recuperación de los componentes acústicos de la palabra. A finales del XIX, artistas como Morgensten y Scheerbart realizaron poemas fonéticos que pretendían reivindicar la determinación acústica de la palabra. Fueron los futuristas italianos y rusos los que profundizaron en la acústica de la escritura en los poemas fonéticos de principios de siglo. En Rusia Klebnikov, después de haber lanzado el manifiesto de la palabra como tal, declarará el nacimiento del zaumismo, es decir, la palabra como simple sonido, jugando con la estructura fonovisual del verso ligado a las experiencias coetáneas sobre poesía sonora de Krucenych y el cubofuturista Zdanevich. En Italia, durante el periodo heroico del movimiento, la búsqueda de un desarrollo sonoro de la palabra es común en los artistas futuristas. Vocales y consonantes son despedazadas para conseguir el contraste sonoro y visual en una poesía en que las letras se convertían en unidades sígnicas. El principio del verso libre arranca en las páginas de la revista simbolista Poesia, que bebía de las fuentes de los poetas franceses e italianos que Marinetti, su director, había conocido en el parís de fin de siècle. "La poesía dice quiere cantar de un modo distinto y universal (…) Libre, emancipada de todos los vínculos tradicionales, ritmada con la sinfonía de los mítines, de las oficinas, de los automóviles, de los aeroplanos voladores" Otro poeta futurista, Paolo Buzzi, particularizaba en el condicionante sonoro del nuevo verso, "el verso libre no es ya un simple tipo de sílabas canoras, sino un conjunto de ritmos sobre los que constantemente influye una sensación musical… Los versos apoyados en las silabas tónicas, permiten una amplitud ilimitada de invención e inagotables hallazgos fonéticos". Marinetti, Petronio, Masnata Buzzi y Cangiullo desarrollan toda una teoría de poesía sonora bautizada como parole en libertà. En 1909 Marinetti afirmaba en su Discurso a los triestinos "nuestra poesía es poesía esencial y totalmente rebelde a las formas usadas. Es necesario destruir las formas del verso, hacer saltar en el aire los puentes de las cosas ya dichas, y lanzar las locomotoras de nuestra inspiración a la aventura a través de los ilimitados campos de lo Nuevo y el Futuro". En 1913, Luigi Russolo publica El arte de los ruidos en el que defiende el lenguaje como instrumento musical, influenciando a los poetas en la confección fonética de sus obras, "el ruido como elemento mismo del lenguaje (…) elemento que hasta ahora no ha sido considerado con la importancia que tiene (…) la búsqueda de la influencias que la música tiene en el lenguaje, en las entonaciones de la voz, en los sonidos que compone las vocales, en la variación de estos según tono y modo". El futurismo inventa una nueva literatura particularizada en el Manifiesto técnico de la literatura futurista (1912), Destrucción de la sintaxisImaginación sin hilosPalabras en libertad (1913) y El esplendor geométrico y mecánico y la sensibilidad numérica (1914). El adjetivo queda suprimido, el verbo se utilizará en infinitivo para hacer veloz el estilo narrativo.
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Nuestro vocabulario de imágenes recurre a una tradición simbólica En primer lugar nos gustaría saber cuál fue su formación académica y artística, y como derivó finalmente hacia la práctica de la fotografía. Antes de recibir nuestra... more
Nuestro vocabulario de imágenes recurre a una tradición simbólica
En primer lugar nos gustaría saber cuál fue su formación académica y artística, y como derivó finalmente hacia la práctica de la fotografía.
Antes de recibir nuestra formación artística en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf en los años 1960-1965, ambos nos habíamos iniciado previamente -es decir, en la década de los 50- en una formación artesanal. Ya anteriormente, como adolescentes de 17 años, Anna y yo habíamos coincidido en un curso de pintura y dibujo impartido por la Universidad Popular de Dortmund. En aquel entonces yo me estaba formando como pintor de cine y publicidad, mientras que Anna cursaba estudios técnico-sanitarios. Ella, mucho más culta e informada en cuestiones de literatura y artes plásticas, aspiraba ya a imprimir a sus dibujos y acuarelas una nota personal. Yo, hijo típicamente proletario de una familia obrera de la cuenca del Ruhr, abrigaba la ingenua ambición de trabajar del modo más realista posible y, por si esto fuera poco, de una manera idiota, cuanto más deprisa mejor, lo que naturalmente tuvo escasa aceptación por parte del director del curso, un pintor de orientación expresionista (al estilo de Nolde). Queda por añadir que mi afición al realismo fotográfico fue impulsada además por el hecho de que mi madre, que había aprendido la profesión de auxiliar de laboratorio, tenía en el pequeño ático en donde vivíamos un pequeño laboratorio fotográfico. Revelaba películas y realizaba copias y ampliaciones para aficionados con el fin de aportar algún dinero al reducido salario mensual de mi padre. Así pues, ya de niño fui iniciado en los mágicos misterios de la obtención de imágenes fotográficas. Sin embargo, los posteriores estudios de arte en la Academia de Düsseldorf estuvieron consagrados exclusivamente a los medios tradicionales representados por el dibujo, los trabajos gráficos sobre papel y la pintura. Para nada figuraba en aquellos la fotografía.
¿Cuál era el ambiente artístico en sus años de formación? ¿Qué artistas y movimientos les interesaban especialmente?
En el curso preparatorio de ingreso en la Academia volví a coincidir con Anna, que había pasado un año en París, mientras yo cumplía el servicio militar obligatorio en el ejército federal alemán. Ninguno de los estudiantes en ciernes que habían participado en el curso preparatorio aprobó la selectividad, salvo una única excepción: la alumna Anna Helming, que más tarde sería Anna Blume. Los demás tuvimos que repetir el curso, aunque en ese primer año apenas recibimos una orientación y enseñanza razonables. Aquellos profesores de entonces no se mostraban muy comprometidos. Las cosas cambiaron cuando, después de haber aprobado yo por fin el semestre preparatorio, la Academia nombró catedrático de escultura a un artista que a la sazón tenía aproximadamente cuarenta años: Joseph Beuys. Comenzó entonces la época de los happenings y conciertos fluxus tanto dentro como fuera de la Academia. Beuys nos confrontó como estudiantes que éramos con un concepto esencialmente más complejo del arte, ensanchando nuestro horizonte tanto teórico como práctico. De él aprendimos a cuestionar críticamente los conceptos hasta entonces tradicionales (también en esa Academia) de forma y materia, imagen y espacio, hombre y sociedad, academia y formación, etc..., lo cual no pudo por menos que repercutir directamente en nuestros propios ensayos artísticos. Aunque ni Anna ni yo nos cambiamos a la clase de escultura de Beuys, que no tardó en registrar un número creciente de alumnos, su práctica docente en la Academia de Düsseldorf tenía de todos modos un carácter de lección académica pública, libremente accesible a todos los estudiantes. Creo que tanto Anna como yo mismo, directa o indirectamente, tenemos mucho que agradecerle a Joseph Beuys. Los acontecimientos que provocó por iniciativa propia, o bien en "asociación" con el movimiento fluxus de aquellos días -es decir, con artistas de varios países de Europa occidental y de EE.UU.- convirtieron la Academia de Düsseldorf en los años sesenta, y más tarde, en la década de los setenta, a la ciudad del arte que era Colonia, en centros artísticos innovadores. Estos sucesos dejaron seguramente una marcada impronta, no sólo en nosotros, sino en algunos de nuestros antiguos compañeros de estudios como, por ejemplo, Sigmar Polke, Peter Heisterkamp (Blinky Palermo) y Gerhard Richter. En otro lugar he escrito y hablado con más detalle sobre esas influencias tempranas. En todo caso, la "ampliación del concepto de arte" iniciada por Beuys -y la concomitante transformación del enfoque estético, ecológico y político-moral de las condiciones de la vida cotidiana- nos predispusieron óptimamente para que, a partir de comienzos de los años setenta, pudiéramos desarrollar una obra propia y muy personal. Condición "sine qua non" era el distanciamiento de las convenciones artísticas apenas cuestionadas hasta entonces o, al menos, el no considerarlas ya como absolutamente vinculantes o bien redefinirlas a través del propio trabajo o del realizado en común.
En un primer momento trabaja usted solo. Posteriormente se incorpora Anna. ¿Nos puede decir cómo comenzaron a trabajar juntos y cuál fue el motivo que provocó esta actitud?
Desde luego, al principio trabajé solo, pero entretanto Anna y yo nos habíamos casado. Nacieron dos gemelas. Para ganarnos el sustento, ambos trabajábamos también como profesores ayudantes en diversos institutos de enseñanza media de Colonia a cambio de una remuneración modesta. Por otro lado, en mis ratos libres me licencié en la Universidad de Colonia, en filosofía, con el fin de conseguir una plaza de catedrático de instituto dotada de un sueldo fijo... ¡Demasiado para hacerlo todo a la vez! No obstante, en el caos productivo de la vida familiar, en la que participaban también el hermano, la cuñada y la abuela, surgió algo que podía calificarse de "arte". Sin embargo, anarquizados por el accionismo de los años sesenta, no hemos vuelto a plantearnos desde entonces si lo que producíamos dibujando, pintando o con escenificaciones fotográficas, dentro y fuera del acontecer familiar, podía calificarse todavía de "arte". De todos modos, nos encontrábamos en una situación que nos exigía organizar la vida misma y reflexionar sobre ella según criterios estéticos y éticos. También esto era demasiado para ser realizable todo a la vez... Un "medio de reflexión" al alcance de la mano era ya por entonces un aparato fotográfico motorizado de pequeño formato. Fotografiábamos a nuestros queridos pequeños y, muy de pasada, también los objetos y circunstancias del día a día, quiero decir, a nosotros mismos inmersos en esas circunstancias. Y lo que sucedió es que nosotros, como expertos "hacedores de imágenes", veíamos la vida cotidiana a través del aparato fotográfico de un modo distinto que los fotógrafos aficionados sin experiencia plástica ni accionista... Habíamos aprendido a descubrir la vida social y nuestra propia vida familiar como una "puesta en escena" forzada de la que la mayoría de las personas era inconsciente. Los ensayos de concebir la propia situación al mismo tiempo "como imagen" y la capacidad de reflejar las vidas propia y ajena simultáneamente, a modo de dibujo y de forma foto-accionista, desde una distancia estética, se convirtieron casi espontáneamente en un método artístico. Ahora bien, las formas de autoobjetivación productoras de imágenes, especialmente la fotográfica, generan sus propias leyes al intervenir de manera transformadora en la vida diaria inmediata. Ésta amenaza continuamente con desnaturalizarse convirtiéndose a través de la reflexión fotográfica en una puesta en escena: solipsismo efectivo de la imagen, "familiarismo" relevante para la misma. La ejemplificación en imágenes de formas y rituales vividos no tarda en exigir una escenificación más explícita. Cuando menos, algo así como la re-escenificación de escenas, objetos y circunstancias ejemplares. Todo esto, sin devenir fílmico, tardó muy poco en plasmarse en sucesiones de imágenes aisladas, luego en secuencias y, desde finales de los años setenta, en grupos secuenciales temáticos a los que llamamos 'series'. Como antiguo pintor de cine y hombre de laboratorio fotográfico, en los años sesenta la iniciativa fotográfica era en principio mía. En el volumen primero que recoge una visión de nuestra obra realizada hasta esas fechas, domina todavía mi "solipsismo" fotográfico. Sin embargo, sin la "injerencia" productiva y escenificadora de Anna y sin su visión de nuestras circunstancias vitales, aguzada por su feminismo, nunca habrían surgido las series de fotos de gran formato de los años ochenta. Sólo estas obras hicieron que se nos conociera a nivel nacional, y muy pronto en el plano internacional.
En primer lugar nos gustaría saber cuál fue su formación académica y artística, y como derivó finalmente hacia la práctica de la fotografía.
Antes de recibir nuestra formación artística en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf en los años 1960-1965, ambos nos habíamos iniciado previamente -es decir, en la década de los 50- en una formación artesanal. Ya anteriormente, como adolescentes de 17 años, Anna y yo habíamos coincidido en un curso de pintura y dibujo impartido por la Universidad Popular de Dortmund. En aquel entonces yo me estaba formando como pintor de cine y publicidad, mientras que Anna cursaba estudios técnico-sanitarios. Ella, mucho más culta e informada en cuestiones de literatura y artes plásticas, aspiraba ya a imprimir a sus dibujos y acuarelas una nota personal. Yo, hijo típicamente proletario de una familia obrera de la cuenca del Ruhr, abrigaba la ingenua ambición de trabajar del modo más realista posible y, por si esto fuera poco, de una manera idiota, cuanto más deprisa mejor, lo que naturalmente tuvo escasa aceptación por parte del director del curso, un pintor de orientación expresionista (al estilo de Nolde). Queda por añadir que mi afición al realismo fotográfico fue impulsada además por el hecho de que mi madre, que había aprendido la profesión de auxiliar de laboratorio, tenía en el pequeño ático en donde vivíamos un pequeño laboratorio fotográfico. Revelaba películas y realizaba copias y ampliaciones para aficionados con el fin de aportar algún dinero al reducido salario mensual de mi padre. Así pues, ya de niño fui iniciado en los mágicos misterios de la obtención de imágenes fotográficas. Sin embargo, los posteriores estudios de arte en la Academia de Düsseldorf estuvieron consagrados exclusivamente a los medios tradicionales representados por el dibujo, los trabajos gráficos sobre papel y la pintura. Para nada figuraba en aquellos la fotografía.
¿Cuál era el ambiente artístico en sus años de formación? ¿Qué artistas y movimientos les interesaban especialmente?
En el curso preparatorio de ingreso en la Academia volví a coincidir con Anna, que había pasado un año en París, mientras yo cumplía el servicio militar obligatorio en el ejército federal alemán. Ninguno de los estudiantes en ciernes que habían participado en el curso preparatorio aprobó la selectividad, salvo una única excepción: la alumna Anna Helming, que más tarde sería Anna Blume. Los demás tuvimos que repetir el curso, aunque en ese primer año apenas recibimos una orientación y enseñanza razonables. Aquellos profesores de entonces no se mostraban muy comprometidos. Las cosas cambiaron cuando, después de haber aprobado yo por fin el semestre preparatorio, la Academia nombró catedrático de escultura a un artista que a la sazón tenía aproximadamente cuarenta años: Joseph Beuys. Comenzó entonces la época de los happenings y conciertos fluxus tanto dentro como fuera de la Academia. Beuys nos confrontó como estudiantes que éramos con un concepto esencialmente más complejo del arte, ensanchando nuestro horizonte tanto teórico como práctico. De él aprendimos a cuestionar críticamente los conceptos hasta entonces tradicionales (también en esa Academia) de forma y materia, imagen y espacio, hombre y sociedad, academia y formación, etc..., lo cual no pudo por menos que repercutir directamente en nuestros propios ensayos artísticos. Aunque ni Anna ni yo nos cambiamos a la clase de escultura de Beuys, que no tardó en registrar un número creciente de alumnos, su práctica docente en la Academia de Düsseldorf tenía de todos modos un carácter de lección académica pública, libremente accesible a todos los estudiantes. Creo que tanto Anna como yo mismo, directa o indirectamente, tenemos mucho que agradecerle a Joseph Beuys. Los acontecimientos que provocó por iniciativa propia, o bien en "asociación" con el movimiento fluxus de aquellos días -es decir, con artistas de varios países de Europa occidental y de EE.UU.- convirtieron la Academia de Düsseldorf en los años sesenta, y más tarde, en la década de los setenta, a la ciudad del arte que era Colonia, en centros artísticos innovadores. Estos sucesos dejaron seguramente una marcada impronta, no sólo en nosotros, sino en algunos de nuestros antiguos compañeros de estudios como, por ejemplo, Sigmar Polke, Peter Heisterkamp (Blinky Palermo) y Gerhard Richter. En otro lugar he escrito y hablado con más detalle sobre esas influencias tempranas. En todo caso, la "ampliación del concepto de arte" iniciada por Beuys -y la concomitante transformación del enfoque estético, ecológico y político-moral de las condiciones de la vida cotidiana- nos predispusieron óptimamente para que, a partir de comienzos de los años setenta, pudiéramos desarrollar una obra propia y muy personal. Condición "sine qua non" era el distanciamiento de las convenciones artísticas apenas cuestionadas hasta entonces o, al menos, el no considerarlas ya como absolutamente vinculantes o bien redefinirlas a través del propio trabajo o del realizado en común.
En un primer momento trabaja usted solo. Posteriormente se incorpora Anna. ¿Nos puede decir cómo comenzaron a trabajar juntos y cuál fue el motivo que provocó esta actitud?
Desde luego, al principio trabajé solo, pero entretanto Anna y yo nos habíamos casado. Nacieron dos gemelas. Para ganarnos el sustento, ambos trabajábamos también como profesores ayudantes en diversos institutos de enseñanza media de Colonia a cambio de una remuneración modesta. Por otro lado, en mis ratos libres me licencié en la Universidad de Colonia, en filosofía, con el fin de conseguir una plaza de catedrático de instituto dotada de un sueldo fijo... ¡Demasiado para hacerlo todo a la vez! No obstante, en el caos productivo de la vida familiar, en la que participaban también el hermano, la cuñada y la abuela, surgió algo que podía calificarse de "arte". Sin embargo, anarquizados por el accionismo de los años sesenta, no hemos vuelto a plantearnos desde entonces si lo que producíamos dibujando, pintando o con escenificaciones fotográficas, dentro y fuera del acontecer familiar, podía calificarse todavía de "arte". De todos modos, nos encontrábamos en una situación que nos exigía organizar la vida misma y reflexionar sobre ella según criterios estéticos y éticos. También esto era demasiado para ser realizable todo a la vez... Un "medio de reflexión" al alcance de la mano era ya por entonces un aparato fotográfico motorizado de pequeño formato. Fotografiábamos a nuestros queridos pequeños y, muy de pasada, también los objetos y circunstancias del día a día, quiero decir, a nosotros mismos inmersos en esas circunstancias. Y lo que sucedió es que nosotros, como expertos "hacedores de imágenes", veíamos la vida cotidiana a través del aparato fotográfico de un modo distinto que los fotógrafos aficionados sin experiencia plástica ni accionista... Habíamos aprendido a descubrir la vida social y nuestra propia vida familiar como una "puesta en escena" forzada de la que la mayoría de las personas era inconsciente. Los ensayos de concebir la propia situación al mismo tiempo "como imagen" y la capacidad de reflejar las vidas propia y ajena simultáneamente, a modo de dibujo y de forma foto-accionista, desde una distancia estética, se convirtieron casi espontáneamente en un método artístico. Ahora bien, las formas de autoobjetivación productoras de imágenes, especialmente la fotográfica, generan sus propias leyes al intervenir de manera transformadora en la vida diaria inmediata. Ésta amenaza continuamente con desnaturalizarse convirtiéndose a través de la reflexión fotográfica en una puesta en escena: solipsismo efectivo de la imagen, "familiarismo" relevante para la misma. La ejemplificación en imágenes de formas y rituales vividos no tarda en exigir una escenificación más explícita. Cuando menos, algo así como la re-escenificación de escenas, objetos y circunstancias ejemplares. Todo esto, sin devenir fílmico, tardó muy poco en plasmarse en sucesiones de imágenes aisladas, luego en secuencias y, desde finales de los años setenta, en grupos secuenciales temáticos a los que llamamos 'series'. Como antiguo pintor de cine y hombre de laboratorio fotográfico, en los años sesenta la iniciativa fotográfica era en principio mía. En el volumen primero que recoge una visión de nuestra obra realizada hasta esas fechas, domina todavía mi "solipsismo" fotográfico. Sin embargo, sin la "injerencia" productiva y escenificadora de Anna y sin su visión de nuestras circunstancias vitales, aguzada por su feminismo, nunca habrían surgido las series de fotos de gran formato de los años ochenta. Sólo estas obras hicieron que se nos conociera a nivel nacional, y muy pronto en el plano internacional.
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"La grasa, el aceite industrial y el ketchup: una especie de lubricación mediante la secrección corporal y la pintura" Estudiaste en la Escuela Cal Arts de Los Angeles. ¿Nos puedes contar algo sobre el ambiente que se respiraba... more
"La grasa, el aceite industrial y el ketchup: una especie de lubricación mediante la secrección corporal y la pintura"
Estudiaste en la Escuela Cal Arts de Los Angeles. ¿Nos puedes contar algo sobre el ambiente que se respiraba entonces y sobre quiénes fueron los profesores que más influyeron en tu formación?
Voy a ir un poco más atrás. Empecé estudiando arte en Utah, en un lugar en el que nadie esperaría que hubiera una Escuela de Bellas Artes medianamente interesante. Pero se dio la extraña coincidencia esto era en los primeros años sesenta-, de que varios profesores estaban interesados en el cine experimental y animaban a los alumnos en este sentido. Además uno de mis compañeros, que era de Nueva York ya digo que sería el año 64 o 65- conocía la obra de Yves Klein e incluso había alguno que sabía algo sobre Joseph Beuys. De modo que no sólo me interesé por Klein, sino que también terminé interesándome por Kaprow, Vostel y Gustave Metzger, todos ellos relacionados de una u otra forma con Fluxus. No sé exactamente cómo sucedió, pero terminé teniendo libros sobre todos ellos y conociendo bien su obra. Creo que por eso empecé a hacer películas y performances, porque el ambiente a mi alrededor lo favorecía. Luego me fui a San Francisco, al Art Institute de San Francisco, y allí empecé a desanimarme, porque la Escuela en San Francisco es fundamentalmente una escuela de pintura, y no conseguía encontrar a nadie interesado en la performance o en la acción o en el arte conceptual. Es cierto que conocí a Kaprow allí. Sería por el año 68 o 69. Kaprow estaba en Berkeley llevando a cabo algún tipo de programa educativo. Era la época de los programas de formación alternativos, y Kaprow estaba metido en todo aquello. El caso es que vino al Art Institute y yo lo conocí. Luego me volví a Utah para seguir estudiando cine, que cada vez me interesaba más, y entonces solicité la admisión en la Escuela de Cine de USC (University of Southern California). Pero la cosa no funcionó todo lo bien que yo esperaba y terminé haciendo un curso a caballo entre el Departamento de Arte y la Escuela de Cine, algo así como un curso de Medios Audiovisuales. USC era muy conservadora, y la Escuela de cine también, en el sentido de que lo que les interesaba era la industria de Hollywood. Pero lo que a mí me interesaba era el estructuralismo, el cine experimental. Quería hacer películas que tuvieran que ver con el movimiento de la cámara, con la forma de moverse de la cámara o con las acciones repetitivas...
Las "Spinning Pieces"...
Eso es, las "Spinning Pieces" en las que la cámara se mueve por la habitación. Son películas no narrativas, en cierto sentido. Pero la verdad es que fue bastante deprimente porque ni en el Departamento de Arte ni en la Escuela de Cine gustaba para nada lo que yo hacía. Pero hacia el 69 o así algo empezó a moverse. En algún momento por el año 71 más o menos Kaprow vio mis videos y me comentó que debería ir a Cal Arts. Yo llevaba dos años ya en USC y no tenía ganas de cambiar mi expediente o de empezar una nueva licenciatura en Cal Arts, de modo que Kaprow me sugirió que me limitara a asistir a las clases, sin hacer un traslado oficial de mi expediente. Y eso es lo que hice y pasé un año en Cal Arts y terminé mis estudios en USC.
¿Quiénes fueron tus compañeros de promoción en Cal Arts?
En USC también había gente interesante. Spender Parks estaba al mismo tiempo que yo y otros cuantos. Y Spender Parks también empezó a asistir a clases en Cal Arts. Lo que pasaba es que Cal Arts se dedicaba a reclutar gente de otras escuelas. Ese fue mi caso. Visto desde ahora creo que el hecho de tener esta licenciatura en cine y arte me permitía entrar en Hollywood. Que yo recuerde, pasaron por Cal Arts en aquellos años Jim Welling y Mat Mulligan y creo que también Tom Red. Y otros que tenían algún tipo de docencia (a veces me cuesta recordar quienes eran alumnos y quienes profesores ). Kaprow estaba enseñando allí. Y Kaprow trajo a Nam June Paik. También pasaron muchos artistas de Fluxus. Puede que David Scully estuviera también entonces, pero no lo recuerdo. En cualquier caso no lo conocí.
Actualmente eres profesor en el Departamento de Arte de la Universidad de California. ¿Que asignatura impartes y cuál es su contenido?
Enseño a alumnos de diplomatura y a alumnos de licenciatura en un departamento especializado en video, performance e instalaciones. Doy dos cursos distintos. Uno es de historia del arte, y lo que enseño fundamentalmente es historia de las vanguardias, del arte conceptual y de la performance, además de cine y video experimental, desde principios de siglo hasta el presente. De este curso ahora doy muchas menos horas de las que solía dar. El otro curso es práctico, en él los alumnos hacen obras; las clases son unas veces específicas, es decir que los alumnos tienen que hacer unos videos determinados, y otras veces son generales, y entonces los alumnos hacen lo que quieren. Los alumnos traen sus obras para ser comentadas en clase, lo mismo si son videos. La discusión se plantea siempre en torno a la naturaleza del arte. Lo que pretendo es que los alumnos extraigan algo por el procedimiento de desmontarlo, de desconstruirlo. Es una forma de inventarse situaciones. La gente suele hacer arte sin hablar de lo que hace. Y la situación de la escuela es casi un exceso, pues podemos pasarnos cinco horas hablando sobre una pieza, lo que es una situación bastante anormal en el mundo del arte. Creo que lo más importante es que empiecen a observar cómo operan las cosas en cuanto que lenguaje, y lo que yo hago es prepararlos para que lo hagan, como si las piezas fueran piezas de fruta y yo las mondara al efecto. Pues eso es lo que enseño, e intento mantener las referencias con respecto a la historia y a las obras de otros artistas y al mismo tiempo otras referencias exteriores al arte.
Como profesor, ¿intentas que tus alumnos compartan tus inquietudes y tu forma de trabajo?
En general, y sobre todo en el pasado, no. Pero muchos alumnos conocen mi trabajo, saben de qué va, han visto obras mías. En la clase nunca comento mis obras, pero si doy trabajos para hacer, ahí sí que se puede ver una relación con mi propia obra, porque, claro, estoy pensando en algo concreto. Pero en el pasado ponía mucho empeño en separar mi obra de mis clases. Ahora ya no estoy tan seguro de que sea una buena idea hacerlo así. En cierto sentido me interesan los profesores que dejan que su obra entre en el aula; los profesores cuya obra forma parte de lo que se hace en clase. Pero ya digo que antes no lo pensaba así. Por otro lado, tampoco puedo impedir que mi obra esté de alguna manera presente. Así que está y no está al mismo tiempo. Lo que no hago es pedirles que hagan máscaras, por ejemplo, o que sigan a una u otra escuela; eso nunca ha sucedido, nunca he hecho algo así.
¿Por qué sigues enseñando y no te dedicas exclusivamente a tu obra, ahora que eres un artista reconocido?
No estoy muy seguro... Es una pregunta difícil de responder. No sé por qué, pero de algún modo viene dado por el hecho de que en California no hay centros artísticos. Nunca te encuentras o te cruzas con otros artistas, como sucede en otros sitios, donde la comunidad artística tiende a reunirse en ciertas zonas. Como en el Soho en Nueva York; el Soho es un extremo; te basta con entrar en un café para encontrarte con cinco artistas. Es exactamente la situación opuesta a Los Angeles. Pueden pasar meses sin que me encuentre por la calle con nadie del mundo del arte. De modo que en California las escuelas se han convertido en centros de diálogo y comunicación y por ello tienen aquí la importancia que tienen. Cuando los marchantes van a Nueva York no van a las escuelas de arte, pero cuando vienen a California, de hecho gravitan entre las galerías y las escuelas. Así es que muchos de los artistas conocidos de Los Angeles enseñan en alguna de las Escuelas de Bellas Artes. En cierto modo, estoy acostumbrado a ello. Es cierto que el tiempo es un problema, puede ser un problema si tienes demasiadas horas lectivas. Y en este sentido me gustaría dar menos horas de las que doy. A veces me pregunto por qué lo hago. Pero es cierto que el estar en la enseñanza me permite estar en contacto con un montón de gente. Creo que la situación en Los Angeles es un poco problemática en el sentido de que la gente del arte gravita en torno a las escuelas y te dicen que quieren ver las obras de, como si dijéramos, la última hornada, la última camada. No vienen y me preguntan qué artistas creo yo que son interesantes, que pueden ser artistas que ya están a mitad de su carrera...
Estudiaste en la Escuela Cal Arts de Los Angeles. ¿Nos puedes contar algo sobre el ambiente que se respiraba entonces y sobre quiénes fueron los profesores que más influyeron en tu formación?
Voy a ir un poco más atrás. Empecé estudiando arte en Utah, en un lugar en el que nadie esperaría que hubiera una Escuela de Bellas Artes medianamente interesante. Pero se dio la extraña coincidencia esto era en los primeros años sesenta-, de que varios profesores estaban interesados en el cine experimental y animaban a los alumnos en este sentido. Además uno de mis compañeros, que era de Nueva York ya digo que sería el año 64 o 65- conocía la obra de Yves Klein e incluso había alguno que sabía algo sobre Joseph Beuys. De modo que no sólo me interesé por Klein, sino que también terminé interesándome por Kaprow, Vostel y Gustave Metzger, todos ellos relacionados de una u otra forma con Fluxus. No sé exactamente cómo sucedió, pero terminé teniendo libros sobre todos ellos y conociendo bien su obra. Creo que por eso empecé a hacer películas y performances, porque el ambiente a mi alrededor lo favorecía. Luego me fui a San Francisco, al Art Institute de San Francisco, y allí empecé a desanimarme, porque la Escuela en San Francisco es fundamentalmente una escuela de pintura, y no conseguía encontrar a nadie interesado en la performance o en la acción o en el arte conceptual. Es cierto que conocí a Kaprow allí. Sería por el año 68 o 69. Kaprow estaba en Berkeley llevando a cabo algún tipo de programa educativo. Era la época de los programas de formación alternativos, y Kaprow estaba metido en todo aquello. El caso es que vino al Art Institute y yo lo conocí. Luego me volví a Utah para seguir estudiando cine, que cada vez me interesaba más, y entonces solicité la admisión en la Escuela de Cine de USC (University of Southern California). Pero la cosa no funcionó todo lo bien que yo esperaba y terminé haciendo un curso a caballo entre el Departamento de Arte y la Escuela de Cine, algo así como un curso de Medios Audiovisuales. USC era muy conservadora, y la Escuela de cine también, en el sentido de que lo que les interesaba era la industria de Hollywood. Pero lo que a mí me interesaba era el estructuralismo, el cine experimental. Quería hacer películas que tuvieran que ver con el movimiento de la cámara, con la forma de moverse de la cámara o con las acciones repetitivas...
