1.1. POLÍTICAS DE AUTOLEGITIMACIÓN DE LA CULTURA LITERARIA

Lo primero que se advierte en los programas de Filba es la persistencia de un síntoma: el festival es un espacio para la reflexión (pública) sobre el valor simbólico y social de la literatura y sobre las zonas de discusión del campo literario nacional. Con ello, el festival revela la tensión persistente, aún hoy, entre literatura –una actividad ligada al privilegio social– y mercado –ligado a la cultura de masas–; entre la figura del creador independiente (autónomo, desinteresado) y el creativo de éxito (comercial, interesado). Esta dicotomía se disuelve mediante la performatividad de la autonomía de lo literario, que paradójicamente se lleva a cabo desde el costado comercial y económico que tienen estos eventos (Weber 156), en los que participan –no podemos olvidarlo– los principales agentes del mercado de la literatura. No obstante, prima la recreación de una atmósfera intelectual que comparte un “sociolecto residual” (Brouillette 284) que da lugar a la (re)visión continua y autolegitimadora de los significados contemporáneos y de las posibilidades futuras de la literatura, bajo la premisa –adorniana– de su funcionabilidad social: su valor de uso. Por eso, asistimos en estos espacios a un retorno de lo sublime, a la utopía de un mundo literario autónomo y emancipador, cuya permanencia se cimienta en el mecenazgo de instituciones públicas y privadas, así como en la (re)producción y el consumo de cultura literaria por parte de comunidades letradas. Al cabo, el principal valor de los festivales literarios está asentado en la promoción retórica del valor de la literatura que significa su reentrada en la sociedad. O mejor: el giro hacia una experiencia literaria colectiva y oral, más que individual y escrita.

Por tanto, de lo que se trata es de mantener viva esa fe o crédito en la literatura en sí, en un lenguaje que va más allá del objeto libro y se celebra en común. No para conseguir más lectores sino para generar más comunidades letradas, compuestas por figuras polivalentes que son lectoescritores (wreaders), es decir, simultáneamente son productores, consumidores e incluso mediadores de la literatura. En estos casos el intelecto (la teoría), el trabajo (la poiesis o producción) y la acción (la praxis política) (Virno 104) se trenzan en un proyecto colectivo (como sucedió con Belleza y Felicidad, Eloísa Cartonera o Estación Pringles) de vida intelectual comprometida con una idea cosmopolita de literatura que reproduce Filba a gran escala.

De esta manera, el programa de cada edición lleva implícito una interpretación, más o menos evidente, de la experiencia estética/política del festival como artefacto recursivo y autorreferencial. Por ejemplo, Lito Cruz, en sus palabras inaugurales de 2012, ofreció una narración oral con textos de autores relacionados con el festival. En esta línea, hay que incluir iniciativas como “Corriente alterna” (2018), que es una antología de diez cuentos que se descargan gratuitamente desde el portal de Filba, en la que participan, entre otros, Gabriela Cabezón Cámara, Mariana Enríquez, Iosi Havilio, Pedro Mairal o Eduardo Sacheri, para conectar la escritura con la calle, la memoria personal con la política. Estos ejes a su vez muestran la reflexión crítica y teórica que hace Filba en sus programas sobre el estatuto de lo literario, que se presenta ligada a la retórica de la vanguardia, el cosmopolitismo, la performatividad y lo urbano. Esto explica el privilegio de ciertas actividades que son indicadoras de las cuestiones que ocupan el campo literario argentino en la actualidad: la traducción (2012), la tensión entre literatura y vida (2014), la nueva literatura argentina (2015), la violencia (2017) como lenguaje y como mito fundacional del “cuerpo argentino” enfermo (2016), las tramas familiares en la literatura (2018) o la maternidad (2019). En esta edición también son llamativas temáticas como la escritura colaborativa y comunalista; el poder político y social de la literatura; o la aparición del activismo a través de una lectura a cargo del movimiento Ni Una Menos. Aparecen además temas como la identidad más allá del territorio, la escritura de vidas marginales, la idea de límite o frontera como línea que divide territorios, que en Filba se antoja artificial y difusa entre disciplinas y géneros. Para finalizar, la edición virtual de 2020 se enfocó en el concepto de la literatura como refugio frente a la situación mundial provocada por la COVID-19.