Las "Spinning Pieces"...
Eso es, las "Spinning Pieces" en las que la cámara se mueve por la habitación. Son películas no narrativas, en cierto sentido. Pero la verdad es que fue bastante deprimente porque ni en el Departamento de Arte ni en la Escuela de Cine gustaba para nada lo que yo hacía. Pero hacia el 69 o así algo empezó a moverse. En algún momento por el año 71 más o menos Kaprow vio mis videos y me comentó que debería ir a Cal Arts. Yo llevaba dos años ya en USC y no tenía ganas de cambiar mi expediente o de empezar una nueva licenciatura en Cal Arts, de modo que Kaprow me sugirió que me limitara a asistir a las clases, sin hacer un traslado oficial de mi expediente. Y eso es lo que hice y pasé un año en Cal Arts y terminé mis estudios en USC.
¿Quiénes fueron tus compañeros de promoción en Cal Arts?
En USC también había gente interesante. Spender Parks estaba al mismo tiempo que yo y otros cuantos. Y Spender Parks también empezó a asistir a clases en Cal Arts. Lo que pasaba es que Cal Arts se dedicaba a reclutar gente de otras escuelas. Ese fue mi caso. Visto desde ahora creo que el hecho de tener esta licenciatura en cine y arte me permitía entrar en Hollywood. Que yo recuerde, pasaron por Cal Arts en aquellos años Jim Welling y Mat Mulligan y creo que también Tom Red. Y otros que tenían algún tipo de docencia (a veces me cuesta recordar quienes eran alumnos y quienes profesores ). Kaprow estaba enseñando allí. Y Kaprow trajo a Nam June Paik. También pasaron muchos artistas de Fluxus. Puede que David Scully estuviera también entonces, pero no lo recuerdo. En cualquier caso no lo conocí.
Actualmente eres profesor en el Departamento de Arte de la Universidad de California. ¿Que asignatura impartes y cuál es su contenido?
Enseño a alumnos de diplomatura y a alumnos de licenciatura en un departamento especializado en video, performance e instalaciones. Doy dos cursos distintos. Uno es de historia del arte, y lo que enseño fundamentalmente es historia de las vanguardias, del arte conceptual y de la performance, además de cine y video experimental, desde principios de siglo hasta el presente. De este curso ahora doy muchas menos horas de las que solía dar. El otro curso es práctico, en él los alumnos hacen obras; las clases son unas veces específicas, es decir que los alumnos tienen que hacer unos videos determinados, y otras veces son generales, y entonces los alumnos hacen lo que quieren. Los alumnos traen sus obras para ser comentadas en clase, lo mismo si son videos. La discusión se plantea siempre en torno a la naturaleza del arte. Lo que pretendo es que los alumnos extraigan algo por el procedimiento de desmontarlo, de desconstruirlo. Es una forma de inventarse situaciones. La gente suele hacer arte sin hablar de lo que hace. Y la situación de la escuela es casi un exceso, pues podemos pasarnos cinco horas hablando sobre una pieza, lo que es una situación bastante anormal en el mundo del arte. Creo que lo más importante es que empiecen a observar cómo operan las cosas en cuanto que lenguaje, y lo que yo hago es prepararlos para que lo hagan, como si las piezas fueran piezas de fruta y yo las mondara al efecto. Pues eso es lo que enseño, e intento mantener las referencias con respecto a la historia y a las obras de otros artistas y al mismo tiempo otras referencias exteriores al arte.
Como profesor, ¿intentas que tus alumnos compartan tus inquietudes y tu forma de trabajo?
En general, y sobre todo en el pasado, no. Pero muchos alumnos conocen mi trabajo, saben de qué va, han visto obras mías. En la clase nunca comento mis obras, pero si doy trabajos para hacer, ahí sí que se puede ver una relación con mi propia obra, porque, claro, estoy pensando en algo concreto. Pero en el pasado ponía mucho empeño en separar mi obra de mis clases. Ahora ya no estoy tan seguro de que sea una buena idea hacerlo así. En cierto sentido me interesan los profesores que dejan que su obra entre en el aula; los profesores cuya obra forma parte de lo que se hace en clase. Pero ya digo que antes no lo pensaba así. Por otro lado, tampoco puedo impedir que mi obra esté de alguna manera presente. Así que está y no está al mismo tiempo. Lo que no hago es pedirles que hagan máscaras, por ejemplo, o que sigan a una u otra escuela; eso nunca ha sucedido, nunca he hecho algo así.
¿Por qué sigues enseñando y no te dedicas exclusivamente a tu obra, ahora que eres un artista reconocido?
No estoy muy seguro... Es una pregunta difícil de responder. No sé por qué, pero de algún modo viene dado por el hecho de que en California no hay centros artísticos. Nunca te encuentras o te cruzas con otros artistas, como sucede en otros sitios, donde la comunidad artística tiende a reunirse en ciertas zonas. Como en el Soho en Nueva York; el Soho es un extremo; te basta con entrar en un café para encontrarte con cinco artistas. Es exactamente la situación opuesta a Los Angeles. Pueden pasar meses sin que me encuentre por la calle con nadie del mundo del arte. De modo que en California las escuelas se han convertido en centros de diálogo y comunicación y por ello tienen aquí la importancia que tienen. Cuando los marchantes van a Nueva York no van a las escuelas de arte, pero cuando vienen a California, de hecho gravitan entre las galerías y las escuelas. Así es que muchos de los artistas conocidos de Los Angeles enseñan en alguna de las Escuelas de Bellas Artes. En cierto modo, estoy acostumbrado a ello. Es cierto que el tiempo es un problema, puede ser un problema si tienes demasiadas horas lectivas. Y en este sentido me gustaría dar menos horas de las que doy. A veces me pregunto por qué lo hago. Pero es cierto que el estar en la enseñanza me permite estar en contacto con un montón de gente. Creo que la situación en Los Angeles es un poco problemática en el sentido de que la gente del arte gravita en torno a las escuelas y te dicen que quieren ver las obras de, como si dijéramos, la última hornada, la última camada. No vienen y me preguntan qué artistas creo yo que son interesantes, que pueden ser artistas que ya están a mitad de su carrera...
Research Interests:
La arquitectura futurista (Antonio Sat, Elia, 1914); Arquitectura futurista. Manifiesto (Umberto Boccioni); Del funambulismo obligatorio o: suprimamos las plantas de las casas (Vicenzo Fani, Volt, 1918); La Atmosferastruttura. Bases para... more
La arquitectura futurista (Antonio Sat, Elia, 1914); Arquitectura futurista. Manifiesto (Umberto Boccioni); Del funambulismo obligatorio o: suprimamos las plantas de las casas (Vicenzo Fani, Volt, 1918); La Atmosferastruttura. Bases para una arquitectura futurista (Enrico Prampolini, 1918); La casa futurista (Vicenzo Fani, Volt, 1919); Manifiesto de la arquitectura futurista dinámica, estado de ánimo y dramática (Virgilio Marchi, 1920); Arquitectura futurista (Enrico Prampolini, 1928); Arquitectura futurista Poggi (Cesare Augusto Poggi, 1933); Manifiesto futurista de la Arquitectura Aérea (F. T. Marinetti, Mino Somenzi, Angiolo Mazzoni, 1933)
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"Hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva" Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste... more
"Hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva"
Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste como tesis doctoral. ¿Qué problemas administrativos y académicos encontraste?
Mi performance Five Day Locker Piece no la presenté como tesis doctoral. Hice Five Day Locker Piece para mi exposición de tesis del Master de Bellas Artes (M.F.A.). En los Estados Unidos el M.F.A. es el último y más alto diploma universitario al que un estudiante de Bellas Artes puede optar.
No me encontré con ningún problema administrativo. Oí el rumor de que el jueves, el cuarto día, el rector de la universidad, cuya oficina estaba en el último piso del edificio, expresó su preocupación y la posibilidad de tener que llamar a la policía del Campus para sacarme a la fuerza de la taquilla. Sin embargo, estos rumores quedaron en nada y salí de la taquilla el quinto día, el viernes, a las 5 de la tarde, tal y como lo había planeado al principio.
Más tarde me enteré de que muchos de los historiadores de arte neoyorquinos, que estaban en la facultad en ese momento, se opusieron a concederme diploma alguno. Otros miembros de la facultad, como Robert Irwin, se mostraron firmes e insistieron en concederme el diploma M.F.A. Al final lo conseguí.
Actualmente eres profesor de la Universidad de California, en Los Angeles ¿Cómo relacionas tu trabajo como artista y tu labor docente?
Soy profesor titular en la U.C.L.A. y he dado clase durante 18 años. Me gusta conceder a mis estudiantes la máxima libertad y les animo a explorar y adentrarse en las materias sobre las que puedan tener dudas. Les señalo que ser estudiante tiene algunas ventajas, porque sus errores no se cuentan como en el campo profesional.
Es en la época de estudiante cuando se puede sacar el máximo partido a esta libertad.
También les animo a producir activamente obras de arte, en vez de limitarse a hacer propuestas o pensar en ideas para proyectos.
Tu trabajo en la universidad te obliga a relacionarte con las generaciones más jóvenes. ¿Crees que ellos han asimilado tu trabajo? ¿Qué función tiene un artista que ejerce como profesor?
Muchos estudiantes hacen obras parecidas a las de sus profesores, o a las de otros artistas conocidos en el mundo del arte. Este es el proceso normal de maduración del estudiante. Llegado a un punto, el estudiante/artista debe rechazar y, al mismo tiempo, incorporar aquello que le ha influenciado y de alguna manera encontrar y forjar una visión propia y única.
Pienso que la labor de un artista que además es profesor, es una combinación de muchas cosas diferentes. Lo primero que debe ofrecer es un ejemplo de actitud profesional modélica. Los profesores deben también animar a los estudiantes, espiritualmente, a continuar con su compromiso de búsqueda artística. Siempre hay muchas, muchas razones para no hacer arte y éstas son innumerables, como la falta de dinero, la falta de tiempo, el corrupto mundo del arte, la desaprobación paterna, las restricciones institucionales, etc., etc. Recuerdo a mis estudiantes que hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva en cualquier sociedad. Creo que el arte al final desafiará y sustituirá a la ciencia y a la religión como la disciplina que es capaz de plantear el sentido esencial de nuestra existencia.
¿Cómo explicarías que en tus acciones Working Artist, Honest Labour y Shadow, realizadas en centros universitarios, has mantenido siempre un distanciamiento respecto a los alumnos asistentes?
La distancia que fui capaz de mantener en mis performances formaba parte de la estructura de la obra. Por ejemplo, en Working Artist, la acción se desarrollaba en un espacio simulado de estudio/oficina. Por lo tanto, para hablar conmigo había que interrumpir mi trabajo.
En Honest Labour, mi actividad, cavar una zanja, tuvo lugar en un yermo y solitario descampado. Sólo estaba disponible si un estudiante venía a visitarme. Cuando venían, ellos o yo cavábamos, lo que imposibilitaba la conversación.
En Shadow, durante mi estancia en la Ohio State University, mantuve teatralmente, en todo momento, la incomunicativa y distante actitud de artista. Así pues, en esta performance, incluía algo más que mi propia exhibición detrás de la pantalla respondiendo sí o no a las preguntas formuladas por los espectadores. La distancia que mantenía era deliberada y una burla de la imagen tópica del taciturno y reservado "artista".
¿Qué piensas de las relaciones entre arte y universidad?
En general esta relación es incómoda, puesto que una universidad académica maneja un conjunto de conocimientos muy preciso y limitado. La mayor parte del aprendizaje académico es investigación erudita basada en investigaciones previas. Los pasos en la investigación universitaria tradicional son pequeños aumentos de conocimientos añadidos a un conjunto de conocimientos mayor ya existente. Mientras tanto, los avances en el arte están basados en razonamientos intuitivos y espirituales. La universidad tradicional desconfía de esta clase de metodología, porque el arte y su relación con lo académico es como la relación entre el vudú y la iglesia católica.
Por otro lado, la universidad siente que debe, y estoy de acuerdo, apoyar la "cultura". En las mejores circunstancias, los artistas, tanto los estudiantes como el profesorado que trabaja en la universidad, son capaces de enriquecer su trabajo haciendo uso de las muchas fuentes intelectuales que la universidad ofrece.
Finalmente, la universidad y las academias de arte son en la actualidad uno de los mayores mecenas de las artes. Brindan ayuda financiera al arte que por diversas razones es impopular o no viable en el mercado.
Muchas de tus acciones tienen, en cierta manera, un carácter violento, una radicalización que se centra en la absorción de la acción por parte del artista ¿Tiene que ver esto con el crispado entorno cultural y social norteamericano?
Creo que los artistas reflejan su entorno social y cultural. En la actualidad, Norteamérica y todo el mundo industrializado está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en mi obra era un mecanismo físico que utilicé para tratar de afrontar estos "acontecimientos catastróficos". Mis performances son una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, puedo tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino. La tensión mental que asumo para controlar mis performances es el eje de la acción, no la violencia que la acompaña.
Realmente, ¿qué pretendías con Shoot, una pieza que huye del espectáculo, donde apenas había invitados y ningún medio de comunicación, pero que, curiosamente, ha sido una de tus obras más espectaculares?
Mi gran preocupación cuando realicé Shoot era que los medios de comunicación lo controlaran, así que deliberadamente mantuve a todos los medios y a la prensa al margen. También estaba interesado en tener un público de compañeros artistas que simpatizaran con mis intenciones. Los espectadores fueron invitados personalmente. Este control de la audiencia distingue mis acciones del teatro tradicional. De hecho, en una performance la magnitud y la formación del público es parte de la obra. En mis performances no había una separación entre el público y el intérprete como en el teatro.
Recientemente has declarado que Shoot es una obra que, aunque realizada hace casi treinta años, tiene una vigencia actual. ¿Por qué?
Todo aquel que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente cuando te disparan. Planteándome esta pregunta y realizando esta acción, he respondido por mí mismo. Los espectadores no pueden evitar ponerse en mi lugar. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y es aún, treinta años después, objeto de controversia y discusión. Mientras las pistolas existan, Shoot se recordará.
Creo que Shoot resulta elegante y precisa, en el sentido de que fue una obra de arte importante que atrapó la imaginación del público y se llevó a cabo con medios mínimos y en un periodo de tiempo extremadamente corto.
Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste como tesis doctoral. ¿Qué problemas administrativos y académicos encontraste?
Mi performance Five Day Locker Piece no la presenté como tesis doctoral. Hice Five Day Locker Piece para mi exposición de tesis del Master de Bellas Artes (M.F.A.). En los Estados Unidos el M.F.A. es el último y más alto diploma universitario al que un estudiante de Bellas Artes puede optar.
No me encontré con ningún problema administrativo. Oí el rumor de que el jueves, el cuarto día, el rector de la universidad, cuya oficina estaba en el último piso del edificio, expresó su preocupación y la posibilidad de tener que llamar a la policía del Campus para sacarme a la fuerza de la taquilla. Sin embargo, estos rumores quedaron en nada y salí de la taquilla el quinto día, el viernes, a las 5 de la tarde, tal y como lo había planeado al principio.
Más tarde me enteré de que muchos de los historiadores de arte neoyorquinos, que estaban en la facultad en ese momento, se opusieron a concederme diploma alguno. Otros miembros de la facultad, como Robert Irwin, se mostraron firmes e insistieron en concederme el diploma M.F.A. Al final lo conseguí.
Actualmente eres profesor de la Universidad de California, en Los Angeles ¿Cómo relacionas tu trabajo como artista y tu labor docente?
Soy profesor titular en la U.C.L.A. y he dado clase durante 18 años. Me gusta conceder a mis estudiantes la máxima libertad y les animo a explorar y adentrarse en las materias sobre las que puedan tener dudas. Les señalo que ser estudiante tiene algunas ventajas, porque sus errores no se cuentan como en el campo profesional.
Es en la época de estudiante cuando se puede sacar el máximo partido a esta libertad.
También les animo a producir activamente obras de arte, en vez de limitarse a hacer propuestas o pensar en ideas para proyectos.
Tu trabajo en la universidad te obliga a relacionarte con las generaciones más jóvenes. ¿Crees que ellos han asimilado tu trabajo? ¿Qué función tiene un artista que ejerce como profesor?
Muchos estudiantes hacen obras parecidas a las de sus profesores, o a las de otros artistas conocidos en el mundo del arte. Este es el proceso normal de maduración del estudiante. Llegado a un punto, el estudiante/artista debe rechazar y, al mismo tiempo, incorporar aquello que le ha influenciado y de alguna manera encontrar y forjar una visión propia y única.
Pienso que la labor de un artista que además es profesor, es una combinación de muchas cosas diferentes. Lo primero que debe ofrecer es un ejemplo de actitud profesional modélica. Los profesores deben también animar a los estudiantes, espiritualmente, a continuar con su compromiso de búsqueda artística. Siempre hay muchas, muchas razones para no hacer arte y éstas son innumerables, como la falta de dinero, la falta de tiempo, el corrupto mundo del arte, la desaprobación paterna, las restricciones institucionales, etc., etc. Recuerdo a mis estudiantes que hacer arte es verdaderamente una actividad subversiva en cualquier sociedad. Creo que el arte al final desafiará y sustituirá a la ciencia y a la religión como la disciplina que es capaz de plantear el sentido esencial de nuestra existencia.
¿Cómo explicarías que en tus acciones Working Artist, Honest Labour y Shadow, realizadas en centros universitarios, has mantenido siempre un distanciamiento respecto a los alumnos asistentes?
La distancia que fui capaz de mantener en mis performances formaba parte de la estructura de la obra. Por ejemplo, en Working Artist, la acción se desarrollaba en un espacio simulado de estudio/oficina. Por lo tanto, para hablar conmigo había que interrumpir mi trabajo.
En Honest Labour, mi actividad, cavar una zanja, tuvo lugar en un yermo y solitario descampado. Sólo estaba disponible si un estudiante venía a visitarme. Cuando venían, ellos o yo cavábamos, lo que imposibilitaba la conversación.
En Shadow, durante mi estancia en la Ohio State University, mantuve teatralmente, en todo momento, la incomunicativa y distante actitud de artista. Así pues, en esta performance, incluía algo más que mi propia exhibición detrás de la pantalla respondiendo sí o no a las preguntas formuladas por los espectadores. La distancia que mantenía era deliberada y una burla de la imagen tópica del taciturno y reservado "artista".
¿Qué piensas de las relaciones entre arte y universidad?
En general esta relación es incómoda, puesto que una universidad académica maneja un conjunto de conocimientos muy preciso y limitado. La mayor parte del aprendizaje académico es investigación erudita basada en investigaciones previas. Los pasos en la investigación universitaria tradicional son pequeños aumentos de conocimientos añadidos a un conjunto de conocimientos mayor ya existente. Mientras tanto, los avances en el arte están basados en razonamientos intuitivos y espirituales. La universidad tradicional desconfía de esta clase de metodología, porque el arte y su relación con lo académico es como la relación entre el vudú y la iglesia católica.
Por otro lado, la universidad siente que debe, y estoy de acuerdo, apoyar la "cultura". En las mejores circunstancias, los artistas, tanto los estudiantes como el profesorado que trabaja en la universidad, son capaces de enriquecer su trabajo haciendo uso de las muchas fuentes intelectuales que la universidad ofrece.
Finalmente, la universidad y las academias de arte son en la actualidad uno de los mayores mecenas de las artes. Brindan ayuda financiera al arte que por diversas razones es impopular o no viable en el mercado.
Muchas de tus acciones tienen, en cierta manera, un carácter violento, una radicalización que se centra en la absorción de la acción por parte del artista ¿Tiene que ver esto con el crispado entorno cultural y social norteamericano?
Creo que los artistas reflejan su entorno social y cultural. En la actualidad, Norteamérica y todo el mundo industrializado está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en mi obra era un mecanismo físico que utilicé para tratar de afrontar estos "acontecimientos catastróficos". Mis performances son una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, puedo tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino. La tensión mental que asumo para controlar mis performances es el eje de la acción, no la violencia que la acompaña.
Realmente, ¿qué pretendías con Shoot, una pieza que huye del espectáculo, donde apenas había invitados y ningún medio de comunicación, pero que, curiosamente, ha sido una de tus obras más espectaculares?
Mi gran preocupación cuando realicé Shoot era que los medios de comunicación lo controlaran, así que deliberadamente mantuve a todos los medios y a la prensa al margen. También estaba interesado en tener un público de compañeros artistas que simpatizaran con mis intenciones. Los espectadores fueron invitados personalmente. Este control de la audiencia distingue mis acciones del teatro tradicional. De hecho, en una performance la magnitud y la formación del público es parte de la obra. En mis performances no había una separación entre el público y el intérprete como en el teatro.
Recientemente has declarado que Shoot es una obra que, aunque realizada hace casi treinta años, tiene una vigencia actual. ¿Por qué?
Todo aquel que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente cuando te disparan. Planteándome esta pregunta y realizando esta acción, he respondido por mí mismo. Los espectadores no pueden evitar ponerse en mi lugar. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y es aún, treinta años después, objeto de controversia y discusión. Mientras las pistolas existan, Shoot se recordará.
Creo que Shoot resulta elegante y precisa, en el sentido de que fue una obra de arte importante que atrapó la imaginación del público y se llevó a cabo con medios mínimos y en un periodo de tiempo extremadamente corto.
Research Interests:
"La escritura que yo busco es la que libera de la marca, la que no siempre está escrita". ¿Cúal fue tu formación universitaria y qué recuerdas de tus relaciones con el profesor Tierno Galván? Mis estudios de Derecho y... more
"La escritura que yo busco es la que libera de la marca, la que no siempre está escrita".
¿Cúal fue tu formación universitaria y qué recuerdas de tus relaciones con el profesor Tierno Galván?
Mis estudios de Derecho y Económicas los hice en Sevilla y Madrid. Los de literatura inglesa y francesa en Cambridge y Tours, respectivamente. La economía internacional con el profesor Altman en Washington, una de las mentes más claras que he conocido. En mi juventud pude estudiar y conocer a maestros como Wittgenstein, Popper, Russell y en España Pelsmaker, quien me introdujo al Derecho Romano, uno de los monumentos de la civilización escrita y no escrita.
Tierno Galván me preparó para el ingreso en la Escuela Diplomática y escribí para su revista algunos artículos sobre Wittgenstein, Russell, Wiener, etc. Hombre muy culto pero provinciano, falto de convicción que sustituía por la "moralina". Fue el Azaña del franquismo y el postfranquismo. Un provinciano. Se creía mas "listo" que Ortega, pero en términos de "humanidad" Don José era superior y "universal". A Ortega le dolía España, esta aberración histórica que es nuestro país, pero no la despreciaba. Tierno y Azaña son hombres del desprecio, del desprecio acompañado por el resentimiento. A medio camino vi que Tierno no iría a ninguna parte llegó a la Alcaldía de Madrid y como él sabía que yo sabía nunca hubo reproches. No se atrevió nunca a criticarme, él que criticaba y despreciaba a casi todo el mundo. Cuando conseguimos que Tierno fuera invitado al "Institute for Advanced Studies" de Princeton es cuando vimos que no daba la talla, !Qué tristeza! Nunca entendió ni a Freud, ni a Picasso, menos aún a Joyce, Matisse, Jung...
¿Cómo empezaste a relacionarte con la actividad artística y más concretamente con ZAJ?
Conocí a Juan Hidalgo y Walter Marchetti a través de Pablo Serrano y les invité a pasar el verano en Argel. Fue un verano de trabajo. Hidalgo preparó su libro Viaje a Argel y yo La caída del avión en el terreno baldío. Hidalgo dio un concierto ante el cuerpo diplomático creando "Música vacante para un piano vacante". El piano legalmente bien vacante era antiquísimo y enorme, había sido abandonado en mi casa por el colono francés que había huído de Argelia en 1963.
En cuanto a la actividad artística yo empecé a coleccionar pintura (Tapies, Millares, etc) en América en 1959, cuando tuve que abandonar mis estudios de lógica matemática por falta de tiempo. En los Estados Unidos conocí las grandes obras de la pintura americana. Vivía al lado de la Philips Gallery. En aquella época estaba vacía y las salas de Renoir y Rothko eran mis salones de lectura. El arte no se había masificado como hoy en día.
¿Podrías explicarnos como un diplomático que ha llegado a ser embajador se siente tan atraído de tal manera por el arte para implicarse tanto de una forma teórica como práctica?
Ha sido una tradición de la diplomacia el tener a escritores, poetas, etc., como sus miembros: Neruda, Claudel, Washington Irving, Juan Valera, Ruben Darío, etc. Solo con la reciente burocratización de la diplomacia, los funcionarios se han convertido en "currinches". Las "élites" han desaparecido en la sociedad del "junk", etapa actual de la masificación. Con la desaparición del carácter, la individualidad, la calidad, etc. desaparecen las meritocracias, las "alturas", las profundidades, etc. Mientras la apisonadora construye autopistas, los "medios" aprisionan las mentes, las "cloniza". El individuo del siglo XIX es sustituido por "clones", creados por los medios. La degradación social del trabajo contratos basura para los jóvenes buenos sueldos para los "listos" que producen "resultados" en el balance anual (forzosamente transitorios). La degradación social se extiende a toda la sociedad occidental y con ella la violencia, la descomposición, la falta de valores, la mendicidad y la mendacidad.
La educación está en manos de "penenes" nombrados catedráticos "a dedo". La universidad se ha masificado y burocratizado.
Tu obra tanto teórica como práctica se ha generado en torno a una teoría de la escritura en la que trabajaste bastantes años. ¿Por qué esa obsesión por la escritura?
El problema de la escritura es "obsesivo" porque la escritura que consolidó la civilización está desapareciendo. Las sociedades orales eran frágiles a pesar de los esfuerzos por tener una memoria oral, la memoria oral caía en lo mítico y no conseguía lo histórico. He estudiado en Nigeria las sociedades orales... pero el tema es largo. La escritura todavía no estaba escrita. En la civilización la escritura está escrita: la Biblia, el Derecho Romano, el Código de Napoleón. El alfabetismo sustituye a la tradición oral del analfabeto. El analfabeto tiene una tradición oral. En cambio, el hombre actual está postescrito, no tiene ya escritura, sino unas imágenes fugitivas que forman su experiencia. Solo la burocracia lo marca y aprisiona con la antigua escritura pero ya no vive creando escritura. El hombre contemporáneo sólo está burocráticamente escrito en los números de su tarjeta de identidad pero esa escritura ya no tiene "resonancia", como la tenían los "nombres de antes", que creaban y eran parte de la historia. ¿De qué sirve tener un nombre cuando ya nadie es nadie ni nada es nada?
Ciertos rasgos de tu estilo literario nos recuerdan a Gertrude Stein a la que consideras "madre de la escritura moderna".
Joyce es el último y más grande de los antiguos. Con Gertrude Stein "la madre fálica de la escritura moderna" empiezan los problemas de nuestra época. Aflora la compulsión, la repetición, la neurosis que no se deja escribir fácilmente. Solo enfrentándonos con la "madre fálica" podemos profundizar, más allá de nuestra sombra, de nuestra ánima y ánimo, ir a los fundamentos e integrar lo no escrito y lo escrito. Más allá de la neurosis. No hay neurosis en mi libro El libro de las íes, sí la hay en The making of americans de Gertrude Stein. En este sentido mi obra es algo más profundo que una simple "radicalización" de Gertrude Stein, como quizá pensaban de mi Pleynet y Sollers. Mi letra no es la letra neurótica de que habla Lacan porque no es una "marca" sino un "símbolo". No es la letra que entra con sangre y marca de "lo escrito, escrito está". Mi letra está y no está escrita. En El libro de las íes llego a la calma de la totalidad, en el sentido terapéutico de Jung. La compulsión de repetición de la neurosis actual queda superada por un símbolo de la unidad de los contrarios.
La escritura de Joyce es la del inconsciente freudiano que es casi un preconsciente o un subconsciente más que un inconsciente. La incapacidad frente a la psicosis de Freud.
Gertrude Stein es una escritura sintomática. Su psicología es casi psicoanalítica. Mi escritura parte de los síntomas de Stein y los "profundiza" hasta llegar al inconsciente de los arquetipos.
Repites continuamente la acepción "desletrear un libro". Cuando en algunos de tus libros utilizas un signo que espacialmente ocupa el lugar dejado por la palabra ¿estás aplicando ese criterio?
"Desletrear" es decir liberar la letra para que funcione como símbolo y no nos marque como a ganado. Romper el control de los poderes establecidos conscientes o inconscientes.
¿Qué es la escritura no escrita?
La escritura no escrita es el otro lado (generalmente inconsciente) de la escritura escrita. Lo absoluto no puede describirse y un escritor que aspira a lo que hay que aspirar se enfrenta con lo inefable. Lo que está más allá de las palabras, de las letras, de las imágenes que sirven a los poderes fácticos ilusorios. Nuestra sociedad represiva pseudodemocrática del "junk" o la "basura" contiene estructuras no escritas. Esto a nivel superficial. A nivel profundo la escritura no escrita es lo que nunca llegaremos a decir de los arquetipos del inconsciente y de lo numinoso. Decir que nunca la escritura podrá escribirse totalmente es decir lo mismo que dicen la ciencia, la psicología, la religión del siglo XX. Hay muchos niveles de escritura no escrita. Lo mismo que el inconsciente tiene diversos niveles.
¿Por qué en tus escritos sobre la escritura podemos encontrar opiniones que son ciertamente incendiarias y se contradicen con la anterior ¿es un deseo de provocar o de despistar al lector?
Mi intención no es incendiaria, aunque la realidad actual si es incendiaria y asesina. Lo que yo busco es la integración, la calma, la unidad de los contrarios. Mis ejemplos: Matisse, Pollock, Morris Louis, Fitzgerald, etc.
Si la escritura no marca según tu opinión ¿qué opinas de la teoría derridiana acerca de esta, por la cual la escritura es una marca inextinguible?
Derrida es la visión sangrienta de la escritura, la letra con sangre entra.
La escritura que yo busco es la que libera de la marca, la que no siempre está escrita. Símbolo de lo absoluto, de la totalidad, de la integración de los contrarios, del Tao, de la Totalidad...
¿Cúal fue tu formación universitaria y qué recuerdas de tus relaciones con el profesor Tierno Galván?
Mis estudios de Derecho y Económicas los hice en Sevilla y Madrid. Los de literatura inglesa y francesa en Cambridge y Tours, respectivamente. La economía internacional con el profesor Altman en Washington, una de las mentes más claras que he conocido. En mi juventud pude estudiar y conocer a maestros como Wittgenstein, Popper, Russell y en España Pelsmaker, quien me introdujo al Derecho Romano, uno de los monumentos de la civilización escrita y no escrita.
Tierno Galván me preparó para el ingreso en la Escuela Diplomática y escribí para su revista algunos artículos sobre Wittgenstein, Russell, Wiener, etc. Hombre muy culto pero provinciano, falto de convicción que sustituía por la "moralina". Fue el Azaña del franquismo y el postfranquismo. Un provinciano. Se creía mas "listo" que Ortega, pero en términos de "humanidad" Don José era superior y "universal". A Ortega le dolía España, esta aberración histórica que es nuestro país, pero no la despreciaba. Tierno y Azaña son hombres del desprecio, del desprecio acompañado por el resentimiento. A medio camino vi que Tierno no iría a ninguna parte llegó a la Alcaldía de Madrid y como él sabía que yo sabía nunca hubo reproches. No se atrevió nunca a criticarme, él que criticaba y despreciaba a casi todo el mundo. Cuando conseguimos que Tierno fuera invitado al "Institute for Advanced Studies" de Princeton es cuando vimos que no daba la talla, !Qué tristeza! Nunca entendió ni a Freud, ni a Picasso, menos aún a Joyce, Matisse, Jung...
¿Cómo empezaste a relacionarte con la actividad artística y más concretamente con ZAJ?
Conocí a Juan Hidalgo y Walter Marchetti a través de Pablo Serrano y les invité a pasar el verano en Argel. Fue un verano de trabajo. Hidalgo preparó su libro Viaje a Argel y yo La caída del avión en el terreno baldío. Hidalgo dio un concierto ante el cuerpo diplomático creando "Música vacante para un piano vacante". El piano legalmente bien vacante era antiquísimo y enorme, había sido abandonado en mi casa por el colono francés que había huído de Argelia en 1963.
En cuanto a la actividad artística yo empecé a coleccionar pintura (Tapies, Millares, etc) en América en 1959, cuando tuve que abandonar mis estudios de lógica matemática por falta de tiempo. En los Estados Unidos conocí las grandes obras de la pintura americana. Vivía al lado de la Philips Gallery. En aquella época estaba vacía y las salas de Renoir y Rothko eran mis salones de lectura. El arte no se había masificado como hoy en día.
¿Podrías explicarnos como un diplomático que ha llegado a ser embajador se siente tan atraído de tal manera por el arte para implicarse tanto de una forma teórica como práctica?
Ha sido una tradición de la diplomacia el tener a escritores, poetas, etc., como sus miembros: Neruda, Claudel, Washington Irving, Juan Valera, Ruben Darío, etc. Solo con la reciente burocratización de la diplomacia, los funcionarios se han convertido en "currinches". Las "élites" han desaparecido en la sociedad del "junk", etapa actual de la masificación. Con la desaparición del carácter, la individualidad, la calidad, etc. desaparecen las meritocracias, las "alturas", las profundidades, etc. Mientras la apisonadora construye autopistas, los "medios" aprisionan las mentes, las "cloniza". El individuo del siglo XIX es sustituido por "clones", creados por los medios. La degradación social del trabajo contratos basura para los jóvenes buenos sueldos para los "listos" que producen "resultados" en el balance anual (forzosamente transitorios). La degradación social se extiende a toda la sociedad occidental y con ella la violencia, la descomposición, la falta de valores, la mendicidad y la mendacidad.
La educación está en manos de "penenes" nombrados catedráticos "a dedo". La universidad se ha masificado y burocratizado.
Tu obra tanto teórica como práctica se ha generado en torno a una teoría de la escritura en la que trabajaste bastantes años. ¿Por qué esa obsesión por la escritura?
El problema de la escritura es "obsesivo" porque la escritura que consolidó la civilización está desapareciendo. Las sociedades orales eran frágiles a pesar de los esfuerzos por tener una memoria oral, la memoria oral caía en lo mítico y no conseguía lo histórico. He estudiado en Nigeria las sociedades orales... pero el tema es largo. La escritura todavía no estaba escrita. En la civilización la escritura está escrita: la Biblia, el Derecho Romano, el Código de Napoleón. El alfabetismo sustituye a la tradición oral del analfabeto. El analfabeto tiene una tradición oral. En cambio, el hombre actual está postescrito, no tiene ya escritura, sino unas imágenes fugitivas que forman su experiencia. Solo la burocracia lo marca y aprisiona con la antigua escritura pero ya no vive creando escritura. El hombre contemporáneo sólo está burocráticamente escrito en los números de su tarjeta de identidad pero esa escritura ya no tiene "resonancia", como la tenían los "nombres de antes", que creaban y eran parte de la historia. ¿De qué sirve tener un nombre cuando ya nadie es nadie ni nada es nada?
Ciertos rasgos de tu estilo literario nos recuerdan a Gertrude Stein a la que consideras "madre de la escritura moderna".
Joyce es el último y más grande de los antiguos. Con Gertrude Stein "la madre fálica de la escritura moderna" empiezan los problemas de nuestra época. Aflora la compulsión, la repetición, la neurosis que no se deja escribir fácilmente. Solo enfrentándonos con la "madre fálica" podemos profundizar, más allá de nuestra sombra, de nuestra ánima y ánimo, ir a los fundamentos e integrar lo no escrito y lo escrito. Más allá de la neurosis. No hay neurosis en mi libro El libro de las íes, sí la hay en The making of americans de Gertrude Stein. En este sentido mi obra es algo más profundo que una simple "radicalización" de Gertrude Stein, como quizá pensaban de mi Pleynet y Sollers. Mi letra no es la letra neurótica de que habla Lacan porque no es una "marca" sino un "símbolo". No es la letra que entra con sangre y marca de "lo escrito, escrito está". Mi letra está y no está escrita. En El libro de las íes llego a la calma de la totalidad, en el sentido terapéutico de Jung. La compulsión de repetición de la neurosis actual queda superada por un símbolo de la unidad de los contrarios.
La escritura de Joyce es la del inconsciente freudiano que es casi un preconsciente o un subconsciente más que un inconsciente. La incapacidad frente a la psicosis de Freud.
Gertrude Stein es una escritura sintomática. Su psicología es casi psicoanalítica. Mi escritura parte de los síntomas de Stein y los "profundiza" hasta llegar al inconsciente de los arquetipos.
Repites continuamente la acepción "desletrear un libro". Cuando en algunos de tus libros utilizas un signo que espacialmente ocupa el lugar dejado por la palabra ¿estás aplicando ese criterio?
"Desletrear" es decir liberar la letra para que funcione como símbolo y no nos marque como a ganado. Romper el control de los poderes establecidos conscientes o inconscientes.
¿Qué es la escritura no escrita?
La escritura no escrita es el otro lado (generalmente inconsciente) de la escritura escrita. Lo absoluto no puede describirse y un escritor que aspira a lo que hay que aspirar se enfrenta con lo inefable. Lo que está más allá de las palabras, de las letras, de las imágenes que sirven a los poderes fácticos ilusorios. Nuestra sociedad represiva pseudodemocrática del "junk" o la "basura" contiene estructuras no escritas. Esto a nivel superficial. A nivel profundo la escritura no escrita es lo que nunca llegaremos a decir de los arquetipos del inconsciente y de lo numinoso. Decir que nunca la escritura podrá escribirse totalmente es decir lo mismo que dicen la ciencia, la psicología, la religión del siglo XX. Hay muchos niveles de escritura no escrita. Lo mismo que el inconsciente tiene diversos niveles.
¿Por qué en tus escritos sobre la escritura podemos encontrar opiniones que son ciertamente incendiarias y se contradicen con la anterior ¿es un deseo de provocar o de despistar al lector?
Mi intención no es incendiaria, aunque la realidad actual si es incendiaria y asesina. Lo que yo busco es la integración, la calma, la unidad de los contrarios. Mis ejemplos: Matisse, Pollock, Morris Louis, Fitzgerald, etc.
Si la escritura no marca según tu opinión ¿qué opinas de la teoría derridiana acerca de esta, por la cual la escritura es una marca inextinguible?
Derrida es la visión sangrienta de la escritura, la letra con sangre entra.
La escritura que yo busco es la que libera de la marca, la que no siempre está escrita. Símbolo de lo absoluto, de la totalidad, de la integración de los contrarios, del Tao, de la Totalidad...
Research Interests:
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The complex contextualization of the work of James Lee Byars (1932–1997) in contemporary artistic practices was determined by its timelessness in both form and concept. Considered by Kevin Power as one of the key artists of the second... more
The complex contextualization of the work of James Lee Byars (1932–1997) in
contemporary artistic practices was determined by its timelessness in both form
and concept. Considered by Kevin Power as one of the key artists of the second half
of the twentieth century alongside figures such as Joseph Beuys and Andy Warhol,
his legacy seems to have declined probably because of the discomfort caused by the
approach to his work, since any previous consideration and attempt at cataloging,
escapes through the loopholes on which they are based.Byars’ performances and pieces were mostly structured around the cryptic conceptof perfection. The artist’s mission, in this case, takes on the roles of a shaman and a magician who questions the illegibility of a world whose materialism seems to have expelled any consideration of the sacred, thus articulating a work that, far from providing answers, raises questions about the ultimate meaning of life. Gold, geometry, time (and its transience), space (re-signified by his cultural heritage), language and the body expressed a proposal in which installations and actions are the instruments he uses primarily to question us about the big questions. Byars in this sense has been considered a mystic, since he places us at the doors of a new perception to make us uncomfortable and provoke us, to transmit us the questions about being in the world.
This article is modulated on the poetics of the work, thought and actions of James
Lee Byars, one of the few contemporary artists who can be defined as mystic in
the broad sense of the word and for whom the sacred, contrary to the current of
unidirectional thought, is inherent to the contemporary subject.
Mysticism. Perfection. Culture. Sacred. Image.
La compleja contextualización de la obra de James Lee Byars (1932-1997) en
prácticas artísticas contemporáneas estuvo determinada por su atemporalidad tanto en forma concepto. Considerado por Kevin Power como uno de los artistas clave de la segunda mitad del siglo XX junto a figuras como Joseph Beuys y Andy Warhol,
su legado parece haber decaído probablemente por la incomodidad que causa el
acercamiento a su obra, ya que cualquier consideración previa e intento de catalogación se escapa por las rendijas en las que se basan.
Las performances y piezas de Byars se estructuraban en su mayoría en torno al críptico concepto de perfección. La misión del artista, en este caso, adopta los papeles de un chamán y un mago que cuestiona la ilegibilidad de un mundo cuyo materialismo parece haber expulsado toda consideración de lo sagrado, articulando así una obra que, lejos de de dar respuestas, plantea interrogantes sobre el sentido último de la vida. Oro, la geometría, el tiempo (y su fugacidad), el espacio (resignificado por su herencia cultural), el lenguaje y el cuerpo expresan una propuesta en la que instalaciones y acciones son los instrumentos que utiliza principalmente para interrogarnos sobre las grandes cuestiones. Byars, en este sentido, ha sido considerado un místico, ya que nos sitúa a las puertas de una nueva percepción para incomodarnos y provocarnos percepción para incomodarnos y provocarnos, para transmitirnos las preguntas sobre el ser en el mundo.
Este artículo se modula sobre la poética de la obra, el pensamiento y las acciones de James Lee Byars, uno de los pocos artistas contemporáneos que puede definirse como místico en el sentido amplio de la palabra y para quien lo sagrado, en contra de la corriente de
pensamiento unidireccional, es inherente al sujeto contemporáneo.
contemporary artistic practices was determined by its timelessness in both form
and concept. Considered by Kevin Power as one of the key artists of the second half
of the twentieth century alongside figures such as Joseph Beuys and Andy Warhol,
his legacy seems to have declined probably because of the discomfort caused by the
approach to his work, since any previous consideration and attempt at cataloging,
escapes through the loopholes on which they are based.Byars’ performances and pieces were mostly structured around the cryptic conceptof perfection. The artist’s mission, in this case, takes on the roles of a shaman and a magician who questions the illegibility of a world whose materialism seems to have expelled any consideration of the sacred, thus articulating a work that, far from providing answers, raises questions about the ultimate meaning of life. Gold, geometry, time (and its transience), space (re-signified by his cultural heritage), language and the body expressed a proposal in which installations and actions are the instruments he uses primarily to question us about the big questions. Byars in this sense has been considered a mystic, since he places us at the doors of a new perception to make us uncomfortable and provoke us, to transmit us the questions about being in the world.
This article is modulated on the poetics of the work, thought and actions of James
Lee Byars, one of the few contemporary artists who can be defined as mystic in
the broad sense of the word and for whom the sacred, contrary to the current of
unidirectional thought, is inherent to the contemporary subject.
Mysticism. Perfection. Culture. Sacred. Image.
La compleja contextualización de la obra de James Lee Byars (1932-1997) en
prácticas artísticas contemporáneas estuvo determinada por su atemporalidad tanto en forma concepto. Considerado por Kevin Power como uno de los artistas clave de la segunda mitad del siglo XX junto a figuras como Joseph Beuys y Andy Warhol,
su legado parece haber decaído probablemente por la incomodidad que causa el
acercamiento a su obra, ya que cualquier consideración previa e intento de catalogación se escapa por las rendijas en las que se basan.
Las performances y piezas de Byars se estructuraban en su mayoría en torno al críptico concepto de perfección. La misión del artista, en este caso, adopta los papeles de un chamán y un mago que cuestiona la ilegibilidad de un mundo cuyo materialismo parece haber expulsado toda consideración de lo sagrado, articulando así una obra que, lejos de de dar respuestas, plantea interrogantes sobre el sentido último de la vida. Oro, la geometría, el tiempo (y su fugacidad), el espacio (resignificado por su herencia cultural), el lenguaje y el cuerpo expresan una propuesta en la que instalaciones y acciones son los instrumentos que utiliza principalmente para interrogarnos sobre las grandes cuestiones. Byars, en este sentido, ha sido considerado un místico, ya que nos sitúa a las puertas de una nueva percepción para incomodarnos y provocarnos percepción para incomodarnos y provocarnos, para transmitirnos las preguntas sobre el ser en el mundo.
Este artículo se modula sobre la poética de la obra, el pensamiento y las acciones de James Lee Byars, uno de los pocos artistas contemporáneos que puede definirse como místico en el sentido amplio de la palabra y para quien lo sagrado, en contra de la corriente de
pensamiento unidireccional, es inherente al sujeto contemporáneo.
Research Interests:
Abstract: La compleja contextualización de la obra de James Lee Byars (1932-1997) en las prácticas artísticas contemporáneas estuvo determinada por su atemporalidad tanto en la forma como en su concepto. Considerado por Kevin Power como... more
Abstract: La compleja contextualización de la obra de James Lee Byars (1932-1997) en las prácticas artísticas contemporáneas estuvo determinada por su atemporalidad tanto en la forma como en su concepto. Considerado por Kevin Power como uno de los artistas claves de la segunda mitad del siglo XX junto a figuras como Joseph Beuys y Andy Warhol, su legado parece haber decaído probablemente por la incomodidad que provoca el acercamiento a su obra, ya que cualquier consideración previa e intento de catalogación, se escapa por los resquicios sobre los que se fundamentan.
Las performances y las piezas de Byars se estructuraban mayoritariamente sobre el críptico concepto de perfección. La misión del artista, en este caso, adquiere los roles de un chamán y un mago que se interrogaba sobre la ilegibilidad de un mundo cuyo materialismo parece haber expulsado cualquier consideración de lo sagrado, articulando con ello una obra que, lejos de dar respuestas, planteaba interrogantes sobre el sentido último de la vida. El oro, la geometría, el tiempo (y su fugacidad), el espacio (resignificado por su acervo cultural) el lenguaje y el cuerpo expresaban una propuesta en la que instalaciones y acciones son los instrumentos que usa primordialmente para interrogarnos sobre las grandes preguntas. Byars en este sentido ha sido considerado como un místico, ya que nos sitúa en las puertas de una nueva percepción para incomodarnos y provocarnos, para transmitirnos las interrogaciones sobre estar en el mundo.
Este artículo está modulado sobre la poética de la obra, el pensamiento y las acciones de James Lee Byars, uno de los escasos artistas contemporáneos que se pueden definir como místicos en el sentido amplio de la palabra y para el que lo sagrado, contrariamente a la corriente de pensamiento unidireccional, es inherente al sujeto contemporáneo.
Palabras clave: Misticismo. Perfección. Cultura. Sagrado. Imagen.
Las performances y las piezas de Byars se estructuraban mayoritariamente sobre el críptico concepto de perfección. La misión del artista, en este caso, adquiere los roles de un chamán y un mago que se interrogaba sobre la ilegibilidad de un mundo cuyo materialismo parece haber expulsado cualquier consideración de lo sagrado, articulando con ello una obra que, lejos de dar respuestas, planteaba interrogantes sobre el sentido último de la vida. El oro, la geometría, el tiempo (y su fugacidad), el espacio (resignificado por su acervo cultural) el lenguaje y el cuerpo expresaban una propuesta en la que instalaciones y acciones son los instrumentos que usa primordialmente para interrogarnos sobre las grandes preguntas. Byars en este sentido ha sido considerado como un místico, ya que nos sitúa en las puertas de una nueva percepción para incomodarnos y provocarnos, para transmitirnos las interrogaciones sobre estar en el mundo.
Este artículo está modulado sobre la poética de la obra, el pensamiento y las acciones de James Lee Byars, uno de los escasos artistas contemporáneos que se pueden definir como místicos en el sentido amplio de la palabra y para el que lo sagrado, contrariamente a la corriente de pensamiento unidireccional, es inherente al sujeto contemporáneo.
Palabras clave: Misticismo. Perfección. Cultura. Sagrado. Imagen.
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This article sets out the reconstruction of the period in which the Tuscan author moved from atheism to his transformation into a fervent Catholic and apologist for Christianity. Far from being an easy conversion, Papini's itinerary was... more
This article sets out the reconstruction of the period in which the Tuscan author moved from atheism to his transformation into a fervent Catholic and apologist for Christianity. Far from being an easy conversion, Papini's itinerary was convulsive and surrounded by contradictions in which religious conflict frequently manifested itself. To this process must be added his commitment to the renewal of Italian culture, which obliged him to maintain antagonistic positions towards officialdom, which meant undermining religious influence. Papini assumed the role of revolutionary in his collaborations with the magazine Leonardo and the editorship of the magazines La Voce and Lacerba, in addition to his debated adherence to Futurism - which the writer lucidly referred to as «conversion» - and his subsequent abandonment of and confrontation with the avant-garde movement.
Este artículo establece la reconstrucción del periodo en el que el autor toscano se desplazó desde el ateísmo hasta su transformación en un ferviente católico y apologeta del cristianismo. Lejos de ser una conversión fácil, el itinerario de Papini fue convulso y estuvo rodeado de contradicciones en las que se manifestaba frecuentemente el conflicto religioso. A este proceso hay que añadir su compromiso para la renovación de la cultura italiana que le obligó a mantener posturas antagónicas con la oficialidad, lo que significaba, por ende, socavar la influencia religiosa. Papini asumió el papel de revolucionario en sus colaboraciones con la revista Leonardo y la dirección de las revistas La Voce y Lacerba, además de su debatida adhesión al futurismo –que el escritor denominó lucidamente como «conversión»– y su posterior abandono y enfrentamiento con el movimiento de vanguardia.
Questo articolo ricostruisce il periodo in cui l'autore toscano passò dall'ateismo alla trasformazione in fervente cattolico e apologeta del cristianesimo. Lungi dall'essere una conversione facile, l'itinerario di Papini fu convulso e circondato da contraddizioni in cui si manifestò spesso il conflitto religioso. A questo processo va aggiunto il suo impegno per il rinnovamento della cultura italiana, che lo costrinse a mantenere posizioni antagoniste nei confronti dell'ufficialità, il che significava minare l'influenza religiosa. Papini assunse il ruolo di rivoluzionario nelle collaborazioni con la rivista Leonardo e nella direzione delle riviste La Voce e Lacerba, oltre che nella discussa adesione al Futurismo - che lo scrittore definì lucidamente "conversione" - e nel successivo abbandono e confronto con il movimento d'avanguardia.
Este artículo establece la reconstrucción del periodo en el que el autor toscano se desplazó desde el ateísmo hasta su transformación en un ferviente católico y apologeta del cristianismo. Lejos de ser una conversión fácil, el itinerario de Papini fue convulso y estuvo rodeado de contradicciones en las que se manifestaba frecuentemente el conflicto religioso. A este proceso hay que añadir su compromiso para la renovación de la cultura italiana que le obligó a mantener posturas antagónicas con la oficialidad, lo que significaba, por ende, socavar la influencia religiosa. Papini asumió el papel de revolucionario en sus colaboraciones con la revista Leonardo y la dirección de las revistas La Voce y Lacerba, además de su debatida adhesión al futurismo –que el escritor denominó lucidamente como «conversión»– y su posterior abandono y enfrentamiento con el movimiento de vanguardia.
Questo articolo ricostruisce il periodo in cui l'autore toscano passò dall'ateismo alla trasformazione in fervente cattolico e apologeta del cristianesimo. Lungi dall'essere una conversione facile, l'itinerario di Papini fu convulso e circondato da contraddizioni in cui si manifestò spesso il conflitto religioso. A questo processo va aggiunto il suo impegno per il rinnovamento della cultura italiana, che lo costrinse a mantenere posizioni antagoniste nei confronti dell'ufficialità, il che significava minare l'influenza religiosa. Papini assunse il ruolo di rivoluzionario nelle collaborazioni con la rivista Leonardo e nella direzione delle riviste La Voce e Lacerba, oltre che nella discussa adesione al Futurismo - che lo scrittore definì lucidamente "conversione" - e nel successivo abbandono e confronto con il movimento d'avanguardia.
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Tras la Primera Guerra Mundial, el movimiento futurista sufrió una crisis derivada de su interpretación de la guerra mencionada en el noveno punto de su texto fundacional de 1909: «queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo–... more
Tras la Primera Guerra Mundial, el movimiento futurista sufrió una crisis derivada de su interpretación de la guerra mencionada en el noveno punto de su texto fundacional de 1909: «queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo, el patriotismo, el ademan destructivo de los anarquistas, las grandes ideas por las que se muere y el desprecio a la mujer» y del que Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) había publicado un volantino con motivo de la toma de Trípoli el 5 de octubre de 1911, Direzione del Movimiento Futurista: corso Venezia, 61, Milán y, posteriormente, publicaría un libro homónimo en Edizioni Futuriste di «Poesia», Milán, 1915 (Marinetti, 1968: 233-341). La aclamación belicista, en los primeros años de la vanguardia, suponía acabar con el pasadismo, proclamar la muerte del arte y establecer un estándar creativo ex novo que aboliera los límites entre arte y vida.Durante el periodo intervencionista, el movimiento futurista ya se había fracturado con la escisión del grupo florentino reunido entorno a la revista Lacerba (enero de 1913- mayo de 1915). Pese a que milaneses y florentinos compartían el mismo carácter «rebelde y subversivo» (Salaris, 2012: 372) las relaciones entre ambos grupos nunca fueron fluidas y, en de febrero de 1914, se inició un distanciamiento que concluyó en una abrupta ruptura debida al dogmatismo impuesto por la sede milanesa. La salida de Giovanni Papini (1881-1956), Ardengo Soffici (1879-1964) y Aldo Palazzeschi (1885-1974) aniquiló la vía moderada del futurismo italiano e inició el recorrido personalista bajo la mirada vigilante de su fundador. Lacerba, que a su vez era una escisión de la revista La Voce (1908-1916) de Giuseppe Prezzolini (1882-1982), terminó de editarse tras sesenta y nueve números cuanto Italia declaró la guerra a Austria. Abbiammo vinto! –¡Hemos vencido!– fue el titular de su última cabecera, una victoria que anunciaba la derrota
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Álex de la Iglesia es conocido por haber construido un universo particular desde el comienzo de su carrera cinematográfica. En la industria audiovisual encarna al autor posmoderno que destaca tanto por la hibridación de géneros como por... more
Álex de la Iglesia es conocido por haber construido un universo particular desde el comienzo de su carrera cinematográfica. En la industria audiovisual encarna al autor posmoderno que destaca tanto por la hibridación de géneros como por la hipertextualidad de su filmografía. La serie televisiva 30 monedas, escrita por el director y Jorge Guerricaechevarría para HBO, es una buena muestra de estas afinidades y supone su consagración en el género de terror. En este trabajo ofrecemos una aproximación a las constantes del director estudiando cómo se articulan en 30 monedas como fundamentos definitorios de su filmografía y de qué manera introduce los recursos del cine de terror. Para ello analizamos los elementos de la serie desde una perspectiva cualitativa comprobando su relación con los arquetipos del género. Mediante este enfoque observamos que la historia se construye sobre una sucesión de clichés canónicos —criaturas mutantes, doppelgängers, fuerzas sublimes y la amenaza del demonio— superpuestos a la atmósfera sobrenatural generada por el conflicto central: la lucha por concentrar el extraordinario poder de las 30 monedas que Judas recibió por traicionar a Jesús.
Álex de la Iglesia is known for having constructed a particular universe since the beginning of his film career. In the audiovisual industry, he embodies the postmodern auteur who stands out for both the hybridisation of genres and the hypertextuality of his filmography. The television series 30 monedas, written by the director and Jorge Guerricaechevarría for HBO, is a good example of these affinities and represents his consecration in the horror genre. In this paper we offer an approach to the director's constants by studying how they are articulated in 30 monedas as the defining foundations of his filmography and how he introduces the resources of horror cinema. To do so, we analyse the elements of the series from a qualitative perspective, verifying their relationship with the archetypes of the genre. Through this approach we observe that the story is built on a succession of canonical clichés - mutant creatures, doppelgängers, sublime forces and the threat of the devil - superimposed on the supernatural atmosphere generated by the central conflict: the struggle to concentrate the extraordinary power of the 30 coins Judas received for betraying Jesus.
Álex de la Iglesia is known for having constructed a particular universe since the beginning of his film career. In the audiovisual industry, he embodies the postmodern auteur who stands out for both the hybridisation of genres and the hypertextuality of his filmography. The television series 30 monedas, written by the director and Jorge Guerricaechevarría for HBO, is a good example of these affinities and represents his consecration in the horror genre. In this paper we offer an approach to the director's constants by studying how they are articulated in 30 monedas as the defining foundations of his filmography and how he introduces the resources of horror cinema. To do so, we analyse the elements of the series from a qualitative perspective, verifying their relationship with the archetypes of the genre. Through this approach we observe that the story is built on a succession of canonical clichés - mutant creatures, doppelgängers, sublime forces and the threat of the devil - superimposed on the supernatural atmosphere generated by the central conflict: the struggle to concentrate the extraordinary power of the 30 coins Judas received for betraying Jesus.
Dentro de la filmografía de Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965), 800 balas es una rara avis. Pese a que cumplía parte de los estándares de lo que habían sido las películas del realizador vasco no fue muy reconocida, en la taquilla no... more
Dentro de la filmografía de Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965), 800 balas es una rara avis.
Pese a que cumplía parte de los estándares de lo que habían sido las películas del
realizador vasco no fue muy reconocida, en la taquilla no terminó de funcionar y la critica le fue poco favorable. Casi veinte años después de su estreno se podría afirmar que el filme es una anécdota, una cita a pie de página en la historia reciente del cine español. Pero 800 balas recuperaba una parte esencial de la historia del cine –y del cine español– siendo una producción cuyo nexo argumental se estructuraba sobre el recuerdo de películas importantes rodadas en Almería, así como las del subgénero del spaghetti western en cuyo ADN está inserto el desierto de Tabernas. Además, esas producciones contaron con especialistas y personal de Tabernas y Carboneras. La película se articulaba sobre la nostalgia de un tiempo fabuloso que no volverá jamás y que marcó indefectiblemente la vida y los recuerdos de todos aquellos que participaron en el sueño cinematográfico en la Almería del desarrollismo. Lo que resulta extraordinario es que paralelamente a 800 balas se generó un melancólico retorno a la mitología del spaghetti western por partida doble. En España se produjeron una serie de documentales financiados mayoritariamente por entidades
públicas que recuperaban la memoria de las figuras invisibilizadas señaladas en el filme.
Casi todos ellos se estructuraban entorno a los testimonios de los especialistas para
desplazarse a los recuerdos de productores, directores, actrices y actores que habían
intervenido en la aventura cinematográfica del desierto español. Del mismo modo, se
revisitó la figura de Sergio Leone (1929-1989) y la de los otros directores italianos que
contribuyeron a crear la fascinación por la ficticia Norteamérica almeriense. Por su parte, Quentin Tarantino (1963) se apropió de imaginario del spaghetti western en su
filmografía última, haciendo mención explícita al subgénero cinematográfico italiano en contraposición a las propuestas de los príncipes de la industria norteamericana en Érase una vez en Hollywood (Once Upon at Time in… Hollywood, 2019) en la que cita
explícitamente las películas de almerienses de Sergio Corbucci (1927-1990) y el extraño periplo de algunas estrellas venidas a menos por tierras españolas e italianas.