Otro rasgo remarcable de Filba es la presencia de actos en torno al grupo experimental francés Oulipo: un taller de herramientas del Oulipo (2016), un panel sobre Oulipo y las prácticas de literatura potencial (2016), además de un panel sobre la categorización y la creación de listas en 2018. Todo ello refuerza la idea borgeana y cortazariana de una literatura autónoma, experimental y/o de vanguardia, en sintonía con la tradición francesa y con la literatura mundial. Por eso, no sorprende que la traducción sea también otro de los pilares de Filba: en talleres (2017, 2019 y 2020) y en clínicas de traducción: al alemán en 2016, al italiano en 2018, al inglés en 2019 y al coreano en 2020. De otra parte, se repiten dos significantes cardinales de la tradición literaria argentina: la crónica, con talleres que promueven su escritura (2016, 2017, 2018, 2019, 2020) y la relación entre ficción y ciudad. En este tema despuntan un panel + lecturas sobre los modos de recorrer la ciudad (2016), lecturas + proyecciones en las que escritores invitan a conocer ciudades (2017, 2018); un recorrido en el que se propone una caminata azarosa por la ciudad tomando un poema como mapa y punto de partida (2019); una lectura en 2019 en que se vinculan los modos de recorrer la ciudad de algunos escritores con las palabras; y otra en 2020 en la que los autores exponen sus rutas personales de las ciudades que consideran sus territorios. En esta edición, también hay una actividad en la que cuatro autores filman el cielo de su ciudad después del encierro y escriben un texto sobre el video a partir de lo que ven. Esto, por un lado, potencia la identificación del participante con la ciudad de celebración en aras de una ciudadanía cultural. Por otro, explicita una geopolítica de la enunciación literaria, abriendo el foco a otros espacios más allá de Buenos Aires, una de las grandes protagonistas de la literatura argentina contemporánea.

En tercer y último lugar, como ya he anunciado, el libro es simultáneamente un objeto y un concepto en los festivales. Esto se pone de manifiesto mediante la inclusión de actividades relacionadas con la profesionalización de la escritura y de los agentes de la industria del libro. Según Weber, esto tiene que ver con que el festival está diseñado para potenciar las carreras creativas y atraer a profesionales del sector (164). Es cierto que en Filba encontramos talleres de escritura creativa y de edición (artesanal, autoedición, encuadernación y fanzine) en vivo; así como paneles o mesas redondas sobre industria cultural o sobre el impacto tecnológico en el sector editorial. Esto muestra, por un lado, que las vías de profesionalización del trabajo literario son fuente necesaria para la autolegitimación de la literatura y, por otro, la relevancia que van adquiriendo tanto la contingencia como modelo de producción, como los mediadores del mercado, que no solo intervienen en la circulación literaria sino en su consumo, espectacularización y pensamiento crítico. En Filba, las actividades sobre el ámbito editorial comprenden poco más del 1% del total, aunque en 2019 se creó la sección “La fábrica”, donde se imparten de edición artesanal, autoedición, encuadernación y fanzine. Sin embargo, la profesionalización del escritor sí posee un peso considerable en los programas: un 22%, hasta el punto de que es uno de los festivales latinoamericanos que más talleres –variados– ofrece: narrativa, poesía, dramaturgia, herramientas para la escritura creativa, crónica y literatura cuir, entre otros. También se aborda la profesionalización a través de charlas, conferencias, clases abiertas o de las citadas “clínicas de traducción”. El mayor número de actividades profesionalizantes que se han realizado en Filba se aglutinan en la última edición de 2020, que se realizó de forma virtual; por lo que es esperable que la profesionalización del trabajo literario sea cada vez más importante en los programas venideros.

1.2. POLÍTICAS DE BIBLIODIVERSIDAD, IGUALDAD E INCLUSIÓN

La vuelta a la categoría romántica de lo auténtico, propia de los festivales, se traduce también en la recuperación de la oralidad en espacios públicos (Ong). La literatura oral da la ilusión de una reactualización de la cultura premoderna que conecta muy bien con los rituales que suelen repetirse en los festivales: “This ‘ritual of authentification’ takes literature back to a pre-industrial era where the writer might be a comfortingly familiar, physical presence whose oral performance of the work certified it as their own creation” (Weber 68). Todo festival es un hecho oral en sí mismo, donde se fomenta tanto el diálogo en directo entre los invitados como las lecturas públicas de las obras en voz alta –incluso la denominada Talk Fiction (Kacandes)– en espacios sociales (Craig y Dubois). De forma explícita, en Filba encontramos la oralidad en un porcentaje que oscila del 25% al 30% de las actividades de los programas, aunque en los últimos tres años se ha incrementado a un 40% ²⁰ . La mayoría son lecturas, ya sea de forma independiente o en relación con otras artes como la música, a través de recorridos literarios, representaciones teatrales o recitales. En este sentido, el escritor, como en la tradición griega, funge de lector profesional ante un anfiteatro para probar, como consignó Chartier, que la lectura no solo se circunscribe a la lectura solitaria del texto. Así, la práctica precapitalista de la lectura pública no es solo una forma más de vindicación de la literatura como experiencia social, sino la expresión de una política de la diversidad cultural o de la bibliodiversidad.