Si hay algo que define 800 balas es la emoción por el cine y su facultad para
representar los sentimientos y anhelos más complejos del ser humano. En cierto sentido, la filosofía de la película está íntimamente ligada con la del director, que reivindica el cine como un espacio de ficción que modifica y articula la existencia. Más allá de la crítica sesuda y esquizofrénica, nuestro planteamiento reclama el mensaje principal de la película, es decir, el del cine como el espacio para la felicidad.
Pese a que cumplía parte de los estándares de lo que habían sido las películas del
realizador vasco no fue muy reconocida, en la taquilla no terminó de funcionar y la critica le fue poco favorable. Casi veinte años después de su estreno se podría afirmar que el filme es una anécdota, una cita a pie de página en la historia reciente del cine español. Pero 800 balas recuperaba una parte esencial de la historia del cine –y del cine español– siendo una producción cuyo nexo argumental se estructuraba sobre el recuerdo de películas importantes rodadas en Almería, así como las del subgénero del spaghetti western en cuyo ADN está inserto el desierto de Tabernas. Además, esas producciones contaron con especialistas y personal de Tabernas y Carboneras. La película se articulaba sobre la nostalgia de un tiempo fabuloso que no volverá jamás y que marcó indefectiblemente la vida y los recuerdos de todos aquellos que participaron en el sueño cinematográfico en la Almería del desarrollismo. Lo que resulta extraordinario es que paralelamente a 800 balas se generó un melancólico retorno a la mitología del spaghetti western por partida doble. En España se produjeron una serie de documentales financiados mayoritariamente por entidades
públicas que recuperaban la memoria de las figuras invisibilizadas señaladas en el filme.
Casi todos ellos se estructuraban entorno a los testimonios de los especialistas para
desplazarse a los recuerdos de productores, directores, actrices y actores que habían
intervenido en la aventura cinematográfica del desierto español. Del mismo modo, se
revisitó la figura de Sergio Leone (1929-1989) y la de los otros directores italianos que
contribuyeron a crear la fascinación por la ficticia Norteamérica almeriense. Por su parte, Quentin Tarantino (1963) se apropió de imaginario del spaghetti western en su
filmografía última, haciendo mención explícita al subgénero cinematográfico italiano en contraposición a las propuestas de los príncipes de la industria norteamericana en Érase una vez en Hollywood (Once Upon at Time in… Hollywood, 2019) en la que cita
explícitamente las películas de almerienses de Sergio Corbucci (1927-1990) y el extraño periplo de algunas estrellas venidas a menos por tierras españolas e italianas.
Si hay algo que define 800 balas es la emoción por el cine y su facultad para
representar los sentimientos y anhelos más complejos del ser humano. En cierto sentido, la filosofía de la película está íntimamente ligada con la del director, que reivindica el cine como un espacio de ficción que modifica y articula la existencia. Más allá de la crítica sesuda y esquizofrénica, nuestro planteamiento reclama el mensaje principal de la película, es decir, el del cine como el espacio para la felicidad.
Research Interests:
Este artículo estudia una de las facetas menos conocidas de la obra del novelista, guionista y crítico Graham Greene: la crítica de cine. El medio cinematográfico le había apasionado al escritor británico -autor de títulos como The Power... more
Este artículo estudia una de las facetas menos conocidas de la obra del novelista, guionista y crítico Graham Greene: la crítica de cine. El medio cinematográfico le había apasionado al escritor británico -autor de títulos como The Power and the Glory (1940), The Third Man (1950), The Quiet American (1955), Our Man in Havana (1958), o Monsignor Quixote (1982)- desde su infancia, lo que le llevó a la crítica a partir de su época universitaria hasta principios de los cuarenta. Pese a concebirlo como un entrenamiento, realizó más de cuatrocientas reseñas que fueron una extensión de su propia filosofía literaria y personal, labor en la que se preocupó por las posibilidades narrativas que ofrecía el nuevo medio, la elaboración de obras que trascendieran el entrenamiento e incluso, la trascendencia de la labor del crítico. En este artículo se pretende demostrar que sus reseñas, nunca exentas de polémica, supusieron los primeros encontronazos con la industria del entretenimiento, que se prolongaron hasta el final de su vida a partir de su labor de guionista y autor adaptado a la gran pantalla.
Research Interests:
La publicación de Carter (2017) en la colección ·'Al margen", Sajalín editores recuperaba una de las obras esenciales del escritor Ted Lewis (Manchester, 1940-Scunthorpe, 1982). La buena aceptación de crítica y público llevó a Sajalín a... more
La publicación de Carter (2017) en la colección ·'Al margen", Sajalín editores recuperaba una de las obras esenciales del escritor Ted Lewis (Manchester, 1940-Scunthorpe, 1982). La buena aceptación de crítica y público llevó a Sajalín a publicar la precuela La ley de Carter y No solo morir en 2018.
La edición suponía el reviva] de la película Get Carter (Mike Hodges, 1971) traducida en España como Asesino implacable, la primera de sus tres adaptaciones al cine. Esta cinta es probablemente uno de los noir o neo noir más relevantes de la historia del cine británíco y obra esencial del género.
De Ted Lewis se conoce lo esencial. Estuvo interesado por la ilustración y se diplomó en la Hull Art School. Fue músico y pintor y participó en el equipo de animadores de la película Yellow Submarine (id., George Dunning, 1968). Fue guionista televisivo de la serie Z-Cars (1976-78). historia realista de una patrulla policial cuyo ambiente trasladó posterionnente a sus novelas. Poco más, a partir del éxito el declive, el divorcio de su mujer, el alcoholismo y su muerte a los cuarenta y dos años en una pequeña ciudad a la que se había trasladado a vivir con su madre.
Lewis fue un escritor bastante particular, de estilo descamado y poco redundante cuyas tramas se dirigen a lo esencial. En este sentido, su obra tiene un componente rítmico y visual que lo acerca a la narrativa cinematográfica siguiendo la tradición literaria del pulp norteamericano pero insertando los personajes y espacios de las ciudades británicas.
La publicación de Carter (2017) en la colección ·'Al margen", Sajalín editores recuperaba una de las obras esenciales del escritor Ted Lewis (Manchester, 1940-Scunthorpe, 1982). La buena aceptación de crítica y público llevó a Sajalín a publicar la precuela La ley de Carter y No solo morir en 2018.
La edición suponía el reviva] de la película Get Carter (Mike Hodges, 1971) traducida en España como Asesino implacable, la primera de sus tres adaptaciones al cine. Esta cinta es probablemente uno de los noir o neo noir más relevantes de la historia del cine británíco y obra esencial del género.
De Ted Lewis se conoce lo esencial. Estuvo interesado por la ilustración y se diplomó en la Hull Art School. Fue músico y pintor y participó en el equipo de animadores de la película Yellow Submarine (id., George Dunning, 1968). Fue guionista televisivo de la serie Z-Cars (1976-78). historia realista de una patrulla policial cuyo ambiente trasladó posterionnente a sus novelas. Poco más, a partir del éxito el declive, el divorcio de su mujer, el alcoholismo y su muerte a los cuarenta y dos años en una pequeña ciudad a la que se había trasladado a vivir con su madre.
Lewis fue un escritor bastante particular, de estilo descamado y poco redundante cuyas tramas se dirigen a lo esencial. En este sentido, su obra tiene un componente rítmico y visual que lo acerca a la narrativa cinematográfica siguiendo la tradición literaria del pulp norteamericano pero insertando los personajes y espacios de las ciudades británicas.
repentino fallecimiento de su hennano Frank. Carter, w10 de los principales asesinos de los mafiosos londinenses Les y Gerald Fletcher, quiere esclarecer la mue11e de Frank, ya que, pese a que no tenían relación, no le cuadra cómo ha mue,10. A partir de alú comienza una rabiosa caffera por desentrañar la verdad en la que Jack Caiier muestra todo un repertorio de violencia que irá in crescendo en su reencuentro con los hampones que le vieron crecer.
Por un lado la mafia local conoce su peligro y no desea a Carter campando a sus anchas por la ciudad. Por otra parte, los Fetcher no quieren que vaya aITeglando asuntos familiares sin su aprobación. Carter desplaza su papel de sicario al de justiciero, intentando desentrañar lo que ha pasado y, una vez que lo ha perdido todo, solo queda inmolarse para ejecutar fríamente aquello que ha comenzado.
Carter es un personaje amoral, violento y desalmado que se guía por un particular código de honor que hace que el lector se identifique con él. incluso, que sienta cie1ta simpatía por su figura pese a que justifique acciones que nos deberían repeler. A ello contribuye la cuidada puesta en escena del protagonista. Como ha definido Antonio Lozano es "probablemente el sicario más atildado y pulcro que ha tenido nunca la mafia inglesa". Una elegancia que es doble. Por un lado, la de su apariencia física: Carter viste un traje ajustado de tres piezas de excelente factura, complementado por los gemelos y reloj, así como un peinado impecable. En el libro, la única concesión son las escasas descripciones que se dedican a la vestimenta de los personajes, detallando los momentos en los que la violencia se desata. Por otro, el de una personalidad fría, cruel y distante que domina cualquier situación. Un canalla que es, a la vez, irónico, inteligente y distinguido.
La novela es una historia violenta de venganza y honor, un doloroso drama cuyo ve1tiginoso avance no da descanso al lector y en el que aparecen hechos y situaciones que no debieron haber acontecido mmca. El pasado es la marca inherente del presente de todos los actores.
Por otra parte, Lewis impone una escenografía en la que aparecen las pe1iferias industriales en todo su podrido esplendor. Como contrapunto al brillante malhechor, descubre el mundo industrial del norte de inglatena, ciudades siderúrgicas y oscmas con hileras de angustiosos adosados de ladrillo. Los relatos de Ted Lewis muestran universos desesperanzados, un submundo de criminales asentados en otros de peor estofa, bares desgastados, pubs y night-clubs en los que el sexo, las drogas y la pornografía son los motores que los sustentan.
Al fin y al cabo, eran los espacios que el escritor frecuentaba y cuya perniciosa influencia terminaría con su vida.
Como mantiene Michael Hann, Get Carter (Asesino implacable, Mike Hodges, 1971)'tiene tanto valor como pai1e de la historia social como un thriller''. Y es que Get Carter es una película fundamental, un clásico que no fue reconocido en su época (se presentó sin éxito en Estados Unidos como paiie de un programa doble junto a una película de Frank Sinatra), pero que ha recuperado su espacio entre cinéfilos: el de un público joven que la adora y queno había nacido cuando fue rodada y el de directores corno Guy Ritchey y Quentin Tarantino que la reconocen corno una obra de culto. La cinta es de las grandes películas de la historia del cine británico y se reestrenó en los cines del Reino Unido en 1999. La historia de Cet Carter es, a la vez, el empeño de Michael Caine y de Michael Klinger -reconocido productor del primer Polansky- en asociarse para crear una película de gánsteres diferente. El actor la considera una obra relevante en su carrera siendo la conclusión de una década en la que había trabajado encadenando rodaje tras rodaje sin descanso. También fue el momento en que deseaba producir su propia película y que ésta huyera de los arquetipos hegemónicos del noir. El actor británico hablaba de un film que, contrariamente a las películas comerciales, no idealizara la violencia, sino que la mostraría desde un punto de vista más brutal y descamado:
La edición suponía el reviva] de la película Get Carter (Mike Hodges, 1971) traducida en España como Asesino implacable, la primera de sus tres adaptaciones al cine. Esta cinta es probablemente uno de los noir o neo noir más relevantes de la historia del cine británíco y obra esencial del género.
De Ted Lewis se conoce lo esencial. Estuvo interesado por la ilustración y se diplomó en la Hull Art School. Fue músico y pintor y participó en el equipo de animadores de la película Yellow Submarine (id., George Dunning, 1968). Fue guionista televisivo de la serie Z-Cars (1976-78). historia realista de una patrulla policial cuyo ambiente trasladó posterionnente a sus novelas. Poco más, a partir del éxito el declive, el divorcio de su mujer, el alcoholismo y su muerte a los cuarenta y dos años en una pequeña ciudad a la que se había trasladado a vivir con su madre.
Lewis fue un escritor bastante particular, de estilo descamado y poco redundante cuyas tramas se dirigen a lo esencial. En este sentido, su obra tiene un componente rítmico y visual que lo acerca a la narrativa cinematográfica siguiendo la tradición literaria del pulp norteamericano pero insertando los personajes y espacios de las ciudades británicas.
La publicación de Carter (2017) en la colección ·'Al margen", Sajalín editores recuperaba una de las obras esenciales del escritor Ted Lewis (Manchester, 1940-Scunthorpe, 1982). La buena aceptación de crítica y público llevó a Sajalín a publicar la precuela La ley de Carter y No solo morir en 2018.
La edición suponía el reviva] de la película Get Carter (Mike Hodges, 1971) traducida en España como Asesino implacable, la primera de sus tres adaptaciones al cine. Esta cinta es probablemente uno de los noir o neo noir más relevantes de la historia del cine británíco y obra esencial del género.
De Ted Lewis se conoce lo esencial. Estuvo interesado por la ilustración y se diplomó en la Hull Art School. Fue músico y pintor y participó en el equipo de animadores de la película Yellow Submarine (id., George Dunning, 1968). Fue guionista televisivo de la serie Z-Cars (1976-78). historia realista de una patrulla policial cuyo ambiente trasladó posterionnente a sus novelas. Poco más, a partir del éxito el declive, el divorcio de su mujer, el alcoholismo y su muerte a los cuarenta y dos años en una pequeña ciudad a la que se había trasladado a vivir con su madre.
Lewis fue un escritor bastante particular, de estilo descamado y poco redundante cuyas tramas se dirigen a lo esencial. En este sentido, su obra tiene un componente rítmico y visual que lo acerca a la narrativa cinematográfica siguiendo la tradición literaria del pulp norteamericano pero insertando los personajes y espacios de las ciudades británicas.
repentino fallecimiento de su hennano Frank. Carter, w10 de los principales asesinos de los mafiosos londinenses Les y Gerald Fletcher, quiere esclarecer la mue11e de Frank, ya que, pese a que no tenían relación, no le cuadra cómo ha mue,10. A partir de alú comienza una rabiosa caffera por desentrañar la verdad en la que Jack Caiier muestra todo un repertorio de violencia que irá in crescendo en su reencuentro con los hampones que le vieron crecer.
Por un lado la mafia local conoce su peligro y no desea a Carter campando a sus anchas por la ciudad. Por otra parte, los Fetcher no quieren que vaya aITeglando asuntos familiares sin su aprobación. Carter desplaza su papel de sicario al de justiciero, intentando desentrañar lo que ha pasado y, una vez que lo ha perdido todo, solo queda inmolarse para ejecutar fríamente aquello que ha comenzado.
Carter es un personaje amoral, violento y desalmado que se guía por un particular código de honor que hace que el lector se identifique con él. incluso, que sienta cie1ta simpatía por su figura pese a que justifique acciones que nos deberían repeler. A ello contribuye la cuidada puesta en escena del protagonista. Como ha definido Antonio Lozano es "probablemente el sicario más atildado y pulcro que ha tenido nunca la mafia inglesa". Una elegancia que es doble. Por un lado, la de su apariencia física: Carter viste un traje ajustado de tres piezas de excelente factura, complementado por los gemelos y reloj, así como un peinado impecable. En el libro, la única concesión son las escasas descripciones que se dedican a la vestimenta de los personajes, detallando los momentos en los que la violencia se desata. Por otro, el de una personalidad fría, cruel y distante que domina cualquier situación. Un canalla que es, a la vez, irónico, inteligente y distinguido.
La novela es una historia violenta de venganza y honor, un doloroso drama cuyo ve1tiginoso avance no da descanso al lector y en el que aparecen hechos y situaciones que no debieron haber acontecido mmca. El pasado es la marca inherente del presente de todos los actores.
Por otra parte, Lewis impone una escenografía en la que aparecen las pe1iferias industriales en todo su podrido esplendor. Como contrapunto al brillante malhechor, descubre el mundo industrial del norte de inglatena, ciudades siderúrgicas y oscmas con hileras de angustiosos adosados de ladrillo. Los relatos de Ted Lewis muestran universos desesperanzados, un submundo de criminales asentados en otros de peor estofa, bares desgastados, pubs y night-clubs en los que el sexo, las drogas y la pornografía son los motores que los sustentan.
Al fin y al cabo, eran los espacios que el escritor frecuentaba y cuya perniciosa influencia terminaría con su vida.
Como mantiene Michael Hann, Get Carter (Asesino implacable, Mike Hodges, 1971)'tiene tanto valor como pai1e de la historia social como un thriller''. Y es que Get Carter es una película fundamental, un clásico que no fue reconocido en su época (se presentó sin éxito en Estados Unidos como paiie de un programa doble junto a una película de Frank Sinatra), pero que ha recuperado su espacio entre cinéfilos: el de un público joven que la adora y queno había nacido cuando fue rodada y el de directores corno Guy Ritchey y Quentin Tarantino que la reconocen corno una obra de culto. La cinta es de las grandes películas de la historia del cine británico y se reestrenó en los cines del Reino Unido en 1999. La historia de Cet Carter es, a la vez, el empeño de Michael Caine y de Michael Klinger -reconocido productor del primer Polansky- en asociarse para crear una película de gánsteres diferente. El actor la considera una obra relevante en su carrera siendo la conclusión de una década en la que había trabajado encadenando rodaje tras rodaje sin descanso. También fue el momento en que deseaba producir su propia película y que ésta huyera de los arquetipos hegemónicos del noir. El actor británico hablaba de un film que, contrariamente a las películas comerciales, no idealizara la violencia, sino que la mostraría desde un punto de vista más brutal y descamado:
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Si La vida es bella (La vita è bella; 1997, Roberto Benigni) convirtió a Benigni en un fenómeno internacional, a nivel cinematográfico fracturó su carrera en dos partes. Aquella que entendía el cine como un instrumento de diversión... more
Si La vida es bella (La vita è bella; 1997, Roberto Benigni) convirtió a Benigni en un fenómeno internacional, a nivel cinematográfico fracturó su carrera en dos partes. Aquella que entendía el cine como un instrumento de diversión subversivo y desacralizado y otra matizada por las restricciones autoimpuestas para adaptarse a los gustos de la mayoría hegemónica. Bien es cierto que su carrera no es la de un director convencional, sino que contiene registros heredados de su experiencia teatral y televisiva en donde se vislumbra una línea argumental lúcida y eminentemente pesimista. La ceremonia de entronización de los Óscar determinó un giro cinematográfico en el que el éxito ha permitido a Benigni relatar los temas que le apasionan: la poesía y la literatura. Que sus propuestas no terminen de concretarse no significa que haya fracasado, sino que no ha encontrado el formato narrativo adecuado. Acusado de excesivo, histriónico y monótono, la frialdad con la que el público español ha acogido sus películas es proporcional al desconocimiento de su obra primigenia debido a la exigua distribución de sus películas y al pésimo doblaje al castellano, con la dificultad implícita que supone la traslación de una manera tan determinada de hacer humor como la suya, y la escasa relevancia de sus últimos films.
Benigni es algo más y no podemos decodificarlo sin comprender el contexto sociocultural en que nace y se produce su cine. Perteneciente a una generación de cineastas italianos como Nani Moretti o Gabriele Salvatores, continúa la tradición cómica de Totò, Aldo Fabrizi y Alberto Sordi. Por otra parte, mantiene sutiles diferencias con respecto a otros cómicos/directores como Carlo Verdone y Massimo Troisi, si bien comparte con ellos la herencia televisiva, la narrativa desarticulada y el humor surrealista. Benigni es un intelectual disfrazado de cómico que llega al cine para contar historias tal y como le gustaría hacerlo, en primera persona y con poco artificio de por medio. Su carrera se ha fraguado en una rutina premoderna, la del poeta imprevisto (poeta a braccio) capaz de recitar de memoria a Dante y Ariosto. El rol de cómico es una máscara, un vehículo para trasladar un mundo desaparecido y la única posibilidad de compartirlo es a partir de su modernización, de la creación de un juglar contemporáneo cuyo mensaje oral opera en los grandes complejos mediáticos.
Benigni es algo más y no podemos decodificarlo sin comprender el contexto sociocultural en que nace y se produce su cine. Perteneciente a una generación de cineastas italianos como Nani Moretti o Gabriele Salvatores, continúa la tradición cómica de Totò, Aldo Fabrizi y Alberto Sordi. Por otra parte, mantiene sutiles diferencias con respecto a otros cómicos/directores como Carlo Verdone y Massimo Troisi, si bien comparte con ellos la herencia televisiva, la narrativa desarticulada y el humor surrealista. Benigni es un intelectual disfrazado de cómico que llega al cine para contar historias tal y como le gustaría hacerlo, en primera persona y con poco artificio de por medio. Su carrera se ha fraguado en una rutina premoderna, la del poeta imprevisto (poeta a braccio) capaz de recitar de memoria a Dante y Ariosto. El rol de cómico es una máscara, un vehículo para trasladar un mundo desaparecido y la única posibilidad de compartirlo es a partir de su modernización, de la creación de un juglar contemporáneo cuyo mensaje oral opera en los grandes complejos mediáticos.
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El articulo desarrolla los procedimientos de antidefinición del arte povera en el contexto de las prácticas artísticas de los sesenta a partir de la reacción contra el propio estatuto del arte y las tendencias hegemónicas de Europa y... more
El articulo desarrolla los procedimientos de antidefinición del arte povera en el contexto de las prácticas artísticas de los sesenta a partir de la reacción contra el propio estatuto del arte y las tendencias hegemónicas de Europa y Norteamérica. Una reacción, por otra parte, heredera de las corrientes de la vanguardia clásica (futurismo, metafísica e informalismo) que reivindicaba el proceso y la trascendencia del ser, un retorno a lo elemental y a la correspondencia del cuerpo en su relación con la naturaleza. Con una finalidad estética y política, los espacios del povera se desplazaron de las grandes capitales artísticas a las periferias, a galerías que se atrevieron en poner en jaque los grandes relatos imperantes (Sperone, Stein, La Bertesca, Foscari, etc.). Este traslado opera igualmente en el uso de los materiales, confiados a su poder energético, sus procesos de transformación y sus reacciones. De ahí, una práctica heterogénea, en la que hay una preocupación por el límite y su multiplicación dinámica, el carácter efímero y la poética del acontecimiento en el que “el primer momento de la acción es la mirada” (Fabro).
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De la relectura de “Contra Roma y contra Benedetto Croce. Discurso de Giovanni Papini” en el teatro Costanzi el 21 de febrero de 1913 y de “Contra Roma pasadista” de Marinetti (1917), “Contra Roma Futurista” reconstruye los itinerarios... more
De la relectura de “Contra Roma y contra Benedetto Croce. Discurso de Giovanni Papini” en el teatro Costanzi el 21 de febrero de 1913 y de “Contra Roma pasadista” de Marinetti (1917), “Contra Roma Futurista” reconstruye los itinerarios que articulan un "mapa futurista" romano establecido a partir de los años veinte, periodo en el que la capitalidad milanesa se traslada estableciendo una conflictiva relación con el fascismo italiano, configurando un movimiento de supervivencia en el que emergen imágenes de la intensidad del primer periodo del movimiento aunque lastradas por la retórica de ensalzamiento al régimen.
El artículo establece seis puntos neurálgicos: la Casa Marinetti (1923), espacio en el que se articula toda la maquinaria vanguardista; la tercera sede de la Casa Balla (1920) que, junto a la Galería Sprovieri (1913), se convirtió en uno de los grandes focos de animación de la vanguardia romana; el Cabaret Diavolo (1921) laboratorio de experiencias en el que Fortunato Depero concreta un programa estético que se desarrollaría hasta los años cuarenta; la Casa de Arte Bragaglia (1921) centro vanguardista cuya actividad se equiparaba a los centros de referencia internacional; las intervenciones futuristas de Depero y Prampolini en el EUR (1942) que resaltan el proteccionismo desconfiado del fascismo ante la vanguardia italiana; y la Galería Russo cuyo catálogo de exposiciones se articula sobre las herencias futuristas y su liquidación.
El artículo establece seis puntos neurálgicos: la Casa Marinetti (1923), espacio en el que se articula toda la maquinaria vanguardista; la tercera sede de la Casa Balla (1920) que, junto a la Galería Sprovieri (1913), se convirtió en uno de los grandes focos de animación de la vanguardia romana; el Cabaret Diavolo (1921) laboratorio de experiencias en el que Fortunato Depero concreta un programa estético que se desarrollaría hasta los años cuarenta; la Casa de Arte Bragaglia (1921) centro vanguardista cuya actividad se equiparaba a los centros de referencia internacional; las intervenciones futuristas de Depero y Prampolini en el EUR (1942) que resaltan el proteccionismo desconfiado del fascismo ante la vanguardia italiana; y la Galería Russo cuyo catálogo de exposiciones se articula sobre las herencias futuristas y su liquidación.
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Desde hace muchos años siento por Roma una repulsión que en ciertos momentos llega casi al odio. No por Roma ciudad, sino por aquello que Roma representa en el pensamiento y en la historia en Italia. Es el símbolo mayor y eterno de aquel... more
Desde hace muchos años siento por Roma una repulsión que en ciertos momentos llega casi al odio. No por Roma ciudad, sino por aquello que Roma representa en el pensamiento y en la historia en Italia. Es el símbolo mayor y eterno de aquel pasado y arqueología histórica, literaria y política que ha disuelto y atacado la vida más original de Italia Giovanni Papini ¡Debéis aislar las ruinas de la Roma antigua, más epidérmica y más mortífera que la peste y el cólera! Es necesario que cavéis un foso profundo y alcéis un gran muro circular para cerrar en un recinto impenetrable todos aquellos restos de muros romanos vengativos y llenos de rencor F. T. Marinetti
De la relectura de “Contra Roma y contra Benedetto Croce. Discurso de Giovanni Papini” en el teatro Costanzi el 21 de febrero de 1913 y de “Contra Roma pasadista” de Marinetti (1917), “Contra Roma Futurista” reconstruye los itinerarios que articulan un "mapa futurista" romano establecido a partir de los años veinte, periodo en el que la capitalidad milanesa se traslada estableciendo una conflictiva relación con el fascismo italiano, configurando un movimiento de supervivencia en el que emergen imágenes de la intensidad del primer periodo del movimiento aunque lastradas por la retórica de ensalzamiento al régimen.
El artículo establece seis puntos neurálgicos: la Casa Marinetti (1923), espacio en el que se articula toda la maquinaria vanguardista; la tercera sede de la Casa Balla (1920) que, junto a la Galería Sprovieri (1913), se convirtió en uno de los grandes focos de animación de la vanguardia romana; el Cabaret Diavolo (1921) laboratorio de experiencias en el que Fortunato Depero concreta un programa estético que se desarrollaría hasta los años cuarenta; la Casa de Arte Bragaglia (1921) centro vanguardista cuya actividad se equiparaba a los centros de referencia internacional; las intervenciones futuristas de Depero y Prampolini en el EUR (1942) que resaltan el proteccionismo desconfiado del fascismo ante la vanguardia italiana; y la Galería Russo cuyo catálogo de exposiciones se articula sobre las herencias futuristas y su liquidación.
De la relectura de “Contra Roma y contra Benedetto Croce. Discurso de Giovanni Papini” en el teatro Costanzi el 21 de febrero de 1913 y de “Contra Roma pasadista” de Marinetti (1917), “Contra Roma Futurista” reconstruye los itinerarios que articulan un "mapa futurista" romano establecido a partir de los años veinte, periodo en el que la capitalidad milanesa se traslada estableciendo una conflictiva relación con el fascismo italiano, configurando un movimiento de supervivencia en el que emergen imágenes de la intensidad del primer periodo del movimiento aunque lastradas por la retórica de ensalzamiento al régimen.
El artículo establece seis puntos neurálgicos: la Casa Marinetti (1923), espacio en el que se articula toda la maquinaria vanguardista; la tercera sede de la Casa Balla (1920) que, junto a la Galería Sprovieri (1913), se convirtió en uno de los grandes focos de animación de la vanguardia romana; el Cabaret Diavolo (1921) laboratorio de experiencias en el que Fortunato Depero concreta un programa estético que se desarrollaría hasta los años cuarenta; la Casa de Arte Bragaglia (1921) centro vanguardista cuya actividad se equiparaba a los centros de referencia internacional; las intervenciones futuristas de Depero y Prampolini en el EUR (1942) que resaltan el proteccionismo desconfiado del fascismo ante la vanguardia italiana; y la Galería Russo cuyo catálogo de exposiciones se articula sobre las herencias futuristas y su liquidación.
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Dentro de la segunda parte del libro dedicado a Una nueva comedia global, el artículo es el resultado de la investigación de la obra de Roberto Benigni . Pese al éxito del cineasta a partir del reconocimiento internacional de La vita è... more
Dentro de la segunda parte del libro dedicado a Una nueva comedia global, el
artículo es el resultado de la investigación de la obra de Roberto Benigni .
Pese al éxito del cineasta a partir del reconocimiento internacional de La vita è
bella (1997) la obra de Roberto Benigni ha sido poco estudiada y reconocida en
España, fundamentalmente por la exigua distribución de sus películas y a los
pésimos doblajes al castellano.
El artículo pone en valor, por primera vez en español, la obra de Roberto
Benigni. Analiza su filmografía y los trabajos del cineasta en teatro y televisión.
Y es partir del teatro, del modelo de Cioni Mario, que incorporaba lecturas de
los clásicos, el que traslada en su primera intervención cinematográfica,
Berlinguer ti voglio bene (1975, Giuseppe Bertolucci). Cioni, convertido en un
fenómeno mediático gracias a lasintervenciones televisivas en la RAI (1976-78) le sirvió para intervenir en
pequeños papeles en películas de Costa-Gravas, Bertolucci, Ferreri y Zavattini.
Tu me turbi (1983) su primera película, no entendía la dirección en el sentido
clásico, sino una cámara al servicio del cómico, en la que compone una serie
de sketches de temática religiosa. Algo similar sucede en Non ci resta che
piangere (1984), codirigida con Massimo Troisi, cuya calidad quedó
cirscunscrita a las fronteras italianas.
Así mismo se hace referencia a La Trilogía Cómica, cuya propuesta fue
acompañada de un apabullante éxito de público y crítica (Il piccolo diavolo,
1988, Johnny Stecchino, 1991 y Il Mostro, 1994) una obra que rescata la
vanguardia y la comedia clásica. Con la vista puesta ya en un mercado
internacional, Beningni colaboro con Fellini, Jarmusch y Edwards.
El articulo analiza superproducciones como Pinocchio (2002) y El tigre y la
nieve, para adentrarse en las producciones teatrales de la Lecturae Dantis y
sus intervenciones televisivas en las que traslada todo un acervo cultural en un
formato tan a priori, poco interesado en la cultura y donde concreta la pasión
por el teatro, presente a lo largo de toda su filmografía.
artículo es el resultado de la investigación de la obra de Roberto Benigni .
Pese al éxito del cineasta a partir del reconocimiento internacional de La vita è
bella (1997) la obra de Roberto Benigni ha sido poco estudiada y reconocida en
España, fundamentalmente por la exigua distribución de sus películas y a los
pésimos doblajes al castellano.
El artículo pone en valor, por primera vez en español, la obra de Roberto
Benigni. Analiza su filmografía y los trabajos del cineasta en teatro y televisión.
Y es partir del teatro, del modelo de Cioni Mario, que incorporaba lecturas de
los clásicos, el que traslada en su primera intervención cinematográfica,
Berlinguer ti voglio bene (1975, Giuseppe Bertolucci). Cioni, convertido en un
fenómeno mediático gracias a lasintervenciones televisivas en la RAI (1976-78) le sirvió para intervenir en
pequeños papeles en películas de Costa-Gravas, Bertolucci, Ferreri y Zavattini.
Tu me turbi (1983) su primera película, no entendía la dirección en el sentido
clásico, sino una cámara al servicio del cómico, en la que compone una serie
de sketches de temática religiosa. Algo similar sucede en Non ci resta che
piangere (1984), codirigida con Massimo Troisi, cuya calidad quedó
cirscunscrita a las fronteras italianas.
Así mismo se hace referencia a La Trilogía Cómica, cuya propuesta fue
acompañada de un apabullante éxito de público y crítica (Il piccolo diavolo,
1988, Johnny Stecchino, 1991 y Il Mostro, 1994) una obra que rescata la
vanguardia y la comedia clásica. Con la vista puesta ya en un mercado
internacional, Beningni colaboro con Fellini, Jarmusch y Edwards.
El articulo analiza superproducciones como Pinocchio (2002) y El tigre y la
nieve, para adentrarse en las producciones teatrales de la Lecturae Dantis y
sus intervenciones televisivas en las que traslada todo un acervo cultural en un
formato tan a priori, poco interesado en la cultura y donde concreta la pasión
por el teatro, presente a lo largo de toda su filmografía.
Research Interests:
Desde la relectura de la ciencia-ficción en la historia del cine –que va de las invasiones planetarias de los cincuenta, la incandescencia del amanecer nuclear (preconizado por J. G. Ballard), hasta su mayoría de edad determinado por la... more
Desde la relectura de la ciencia-ficción en la historia del cine –que va de las invasiones planetarias de los cincuenta, la incandescencia del amanecer nuclear (preconizado por J. G. Ballard), hasta su mayoría de edad determinado por la obra de Kubrick y Tarkovsky– este articulo investiga las referencias metacinematográficas, artísticas y literarias sobre las que Terry Gilliam elaboró 12 monos. Se hace un análisis del mal de archivo, en el que las citas, referencias y construcciones se establecen a partir de las ruinas –reseñas– a otras películas. Su nominación refiere a obras clásicas y a la vanguardista La Jetée (1962) de Marker. El concepto circular de la misma se hace específico en la utilización, nunca arbitraria, de otros fragmentos que estructuran el discurso rememorando obras de McLeod (1931), Fleming (1939), Hitchcock (1951, 1958, 1959, 1962 y 1963), Wise, (1971), Fleister (1973), Forman (1975) y Scott (1982). Se analizan los recursos pictóricos cuya función es la de contrarrestar el discurso narrativo en las pinturas de Fra Carnevale (1480), Brueghel (1562), Bierstadt (1868), Böcklin (1880). Todo ello opera en una narrativa alucinógena, en la que se proyectan recuerdos de experiencias no vivídas pero si vistas. Finalmente se cita la escenografía basada en la obra de Lebbeus Woods y el desplazamiento de los signos de la pintura Júpiter y Sémele (1890) de Moreau como metáfora de la película.
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A partir del volumen Crónicas de la División Azul, publicado por el exdivisionario Javier Sánchez Carrilero en 1992, se realiza un análisis de las imágenes de la DA. La literatura divisionaria, caracterizada por un marcado sesgo político,... more
A partir del volumen Crónicas de la División Azul, publicado por el exdivisionario Javier Sánchez Carrilero en 1992, se realiza un análisis de las imágenes de la DA. La literatura divisionaria, caracterizada por un marcado sesgo político, la exaltación religiosa y un acusado idealismo, sirve como núcleo argumental para reconstruir sus imágenes a partir del relato. Si Crónicas de la Divisón Azul es la fuente principal, se integra con el cotejo de textos de compañeros que realizaron la campaña militar rusa y completan las carencias y olvidos, pretendidos o no, del relato de Sánchez Carrilero. El texto hace hincapié en la campaña y las imágenes que los divisionarios encuentran en Rusia, que sirven para desacreditar a los soviéticos y enfatiza el mundo ideal que les sugiere la organización alemana. Se centra en el recuerdo de la campaña, una vez que regresan, a partir de la nominación de calles con el nombre de los divisionarios, las fotografías del recibimiento y los materiales gráficos publicados en los medios de comunicación de la época, así como el recibimiento del contingente de Sánchez Carrilero, que aparece en uno de los fotogramas del No-Do nº14, del 23 de marzo de 1943. El final de la rememoración de la DA, se cierra con el polémico traslado del monumento ubicado en el centro de la ciudad al cementerio municipal, también en el año 1992.
Su ensayo se inscribía dentro la denominada literatura divisionaria, género caracterizado por un marcado sesgo político, la exaltación religiosa y un acusado idealismo. Pese a sus carencias e ideología hemos establecido su campaña a partir de las imágenes. Puesto que la fuente principal contiene notables carencias, se cotejaron otros relatos de compañeros que partieron con él. Una de la línea argumental fue la desolación que encontraron en tierras soviéticas y que no tenía que ver con la propaganda política de la URSS.
- Juan Agustín Mancebo Roca "Javier Sánchez Carrilero. Imágenes de la División Azul" en Arrese, Miguel, López Cirugeda, Isabel y Mancebo Roca, Juan Agustín (dirs.) De Toledo a Moscú. Viajes alrededor del Quijote. Almud, Ciudad Real, pp. 161-196.
Su ensayo se inscribía dentro la denominada literatura divisionaria, género caracterizado por un marcado sesgo político, la exaltación religiosa y un acusado idealismo. Pese a sus carencias e ideología hemos establecido su campaña a partir de las imágenes. Puesto que la fuente principal contiene notables carencias, se cotejaron otros relatos de compañeros que partieron con él. Una de la línea argumental fue la desolación que encontraron en tierras soviéticas y que no tenía que ver con la propaganda política de la URSS.
- Juan Agustín Mancebo Roca "Javier Sánchez Carrilero. Imágenes de la División Azul" en Arrese, Miguel, López Cirugeda, Isabel y Mancebo Roca, Juan Agustín (dirs.) De Toledo a Moscú. Viajes alrededor del Quijote. Almud, Ciudad Real, pp. 161-196.
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Vi siones i Ref Lerì.ones baucado por las formas del cine de los grandes, del cine icónico, que por ejemplo presenta a los personajes be-sándose bajo una lluvia cortesía de /n the mood For Love, Deseando amar (Wong Kar Wai, 200) o una... more
Vi siones i Ref Lerì.ones baucado por las formas del cine de los grandes, del cine icónico, que por ejemplo presenta a los personajes be-sándose bajo una lluvia cortesía de /n the mood For Love, Deseando amar (Wong Kar Wai, 200) o una obsesión es-pontánea de un personaje derivada de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick. EI cine de Jim Jarmusch, el de Lucrecia Martel, el de Carlos Reygadas y el de Todd Solonoz, por mencionar Solamente algunos directores, es un cine que centra sus ejes en una historia equilibrada visualmente, en Ia profundidad de sus personajes, de sus ambÍentes o de sus miradas, olvidando la lluvia de Blade Runner (Ridley Scott, 1982). Es un cine que está en esa atractiva onda de Ia posmodernidad que a base de defender sus recursos logra conseguir algo único, como por ejemplo en La Jettée de Chris Marker (1962). Esa falta de meticulosidad lógica, de equilibrio, no puede tomarse como un precepto gratuito en películas como Broken Lines, de índole humano y con ciertas as-piraciones clásicas modernizadas, porque son películas que han de estar confeccionadas sobre el terreno de los encuentros y los desencuentros, de la renovación de los iconos del género "secuencias bajo la lluvia", intentan-do hacer sentir al espectador el frío de las decisiones, la empatía con el conflicto y el drama de los actores. Broken Lines no consigue ser una película de autor con sello propio, es una película de actores que se sume en un túnel lleno de intermitencias, destellos y formas, que ofrece una luz al fondo de su metraje que se puede asi-milar al espejismo de la carretera en la que sediento, el espectador, hace autostop porque sabe que.está viendo el reflejo de algo grande. l78 t
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Uno de los grandes animadores de la segunda fase del futurismo italiano-denominado en 1958 por Enrico Crispolti secondo futurismo 1-que transcurrió entre 1916 y 1944, fue el livornés Virgilio Marchi. Marchi participó con auténtico... more
Uno de los grandes animadores de la segunda fase del futurismo italiano-denominado en 1958 por Enrico Crispolti secondo futurismo 1-que transcurrió entre 1916 y 1944, fue el livornés Virgilio Marchi. Marchi participó con auténtico entusiasmo en la configuración de algunas de las disciplinas artísticas menos elaboradas en el periodo heroico, desarrollando trabajos de esceno-grafía teatral, decoración, remodelación de ambientes y sobre todo, siendo uno de los puntales teóricos de la arquitectura del movimiento. A él se debe que el discurso de la arquitectura futurista perviviera más allá de las figuras de Sant'Elia y Boccioni, estableciendo un discurso particular a través de sus investigaciones que servirían de núcleo generador para los arquitectos futuristas de este periodo. Desde el protorracionalismo y abstracción dinámica de sus antecesores derivaría hacia una obra caracterizada hacia valores fantásticos y poéticos. Tras una formación eminentemente técnica, Virgilio Marchi entró en contacto con los futuristas en 1916. Sabedor de sus radicales teorías, conoció a Marinetti en la Escuela de Bombarderos de Sassuolo, al que presentó sus dibujos que agradaron sobremanera al poeta. Su adhesión oficial se produjo el 26 de junio en la misma escuela con una exposición de sus trabajos arquitectónicos.
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En toda historia hay un punto sin retorno. Eso mismo debió pensar Filippo Tommaso Marinetti cuando en 1919 decidió que en su particular odisea (anti) cultural no había marcha atrás. Había que continuar pese a la muerte, el abandono y la... more
En toda historia hay un punto sin retorno. Eso mismo debió pensar Filippo Tommaso Marinetti cuando en 1919 decidió que en su particular odisea (anti) cultural no había marcha atrás. Había que continuar pese a la muerte, el abandono y la derrota, aunque significase la disolución ideológica del movimiento que el mismo había fundado.
La historia comenzaba diez años antes en una Italia en tránsito hacia el siglo XX, una Italia especialmente tensa en la configuración de una imagen contemporánea propia. Como resume Germano Celant: "La cultura de lo moderno en Italia se basa en la doble sustancia de una continua renovación enraizada en la tradición. Se nutre de un pensar y un actuar dialécticos, en lo que cuenta es la presencia conjunta de contrarios: la tradición y la innovación, el pasado y el futuro"1•
Aldo Palazzeschi2 lo describió de forma irónica y no exenta de cierta amargura: el futurismo sólo podía nacer en Italia "donde es actualidad sólo elpasado" 3• En este contexto se fragua la rebelión cultural e ideológica de Filippo Achille Emilio Marinetti (Alejandría de Egipto, 1876 - Venecia, 1944). La experiencia de la extraterritorialidad le marcaría a fuego para el resto de sus días: italiano de nacimiento, egipcio de adopción y francés, terriblemente francés, en espíritu. Pero "el verdadero lugar de nacimiento es aquel en el que, por primera vez, se lanza una mirada inteligente sobre uno mismo"4• Marinetti, al igual que Giorgio de Chirico, volverá su mirada a la tierra de sus progenitores. En este caso, la meta era su origen.
La historia comenzaba diez años antes en una Italia en tránsito hacia el siglo XX, una Italia especialmente tensa en la configuración de una imagen contemporánea propia. Como resume Germano Celant: "La cultura de lo moderno en Italia se basa en la doble sustancia de una continua renovación enraizada en la tradición. Se nutre de un pensar y un actuar dialécticos, en lo que cuenta es la presencia conjunta de contrarios: la tradición y la innovación, el pasado y el futuro"1•
Aldo Palazzeschi2 lo describió de forma irónica y no exenta de cierta amargura: el futurismo sólo podía nacer en Italia "donde es actualidad sólo elpasado" 3• En este contexto se fragua la rebelión cultural e ideológica de Filippo Achille Emilio Marinetti (Alejandría de Egipto, 1876 - Venecia, 1944). La experiencia de la extraterritorialidad le marcaría a fuego para el resto de sus días: italiano de nacimiento, egipcio de adopción y francés, terriblemente francés, en espíritu. Pero "el verdadero lugar de nacimiento es aquel en el que, por primera vez, se lanza una mirada inteligente sobre uno mismo"4• Marinetti, al igual que Giorgio de Chirico, volverá su mirada a la tierra de sus progenitores. En este caso, la meta era su origen.
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Miradas que sobreviven al tiempo y al espacio. Las fotógrafas en el cine
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Resumen: La obra cinematográfica de Peter Greenaway se ha caracterizado por un componente visual ligado a la pintura. Como defensor de la supremacía de la pintura, ésta se inserta en sus películas de modo literal o metafórico,... more
Resumen: La obra cinematográfica de Peter Greenaway se ha caracterizado por un componente visual ligado a la pintura. Como defensor de la supremacía de la pintura, ésta se inserta en sus películas de modo literal o metafórico, considerándose su producción fílmica como pinturas en el espacio cinematográfico. El cineasta galés incide en la apoteosis de la imagen tradicional para paliar la agonía del cine.
Palabras clave: Greenaway, cine, pintura, tradición, muerte del cine.
Abstract: Peter Greenaway’s cinematographic work has been characterised by a visual component associated with painting. As a defender of the supremacy of painting, it is literally or metaphorically inserted into his films. His films are thus regarded in the extended field of cinema as a painting. To relieve the pain of cinema, the Welsh filmmaker emphasizes the apotheosis of the traditional image.
Keywords: Greenaway, cinema, painting, tradition, death of cinema.
Palabras clave: Greenaway, cine, pintura, tradición, muerte del cine.
Abstract: Peter Greenaway’s cinematographic work has been characterised by a visual component associated with painting. As a defender of the supremacy of painting, it is literally or metaphorically inserted into his films. His films are thus regarded in the extended field of cinema as a painting. To relieve the pain of cinema, the Welsh filmmaker emphasizes the apotheosis of the traditional image.
Keywords: Greenaway, cinema, painting, tradition, death of cinema.
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Resumen: Las arquitecturas efimeras definirán las relaciones de la vanguardia italiana con la arquitectura. Los complejos plásticos de Depero y Baila, teorizados en "Reconstrucción Futurista del Universo", se concretarán en la Casa... more
Resumen: Las arquitecturas efimeras definirán las relaciones de la vanguardia italiana con la arquitectura. Los complejos plásticos de Depero y Baila, teorizados en "Reconstrucción Futurista del Universo", se concretarán en la Casa Balla, los pabellones tipográficos y la Casa de Arte Depero. Virgilio Marchi e lvo Pannaggi realizarán decoraciones futuristas determinadas por su relación con otras vanguardias. Las influencias racionalistas caracterizarán la última etapa de los efímeros futuristas.
Palabras clave: futurismo, decoración, casas de arte, mobiliario, efimero.
Abstract: Ephemeral architecture will define relationship of the Italian avant-garde architecture. Depero and Balla's plastic complexes, theorized in "Futurist Reconstruction of the Universe", will take shape in Casa Balla, the typographic pavilions and the Depero House of Art. Virgilio Marchi and Ivo Pannaggi will make futuristic decorations influenced by other avant-gardes. Rationalist influences will characterize the last stage of the ephemeral futurists.
Keywords: futurism, decoration, art houses, fumiture, ephemeral.
Palabras clave: futurismo, decoración, casas de arte, mobiliario, efimero.
Abstract: Ephemeral architecture will define relationship of the Italian avant-garde architecture. Depero and Balla's plastic complexes, theorized in "Futurist Reconstruction of the Universe", will take shape in Casa Balla, the typographic pavilions and the Depero House of Art. Virgilio Marchi and Ivo Pannaggi will make futuristic decorations influenced by other avant-gardes. Rationalist influences will characterize the last stage of the ephemeral futurists.
Keywords: futurism, decoration, art houses, fumiture, ephemeral.
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A través de casi tres decenas de novelas Graham Greene diseccionó la historia de su tiempo, la del terrible y convulso siglo XX. En esta ponencia desarrollamos la relación del escritor con el cine a través de una de sus facetas más... more
A través de casi tres decenas de novelas Graham Greene diseccionó la historia de su tiempo, la del terrible y convulso siglo XX. En esta ponencia desarrollamos la relación del escritor con el cine a través de una de sus facetas más desconocidas la de crítico cinematográfico, así como cuatro de sus obras en las que se vehicula el pasado siglo a través de momentos históricos determi nantes: El fugitivo, Nuestro hombre en la Habana, El americano tranquilo y ws co-mediantes. Abstract Through almost three decades of novels, Graham Greene anatomized the history of his own times, that of the terrible and tumultuous XXth century. This paper analyzes the relationship of the author with the big screen through one of his most unknown angles: his work as a film critic and director of four of his works 1 in which the last century is portrayed through four major historie events: The Fugitive, Our Man in Havana, The Quiet American and The Comedians. (1904-1 991) fue uno de los más prolíficos y reconocidos escritores del siglo XX. A lo largo de su carrera tuvo una promiscua y desigual relación con el cine. Espec-tador, guionista, crítico e incluso actor y productor esporádico, comprendió que la literatura se transformaría sustancialmente y que el cine sería uno de los modelos en los que se permutaría. Un formato que suponía la evolución definitiva de la palabra en imágenes. El séptimo arte tuvo una influencia decisiva en su carrera, ya que sus argumentos-y las adaptaciones propias y ajenas-fueron protagonistas de películas cuyas tramas exploraban los conflictos interiores de los personajes y la complejidad de las situaciones, condiciones que configuraron obras universalmente reconocidas y que han potenciado su discurso narrativo en la traslación a la pantalla. En este sentido sus adaptaciones al cine muestran el espfritu del convulso siglo XX: la revolución mexicana y sus persecuciones religiosas en El poder y la gloria, la tiranía de los dictadores en Los Comediantes y El cónsul honorario, o la ironía lúcida y cargada de pesi- mismo sobre la puerta de atrás de los grandes imperios en sus países satélites representada en la Cuba precastrista de Nuestro hombre en La Habana son ejemplos de ello.
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El cine fue uno de los elementos determinantes sobre los que se articuló gran parte de la obra de JG Ballard. La adaptación cinematográfica de El imperio del Sol lo convirtió en un autor reconocido internacionalmente y descubrió al gran... more
El cine fue uno de los elementos determinantes sobre los que se articuló gran
parte de la obra de JG Ballard. La adaptación cinematográfica de El imperio del Sol lo
convirtió en un autor reconocido internacionalmente y descubrió al gran público una
serie de elementos referidos al cine que aparecen reiterativamente en su imaginario
literario y filosófico. Esta comunicación se estructura sobre el cine en la obra y vida del escritor británico y la aplicación de los criterios del modelo de representación institucional en las adaptaciones llevadas a cabo por Steven Spielberg (1987) y David Cronenberg (1996) que concluyen las reflexiones del autor sobre el cine que configuraría y definiría el presente absoluto de la modernidad acelerada.
Palabras clave: Ballardian, El imperio del Sol, Crash, modelos, reflexiones
cinematográficas.
Cinema was one of the key factors that articulated a great part of JG Ballard's
work. The film version of The Empire of the Sun turned him into an internationally
recognized author, as well as making the audience notice a series of cinema-related
elements that appear constantly in his philosophical and literary imaginary. This communication has its foundations in the life and works of the British author and
in the application of the institutional models of representation, as done by Steven
Spielberg (1987) and David Cronenberg (1996), resulting in the author’s reflections
about cinema that, in turn, would give shape and definethe absolute present of the
accelerated modernity.
Keywords: Ballardian, The Empire of the Sun, Crash, Another Models,
Cinematographic reflections
parte de la obra de JG Ballard. La adaptación cinematográfica de El imperio del Sol lo
convirtió en un autor reconocido internacionalmente y descubrió al gran público una
serie de elementos referidos al cine que aparecen reiterativamente en su imaginario
literario y filosófico. Esta comunicación se estructura sobre el cine en la obra y vida del escritor británico y la aplicación de los criterios del modelo de representación institucional en las adaptaciones llevadas a cabo por Steven Spielberg (1987) y David Cronenberg (1996) que concluyen las reflexiones del autor sobre el cine que configuraría y definiría el presente absoluto de la modernidad acelerada.
Palabras clave: Ballardian, El imperio del Sol, Crash, modelos, reflexiones
cinematográficas.
Cinema was one of the key factors that articulated a great part of JG Ballard's
work. The film version of The Empire of the Sun turned him into an internationally
recognized author, as well as making the audience notice a series of cinema-related
elements that appear constantly in his philosophical and literary imaginary. This communication has its foundations in the life and works of the British author and
in the application of the institutional models of representation, as done by Steven
Spielberg (1987) and David Cronenberg (1996), resulting in the author’s reflections
about cinema that, in turn, would give shape and definethe absolute present of the
accelerated modernity.
Keywords: Ballardian, The Empire of the Sun, Crash, Another Models,
Cinematographic reflections
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A Juan Antonio Ramírez, in memoriam "Entre las especulaciones arquitectónicas de los sesenta debemos concentrar una cierta preeminencia a las de Paolo Soleri. Imagina que la única salvación humana consiste en concentrar el hábitat,... more
A Juan Antonio Ramírez, in memoriam "Entre las especulaciones arquitectónicas de los sesenta debemos concentrar una cierta preeminencia a las de Paolo Soleri. Imagina que la única salvación humana consiste en concentrar el hábitat, racionalizando el espacio permitiendo que una nueva con-ciencia colectiva armónica surja como suma integrada de muchas conciencias individuales. La ciudad, por tanto, debe ser compacta, tridimensional y vertical: un sólido, no una superficie" 1. Resumen: determinó su concepción arquitectónica hacia una investigación del hombre y su entorno a partir de ciudades meta-ciudad ideal y laboratorio urbano, fruto de sus investigaciones, cuyos principios están determinados por la sosteni-bilidad y el respeto medioambiental. Palabras clave:-L a implosión de la filosofía de la sostenibilidad y su masiva presencia en los panoramas contemporáneos ha modificado las disciplinas de creación productivas del diseño y la ar-quitectura. Si nos referimos a una historia de la arquitectura alejada del planteamiento he-gemónico, podemos establecer una narración crítica más allá de las lecturas de la innovación. En este sentido, fueron determinantes las cualidades de regeneración de los materiales sobre los que se articulaban los productos de consumo. Richard Buckminster Fuller fue pionero en plantear un diseño realizado con materiales económicos y reciclables, que iniciaba, a partir de los años cincuenta, una crítica a la estética funcionalista y a planteamientos alternativos posteriores como 1. J. A. Ramírez, "Prospectiva y ciencia-ficción (ciudades y edificios del futuro)", Construcciones ilusorias. Arqui-tecturas descritas, arquitecturas pintadas, Madrid, 1983, pp. 217-247.
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Entre 1909 y 1944 el Futurismo desarrolló imágenes de la metrópoli del futuro en un programa que arrancaba desde el manifiesto arquitectónico firmado por Antonio Sant´Elia y redactado por Boccioni, Marinetti y Decio Cinti. Este trabajo... more
Entre 1909 y 1944 el Futurismo desarrolló imágenes de la metrópoli del futuro en un programa que arrancaba desde el manifiesto arquitectónico firmado por Antonio Sant´Elia y redactado por Boccioni, Marinetti y Decio Cinti. Este trabajo hace un recorri-do por las manifestaciones de la arquitectura del primer futurismo, fundamentalmente a través de las imágenes utópicas en las que destacan los proyectos de Sant´Elia y Chiatto-ne y, en menor medida, los proyectos de decoración de Prampolini y Balla. Se revisan las propuestas teóricas que nuclearizaran el segundo futurismo y su transposición a imáge-nes: la Ciudad Futurista de Virgilio Marchi, las tensiones entre futurismo y racionalismo de Alberto Sartoris, la colaboración con los racionalistas a través del grupo de Turín, el monumentalismo fascista de Quirino de Giorgio y las arquitecturas de Tullio Crali en Venecia así como los estertores del movimiento en edificaciones comos las de Mazzoni, Terragni, Prampolini o Depero.
Between 1909 and 1944, Futurism developed images of the city of tomorrow in a pro-gram that started with the architectonic manifesto signed byAntonio Sant ́Elia and writ-ten byBoccioni, Marinetti and Decio Cinti. This work will guide us through the architec-tonic manifestations of the first wave of Futu-rism, mainly the utopic imagery of Sant ́Elia and Chiattone and, to a lesser extent, the decorative projects of Prampolini and Balla. Next, this work will analyze the theoretical core of the second Futuristic wave, as well as its conversion into images: Virgilio Marchi’s Futuristic city, the tension between Futurism and Rationalism in Alberto Sartoris, the collaboration with Rationalism thanks to the Turin group, fascist monumentalism as embodied by Quirino de Giorgio and Tul-lio Crali in Venice... Finally we will take a look at the last works produced in this move-ment by Mazzoni, Terragni, Prampolini or Depero.
Between 1909 and 1944, Futurism developed images of the city of tomorrow in a pro-gram that started with the architectonic manifesto signed byAntonio Sant ́Elia and writ-ten byBoccioni, Marinetti and Decio Cinti. This work will guide us through the architec-tonic manifestations of the first wave of Futu-rism, mainly the utopic imagery of Sant ́Elia and Chiattone and, to a lesser extent, the decorative projects of Prampolini and Balla. Next, this work will analyze the theoretical core of the second Futuristic wave, as well as its conversion into images: Virgilio Marchi’s Futuristic city, the tension between Futurism and Rationalism in Alberto Sartoris, the collaboration with Rationalism thanks to the Turin group, fascist monumentalism as embodied by Quirino de Giorgio and Tul-lio Crali in Venice... Finally we will take a look at the last works produced in this move-ment by Mazzoni, Terragni, Prampolini or Depero.
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Coleccionar como búsqueda personal. Más allá del utilitarismo mercantilizado e incluso del diletantismo snobista en que el coleccionismo no obedece sino a motivaciones de lo superfluo, Giuseppe Panza ha reunido, a lo largo de su vida, y... more
Coleccionar como búsqueda personal. Más allá del utilitarismo mercantilizado e incluso del diletantismo snobista en que el coleccionismo no obedece sino a motivaciones de lo superfluo, Giuseppe Panza ha reunido, a lo largo de su vida, y especialmente durante los veinte años comprendidos entre 1956 y 1976, una exquisita colección de obras de arte para intentar comprender su época, desentrañar su significado, para conseguir aprehender el espíritu del tiempo-zeitgeist-, cuya confusión se ha permeabilizado a través de su cultura. Panza ha llegado al coleccionismo como un proceso de descubrimiento y comprensión de lo que se oculta, de lo que hay más allá, de lo trascendente en la obra de arte. Su sensibilidad ha ido desde obras en que se manifestaba el desencanto epocal hasta el arte de la presencia pura, definido por su contenido espiritual y trascendente. Por ello, cualquier acercamiento a su figura y ...