En efecto, las políticas de la literatura que (re)presentan los festivales tienen un claro impacto en la ecología literaria. Si atendemos a los valores para la bibliodiversidad, observamos, a grandes rasgos, que géneros menores (Deleuze) como la poesía, el teatro, el cuento o el ensayo apenas son transitados, aunque la poesía siempre el ocupa el 10% de las programaciones ²¹ , debido al deseo de desvincularse de lo meramente mercadotécnico y a la vindicación de la dilatada tradición poética nacional. Así, Filba dedicó sus palabras inaugurales a la poesía en 2019 (lo hizo Fabián Casas) y desde 2013 organiza el Slam Copa Filba de poesía, que también se concibe como acto intermedial. Entre los talleres que más se repiten tenemos los de poesía (10 ocasiones), traducción (en 9 ocasiones), narrativa (7 ocasiones), crónica (4 ocasiones), cuento (3 ocasiones) ²² , cómic (3 ocasiones), dramaturgia (2 ocasiones) y literatura cuir (1 ocasión). Además, en el Filba Internacional los géneros menores intervienen más que en otros festivales, porque las mesas se organizan por temas y problemas transversales al campo. No obstante, el género estrella, si atendemos al perfil de los invitados, sigue siendo el más comercial: la narrativa.

Respecto de las políticas de igualdad, hay que tener en cuenta que las nuevas condiciones materiales de producción del objeto literario han redundado en la nueva visibilidad de las escritoras, ya que al publicarse más libros también se publica a más mujeres; así como surgen más sellos con políticas feministas. De hecho, el feminismo es un aspecto esencial de la bibliodiversidad, dado que las mujeres escritoras han sido orilladas y discriminadas en la historia de la literatura y son indispensables, como el resto de actores subalternos, para un ecosistema del libro equilibrado, rico y diverso. Esto se traduce en caso del Filba Internacional en la impartición de una charla inaugural de Catherine Millet sobre si existe la mujer –y la perfomatividad de esta categoría–, aunque no se dedica un tema específico ni mesas a los feminismos o a cuestiones de género (aparte del acto ya nombrado de Ni Una Menos). Si repasamos el número total de mujeres escritoras invitadas, la media es de 34%. En 2008 solo se invitó a un 20% de mujeres y esa cifra ha ido en aumento con los años hasta llegar a un 51% en 2019 y un 53% en 2020.

En relación con las políticas de inclusión literaria, hallamos en los festivales pocos actos dirigidos a comunidades marginales como la LGBTIQ+, la indígena o de otras naciones iberoamericanas. En Filba, el número de invitadxs trans/travesti/no binario no supera el 1% con una única participante (en 2008, 2013, 2016, 2017, 2018) y un 2% con dos participantes (en 2016, 2019 y 2020). Y tan solo hay una actividad orientada a etnias minoritarias: la clínica de traducción al quichua santiagueño en 2020.