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Gillo Pontecorvo (Pisa 1916-Roma 2006) mantuvo a lo largo de su vida, que el cine debía ser una expresión ligada al hombre: «El cine debe permanecer cercano al hombre, dentro del hombre y no hablar de la nada: ese es el peligro». Estas... more
Gillo Pontecorvo (Pisa 1916-Roma 2006) mantuvo a lo largo de su vida, que el cine debía ser una expresión ligada al hombre: «El cine debe permanecer cercano al hombre, dentro del hombre y no hablar de la nada: ese es el peligro». Estas palabras, subrayan su carácter y compromiso cinematográfico, la inde-pendencia de sus ideas, su política representacional y la interpretación histórica realizada desde una óptica aséptica que lo ligará a la realidad en la descripción de la condición humana. Pontecorvo, en este sentido, fue un director marginal dentro del sistema europeo ya que no existía una ligazón con los estilos estéticos dominantes en los treinta años en que realiza películas y documentales, pero sí existe una tradición cercana a los preceptos neorrealistas que adoptaron De Sica, el primer Visconti y, sobre todo, Roberto Rosellini. El cine de Gillo Pontecorvo se caracteriza por una formulación lejana a cual-quier débito estético para convertirlo en un manifiesto, un espacio narrativo que no permanece ligado al modelo de representación institucional, sino a una lectura coherente del problema narrado. Sus obras son composiciones descar-nadas de la realidad, alejadas de cualquier tipología superflua. Por ello sacrifica la imagen para transmitir sensación de veracidad. El uso de blanco y negro en sus dos primeras películas, las imágenes de documental, el aumento de grano de película para lograr una estética más contundente, incluso el uso de actores no profesionales y de masas de población en los lugares que rueda, como ma-gistralmente hizo en la cabash en La Batalla de Argel. No obstante se trata de la epopeya de un pueblo en un momento político e histórico extraordinariamente complejo y fueron los protagonistas de ese periodo quienes realmente apare-cieron en el film. Se ha considerado injustamente a Gillo Pontecorvo como director de una sola película. Las líneas que siguen a continuación desmienten esta idea. Es cierto que no fue un director prolífico debido a que era un realizador que amaba profundamente el cine y que prefirió dedicarse a la publicidad o a la gestión cinematográfica antes que dirigir proyectos que no amara.
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Cualquier texto es una lectura de época. El siglo XX se ha caracterizado por una expe riencia estética intensa, tanto en número como en la profundidad de sus manifestaciones que hace imposible un ordenamiento coherente. Las artes visuales... more
Cualquier texto es una lectura de época. El siglo XX se ha caracterizado por una expe riencia estética intensa, tanto en número como en la profundidad de sus manifestaciones que hace imposible un ordenamiento coherente. Las artes visuales se han sometido a un proceso de hibridación y mestizaje cuya delimitación es imposible. Una de las características comunes a todas las vanguardias clásicas ha sido el plan tear una dialéctica contra la logicidad de la palabra. La posibilidad de acabar con el estratificado discurso del lenguaje se uniría a la propuesta de Nietzsche acerca de que su fin establecería la conclusión de la metafísica tradicional. Este sentido del mundo comprendería un desplazamiento de la concepción clásica de las artes. La eliminación de la lógica textual supondría acentuar el gesto y, con él, el lenguaje corporal. Las primeras escisiones entre imagen y palabra aparecen en las experiencias teatrales de finales del XIX, que basan su dramaturgia en la destrucción del carácter tradicional del teatro como ataque a la burguesía, una praxis que sería literalmente asumida por los prime ros movimientos artísticos del XX. Las experiencia de la destrucción adelantada por Alfred Jarry (1997) fue asumida por el poeta y promotor (contra)culcural F. T. Marinetti, que comprendió que para cambiar las referencias culturales de la burguesía había que sacudir su conciencia. Como Jarry, esto sólo se podría generar a través del escándalo y la provocación. Los futu ristas elaboraron una dramaturgia en la que el cuerpo sería el protagonista. Una experien cia que continuaron los dadaístas a través de Hugo Ball y Kurr Schwitters, los constructivistas soviéticos y, en menor medida, los talleres de la Bauhaus coordinados por Oskar Schlemmer (Paz: 2000). Las manifestaciones corporales asumidas como hecho artístico se desarrollaron en políticas paravanguradistas aisladas, con referencia a grupos dogmáticos pero sin una clara conexión grupal. Este fue el caso de Arthur Cravan, que convirtió su cuerpo en motor de su experiencia vital. Su obra más conocida, si se puede acepar esa terminolo gía, fue un combate de boxeo celebrado en la Plaza Monumental en 1916, contra el excampeón del mundo de los pesos pesados Jack Johnson (Borrás e lmaz: 1993). Pese al escándalo que se organizó tras seis asaltos, Cravan era consciente de la provocación, celebrada posteriormente en algunos textos dadaístas (Borrás, 1993: 61). Dos años antes, invitado a impartir una conferencia por Picabia y Duchamp, apareció ebrio, insultó al público y, fi nalmente, acabó desnudándose (Cravan 1991). En España, Ramón Gómez de la Serna consiguió a través de sus acciones y su acti tud paravanguardista que despareciera el concepto que delimitaba arte y vida. El carác ter de sus representaciones se basaba en una política corporal en que actuaba como demiurgo de las acciones que realizaba. Sus conocidas conferencias baúl, conferencias 209
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Josep Renau fue una de las personalidades más interesantes del final de la Segunda República, un artista político apasionado en su coherencia ideológica y en su lucha a favor de los más desfavorecidos. Le escribía Joan Fuster en 1978,... more
Josep Renau fue una de las personalidades más interesantes del final de la Segunda República, un artista político apasionado en su coherencia ideológica y en su lucha a favor de los más desfavorecidos. Le escribía Joan Fuster en 1978, «Eres un comunista impenitente ... Tú no eres un pintor convencional. Tú realmente no eres un pintor: eres un combatiente con las armas plásticas», resumiendo el espíritu del artista valenciano.
El periodo que vamos a tratar circunscribe, cronológicamente, tiempos determinantes para comprender el valor cultural y la lucha del gobierno republicano. El primero iría desde la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931, hasta el 7 de septiembre de 1936, cuando fue nombrado director general de Bellas Artes. El segundo arrancaría aquí hasta el final de la Guerra Civil y el comienzo del exilio: México, la RDA y el retorno, nunca definitivo, a la España democrática; lo que se ha denominado como la edad de oro del artista valenciano, su formación artística paralela a su compromiso contra la dictadura de Primo de Rivera, las experiencias artísticas, su militancia comunista, la guerra, las actividades de la DGBA y la propaganda a favor de la República.
Una de sus determinaciones fundamentales se refiere a la función de la pintura, a su consideración en un periodo histórico cuyo compromiso exige un arte dirigido a las masas. A finales de los años veinte conoce los movimientos de vanguardia europeos, pero se decide por los procedimientos híbridos de producción cultural para que el pueblo llano pueda leerlos sin necesidad de intermediarios. En ellos destaca la coherencia de su producción artÍstica, pese a la modalidad de expresiones diferentes en que se vislumbra su carácter militante.
El periodo que vamos a tratar circunscribe, cronológicamente, tiempos determinantes para comprender el valor cultural y la lucha del gobierno republicano. El primero iría desde la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931, hasta el 7 de septiembre de 1936, cuando fue nombrado director general de Bellas Artes. El segundo arrancaría aquí hasta el final de la Guerra Civil y el comienzo del exilio: México, la RDA y el retorno, nunca definitivo, a la España democrática; lo que se ha denominado como la edad de oro del artista valenciano, su formación artística paralela a su compromiso contra la dictadura de Primo de Rivera, las experiencias artísticas, su militancia comunista, la guerra, las actividades de la DGBA y la propaganda a favor de la República.
Una de sus determinaciones fundamentales se refiere a la función de la pintura, a su consideración en un periodo histórico cuyo compromiso exige un arte dirigido a las masas. A finales de los años veinte conoce los movimientos de vanguardia europeos, pero se decide por los procedimientos híbridos de producción cultural para que el pueblo llano pueda leerlos sin necesidad de intermediarios. En ellos destaca la coherencia de su producción artÍstica, pese a la modalidad de expresiones diferentes en que se vislumbra su carácter militante.
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En 1920, Volt (Vicenzo Fani), escritor nacionalista vinrulado al futurismo, publicaba en Roma Futurista «La casa fu.turista. Independiente-móvildesmontable-mecánica-divertida», un manifiesto en clave de humor que denuncia el problema de... more
En 1920, Volt (Vicenzo Fani), escritor nacionalista vinrulado al futurismo, publicaba en Roma Futurista «La casa fu.turista. Independiente-móvildesmontable-mecánica-divertida», un manifiesto en clave de humor que denuncia el problema de historicidad de la arquitectura fu.turista, la superación de la visión de Sant'Elia y la creación de un hábitat para el hombre de la era de la mecánica. El texto denuncia la glorificación estática ligada a la muerte, reivindicando la posibilidad de un nomadismo mecánico como el que había planteado Apollinaire en L 'antitradizíone Juturista (1913)1 o Marinetti en Nascita di un 'estetíca futurista (1915)
Esta extravagante concepción arquitectónica menciona la renovación de los interiores, con habitaciones independientes que se desplazarían dentro de la casa, e incluso podrían ser autónomas. Los interiores serían sustituidos por toboganes y montañas rusas, eliminando cualquier vestigio de mobiliario y decoración.
Esta extravagante concepción arquitectónica menciona la renovación de los interiores, con habitaciones independientes que se desplazarían dentro de la casa, e incluso podrían ser autónomas. Los interiores serían sustituidos por toboganes y montañas rusas, eliminando cualquier vestigio de mobiliario y decoración.
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Imágenes y actitudes es lo que hay que considerar entre los intelectuales y artistas comprometidos con la izquierda, con la causa republicana, antifascista, y concretamente con el Partido Comunista en los momentos previos y durante la... more
Imágenes y actitudes es lo que hay que considerar entre los intelectuales y artistas comprometidos con la izquierda, con la causa republicana, antifascista, y concretamente con el Partido Comunista en los momentos previos y durante la Guerra Civil española. Un período dramático en que un pueblo comenzó a desangrarse por la médula espinal entre dos concepciones antagónicas e irreconciliables. La inestabilidad política que se respira a partir de abril 1931 hasta julio de 1936, fecha del alzamiento, polariza la actitud de los intelectuales que comprenden que no pueden permanecer al margen de la lucha política. Se considera un modelo de intelectual absolutamente comprometido. En este sentido hay que hablar irremediablemente de imágenes y actitudes, puesto que no se pueden entender unas sin las otras. De hecho, varias de las personalidades aquí tratadas, fueron más allá de su compromiso estético e intelectual, para empuñar las armas en una causa que defendía los derechos de la Libertad.
Este dramático posicionamiento no sólo fue un problema intrínseco de los intelectuales y artistas españoles. Debido al inestable equilibrio de fuerzas en la Europa de los años treinta y la extremada polarización de modelos ideológicos contrapuestos, fascismo y comunismo, la Guerra Civil y la causa republicana hizo que los intelectuales de todo el mundo volvieran su mirada hacia España'. Ante el avance del fascismo, que se tornaba en clave de sangre, no había más remedio que posicionarse y demostrar si se estaba con el represor o el reprimido. Por tanto, la mayoría de los intelectuales son favorables al compromiso republicano, convirtiéndose el conflicto en referencia de intelectuales americanos y europeos en el período de entreguerras.
No podemos dejar de lado, por otra parte, que es un momento crucial para la cultura europea. Alejándonos de actitudes literarias, las cuales sólo vamos a mencionar de pasada por no ser objeto de análisis en esta lectura, la cultura concebida como propaganda se pone al servicio de los ideales políticos. Las imágenes concebidas a tal fin rompen con la tradición secular de la función elitista y burguesa del arte para convertirse en un espacio en el que vehicular ideas. No podemos hablar por tanto de obras de arte tradicionales, -que las hubo y de extraordinaria repercusión- sino de nuevas formas artísticas de transmisión y comunicación. La producción artística estará dirigida a las masas, obras de arte no auráticas -la eliminación de su existenciairrepetible en el lugar en que se encuentra-2 destinadas a la comunicación a gran escala. En este sentido creemos necesaria la revisión de la obra de Walcer Benjamín sobre la reproductibilidad técnica, en el sentido materialista que confiere en su relación con las masas, modificada definitivamente, como uno de los elementos nucleares sobre los que abordar esta cuestión.
Por otra parte, centrándonos en el terreno de las arres, no podemos olvidar el momento que están atravesando las artes y la arquitectura en toda Europa, un período en que las vanguardias clásicas se han consolidado definitivamente y cuyo proyecto formalista se concreta en la difusión de ideales y la creación de escuelas. Las nuevas directrices, en este sentido, son elaboradas desde las propuestas de la vanguardia. Por lo tanto, el caso español es enormemente complejo. Por un lado, desde la propuesta de los artistas de izquierda, se pretende establecer un modelo antiacadémico, antiburgués y de compromiso con su propio estamento. Por otro, la configuración de una vanguardia que debe ser entendida por todos para ser legitimada como instrumento político. La política del gobierno republicano siempre estuvo a favor de un arte de formación del pueblo, claramente legible, alejado de premisas vanguardistas, que sirviera para educar y modificar conciencias. Por tanto, la primera implicación del Partido Comunista es la creación de un arte claramente identificable, ligado al proceso que acontece en la Unión Soviética, la desaparición de las vanguardias en virtud de un arte para el pueblo: el llamado realismo socialista\ acelerado con la llegada de Stalin al poder.
Arte y propaganda se unen irremediablemente. El artista pasará a formar parte de los llamados ejércitos del arte. En 1937 Gustavo Cochet escribe, "el artista no será por eso un ecléctico o un observador neutral que no comparte las angustias y las esperanzas de los demás; todo lo contrario. Es quien las vive con más intensidad; pero obedecerá a un concepto preciso de lo bueno y de lo malo para orientar a ese pueblo que ama y que, en concordancia con él, lucha. Vibra y sufre". Incluso el Pabellón Español que el gobierno republicano presentó en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París, considerado por Gamonal Torres como una excepción en la política republicana\ no escapa, pese al contenido del mismo, al carácter propagandístico de los ideales republicanos, pese a contar entre los artistas con algunos de los más reconocidos y comprometidos maestros de la vanguardia internacional.
Este dramático posicionamiento no sólo fue un problema intrínseco de los intelectuales y artistas españoles. Debido al inestable equilibrio de fuerzas en la Europa de los años treinta y la extremada polarización de modelos ideológicos contrapuestos, fascismo y comunismo, la Guerra Civil y la causa republicana hizo que los intelectuales de todo el mundo volvieran su mirada hacia España'. Ante el avance del fascismo, que se tornaba en clave de sangre, no había más remedio que posicionarse y demostrar si se estaba con el represor o el reprimido. Por tanto, la mayoría de los intelectuales son favorables al compromiso republicano, convirtiéndose el conflicto en referencia de intelectuales americanos y europeos en el período de entreguerras.
No podemos dejar de lado, por otra parte, que es un momento crucial para la cultura europea. Alejándonos de actitudes literarias, las cuales sólo vamos a mencionar de pasada por no ser objeto de análisis en esta lectura, la cultura concebida como propaganda se pone al servicio de los ideales políticos. Las imágenes concebidas a tal fin rompen con la tradición secular de la función elitista y burguesa del arte para convertirse en un espacio en el que vehicular ideas. No podemos hablar por tanto de obras de arte tradicionales, -que las hubo y de extraordinaria repercusión- sino de nuevas formas artísticas de transmisión y comunicación. La producción artística estará dirigida a las masas, obras de arte no auráticas -la eliminación de su existenciairrepetible en el lugar en que se encuentra-2 destinadas a la comunicación a gran escala. En este sentido creemos necesaria la revisión de la obra de Walcer Benjamín sobre la reproductibilidad técnica, en el sentido materialista que confiere en su relación con las masas, modificada definitivamente, como uno de los elementos nucleares sobre los que abordar esta cuestión.
Por otra parte, centrándonos en el terreno de las arres, no podemos olvidar el momento que están atravesando las artes y la arquitectura en toda Europa, un período en que las vanguardias clásicas se han consolidado definitivamente y cuyo proyecto formalista se concreta en la difusión de ideales y la creación de escuelas. Las nuevas directrices, en este sentido, son elaboradas desde las propuestas de la vanguardia. Por lo tanto, el caso español es enormemente complejo. Por un lado, desde la propuesta de los artistas de izquierda, se pretende establecer un modelo antiacadémico, antiburgués y de compromiso con su propio estamento. Por otro, la configuración de una vanguardia que debe ser entendida por todos para ser legitimada como instrumento político. La política del gobierno republicano siempre estuvo a favor de un arte de formación del pueblo, claramente legible, alejado de premisas vanguardistas, que sirviera para educar y modificar conciencias. Por tanto, la primera implicación del Partido Comunista es la creación de un arte claramente identificable, ligado al proceso que acontece en la Unión Soviética, la desaparición de las vanguardias en virtud de un arte para el pueblo: el llamado realismo socialista\ acelerado con la llegada de Stalin al poder.
Arte y propaganda se unen irremediablemente. El artista pasará a formar parte de los llamados ejércitos del arte. En 1937 Gustavo Cochet escribe, "el artista no será por eso un ecléctico o un observador neutral que no comparte las angustias y las esperanzas de los demás; todo lo contrario. Es quien las vive con más intensidad; pero obedecerá a un concepto preciso de lo bueno y de lo malo para orientar a ese pueblo que ama y que, en concordancia con él, lucha. Vibra y sufre". Incluso el Pabellón Español que el gobierno republicano presentó en la Exposición Internacional de Artes y Técnicas de París, considerado por Gamonal Torres como una excepción en la política republicana\ no escapa, pese al contenido del mismo, al carácter propagandístico de los ideales republicanos, pese a contar entre los artistas con algunos de los más reconocidos y comprometidos maestros de la vanguardia internacional.
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En un periodo en que la estetización el mundo ha llegado hasta tal punto en que todo es analizado, pensado y estrictamente elaborado, es necesario reivindicar algunos de los procesos originarios de la propia historia del diseño y cómo... more
En un periodo en que la estetización el mundo ha llegado hasta tal punto
en que todo es analizado, pensado y estrictamente elaborado, es necesario
reivindicar algunos de los procesos originarios de la propia historia del
diseño y cómo este se impuso durante la compleja y extraordinaria época
de las vanguardias de una manera similar a cómo lo hace en la actualidad.
Evidentemente, la propia dimensión del diseño tiene el origen de construir
un mensaje en el mundo de la mercancía. Su eclosión, desde los inicios
de siglo hasta los años treinta, corre paralelamente al desarrollo
del producto en el mundo contemporáneo. Durante la segunda fase de las
vanguardias, los programas de diseño constituyeron verdaderos esquemas de
reorganización del mundo. Podemos hablar de las teorías de los futuristas
de la primera y segunda generación, de los expresionistas convertidos
en generadores de la sociedad en la fase inmediatamente posterior a la
Bauhaus expresionista, los neoplasticistas del De Stijl o los constructores
soviéticos. Ante un nuevo mundo, evidentemente se tendrían que proponer
nuevas soluciones que terminarían por eliminar las delgadas, casi
inexistentes, líneas que separaban arte y vida, donde se produciría un
verdadero proceso de constitución del mundo. Este estudio se centra en el
futurismo italiano, en las derivaciones que su revolución literaria provocaría
en el diseño de libros en la Rusia pre-soviética a través de los
cubo-futuristas y la experiencia que anuncia el constructivismo soviético
como patrón desde el que reconfi gurar (montar) el mundo, hasta su defi nitiva
eliminación a fi nales de los años veinte.
en que todo es analizado, pensado y estrictamente elaborado, es necesario
reivindicar algunos de los procesos originarios de la propia historia del
diseño y cómo este se impuso durante la compleja y extraordinaria época
de las vanguardias de una manera similar a cómo lo hace en la actualidad.
Evidentemente, la propia dimensión del diseño tiene el origen de construir
un mensaje en el mundo de la mercancía. Su eclosión, desde los inicios
de siglo hasta los años treinta, corre paralelamente al desarrollo
del producto en el mundo contemporáneo. Durante la segunda fase de las
vanguardias, los programas de diseño constituyeron verdaderos esquemas de
reorganización del mundo. Podemos hablar de las teorías de los futuristas
de la primera y segunda generación, de los expresionistas convertidos
en generadores de la sociedad en la fase inmediatamente posterior a la
Bauhaus expresionista, los neoplasticistas del De Stijl o los constructores
soviéticos. Ante un nuevo mundo, evidentemente se tendrían que proponer
nuevas soluciones que terminarían por eliminar las delgadas, casi
inexistentes, líneas que separaban arte y vida, donde se produciría un
verdadero proceso de constitución del mundo. Este estudio se centra en el
futurismo italiano, en las derivaciones que su revolución literaria provocaría
en el diseño de libros en la Rusia pre-soviética a través de los
cubo-futuristas y la experiencia que anuncia el constructivismo soviético
como patrón desde el que reconfi gurar (montar) el mundo, hasta su defi nitiva
eliminación a fi nales de los años veinte.
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La tecnología construye el futuro. Las industrias de la imagen, en concreto el cine contemporáneo, recrea ese espacio (im)posible, estableciendo metáforas en que la realidad desparece en un simulacro. 1. Introducción "El futuro ya no es... more
La tecnología construye el futuro. Las industrias de la imagen, en concreto el cine contemporáneo, recrea ese espacio (im)posible, estableciendo metáforas en que la realidad desparece en un simulacro. 1. Introducción "El futuro ya no es lo que era", decía Mefistófeles Louis Cyphre en Ángel Heart (Alan Parker, EE.UU. 1987). Esta frase crepuscular y apocalíptica, que condicionaba el destino de Clive Angel, puede servir como resumen a toda una política de representación que aparece repetidamente en las poéticas del cine contemporáneo. "La utopía rodeada de negro", que decía Adorno, se materializa en las producciones de la potencia hegemónica. Se especula sobre la culminación y el condicionamiento del futuro, generalmente con una mirada cínica y desconfiada, mayormente pavorosa, observada como un mundo de pánico en el que no habrá lugar para la esperanza. "La esperanza es infinita, pero no para nosotros", Benjamin dixit. La aceleración de las sociedades, el fin de la historia y los nuevos planteamientos temporales, significan entrar en procesos de innovación, planificación y entorno, en que se desarrollará la vida futura. Esta preocupación esta ligada a la incidencia tecnológica, la nueva tecnosfera mundial a la que estamos sometidos. La informática ha modificado definitivamente nuestro marco social. Lo apuntaba hace veinte años Jean François Lyotard en La condición postmoderna: los discursos que no sean informatizados se perderán para siempre; lo que fundamentalmente significa la muerte de los grandes relatos, el modelo de comunicación que ha prevalecido a lo largo de la historia y que encuentra una barrera (tecnológica) insuperable. Ante ellos surge un mundo nuevo, creado desde un código binario, en el que todo debe quedar digitalizado para acreditar la condición de existente. Las tecnologías han provocado una hiperacelaración temporal. La consideración del tiempo ha sido manipulada, reducida por el efecto informático. En este sentido, el tiempo opera como doble. Ninguna otra ciencia avanza tan rápido como la informática. Ni siquiera existe el carácter temporal dentro de la misma. Su propia capacidad de cambio, casi la mutable, hace que sistemas operativos que fueron vanguardistas, se conviertan en obsoletos en apenas algunos años. Por ejemplo, la NASA, busca hardware y software desarrollados en los ochenta y noventa, para actualizar sistemas desarrollados en ese periodo. La informática convierte en arqueología su propio desenvolvimiento. Volver al pasado para generar el futuro. De nuevo resuenan con fuerza, con más intensidad que nunca, las palabras del pintor impresionista Paul Cézanne (18391906) cuando recomendaba hace menos de cien años: "Sé rápido mirándolo todo. Todo está desapareciendo". Simplemente hacia hincapié en la sustitución del mundo real por su apariencia científica, la nueva manera de construir lo existente a través del cinematógrafo y la fotografía. Desde los albores de su invención, construyeron una nueva ficción, una invención de la realidad, en la que se construían hechos falsos para venderlos como reales, fundamentados por su carácter de mercancía. Si a finales del siglo XIX, arte y sociedad se vieron definitivamente modificados por la técnica, no estamos en disposición de considerar la fractura radical que propone la tecnología actualmente. Este periodo es mucho más complejo, sin poder concebir lo que esta mutación del orden social significará en el futuro.
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"El futur ja no és el que era", deia Mefistòfil Louis Cyphrea Angel Heart (Alan Parker, EUA 1987). Aquesta frase crepuscular i apocalíptica, que condicionava la destinació de Clive Angel, pot servir de resum a tota una política de... more
"El futur ja no és el que era", deia Mefistòfil Louis
Cyphrea Angel Heart (Alan Parker, EUA 1987). Aquesta frase crepuscular i apocalíptica, que condicionava la destinació de Clive Angel, pot
servir de resum a tota una política de representació que apareix repetidament en les poètiques del cinema contemporani. "La utopia envoltada de negre", que deia Adorn, es materialitza en les produccions de la potència hegemònica. S'especula sobre la culminació i el condicionament del futur, generalment amb una mirada cínica i desconfiada, majorment pavorosa, observada com un món de pànic en el qual no hi haurà lloc per a l'esperança. "L'esperança és infinita, però no per a nosaltres", Benjamin dixit. L'acceleració de les societats, la fi de la història i els nous plantejaments temporals, signifiquen entrar en processos d'innovació, planificació i entorn, que es desenvoluparà la vida futura. Aquesta preocupació aquesta lligada a la incidència tecnològica, la nova tecnosfera mundial a la qual estem sotmesos. La informàtica ha modificat definitivament el nostre marc social. Ho apuntava fa vint anys Jean François Lyotard en La condició postmoderna: els discursos que no
siguin informatitzats es perdran per a sempre; fet que fonamentalment significa la mort dels grans relats, el model de comunicació que ha prevalgut al llarg de la història i que troba una barrera (tecnològica) insuperable. Davant ells sorgeix un món nou, creat des d'un codi binari, en el qual tot ha de quedar digitalitzat per a acreditar la condició d'existent.
Cyphrea Angel Heart (Alan Parker, EUA 1987). Aquesta frase crepuscular i apocalíptica, que condicionava la destinació de Clive Angel, pot
servir de resum a tota una política de representació que apareix repetidament en les poètiques del cinema contemporani. "La utopia envoltada de negre", que deia Adorn, es materialitza en les produccions de la potència hegemònica. S'especula sobre la culminació i el condicionament del futur, generalment amb una mirada cínica i desconfiada, majorment pavorosa, observada com un món de pànic en el qual no hi haurà lloc per a l'esperança. "L'esperança és infinita, però no per a nosaltres", Benjamin dixit. L'acceleració de les societats, la fi de la història i els nous plantejaments temporals, signifiquen entrar en processos d'innovació, planificació i entorn, que es desenvoluparà la vida futura. Aquesta preocupació aquesta lligada a la incidència tecnològica, la nova tecnosfera mundial a la qual estem sotmesos. La informàtica ha modificat definitivament el nostre marc social. Ho apuntava fa vint anys Jean François Lyotard en La condició postmoderna: els discursos que no
siguin informatitzats es perdran per a sempre; fet que fonamentalment significa la mort dels grans relats, el model de comunicació que ha prevalgut al llarg de la història i que troba una barrera (tecnològica) insuperable. Davant ells sorgeix un món nou, creat des d'un codi binari, en el qual tot ha de quedar digitalitzat per a acreditar la condició d'existent.
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Resumen. La desaparición de lo real se impone en un mundo dominado por la presión mediática. El cine y la arquitectura filtran el desmoronamiento de esa nueva realidad. La democracia tecnológica impone una humanidad homogeneizada, un... more
Resumen. La desaparición de lo real se impone en un mundo dominado por la presión mediática. El cine y la arquitectura filtran el desmoronamiento de esa nueva realidad. La democracia tecnológica impone una humanidad homogeneizada, un modelo de felicidad simulada basado en las estructuras arquitectónicas del deseo: el parque temático y los modelos clónicos capaces de dar respuesta a las más oscuras inclinaciones humanas. La dimensión de la ciudad desaparece, convirtiéndose en un filtro infinito de flujos de información. Lo artificial se transfigurará en la autentica medida del mundo. 1. El desmoronamiento de lo real "No eres tu trabajo. No eres lo que tienes en el banco. No eres tus pantalones de marca. No eres un bonito eres único. Las cosas que posees terminarán por poseerte a ti", son las máximas que Tyler Durden inculca a Jack. Tyler es el alter ego inmaterial y tremendamente destructivo, inventado por Jack para poder canalizar-o simplemente recuperar-sus instintos, su naturaleza humana. La realidad desaparece ante una existencia ficción de los poderes mediáticos sobre una generación consumista, individual e insomne. El Club de la Lucha (Fight Club) de David Fincher (1999), basada en la homónima novela de Chuck Palahniuk subraya el resentimiento manifiesto del "estilo de vida impuesto por la publicidad". La industria del entertaiment de la potencia hergemónica ha fijado su atención en la creación virtual y la aparición de otros mundos en sus producciones más recientes. El desmoronamiento de la realidad se ha visto reflejado en películas en las que lo virtual se convierte, de una u otra manera, en protagonista. Solaris-remake de la película de Andrei Tarkovsky-de Steven Soderbergh (2002) Minority Report de Steven Spielberg (2002), Simone de Andrew Niccol (2002), Vanilla Sky, de Cameron Crowe (2001), Matrix-y sus secuelas-de los hermanos Wachowski. (1999), La cortina de humo (Wag the Dog) de Barry Levinson (1997), son herederas de las primigenias producciones que hicieron de lo virtual su núcleo temático o su construcción formal, El cortador de césped (The Lawnmower Man) de Brett Leonard (1992) y Juegos de Guerra (WarGames) de John Badham (1983) por citar las más significativas, particularizan una sintomatología sobre las bases de lo real, sobre el desierto emocional que las tecnologías han provocado: "La primera forma en la que una generación toma el control de la sociedad-escribe Chuck Palahniuk-es por medio de la cultura, las artes, las películas, los libros y la música: por medio de todas las formas de entretenimiento. La gente que se siente segura en la sociedad tiene miedo de las ideas que puedan amenazar su poder. La gente que mantiene el poder en la sociedad busca formas placenteras de entretenimiento, películas que conforten a la gente y apoyen su status quo". Una película de animación japonesa, Final Fantasy. La fuerza Interior. Final Fantasy: The Spirits Within de Hironobu Sakaguchi (2001) plantea incluso la recreación virtual de actores de carne y hueso. El presente y el futuro del cine se constituirá sobre la desaparición de cualquier elemento de la realidad. La creación virtual ha eliminado paulatinamente decorados y extras. El corpus actoral camina hacia su extinción. La industria informática generará-genera de hecho-actores virtuales que no morirán nunca, espejos perfectos de una sociedad que demanda un mundo joven, atractivo e ilusorio. Los primeros ejemplos ya han llegado. La atroz exactitud de unos jóvenes Steve McQueen y Rod Taylor anunciando automóviles es solo la primera prueba de este enorme poder tecnológico que ofrece una nueva dimensión del mundo. 2. El principio del parque temático Jean Baudrillard hablaba de Disneylandia como el "modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros entremezclados", un mundo fantasmagórico que pretendía salvar el principio de realidad. El modelo no sólo se ha impuesto, sino que ha ampliado su intensidad. La aparición y multiplicación a escala planetaria de parques temáticos es solo una más de las evidencias de la nueva realidad tecnológica, clones perfectos del principio simulado del placer. Disney ha ido más allá, haciendo realidad el sueño de una ciudad ideal. En 1996 construyó en Florida la ciudad de Celebración, un espacio que concreta ese ideal-hiperreal-american way of life, en la simulación urbana por excelencia. A esta creación ficticia e infantil contribuyeron algunos de los arquitectos más importantes del mundo, diseñando edificios para negocios y servicios públicos, baste pensar en las malas adaptaciones de semejanza metafísica de Aldo Rossi. La parte residencial esta basada en casas de estilo popular, idénticas entre sí, para acentuar, aun más si cabe, ese fenómeno de homogenización. La comunidad perfecta que habían descrito filósofos, arquitectos y artistas no tiene nada que ver con el sueño humanista de una sociedad más justa, sino con un
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Jean Baudrillard hablaba de Disneylandia como el "modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros entremezclados", un mundo fantasmagórico que pretendía salvar el principio de realidad. El modelo no sólo se ha impuesto, sino que ha... more
Jean Baudrillard hablaba de Disneylandia como el "modelo perfecto de todos los órdenes de simulacros entremezclados", un mundo fantasmagórico que pretendía salvar el principio de realidad. El modelo no sólo se ha impuesto, sino que ha ampliado su intensidad. La aparición y multiplicación a escala planetaria de parques temáticos es una más de las evidencias de la nueva realidad tecnológica, clones perfectos del principio simulado del placer. La factoría Disney ha ido más allá, haciendo realidad el sueño de una ciudad ideal. En 1996 construyó Celebración, un espacio que concreta ese ideal-hiperreal-de american way of life, en la simulación urbana por excelencia. La comunidad perfecta que habían descrito filósofos, arquitectos y artistas no tiene nada que ver con el sueño humanista de una sociedad más justa, sino con un apéndice más de la vigilia temática. En palabras que abren su página web, Celebration "Toma las mejores ideas de las más acertadas ciudades del ayer y la tecnología del nuevo milenio, y lo sintetiza en una comunidad cerrada que resuelve las necesidades de las familias de hoy. Los fundadores de Celebration comenzaron una trayectoria de investigación, estudio, descubrimiento y la solución resultó una de las comunidades más innovadoras del siglo XX". El concepto del parque temático evoluciona revolucionariamente. Ya no es la cronología de unas vacaciones. Siempre se podrá vivir en este lugar fantástico. La ciudad ideal se transfigura en un espacio congelado, en el que la muerte se suspende de tal modo que ni siquiera hay un cementerio. Concebida al margen del sufrimiento y el dolor, ofrece la idea de inmortalidad disfrazada de paraíso de dibujos animados, simulación infinita que pone en cuestión, una vez más, la legitimación de lo ilusorio y lo verdadero. La tecnología permite realizar copias exactas, tan reales que superan a la propia realidad. Eso es lo que ha sucedido en Las Vegas, origen de una matriz que se disemina una arquitectura identificada con el principio del placer.
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Mantenía Walter Benjamin que la historia la escriben los vencedores. Y fueron ellos quienes escribieron la historia del futurismo, esa irreverente vanguardia surgida en la decimonónica Italia en los primeros años del siglo XX y que... more
Mantenía Walter Benjamin que la historia la escriben los vencedores. Y fueron ellos quienes escribieron la historia del futurismo, esa irreverente vanguardia surgida en la decimonónica Italia en los primeros años del siglo XX y que sufrió, más que ninguna otra vanguardia clásica, más que cualquier movimiento artístico durante el siglo pasado, este proceso parcial de construir la historia. La historia es sólo eso, interpretación, un proceso de recreación del mundo. Y del movimiento creado por Filippo Tomasso Marinetti en 1909 sólo han llegado pedazos inconclusos y teorías parciales e interesadas que lo interpretaron como uno más de los brazos del fascismo, incluso, como una de las claves que lo alimentó y fomentó durante mucho tiempo. Dentro de este movimiento es necesario reivindicar su arquitectura: una memoria arrasada que nunca tuvo que haber desaparecido y que sin embargo ha sido victima de sea visión sectaria y escrutadora. Volver a establecer una memoria por partida doble: la del futurismo como movimiento y la de su arquitectura en relación con un tiempo traumático en un momento artístico y arquitectónico que serviría para establecer uno de los movimientos artísticos más longevos del siglo. La arquitectura del futurismo es la relectura de un tiempo que va desde finales del XIX al periodo anterior a la imposición funcionalista. La arquitectura futurista, como la de otros istmos, se puede considerar como el lado oscuro que conformaría el posterior racionalismo. Podemos afirmar que constructivismo, expresionismo, neoplasticismo y futurismo fueron el germen olvidado del Movimiento Moderno. ¿Cuál es el problema de la arquitectura en relación al futurismo, un movimiento que nació con una vocación global en cuanto a las artes?
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En el Proyecto Dios en la Literatura Contemporánea, pretendemos recuperar la reflexión acerca de la religión en la literatura en una época en la que la secularización reduce lo humano a las posibilidades de la razón. Tal como señaló Erich... more
En el Proyecto Dios en la Literatura Contemporánea, pretendemos recuperar la reflexión acerca de la religión en la literatura en una época en la que la secularización reduce lo humano a las posibilidades de la razón. Tal como señaló Erich Fromm, el ser humano tiene dos necesidades radicales que muchas veces entran en contradicción: las necesidades materiales y la necesidad de amor. Si la persona es capaz de armonizarlas, podrá trascenderlas para acercarse al mundo en un sentido espiritual. Autores en busca de Autor. Estudios literarios sobre identidades trascendentes recoge una selección de trabajos revisados por pares ciegos, que muestran experiencias literarias sobre la necesidad espiritual del ser humano. Se compone de ocho trabajos que vamos a dividir geográficamente en dos categorías. Por un lado, el volumen contiene tres ensayos sobre autoras nacidos en América: Anne Carson, Caroline Gordon y Flannery O’Connor y Gabriela Mistral. Por otro lado, se presentan cinco trabajos sobre autores nacidos en Europa: John Henry Newman y John Ronald Reuel Tolkien, Ana María Matute, los autores de la antología Dios en la poesía actual publicada en la colección Adonáis, Hugo Ball y Janko Silan.
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When Friedrich Nietzsche announced "the death of God" in 1882, he was referring to a process of secularisation of Western societies that initiated the displacement of the idea of the sacred. Today, the contemporary subject oscillates... more
When Friedrich Nietzsche announced "the death of God" in 1882, he was referring to a process of secularisation of Western societies that initiated the displacement of the idea of the sacred. Today, the contemporary subject oscillates between a media reason that imbues him with fragmentary, immediate and reductionist information and another scientific reason, which continually debates about what it can and cannot affirm. Despite the sombre world that appears with the idea of the expulsion of God, the discourse on what is essential continues to permeate through different literary manifestations that explore the innermost recesses of the human soul. The Presence of the Absent contains twelve chapters in which the ultimate concern for the great question is translated into contributions that reflect the protagonism of the sacred through different approaches and nuances. An unusual book that invites to attentive reading and slow reflection, activities improper to the world we inhabit, but perhaps, for this reason, more essential than ever. And it is in this spirit that we present it. In the hope that it will meet all those restless readers, unrepentant seekers of the Author.
Cuando Friedrich Nietzsche anunció «la muerte de Dios» en 1882 atendía a un proceso de secularización de las sociedades occidentales que iniciaron el desplazamiento de la idea de lo sagrado. En la actualidad, el sujeto contemporáneo bascula entre una razón mediática que lo imbuye de información fragmentaria, inmediata y reduccionista y otra razón científica, que debate continuamente sobre lo que puede o no afirmar. Pese al sombrío mundo que aparece con la idea de la expulsión de Dios, el discurso sobre lo esencial se sigue permeabilizando a través de diferentes manifestaciones literarias quenavegan por los más recónditos espacios del alma humana. La presencia del ausente contiene doce capítulos en los que se muestra la preocupación última por la gran pregunta traducida en aportaciones que reflejan el protagonismo de lo sagrado a través de diferentes enfoques y matices. Un libro inusual que invita a la lectura atenta y a la reflexión pausada, actividades impropias del mundo que habitamos, pero quizá, por ello, más esenciales que nunca. Y con este ánimo lo presentamos. Con el deseo de su encuentro con todos aquellos lectores inquietos, buscadores impenitentes del Autor.
Cuando Friedrich Nietzsche anunció «la muerte de Dios» en 1882 atendía a un proceso de secularización de las sociedades occidentales que iniciaron el desplazamiento de la idea de lo sagrado. En la actualidad, el sujeto contemporáneo bascula entre una razón mediática que lo imbuye de información fragmentaria, inmediata y reduccionista y otra razón científica, que debate continuamente sobre lo que puede o no afirmar. Pese al sombrío mundo que aparece con la idea de la expulsión de Dios, el discurso sobre lo esencial se sigue permeabilizando a través de diferentes manifestaciones literarias quenavegan por los más recónditos espacios del alma humana. La presencia del ausente contiene doce capítulos en los que se muestra la preocupación última por la gran pregunta traducida en aportaciones que reflejan el protagonismo de lo sagrado a través de diferentes enfoques y matices. Un libro inusual que invita a la lectura atenta y a la reflexión pausada, actividades impropias del mundo que habitamos, pero quizá, por ello, más esenciales que nunca. Y con este ánimo lo presentamos. Con el deseo de su encuentro con todos aquellos lectores inquietos, buscadores impenitentes del Autor.
Sumario: A partir de estas tres formas de distorsión y para compensar las limitaciones espaciales de la pequeña pantalla de un teléfono o de una tableta, el Ministerio de Asuntos Exteriores, y Cooperación, junto a los artistas e... more
Sumario: A partir de estas tres formas de distorsión y para compensar las limitaciones espaciales de la pequeña pantalla de un teléfono o de una tableta, el Ministerio de Asuntos Exteriores, y Cooperación, junto a los artistas e investigadores 2012/13 de la Real Academia de España en Roma, ponen a disposición del lector más tradicional quince formas diferentes de conocer la capital italiana, adaptando su trabajo a una serie de mapas subjetivos que, enfrentados a los textos e imágenes que los acompañan, nos dan una idea muy aproximada de lo que ha sido su forma de habitarla
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El cine de Terry Gilliam nace de una extraordinaria vocación para recrear los grandes mitos a través de los cuales la humanidad ha expresado sus temores y ambiciones. Su personalidad cinematográfica apunta a la fantasmagoría y al cuento... more
El cine de Terry Gilliam nace de una extraordinaria vocación para recrear los grandes mitos a través de los cuales la humanidad ha expresado sus temores y ambiciones. Su personalidad cinematográfica apunta a la fantasmagoría y al cuento de hadas en recorridos que bifurcan los signos marcados por el imaginario popular para sumergir al espectador en escenarios barrocos, invitarlo a descifrar su personal ajuste de cuentas con la realidad a través de códigos que determinan una cultura compartida. El mundo de lo onírico, las experiencias alucinógenas, el cruce entre lo racional y lo imposible y los saltos espaciotemporales se convierten en señas de identidad de una trayectoria fruto de una inagotable creatividad que desafía las encorsetadas reglas de una industria que ha perdido la capacidad de soñar.Terry Gilliam. El desafío de la imaginación está integrado por once ensayos que exploran las peculiaridades de las películas que integran su filmografía, identificadas por la exploración mitológica, el cuento, la narración de lo maravilloso y la recreación del arte como materialización del subconsciente. Se completa con dos panorámicas preliminares acerca de su trayectoria como cineasta y de su participación en los Monty Python.
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- LA CONTRADICCIÓN COMO DEFORMACIÓN DEL ORDEN Mercedes Díaz Villarías y Javier García Rodríguez
- MONTY GILLIAM O TERRY PYTHON José Antonio Romera Velasco
- JABBERWOCKY Jesús Antonio López Torres
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- BRAZIL, EN ALGÚN LUGAR DEL SIGLO XX Fernando Roncero Moreno
- MÜNCHAUSEN: ALUCINACIÓN Y MODERNIDAD Enrique González de la Aleja Barberán
- EL REY PESCADOR, O EL GOLPE DOLOROSO Daniel Álvarez Gómez
- 12 MONOS: BIENVENIDOS AL FIN DE LOS TIEMPOS Juan Agustín Mancebo Roca
- MIEDO Y ASCO EN LAS VEGAS. ESPEJISMOS EN EL DESIERTO José Manuel Sánchez Borrajeros
LOS HERMANOS GRIMM Javier Alarcón Celaya
TIDELAND, ICONOGRAFÍA PARA UNA PELÍCULA Isabel Rodrigo Villena DE MITOS, HIPNOSIS E IMAGINARIOS,Juan Laborda Barceló
LOST IN LA MANCHA: EL CONTRAATAQUE DE LOS MOLINOS DE LA REALIDAD Isabel López Cirugeda
NOTAS FILMOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA LOS AUTORES
- INTRODUCCIÓN Juan Agustín Mancebo Roca
- LA CONTRADICCIÓN COMO DEFORMACIÓN DEL ORDEN Mercedes Díaz Villarías y Javier García Rodríguez
- MONTY GILLIAM O TERRY PYTHON José Antonio Romera Velasco
- JABBERWOCKY Jesús Antonio López Torres
- LOS HÉROES DEL TIEMPO Andrés Maté Lázaro
- BRAZIL, EN ALGÚN LUGAR DEL SIGLO XX Fernando Roncero Moreno
- MÜNCHAUSEN: ALUCINACIÓN Y MODERNIDAD Enrique González de la Aleja Barberán
- EL REY PESCADOR, O EL GOLPE DOLOROSO Daniel Álvarez Gómez
- 12 MONOS: BIENVENIDOS AL FIN DE LOS TIEMPOS Juan Agustín Mancebo Roca
- MIEDO Y ASCO EN LAS VEGAS. ESPEJISMOS EN EL DESIERTO José Manuel Sánchez Borrajeros
LOS HERMANOS GRIMM Javier Alarcón Celaya
TIDELAND, ICONOGRAFÍA PARA UNA PELÍCULA Isabel Rodrigo Villena DE MITOS, HIPNOSIS E IMAGINARIOS,Juan Laborda Barceló
LOST IN LA MANCHA: EL CONTRAATAQUE DE LOS MOLINOS DE LA REALIDAD Isabel López Cirugeda
NOTAS FILMOGRAFÍA BIBLIOGRAFÍA LOS AUTORES
Research Interests:
Research Interests: Art History and Travel
Por la inmensidad de su territorio, lejanía y aislamiento, Rusia ha sido uno de los destinos más complejos y apasionantes de la historia de los viajes: artistas, comerciantes, diplomáticos, políticos y curiosos han sentido el influjo de... more
Por la inmensidad de su territorio, lejanía y aislamiento, Rusia ha sido uno de los destinos más complejos y apasionantes de la historia de los viajes: artistas, comerciantes, diplomáticos, políticos y curiosos han sentido el influjo de su llamada durante siglos.
Este libro analiza las impresiones de los viajeros que fueron a Rusia desde antiguo. Los relatos de los griegos en la mitología clásica y las rutas coloniales en el Mar Negro, configuran la geografía nebulosa de Rusia en el imaginario helénico. No faltan los pasajes de la contemporaneidad a través de los diplomáticos españoles del XIX, su iconografía en las manifestaciones de los artistas que representaron sus lugares emblemáticos o las opiniones de Josep Pla y otros europeos en tiempos de los Soviets. Además, se recogen testimonios de amargura y nostalgia: el desencanto de Gide ante el fracaso de un sistema político o el exilio del escultor Alberto que trabaja en la Unión Soviética con el recuerdo permanente de La Mancha.
Rusia se convierte, por otra parte, en motivo de reflexión para los rusos; así ocurre en el viaje a Moscú que traza Bulgákov en El maestro y Margarita. Y el alma rusa se despliega luminosa con la puesta en escena de los Ballets de Diaghilev en sus giras por España. Imágenes distintas, renovadas, de unas tierras y unas gentes: los eslavos del Este, cuya fascinación llega hasta nuestros días.
Este libro analiza las impresiones de los viajeros que fueron a Rusia desde antiguo. Los relatos de los griegos en la mitología clásica y las rutas coloniales en el Mar Negro, configuran la geografía nebulosa de Rusia en el imaginario helénico. No faltan los pasajes de la contemporaneidad a través de los diplomáticos españoles del XIX, su iconografía en las manifestaciones de los artistas que representaron sus lugares emblemáticos o las opiniones de Josep Pla y otros europeos en tiempos de los Soviets. Además, se recogen testimonios de amargura y nostalgia: el desencanto de Gide ante el fracaso de un sistema político o el exilio del escultor Alberto que trabaja en la Unión Soviética con el recuerdo permanente de La Mancha.
Rusia se convierte, por otra parte, en motivo de reflexión para los rusos; así ocurre en el viaje a Moscú que traza Bulgákov en El maestro y Margarita. Y el alma rusa se despliega luminosa con la puesta en escena de los Ballets de Diaghilev en sus giras por España. Imágenes distintas, renovadas, de unas tierras y unas gentes: los eslavos del Este, cuya fascinación llega hasta nuestros días.
Research Interests:
La Revolución rusa de 1917, por sus consecuencias nacionales y mundiales, ha sido considerada el suceso político y social más importante del siglo XX. Noventa años después, cuando incluso el ciclo histórico que dio comienzo entonces y... more
La Revolución rusa de 1917, por sus consecuencias nacionales y mundiales, ha sido considerada el suceso político y social más importante del siglo XX. Noventa años después, cuando incluso el ciclo histórico que dio comienzo entonces y guió la vida de tres generaciones de soviéticos ha terminado, la Rusia revolucionaria sigue atrayendo poderosamente la atención de estudiosos, curiosos y diseñadores.
En este sentido, los trabajos que dan forma a este libro tienen por objeto analizar y conmemorar el proceso de ruptura cultural que trajo consigo la Revolución. Cambio extraordinario que, en el campo de las artes, habría de afectar tanto a su transformación como a su proyección social.
El estudio es de carácter interdisciplinar a tenor de la rica y variada serie de propuestas que encontraron su medio de expresión en el diseño, el cine, la literatura, la pintura o el teatro. También incluye el testimonio de los viajeros españoles que observaron, de manera privilegiada, el triunfo y consolidación de la primera revolución proletaria de la humanidad.
En este sentido, los trabajos que dan forma a este libro tienen por objeto analizar y conmemorar el proceso de ruptura cultural que trajo consigo la Revolución. Cambio extraordinario que, en el campo de las artes, habría de afectar tanto a su transformación como a su proyección social.
El estudio es de carácter interdisciplinar a tenor de la rica y variada serie de propuestas que encontraron su medio de expresión en el diseño, el cine, la literatura, la pintura o el teatro. También incluye el testimonio de los viajeros españoles que observaron, de manera privilegiada, el triunfo y consolidación de la primera revolución proletaria de la humanidad.
Research Interests: Art History and Travel
Este libro recoge cinco ensayos sobre las películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Albacete, Abycine, en su edición de 2009.
Research Interests:
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Proyecto para una serie de obras de Escritura no Escrita) Este proyecto se realiza a partir de un libro encuadernado de cuatrocientas páginas en blanco, con énfasis en la dimensión vertical que facilita la lectura... more
Proyecto para una serie de obras de Escritura no Escrita)
Este proyecto se realiza a partir de un libro encuadernado de cuatrocientas páginas en blanco, con énfasis en la dimensión vertical que facilita la lectura ascendente/descendente, es decir el punto de partida es un objeto no escrito que todavía no constituye "Escritura no escrita" y cuyas páginas en blanco se fotografían e imprimen de diversas formas o modos.
Estos modos de fotografiar e imprimir buscan la resolución simbólica de las formas del objeto, trans-formándolas al ser iluminadas por la fotografía y realizadas por la impresión o por la copia del negativo, constituyendo así una "escritura simbólica" de la luz o "Escritura no escrita", desletrada. Los símbolos así creados no son en principio signos, ya que su constelación y ulterior interpretación crea una realidad abierta. Un símbolo es tal símbolo si es sentido como tal, mientras que un signo tiene sentido, o mejor dicho significado.
El signo es unívoco, el símbolo abierto, polivalente e incluso equívoco. El símbolo se percibe y se siente, el signo se entiende.
1) El libro más "sencillo" consiste en fotografiar e imprimir las páginas blancas completamente abiertas, de una en una o de dos en dos, empleando una luz suave y clara, sin cargar las tintas, evitando lo anecdótico, y resaltando las formas hasta ahora no manifestadas o declaradas explicitamente para que se resuelvan o disuelvan en símbolos al introducirse una separación o "abismo" entre la objetividad inerte y su realización por la fotografía y la imprenta, separación o abismo que es a su vez una conjunción que funde sin confundir objeto e imagen en una nueva unidad más profunda, el símbolo.
El libro podría decirse así símbolo del Uno sin Dos, aunque esta interpretación, como cualquier otra, por paradójica que sea, des-virtua al símbolo, no tiene su virtud, al intentar escribir o hablar sobre lo indecible y dar un significado convencional a lo que no puede tenerlo, y solo puede ser sentido y constelado profundamente. Quizá de lo que no se puede hablar, en el sentido convencional, sería mejor callarse. Pero la libertad consiste no sólo en el silencio sino también en la palabra, por paradójica o contradictoria que esta pueda ser, cuando silencio y decir no vienen impuestos por una coacción externa o interna, por una neurosis o psicosis individual o colectiva.
El "vacío" minimalista del objeto se trans-forma así en una "vacuidad", es decir, realizado por la iluminación e impresión fotográficas, en una metáfora visual de ese profundo abismo o separación que se unifica por obra de la mente que lo crea (‘misterium conjuctionis"). La realidad física primera queda así trascendida por otra más psíquica o espiritual, sin que desde luego desaparezca. Digamos que por el contrario se hace "verdadera" ya que verdad es la realización o adecuación de una realidad inerte que se trans-forma por la mente en realidad verdadera, al adecuarse la primera a la última ("adequatio")
El libro está completamente abierto en este estado en el que un puro despliegue no dual resuelve pero no disuelve las dualidades, estado sin estado (es decir sin estado inerte), manifestación y no manifestación (la manifestación explícita de lo manifiesto crea o realiza otra vertiente no manifiesta, paradójicamente la manifestación fotográfica de la página en blanco, convierte a la página en blanco "original" en no manifiesta, la imagen crea su propia no manifestación), forma y vacío, uno sin dos, dejan de ser partes separadas y son fundidas pero no confundidas en un todo imparcial. A diferencia del signo estas interpretaciones paradójicas y contradictorias no constituyen el símbolo pues no tienen sentido, o mejor dicho significación, ya que el símbolo sólo puede ser sentido, es un ser, pero no puede tener sentido, no es un tener. La inclusión de lo no manifiesto de un símbolo en un decir que tenga un significado constituye una contradicción. El símbolo, al ser abierto, incluye forzosamente lo imposible no manifiesto, lo indecible, es el decir de lo imposible de decir y un no decir de lo imposible de decir. Puede interpretarse desde el punto de vista secular modernista de la calidad o de otro modo más trascendental pero mientras sea símbolo no podrá reducirse su ser a un decir o un tener ni a una interpretación.
Este proyecto se realiza a partir de un libro encuadernado de cuatrocientas páginas en blanco, con énfasis en la dimensión vertical que facilita la lectura ascendente/descendente, es decir el punto de partida es un objeto no escrito que todavía no constituye "Escritura no escrita" y cuyas páginas en blanco se fotografían e imprimen de diversas formas o modos.
Estos modos de fotografiar e imprimir buscan la resolución simbólica de las formas del objeto, trans-formándolas al ser iluminadas por la fotografía y realizadas por la impresión o por la copia del negativo, constituyendo así una "escritura simbólica" de la luz o "Escritura no escrita", desletrada. Los símbolos así creados no son en principio signos, ya que su constelación y ulterior interpretación crea una realidad abierta. Un símbolo es tal símbolo si es sentido como tal, mientras que un signo tiene sentido, o mejor dicho significado.
El signo es unívoco, el símbolo abierto, polivalente e incluso equívoco. El símbolo se percibe y se siente, el signo se entiende.
1) El libro más "sencillo" consiste en fotografiar e imprimir las páginas blancas completamente abiertas, de una en una o de dos en dos, empleando una luz suave y clara, sin cargar las tintas, evitando lo anecdótico, y resaltando las formas hasta ahora no manifestadas o declaradas explicitamente para que se resuelvan o disuelvan en símbolos al introducirse una separación o "abismo" entre la objetividad inerte y su realización por la fotografía y la imprenta, separación o abismo que es a su vez una conjunción que funde sin confundir objeto e imagen en una nueva unidad más profunda, el símbolo.
El libro podría decirse así símbolo del Uno sin Dos, aunque esta interpretación, como cualquier otra, por paradójica que sea, des-virtua al símbolo, no tiene su virtud, al intentar escribir o hablar sobre lo indecible y dar un significado convencional a lo que no puede tenerlo, y solo puede ser sentido y constelado profundamente. Quizá de lo que no se puede hablar, en el sentido convencional, sería mejor callarse. Pero la libertad consiste no sólo en el silencio sino también en la palabra, por paradójica o contradictoria que esta pueda ser, cuando silencio y decir no vienen impuestos por una coacción externa o interna, por una neurosis o psicosis individual o colectiva.
El "vacío" minimalista del objeto se trans-forma así en una "vacuidad", es decir, realizado por la iluminación e impresión fotográficas, en una metáfora visual de ese profundo abismo o separación que se unifica por obra de la mente que lo crea (‘misterium conjuctionis"). La realidad física primera queda así trascendida por otra más psíquica o espiritual, sin que desde luego desaparezca. Digamos que por el contrario se hace "verdadera" ya que verdad es la realización o adecuación de una realidad inerte que se trans-forma por la mente en realidad verdadera, al adecuarse la primera a la última ("adequatio")
El libro está completamente abierto en este estado en el que un puro despliegue no dual resuelve pero no disuelve las dualidades, estado sin estado (es decir sin estado inerte), manifestación y no manifestación (la manifestación explícita de lo manifiesto crea o realiza otra vertiente no manifiesta, paradójicamente la manifestación fotográfica de la página en blanco, convierte a la página en blanco "original" en no manifiesta, la imagen crea su propia no manifestación), forma y vacío, uno sin dos, dejan de ser partes separadas y son fundidas pero no confundidas en un todo imparcial. A diferencia del signo estas interpretaciones paradójicas y contradictorias no constituyen el símbolo pues no tienen sentido, o mejor dicho significación, ya que el símbolo sólo puede ser sentido, es un ser, pero no puede tener sentido, no es un tener. La inclusión de lo no manifiesto de un símbolo en un decir que tenga un significado constituye una contradicción. El símbolo, al ser abierto, incluye forzosamente lo imposible no manifiesto, lo indecible, es el decir de lo imposible de decir y un no decir de lo imposible de decir. Puede interpretarse desde el punto de vista secular modernista de la calidad o de otro modo más trascendental pero mientras sea símbolo no podrá reducirse su ser a un decir o un tener ni a una interpretación.
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Hace años me interesó más lo escrito de la escritura; ahora, en cambio, me preocupa más lo no escrito. No se puede separar el mundo de lo escrito y el mundo de lo no escrito. Es decir, no se puede separar escritura y mundo. Ya es... more
Hace años me interesó más lo escrito de la escritura; ahora, en cambio, me preocupa más lo no escrito.
No se puede separar el mundo de lo escrito y el mundo de lo no escrito. Es decir, no se puede separar escritura y mundo.
Ya es hora de que no se diga soy escritor, es escritor, no soy escritor, no es escritor.
Ser o no ser, esa no es la cuestión.
La escritura no es sólo un hacer sino también un no hacer y asimismo un deshacer. La (quizá mal) llamada escritura no escrita o no escritura no es un hacer ajeno a la escritura. Es un hacer no ajeno, es decir, no alienado. No escribir, cuando no es o no pretende ser un puro no hacer, puede ser una no escritura de la escritura o escritura de la no escritura, algo que contradice aquello de que "lo escrito, escrito está".
Empecé queriendo buscar a la escritura y descubrí tantas cosas que no podían ya aceptarse como tales, entre ellas la propia escritura (escritura escrita). Llegué a una escritura impropia (escritura desplazada), pero no al vacío, no a la página en blanco idealista de Mallarmé, sino a los fundamentos de la escritura, a la mancha, el grafismo, el material y a lo no escrito, a lo que ya no es escritura. O mejor dicho, a lo que ya no parece serlo, ya no parece ser eso.
Entonces es cuando nos damos cuenta de que el problema de los límites ha sustituido a la vieja cuestión de la esencia y de que los límites ya no pueden ser fronteras y ya no pueden limitar, de que lo real es ilimitado. Y lo ideal o conceptual lo limitado. Decir que lo real es ilimitado significa que lo real, la totalidad no puede ser completa.
Una escritura no escrita es una escritura que no está ya escrita donde había de estar escrita. O no está ya escrita como había de estar escrita. O no está ya escrita cuando había de estar escrita. Dentro es donde había de estar escrita y no está escrita. Fuera es donde estaba o no estaba escrita y está o no está ahora escrita.
Una escritura no escrita es una escritura que puede estar escrita fuera donde estaba o no estaba escrita. Una escritura no escrita puede no estar escrita fuera donde estaba o no estaba escrita.
Una escritura no escrita ha dejado de estar escrita dentro donde estaba escrita. Una escritura no escrita contiene algo no escrito que es algo más que lo simplemente no escrito. Ese algo más es la constancia de que algo no está escrito. Algo no escrito no es ya algo menos que lo escrito. Lo no escrito es lo complementario de lo escrito.