1.3. POLÍTICAS DE PERFORMATIVIDAD DE LO LITERARIO

En las últimas décadas la literatura, que siempre ha estado dentro y fuera de sí, se ha desmaterializado y expandido sobremanera fuera del formato libro en la performance, lo digital y las artes, hasta un punto paroxístico, como diría Esposito. A decir de Sapiro esto es consecuencia de la aplicación de las leyes capitalistas del mercado de masas y del imperialismo de la deseabilidad, al espacio de la alta cultura (15), que ha hecho que la literatura se desliteraturice y se desindustrialice cada vez más. ¿Qué quiere decir esto? Por un lado, que la literatura genera más deseo en espacios públicos como los festivales a través de su interrelación con otras artes como la música, cine, fotografía y performances, entre otras, que atrae a un público no especializado, joven, para alejarse de su consideración elitista ²³ . Si atendemos a las actividades del Filba Internacional la música aparece en todas las ediciones (en 38 ocasiones) y en 2020 cuenta hasta con una sección propia: “Concordancias: música y literatura”. Se trenza con lecturas poéticas, narrativas, canciones literarias, danza, proyecciones, rap y arte plástico. Luego, tenemos el cine con 18 actividades que van desde la proyección de películas y documentales sobre escritores ²⁴ o editoriales, como Yerba Mala Cartonera, a narrativas cinematográficas o talleres sobre guion o lenguaje audiovisual. Le siguen el dibujo y la imagen gráfica (con 8 actividades en este período, muy ligada a la novela gráfica o literatura ilustrada); la danza (con 6 actividades, mezclada con beatbox y poesía); el arte pictórico (con 4 actividades localizadas en el museo, sobre todo en el MALBA) y para finalizar, fotografía y video (ambas con 4 actividades donde la performance poética sobresale). Sobre el total de los programas suponen entre un 12% y un 23%.

Por otro lado, esta desdefinición es también un síntoma de la extraordinaria performatividad de lo literario, que no diluye el impacto de la literatura actual en el plano crítico, sino por el contrario, la presenta como una forma de pensamiento –más que de comunicación– y como una forma de sociabilidad ²⁵ . Con lo cual, los festivales proyectan la idea de una literatura en vivo, viva y expandida, confrontando la proclamación –académica– de su muerte a fines del siglo XX (Sapiro 15), como prueba de su potencia y capacidad para adaptarse a la historia. Es decir, de su radical performatividad ²⁶ . Esta capacidad dialógica y dialéctica de mutar en nuevas materialidades no hace más que reforzar la vitalidad ontológica de la literatura y evidenciar que la problemática es de naturaleza epistémica o académica. O mejor, que una de las grandes cuestiones de la literatura en el siglo XXI sigue siendo su (des)valor de uso, político e incluso literario, que los festivales reclaman y potencian. Estos espacios actúan como “campo de validez” (Rancière) para las políticas de la literatura que más interesa promover y que se avienen a los usos críticos más visibles o de moda en cada campo/mercado. Por ejemplo, en el Filba Internacional se imparten clases y seminarios abiertos sobre temas poco convencionales en otros festivales: Barthes y sus traducciones –Beatriz Sarlo en 2014–; redes sociales y derechos de autor –Daniel Molina en 2015–; historia universal de la impostura –Luis Chitarroni en 2016–, entre otros temas.

De esta forma, se muestra el carácter contingente de lo literario. Por supuesto, cuando empleo el concepto de contingencia –que es una metáfora– pienso en los estudios clásicos de Hegel y Schelling, pero sobre todo me remito al valioso diálogo a tres bandas entre Butler, Laclau y Zizek en Contingencia, hegemonía y universalidad (2011) y al reciente Recursivity and Contingency (2019) de Yuk Hui. En ellos se afirma que la contingencia está más allá de la mera posibilidad o probabilidad en tanto movimiento necesario para la creatividad y productividad del acto artístico, ya que lo inesperado siempre forma parte de las expectativas dentro de un sistema. Si la contingencia del accidente era condición para la transformación estética posible, para la emergencia de lo nuevo en la vanguardia histórica; en el siglo XXI la contingencia se ha convertido en un modo de producción, en materia prima y parte consustancial del trabajo del escritor dentro y fuera del texto, como prueban tanto el abono estético del giro subjetivo y del presentismo, como los festivales, que han hecho de ello –del trabajo en vivo– un espectáculo comercial. Entonces, el escritor se revela en la hisperconsciencia y aprovechamiento de la unidad entre lo actual y lo posible en el circuito social y cultural: “The artist is not someone who produce a work of taste, but rather someone who is capable of and responsable for creating a circuit that allows a transindividuation between the I and the We through the sensible exteriorized in the form of an artwork” (Hui 103). Esto significa igualmente que lo literario, como noción histórica y contingente, es tanto como no es. Y no me refiero a la problemática epistémica de la literatura como categoría de conocimiento, sino a su expansión ontológica en los festivales, y a la necesidad de que la crítica también se expanda, fuera de sí como su objeto.

Esta performatividad material de lo literario no ha sido tan explorada, como la de la música o el arte, hasta la llegada masiva de los festivales que se caracterizan por la mencionada transdisciplinariedad o “plastificidad” (Molina), por establecer correspondencias entre la obra literaria y otras prácticas artísticas. Porque también hay una pulsión de reliteraturización de las otras artes que evidencia la importancia que cobra el saussureano valor relacional (Bourriaud) en el mercado global de la cultura. Contrariamente a la idea posmoderna de una oposición entre performance –concebida desde el espacio, la teatralización y el proceso, propios de la posmodernidad– y texto narrativo –basado en la historia, la mímesis y el sentido, propios de la modernidad–, Breger sostiene que en la última década ambas se dan en analogía debido a una mutación, al giro narrativo de las artes y al giro performático de la literatura y de la figura del escritor, más allá del objeto-libro ²⁷ .

Toda narrativa deviene entonces en performance y viceversa, por lo que se impone hablar de políticas de las performances narrativas, en general, con distintas configuraciones estéticas, según se lean desde un campo de estudio u otro, en función de los intereses del lector/espectador. Esta nueva circunstancia mutante y dialógica de las artes, este triunfo de lo literario, es lo que ponen de manifiesto, en mi opinión, festivales como Filba: otra nueva crisis de la representación de lo real. Esto desemboca, por un lado, en el pensamiento crítico sobre los límites de las fronteras del arte y de las subjetividades políticas, es decir, en una noción posrepresentacional de la cultura. Y por otro, en la (re)producción del hacer(se) presente, en el acto contingente de presentación, tal y como venían haciendo en el campo literario escritores que podríamos calificar de contingentes y performáticos: César Aira, Mario Bellatin, Mike Wilson, Dani Umpi, Rita Indiana y Camila Sosa Villada, entre otros. Estas poéticas y figuras se definen por su teatralidad, elasticidad y presentismo –presentification–, es decir, por la narración escénica a través del formato autoficcional o de la incorporación –en el texto y en el contexto– de otros materiales como fotografías e imágenes, donde coinciden significante y significado (Breger 29). Un archivo de ficciones que trabajan con una ideología de lo literario como festival en varios sentidos: como fiesta o carnaval, como cultura pública, como contingencia, como literatura expandida o performática y como “estética bastarda”, en palabras de José Amícola. La pregunta se precipita: ¿qué fue antes, el festival o la literatura como festival? Lo único que queda claro es que ambas se hacen decibles y visibles en el marco del espectáculo de la cultura literaria pública que promueve el mercado global.

1.4. POLÍTICAS DE ESPECTACULARIZACIÓN DEL ESCRITOR

La primera motivación que señala el público que asiste a un festival literario en las encuestas es el encuentro humano, en directo, con el escritor. Vivimos en una sociedad signada por el culto a la celebridad ²⁸ y a la vida, por lo que la figura del escritor y su “espacio biográfico” (Arfuch) ocupan un lugar central en la producción, circulación y consumo de cultura literaria. El escritor ha pasado de ser productor del objeto literario a modo de producción o producto de sí, a tenor de un proceso de espectacularización (Glass, Sibilia y Gallego Cuiñas) y comercialización de la imagen cada vez más demandado por el mercado. La práctica de este ejercicio autoexpositivo muestra la supervivencia del aura (Didi-Huberman) desplazada del libro al autor. Este simboliza en la actualidad el “aquí y ahora” de la obra de arte –burguesa– producida en un tiempo y espacio determinado, como decía Benjamin, garantía de la originalidad de la labor creativa y juzgado, en un impulso neorromántico, como una suerte de genio trágico portador de la transcendencia estética y política del arte.

De este modo, el escritor deviene fetiche y crea un mito de sí, un relato biográfico que confiere identidad literaria como expresión antiépica de un auténtico creador, cuyo paradigma mediático es Jorge Luis Borges, el escritor latinoamericano más fetichizado en la contemporaneidad. ¿Por qué digo esto? Porque Borges encarna, por una parte, el fetiche del genio, poseedor de uno de lo valores con más peso en el mercado de la literatura: el valor de la influencia. Por otra, también simboliza el fetiche del escritor-mercancía que estetiza su vida y se espectaculariza en los mass media (programas de televisión, jurado de premios, más conferencias, entrevistas, etc.), repitiendo biografemas meditados (la infancia, la biblioteca y la erudición, por ejemplo) para hacer de la discusión intelectual un espectáculo de masas. Así, el Borges oral es en la actualidad unos de los escritores con más visitas en Youtube, aunque parezca increíble. ¿Qué busca el público de Borges en ese medio? Su performatividad: la lectura actuada de sus poemas, las respuestas brillantes de las entrevistas: el mito espectacular. Tanto es así que Filba Internacional de Buenos Aires organizó en 2018 una entrega del (no-concedido) Premio Nobel de Literatura a Borges, justo el año en que la academia sueca anuló el galardón por escándalos y denuncias. Con un gesto autónomo de poder autolegitimador, el Filba Internacional –basándose una idea del investigador Juan José Mendoza– crea su propio jurado internacional (con Fernando Savater, Alberto Manguel, Marta Sanz, Cristina Rivera Garza, Jorge Garrión o Fernanda Trías entre otros) para entregarle póstumamente a Borges el galardón negado por el centro hegemónico de consagración, haciendo de ello un espectáculo paródico y provocador que pone en primer plano que Filba, como el campo argentino, sigue pensando la literatura desde la figura, los temas y las ideas críticas de Borges.