Una escritura escrita está dentro de lo escrito. Una escritura no escrita está dentro y fuera de lo no escrito, y por lo tanto, también de lo escrito.
Una escritura escrita está en un sitio. Una escritura no escrita está en cualquier sitio.
El tiempo y el espacio de la escritura no escrita (relatividad) no es el de la escritura escrita (pre-relativista).
No se puede separar el mundo de lo escrito y el mundo de lo no escrito. Es decir, no se puede separar escritura y mundo.
Ya es hora de que no se diga soy escritor, es escritor, no soy escritor, no es escritor.
Ser o no ser, esa no es la cuestión.
La escritura no es sólo un hacer sino también un no hacer y asimismo un deshacer. La (quizá mal) llamada escritura no escrita o no escritura no es un hacer ajeno a la escritura. Es un hacer no ajeno, es decir, no alienado. No escribir, cuando no es o no pretende ser un puro no hacer, puede ser una no escritura de la escritura o escritura de la no escritura, algo que contradice aquello de que "lo escrito, escrito está".
Empecé queriendo buscar a la escritura y descubrí tantas cosas que no podían ya aceptarse como tales, entre ellas la propia escritura (escritura escrita). Llegué a una escritura impropia (escritura desplazada), pero no al vacío, no a la página en blanco idealista de Mallarmé, sino a los fundamentos de la escritura, a la mancha, el grafismo, el material y a lo no escrito, a lo que ya no es escritura. O mejor dicho, a lo que ya no parece serlo, ya no parece ser eso.
Entonces es cuando nos damos cuenta de que el problema de los límites ha sustituido a la vieja cuestión de la esencia y de que los límites ya no pueden ser fronteras y ya no pueden limitar, de que lo real es ilimitado. Y lo ideal o conceptual lo limitado. Decir que lo real es ilimitado significa que lo real, la totalidad no puede ser completa.
Una escritura no escrita es una escritura que no está ya escrita donde había de estar escrita. O no está ya escrita como había de estar escrita. O no está ya escrita cuando había de estar escrita. Dentro es donde había de estar escrita y no está escrita. Fuera es donde estaba o no estaba escrita y está o no está ahora escrita.
Una escritura no escrita es una escritura que puede estar escrita fuera donde estaba o no estaba escrita. Una escritura no escrita puede no estar escrita fuera donde estaba o no estaba escrita.
Una escritura no escrita ha dejado de estar escrita dentro donde estaba escrita. Una escritura no escrita contiene algo no escrito que es algo más que lo simplemente no escrito. Ese algo más es la constancia de que algo no está escrito. Algo no escrito no es ya algo menos que lo escrito. Lo no escrito es lo complementario de lo escrito.
Una escritura escrita está dentro de lo escrito. Una escritura no escrita está dentro y fuera de lo no escrito, y por lo tanto, también de lo escrito.
Una escritura escrita está en un sitio. Una escritura no escrita está en cualquier sitio.
El tiempo y el espacio de la escritura no escrita (relatividad) no es el de la escritura escrita (pre-relativista).
Research Interests:
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This article explores the artificial nature and flowers of Italian futurism. With the crisis created by the First World War, the interests of the avant-garde were geared towards an imaginative totality that exceeded the traditional... more
This article explores the artificial nature and flowers of Italian futurism. With the crisis created by the First World War, the interests of the avant-garde were geared towards an imaginative totality that exceeded the traditional artistic disciplines and aspired to recreate the world under a new lens through which flowers would be another field of intervention. Artificial flowers were created by Giacomo Balla as a variant of his nature research from painting to the object flower. Fortunato Depero projected a scenario of magical flora, a model that he developed in other plastic works. Under the influence of these and the canonical manifestos, Fedele Azari theorized about artificial flora and contemporary smells. In the thirties, Oswaldo Bot reinterpreted the manifesto of Azari by drawing ninety flowers that transcended the artistic to reach the psychological. The last years are a retour à l’ordre in which futuristic flowers have maintained a balance between futuristic praxis and fictitious classicism. Key Words: Balla; Depero; Azari; flowers; futurism.
Depero futurista 1913-1927 and Fortunato Depero nelle opere e nella vita were essential publishing projects in Fortunato Depero’s career, as they summarised his creative process and established a biographical... more
Depero futurista 1913-1927 and Fortunato Depero nelle opere e nella vita were essential publishing projects in Fortunato Depero’s career, as they summarised his creative process and established a biographical balance. The artist considered that the book fulfilled an essential mission in achieving recognition of his creations during his lifetime. This article analyses Depero’s editions of books and other publications from the point of view of pre-avant-gardism, the Futurist seduction and irruption, the influence of other artistic movements, his detachment and distancing from the avant-garde and the assessment of his career in which he aimed at his recognition as one of the Italian masters of the twentieth century. The article concludes that his publishing projects responded to transcendent creative periods that were extrapolated to his work due to the influence of other agents. The books and editions he designed serve to establish his biographical profile in relation to his historical context and were decisive in the recapitulation and projection of his artistic legacy.
Key Words: Depero books; biography; editions; futurism; design.
Key Words: Depero books; biography; editions; futurism; design.
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
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Mayo 68
Guy Debord
Valcárcel Medina
Hugo Ball
Abierto
Guy Debord
Valcárcel Medina
Hugo Ball
Abierto
Research Interests:
Hermann Hitch
Rudolf Schwarzkogler
Kurt Schwitters
José Luis Castillejo
William S. Burroughs
Abierto
Rudolf Schwarzkogler
Kurt Schwitters
José Luis Castillejo
William S. Burroughs
Abierto
Research Interests:
Luigi Russolo
Chris Burden
John Cage
Pierre Molinier
Abierto
Chris Burden
John Cage
Pierre Molinier
Abierto
Research Interests:
August Stramm
Joseph Beuys
Zaj-Dick Higgins
Mike Kelley
Joseph Beuys
Zaj-Dick Higgins
Mike Kelley
Research Interests:
Gertrude Stein
Paul McCarthy
Alvin Lucier
Abierto
Paul McCarthy
Alvin Lucier
Abierto
Research Interests:
Arquitectura futurista
Hugo Ball
Benjamin Péret/ Aragon/ Man Ray
Anna Bernhard Blume
Hugo Ball
Benjamin Péret/ Aragon/ Man Ray
Anna Bernhard Blume
Research Interests: Contemporary Art, Surrealism, Fascism, Futurism, Hugo Ball, and 15 morePornography Studies, Dadaism, Dadaism & Surrealism, Cabaret Voltaire, Man Ray, Primo Conti, Virgilio Marchi, Zurich Dada, Benjamin Péret, Futurismo Italiano, Emmy Hennings, Antonio Sant´Elia, Louis Argaron, Anna Blumme, and Bernhard Blumme
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Research Interests:
Cary Grant
Marlon Brando
Paul Newman
Robert Redford
Sean Connery
Marlon Brando
Paul Newman
Robert Redford
Sean Connery
Research Interests:
Research Interests:
Review of the book Centro de Creación Experimental published by the University of Castilla-La Mancha and Bloiko Ediciones, which collects the works of the students of the Faculty of Fine Arts of Cuenca coordinated by Professor José... more
Review of the book Centro de Creación Experimental published by the University of Castilla-La Mancha and Bloiko Ediciones, which collects the works of the students of the Faculty of Fine Arts of Cuenca coordinated by Professor José Antonio Sarmiento between 1989 and 2022.
Resumen:
Reseña del libro Centro de Creación Experimental editado por la Universidad de Castilla-La Mancha y Bloiko Ediciones que recoge los trabajos de los estudiantes de la Facultad de Be- llas Artes de Cuenca coordinados por el profesor José Antonio Sarmiento entre 1989 y 2022.
Resumen:
Reseña del libro Centro de Creación Experimental editado por la Universidad de Castilla-La Mancha y Bloiko Ediciones que recoge los trabajos de los estudiantes de la Facultad de Be- llas Artes de Cuenca coordinados por el profesor José Antonio Sarmiento entre 1989 y 2022.
Research Interests:
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La sede del Gobierno Civil de Zaragoza: historia de un edificio Reseña de la obra: El edificio de la Delegación del Gobierno en Aragón (antiguo Gobierno Civil de Zaragoza) como imagen de la historia de la ciudad contemporánea. Mónica... more
La sede del Gobierno Civil de Zaragoza: historia de un edificio
Reseña de la obra: El edificio de la Delegación del Gobierno en Aragón (antiguo Gobierno Civil de Zaragoza) como imagen de la historia de la ciudad contemporánea. Mónica Vázquez Astorga, Institución Fernando el Católico, 2020
http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=1899
Reseña de la obra: El edificio de la Delegación del Gobierno en Aragón (antiguo Gobierno Civil de Zaragoza) como imagen de la historia de la ciudad contemporánea. Mónica Vázquez Astorga, Institución Fernando el Católico, 2020
http://www.aacadigital.com/contenido.php?idarticulo=1899
Research Interests:
CONTE, ANTONIO; GUIDA, ANTONELLA (coord.), ReUSO Matera. Patrimonio in Divenire. Conoscere, Valorizzare, Abbitare, Roma, Gangemi Editore Ispa, 2019, 2810 pp., figuras en blanco y negro, y en color. Patrimonio in Divenire. Conoscere,... more
CONTE, ANTONIO; GUIDA, ANTONELLA (coord.), ReUSO Matera. Patrimonio in Divenire. Conoscere, Valorizzare, Abbitare, Roma, Gangemi Editore Ispa, 2019, 2810 pp., figuras en blanco y negro, y en color.
Patrimonio in Divenire. Conoscere, Valorizzare, Abbitare, coordinada por Antonio Conte y Antonella Guida, es el resultado del VII Congreso Internacional ReUSO celebrado en Matera del 23 al 26 de octubre del 2019. ReUSO es el acrónimo de la combinación de los conceptos restauración y uso de los vestigios del pasado desde la perspectiva contemporánea. El objetivo científico de la reunión era el intercambio de experiencias teórico prácticas vinculadas al mundo de la restauración arquitectónica. Los ejes conductores, al igual que en convocatorias anteriores, fueron la documentación, conservación y reutilización de los edificios, los centros históricos y los paisajes culturales.
El libro contiene un gran número de artículos que se dividen en tres grandes bloques temáticos. El primero, conocer, recoge conceptos vinculados a la documentación y catalogación a partir de sistemas fotográficos, fotogramétricos y digitales. El segundo apartado denominado valoración, estudia los distintos valores que se han dado al patrimonio en el proceso de recuperación o conservación. Habitar, el tercero, plantea la ocupación del territorio urbano o agrícola para diversos fines. Analizar cada una de las aportaciones al congreso desbordaría las intenciones propias de una reseña. No obstante, consideramos relevante difundir aquellos estudios centrados en el territorio español.
La documentación de la arquitectura de los núcleos urbanos y de los paisajes culturales se aborda desde distintas perspectivas. La interpretación de edificios concretos de arquitectura civil en la Escuela Técnica de Madrid y su conservación la estudian Susana Mora y Calogero Bellanca, Silvio Van Riel, Francesco Pisani, Silvia Pecchioli, y Elena Carnaroli; el relevamiento digital del complejo monumental de los baños de la Mezquita Real de Granada está realizado por Anna Dell’Amico y María del Carmen Vilchez; el Pabellón Real, obra de Aníbal Álvarez en Sevilla a cargo de Rosa María Domínguez; las estaciones de ferrocarril de Madrid y Matera es de Letizia Musaio; las torres telegráficas de Madrid a Valencia está escrito por Antonello Martino, Pierandrea Savini, Yolanda Hernández y Fabio Fatiguso. En lo referente a la arquitectura religiosa destacaremos los cambios de uso y la transformación de la catedral de Burgos por Ignacio Mora Moreno y el estudio de varias portadas mudéjares en Sevilla por María Dolores Robador y Antonio Albardonedo. Otras investigadoras estudian la arquitectura doméstica popular en el yacimiento arqueológico de Carmona a cargo de Vidal Gómez y María Isabel Sena. En menor medida, se analizan ejemplos de paisaje cultural y urbano centrados en el difícil equilibrio entre la conservación y la expansión urbana, la controversia entre el crecimiento urbano y la reinterpretación de vestigios del pasado como las cuevas, molinos y torres en Torremolinos por Emma Lomoschitz y el paisaje de Lanzarote como recurso cultural de Emanuela Chiavoni y Gaia Lisa Tacchi y la catalogación de materiales como las piezas de hormigón traslúcido por José R. Albiol, Lidia Roger, José L. Bonet y Fernando Cos.
Se analiza igualmente la valoración o rehabilitación de la arquitectura industrial a través de los estudios del valor arquitectónico y simbólico del mercado de frutas y verduras de Legazpi de Diana Laura Canela; el Matadero de Madrid por Giuliana Di Mari y Emilia Garda; el Caixa Forum madrileño de Luis M. Palmero, Graziella Bernardo y Ana Gosalbez y la rehabilitación de los poblados vinculados a las presas en Extremadura de Pedro Plasencia. La creación de nuevos espacios museísticos como la Fábrica de artillería en Sevilla por Roberto Blasi, Roberto Pedone y Margherita Tricarico. Edificios religiosos, como el análisis sobre la identidad y relaciones sociales tras la reforma del convento de San José y Santa Teresa en Valencia por Luigi Capelli. La revisión de la arquitectura vernácula ha sido estudiado en la protección de la arquitectura popular en España e Italia de Vidal Gómez, y los hórreos en las Rías Baixas (Galicia) de Paola Raffa, Rubén C. Lois, María José Piñeira. La recuperación de las fortificaciones a través de métodos preventivos en las construcciones defensivas de barro en el castillo de Lojuela en Granada de Lourdes Gutiérrez, Isabel Bestué, Juan C. Molina y María Marcos, así como el diálogo de la arquitectura contemporánea en Badajoz elaborado por María del Mar Lozano Bartolozzi y Marina Bargón y el tratamiento del urbanismo para la recuperación de los vestigios romanos en Tarragona por Elena de Ortueta.
El último bloque Habitar presenta varios artículos sobre la controversia entre la ocupación y la transformación del territorio natural o construido. Un ejemplo son las casas cuevas o el hábitat troglodita en Granada de Bernardino Lindez y Andrea Romanelli.
Este conjunto de comunicaciones constituye un relevante ensayo para plantearnos distintas líneas de investigación relativas a la evolución y a los conceptos relacionados con la transformación de las ciudades, paisajes culturales y arquitecturas desde una revisión histórica y para abordar casos concretos con una perspectiva de futuro. La dicotomía pasado y futuro resulta primordial para entender todo lo que envuelve al proceso de conservación, salvaguarda o restauración del legado del pasado.
Patrimonio in Divenire. Conoscere, Valorizzare, Abbitare, coordinada por Antonio Conte y Antonella Guida, es el resultado del VII Congreso Internacional ReUSO celebrado en Matera del 23 al 26 de octubre del 2019. ReUSO es el acrónimo de la combinación de los conceptos restauración y uso de los vestigios del pasado desde la perspectiva contemporánea. El objetivo científico de la reunión era el intercambio de experiencias teórico prácticas vinculadas al mundo de la restauración arquitectónica. Los ejes conductores, al igual que en convocatorias anteriores, fueron la documentación, conservación y reutilización de los edificios, los centros históricos y los paisajes culturales.
El libro contiene un gran número de artículos que se dividen en tres grandes bloques temáticos. El primero, conocer, recoge conceptos vinculados a la documentación y catalogación a partir de sistemas fotográficos, fotogramétricos y digitales. El segundo apartado denominado valoración, estudia los distintos valores que se han dado al patrimonio en el proceso de recuperación o conservación. Habitar, el tercero, plantea la ocupación del territorio urbano o agrícola para diversos fines. Analizar cada una de las aportaciones al congreso desbordaría las intenciones propias de una reseña. No obstante, consideramos relevante difundir aquellos estudios centrados en el territorio español.
La documentación de la arquitectura de los núcleos urbanos y de los paisajes culturales se aborda desde distintas perspectivas. La interpretación de edificios concretos de arquitectura civil en la Escuela Técnica de Madrid y su conservación la estudian Susana Mora y Calogero Bellanca, Silvio Van Riel, Francesco Pisani, Silvia Pecchioli, y Elena Carnaroli; el relevamiento digital del complejo monumental de los baños de la Mezquita Real de Granada está realizado por Anna Dell’Amico y María del Carmen Vilchez; el Pabellón Real, obra de Aníbal Álvarez en Sevilla a cargo de Rosa María Domínguez; las estaciones de ferrocarril de Madrid y Matera es de Letizia Musaio; las torres telegráficas de Madrid a Valencia está escrito por Antonello Martino, Pierandrea Savini, Yolanda Hernández y Fabio Fatiguso. En lo referente a la arquitectura religiosa destacaremos los cambios de uso y la transformación de la catedral de Burgos por Ignacio Mora Moreno y el estudio de varias portadas mudéjares en Sevilla por María Dolores Robador y Antonio Albardonedo. Otras investigadoras estudian la arquitectura doméstica popular en el yacimiento arqueológico de Carmona a cargo de Vidal Gómez y María Isabel Sena. En menor medida, se analizan ejemplos de paisaje cultural y urbano centrados en el difícil equilibrio entre la conservación y la expansión urbana, la controversia entre el crecimiento urbano y la reinterpretación de vestigios del pasado como las cuevas, molinos y torres en Torremolinos por Emma Lomoschitz y el paisaje de Lanzarote como recurso cultural de Emanuela Chiavoni y Gaia Lisa Tacchi y la catalogación de materiales como las piezas de hormigón traslúcido por José R. Albiol, Lidia Roger, José L. Bonet y Fernando Cos.
Se analiza igualmente la valoración o rehabilitación de la arquitectura industrial a través de los estudios del valor arquitectónico y simbólico del mercado de frutas y verduras de Legazpi de Diana Laura Canela; el Matadero de Madrid por Giuliana Di Mari y Emilia Garda; el Caixa Forum madrileño de Luis M. Palmero, Graziella Bernardo y Ana Gosalbez y la rehabilitación de los poblados vinculados a las presas en Extremadura de Pedro Plasencia. La creación de nuevos espacios museísticos como la Fábrica de artillería en Sevilla por Roberto Blasi, Roberto Pedone y Margherita Tricarico. Edificios religiosos, como el análisis sobre la identidad y relaciones sociales tras la reforma del convento de San José y Santa Teresa en Valencia por Luigi Capelli. La revisión de la arquitectura vernácula ha sido estudiado en la protección de la arquitectura popular en España e Italia de Vidal Gómez, y los hórreos en las Rías Baixas (Galicia) de Paola Raffa, Rubén C. Lois, María José Piñeira. La recuperación de las fortificaciones a través de métodos preventivos en las construcciones defensivas de barro en el castillo de Lojuela en Granada de Lourdes Gutiérrez, Isabel Bestué, Juan C. Molina y María Marcos, así como el diálogo de la arquitectura contemporánea en Badajoz elaborado por María del Mar Lozano Bartolozzi y Marina Bargón y el tratamiento del urbanismo para la recuperación de los vestigios romanos en Tarragona por Elena de Ortueta.
El último bloque Habitar presenta varios artículos sobre la controversia entre la ocupación y la transformación del territorio natural o construido. Un ejemplo son las casas cuevas o el hábitat troglodita en Granada de Bernardino Lindez y Andrea Romanelli.
Este conjunto de comunicaciones constituye un relevante ensayo para plantearnos distintas líneas de investigación relativas a la evolución y a los conceptos relacionados con la transformación de las ciudades, paisajes culturales y arquitecturas desde una revisión histórica y para abordar casos concretos con una perspectiva de futuro. La dicotomía pasado y futuro resulta primordial para entender todo lo que envuelve al proceso de conservación, salvaguarda o restauración del legado del pasado.
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Son trabajos como Tarragona, el camino hacia la modernidad. Urbanismo y arquitectura, los que hacen que el lector, investigador, experto en la materia o simple curioso, se encuentre con la esencia de lo que debe ser el urbanismo: los... more
Son trabajos como Tarragona, el camino hacia la modernidad. Urbanismo y arquitectura, los que hacen que el lector, investigador, experto en la materia o simple curioso, se encuentre con la esencia de lo que debe ser el urbanismo: los resultados de un exhaustivo y pormenorizado estudio de una ciudad, pero tratados con el espíritu de un Historiador del Arte, de aquel que no sólo analiza y comprende los procesos, sino que les atribuye la parte humana de la historia, el reverso del alma de la arquitectura y los trazados. Tarragona no iba a ser menos, y es Elena de Ortueta la encargada de mostrarnos mediante las diversas zonas de la ciudad dividas en consecuentes apartados, el todo del proceso evolutivo de la misma en el siglo XIX y los primeros años del XX. Comienza pues con la formación de la parte baja de la ciudad, el puerto de la Marina, que desde 1822 al nombrar Tarragona capital de provincia, aglutina la mayor parte de la actividad portuaria y el tráfico marítimo de
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PANORAMA ► Libros. Materiales y procesos de impresión. La Barcelona del diseño. El pequeño sabelotodo. Sentido común para diseñadores. Iron Fist. Branding the 20th Century Totalitarism State. Diseño y nostalgia. El consumo de la historia. Diseño de catálogos y folletos y Latin American GraphicDesignmore
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PANORAMA ► Books Logos. New Visual Culture of Modern Iran. The Furniture of Carlo Mollino. Diseño de protesta. Logos. AC GATEPAC. Illusive Contemporary. illustration and its context. Yokoland. Hort says hello. Si hablamos de diseño... Cuadernos de Diseño 2, Arquitectura de los límites difusos...more
Un logotipo es una entidad y una identidad que existe en el mundo. Tiene cualidades, expresiones, emociones e incluso, sentimientos que lo identifican. Es la imagen de la compañía, la refe rencia fundamental que deter mina la relación con... more
Un logotipo es una entidad y una identidad que existe en el mundo. Tiene cualidades, expresiones, emociones e incluso, sentimientos que lo identifican. Es la imagen de la compañía, la refe rencia fundamental que deter mina la relación con el merca do. Los mejores mil logotipos del Norte, Centro y Suramérica aparecen reseñados en este cuidadoso estudio que se configura como una herramienta visual donde la imagen es la autentica protagonista.
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PANORAMA ► Libros. Rediseñar un mundo en cambio. Graffiti. Canya. Emergence 3. repertorios del diseño considerado como una de las bellas artes. Los espacios del saber. Rewind. Diseño de libros contemporáneo. Around Europe Logos. Diseñar con y sin retícula. EMBT. Enric Miralles. Benedetta Tagliabue.more
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PANORAMA ► Libros. Peso y levedad; Reflexiones sobre signos y caracteres; Brazil ADdesing; Estampados y colores orientales; Cajas; De cerca y de lejos; La clonación arquitectónica; ¿Qué es una casa? ¿Qué es un diseño?; 2G; Arquitectura del siglo XX en Portugal; Desing from Scandinavia y La casa y...more
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existencia, ya que está definido por el principio y el fin. No hay posibilidades alternativas. Y esa falta de alternativa, de elección, de capacidad operativa, se transcribe literalmente a través de estas imágenes. De ahí que la... more
existencia, ya que
está definido por el principio y el fin. No hay posibilidades alternativas. Y esa falta de
alternativa, de elección, de capacidad operativa, se transcribe literalmente a través de
estas imágenes. De ahí que la elección fotográfica tenga la conciencia del memento
mori, captura de un instante que, a la vez, se convierte en infinito y es capaz de
amplificar el mensaje.
Los gestos y los detalles narran minuciosamente estos universos determinados
por la tristeza. Rostros ocultos, gestos de derrota, manifestaciones melancólicas,
crustáceos agonizantes, escenarios vacíos, sombras que absorben la imagen, detalles de
lo perecedero, para hablar de situaciones límite, en el que ser se derrumba
irremediablemente ante una situación imposible. La imposibilidad de amar, los amores
difíciles, las almas desgarradas por el dolor, la ausencia de esperanza, la desaparición en
el dolor. Bien y mal, no existen, tan solo su conciencia. Y esa convención dramática y
cruel se convierte en protagonista de historias que son incapaces de sobreponerse y que
juegan con arquetipos socialmente establecidos. Las mujeres son representadas como
portadoras del mal, seres impuros que reciben todo el daño que, a la vez, son capaces de
causar.
El amor como catástrofe. La mujer del amante, intenta reflejar la pureza que
todavía vive la mujer que aún no está maldita, acaparada por esos convencionalismos
que la ven como la víctima. Atrapada en un triángulo de la que no sabe que forma parte.
No hay ninguna redención mesiánica. Dolor que antecede al dolor. La chica del
cangrejo también se alimenta de este accidente. Como la anterior, es una mujer abocada
al abismo, más todavía si cabe, en un espacio en el que todo se torna imposible y
agonizante. Un acontecimiento del dolor y de la muerte, una sutil reflexión sobre la
imposibilidad de cualquier acontecimiento feliz, en el que la reacción es imposible.
Mostrar las heridas a modo de exorcismo. La oscuridad ganando terreno,
devorando a sus hijos irremediablemente. Y aparece de nuevo esa referencia a la propia
representación de la cultura occidental: la melancolía. Silvia aparece en la penumbra, en
una escena que absorbe su ser. Tragedia y catástrofe sobre la ruina de la existencia. La
vergüenza es la estructura de T, una pieza en la que el personaje nos interroga, se tapa y
a la vez nos mira, nos interpela clemente mientras sale del túnel escondiendo su rostro.
No tiene identidad, somos todos. De nuevo la referencia a la representación
decimonónica, los personajes encapuchados, avergonzados de su propio ser.
Las niñas. Sin Título explora el territorio de lo femenino. Hay una búsqueda de
la luz, aunque la imagen queda cubierta por una neblina reflejo del ambiente triste y
opresivo en el que vive el personaje. Claustrofobia y dolor, en una fotografía en la que
no hay escapatoria. La esperanza es infinita, escribía Benjamin, pero no para nosotros.
Y la búsqueda de la luz queda cegada en esta imagen que se torna opaca, huidiza,
definitiva. Jaulas, espacios, existencias...
Atrapa ese instante melancólico y reflexivo. Sólo le interesa eso, el segundo del
pensamiento, el instante fugado que cruza por su ser, el momento íntimo y trascendente.
Sophie se convierte en un ángel. Pero esta imagen también está larvada por su
ambivalencia. Angel si, pero terrible, como diría Rilke. Y es que solo queda clara una
cosa. Para emocionarse ante el trabajo de Puy Pinillos es necesario haber amado.
Juan Agustín Mancebo Roca
está definido por el principio y el fin. No hay posibilidades alternativas. Y esa falta de
alternativa, de elección, de capacidad operativa, se transcribe literalmente a través de
estas imágenes. De ahí que la elección fotográfica tenga la conciencia del memento
mori, captura de un instante que, a la vez, se convierte en infinito y es capaz de
amplificar el mensaje.
Los gestos y los detalles narran minuciosamente estos universos determinados
por la tristeza. Rostros ocultos, gestos de derrota, manifestaciones melancólicas,
crustáceos agonizantes, escenarios vacíos, sombras que absorben la imagen, detalles de
lo perecedero, para hablar de situaciones límite, en el que ser se derrumba
irremediablemente ante una situación imposible. La imposibilidad de amar, los amores
difíciles, las almas desgarradas por el dolor, la ausencia de esperanza, la desaparición en
el dolor. Bien y mal, no existen, tan solo su conciencia. Y esa convención dramática y
cruel se convierte en protagonista de historias que son incapaces de sobreponerse y que
juegan con arquetipos socialmente establecidos. Las mujeres son representadas como
portadoras del mal, seres impuros que reciben todo el daño que, a la vez, son capaces de
causar.
El amor como catástrofe. La mujer del amante, intenta reflejar la pureza que
todavía vive la mujer que aún no está maldita, acaparada por esos convencionalismos
que la ven como la víctima. Atrapada en un triángulo de la que no sabe que forma parte.
No hay ninguna redención mesiánica. Dolor que antecede al dolor. La chica del
cangrejo también se alimenta de este accidente. Como la anterior, es una mujer abocada
al abismo, más todavía si cabe, en un espacio en el que todo se torna imposible y
agonizante. Un acontecimiento del dolor y de la muerte, una sutil reflexión sobre la
imposibilidad de cualquier acontecimiento feliz, en el que la reacción es imposible.
Mostrar las heridas a modo de exorcismo. La oscuridad ganando terreno,
devorando a sus hijos irremediablemente. Y aparece de nuevo esa referencia a la propia
representación de la cultura occidental: la melancolía. Silvia aparece en la penumbra, en
una escena que absorbe su ser. Tragedia y catástrofe sobre la ruina de la existencia. La
vergüenza es la estructura de T, una pieza en la que el personaje nos interroga, se tapa y
a la vez nos mira, nos interpela clemente mientras sale del túnel escondiendo su rostro.
No tiene identidad, somos todos. De nuevo la referencia a la representación
decimonónica, los personajes encapuchados, avergonzados de su propio ser.
Las niñas. Sin Título explora el territorio de lo femenino. Hay una búsqueda de
la luz, aunque la imagen queda cubierta por una neblina reflejo del ambiente triste y
opresivo en el que vive el personaje. Claustrofobia y dolor, en una fotografía en la que
no hay escapatoria. La esperanza es infinita, escribía Benjamin, pero no para nosotros.
Y la búsqueda de la luz queda cegada en esta imagen que se torna opaca, huidiza,
definitiva. Jaulas, espacios, existencias...
Atrapa ese instante melancólico y reflexivo. Sólo le interesa eso, el segundo del
pensamiento, el instante fugado que cruza por su ser, el momento íntimo y trascendente.
Sophie se convierte en un ángel. Pero esta imagen también está larvada por su
ambivalencia. Angel si, pero terrible, como diría Rilke. Y es que solo queda clara una
cosa. Para emocionarse ante el trabajo de Puy Pinillos es necesario haber amado.
Juan Agustín Mancebo Roca