En rigor, el espectáculo se ha convertido en la actualidad en una suerte de metavalor o de valor de valores, consecuencia de la coyuntura histórica posfordista en que cambiaron las condiciones de producción y se transformaron las subjetividades en función de la habilidad comunicativa, la mutabilidad, la extimidad. Debord, pues, se equivocó cuando dijo que “El espectáculo no canta a los hombres y sus armas, sino a las mercancías y sus pasiones” (66), porque aunque el espectáculo es el signo que mejor simboliza el fetichismo de la mercancía, la mejor mercancía en el siglo XXI es el hombre: su subjetividad. Ese es el gran tema y problema de la literatura desde que Ulises dejó Ítaca; solo que ahora, en una época en que “el producto es inseparable del acto de producción”, el acto invoca a la persona que lo lleva a cabo (Virno 113) para vender el espectáculo de su ser performático, su sabiduría y su capacidad de improvisación. El mercador, el sabio y el guerrero (Berardi) en uno: el escritor espectacularizado.

A la vista de lo expuesto, podemos afirmar que los festivales son el artefacto que mejor ilustra el dominio de la celebridad y el espectáculo como ideología cultural en el mercado literario. Justifica esta afirmación el relativismo valorativo sobre el texto literario que se ha impuesto en favor de la unánime valoración del autor como mercancía, hasta el punto de que el valor estético es reemplazado por el valor social. Pero, ¿qué se consume cuando se consume a un escritor? Aira nos da la respuesta: “la literatura, consciente de su inutilidad, sabe que su única chance de persistir es producir placer y admiración” (55). Los festivales y ferias se organizan en torno a la idea del placer que da la “estética de la firma” (Frow) y del “trabajo vivo” (Kurz) del admirado escritor como valor de cambio –que además crea plusvalía–, encarnado en su performance corporal y discursiva con la que se identifica el espectador, movido por la deseabilidad del valor-verdad de la creación literaria. El trabajo abstracto –o muerto, como dice Kurz– de gasto de energía que desempeña el escritor en la obra literaria apenas genera valor económico ni plusvalor, porque el tiempo de escritura no está regulado por el dinero en el mercado laboral ²⁹ . En cambio, la performance narrativa que construye el escritor sobre sí mismo como personaje se consume al mismo nivel –o más– que el libro, porque se ejecuta en vivo y porque revela en su palabra el valor-verdad de su poética, aunque se trate de una construcción más.

Entonces, la noción de celebridad literaria o de espectáculo literario es fundamental para entender los festivales (Weber 23). Evidentemente, estos espacios fetichizan al autor y viven de su festivalización, pero también de la imagen o performance pública del resto de mediadores (editores, traductores, agentes) que antes estaban invisibilizados y que cada vez participan más en los festivales, porque los consumidores de cultura literaria, como he advertido más arriba, son también, cada vez más, productores: escritores, editores y traductores. Tanto en festivales globales, locales o comunales la reflexión sobre los oficios de la edición y la traducción son recurrentes, por lo que estos sectores ganan en visibilidad y en el control del significado de sus prácticas. Como los propios escritores, que en sus intervenciones trazan un marco de legibilidad para su vida y para su obra, además de la ganancia de capitales económicos, simbólicos y sociales. Si publicar implica volverse público (Groys), los festivales no solo contribuyen a seguir en lo público, sino a la legitimación y profesionalización del escritor, ya que la participación en determinados festivales, como el Hay de Cartagena de Indias, incrementa las posibilidades de ser invitado a otro: de ser más público.

Hay que precisar que el Filba Internacional no es un espacio de encuentro de celebridades que presentan su último libro, sino de escritores –mayormente– nacionales, o latinoamericanos, reconocidos (Guillermo Martínez, Nona Fernández, Lola Arias, Oliverio Coelho, Mariana Enríquez, Washington Cucurto, Vera Giaconi, etc.) que son presentados al mismo nivel heterárquico, en horizontalidad –excepto los que pronuncian las palabras inaugurales que se entienden que actúan como cabezas de cartel– y que participan en debates locales/globales que afectan al campo/mercado literario. El Filba Internacional, como festival local, apuesta por el valor del espacio literario autóctono, regional, como demuestra el número de escritores/as invitados/as del país y de América Latina (sobre todo del Cono Sur), así como por la mayor presencia de noveles nacionales y de mujeres, que como dijimos, ha ido creciendo con los años: (Gráfico 1)

De otra parte, en el Filba hay una sección fija que se llama “En primera persona” dedicada –según reza en la página de presentación– a la transmisión de “mitos y experiencias” a través de la narración oral, del encuentro directo entre el artista y su público. Aquí se incluyen entrevistas, lecturas, recitales y performances, entre otras actividades. En este rubro, sobresalen las que están dedicadas a la subjetividad y a su relación con lo literario, a través del modo en que la figura del escritor crea sentido: recuerdos, experiencias o intercambios. Tenemos también la sección “Soy tu librero” (2012), donde el escritor recomienda un libro a un asistente; o una actividad en que se usa el imaginario de la correspondencia de escritor, característico del festival francés Les Correspondances at Manosque, para organizar actividades en las que autores y asistentes se envían cartas, antes y durante el festival. Posteriormente, la iniciativa “Filba 10. Mapa de un festival”, que recopila una pequeña muestra de los textos producidos dentro de la comunidad del festival (Piglia, Kohan, Moreno, Schweblin, etc.) y de descarga gratuita.

Fuente: elaboración propia.

Gráfico 1 Número de escritores internacionales, latinoamericanos, argentinos, escritoras y noveles en Filba 

Observamos que la espectacularización en Filba se entiende desde la transmisión de “mitos y experiencias” a través de la narración oral, del encuentro directo entre el artista y su público. Sobresale pues el uso de la entrevista como modelo vehicular de la mayor parte de las actividades en la programación. No hay que olvidar que la entrevista literaria nace como género con la expansión del capitalismo industrial y la prensa en el siglo XIX, pero es la posmodernidad de los setenta –con las célebres entrevistas de Plimpton que se publicaban en Paris Review– cuando se convierte en la forma prevalente de performance literaria del escritor. Para Rodden se trata de un género literario emergente –aunque en la crítica ha tenido un estatus ambiguo y marginal– que se utiliza en el mercado literario para proyectar públicamente una imagen autoral y un discurso biográfico. Un acto retórico, creativo y comercial de autoinvención y autopromoción que se sitúa entre la presentación del escritor como persona/personaje y la obra literaria (Rodden 1-5), que cobra una importancia cardinal en el contexto de los festivales por su uso del directo, la espontaneidad o contingencia y la oralidad. La entrevista ofrece retrato, testimonio, anécdota y secreto, pero sobre todo ofrece más entretenimiento que pensamiento crítico, por eso en los festivales globales es más prevalente que en los locales y comunales, donde aparece bajo el rótulo, más democrático, de diálogo o conversación, como en Filba, donde la entrevista aparece mucho menos que en el Hay Festival de Cartagena de Indias, por ejemplo, aunque en 2011 llega alcanzar una prevalencia del 20% sobre las actividades del programa.

Por último, tenemos que mencionar la importancia del valor de lo nuevo y lo joven en estos eventos ³⁰ . Las grandes editoriales invierten cada vez más en el scouting para promover a escritores jóvenes, antes que consolidar a los ya incorporados en su catálogo (Sánchez 29). Sin embargo, estos no dan el salto a los festivales hasta que no cuentan con cierto capital consagratorio o, lo que es lo mismo, hasta que son muy visibles. No existen grandes festivales iberoamericanos dedicados a escritores noveles o emergentes ³¹ , al contrario que en Inglaterra, Australia o Francia, donde sobresale Les correspondances at Manosque. Si nos fijamos en el Filba Internacional, la apuesta por nuevos talentos es también escasa –una media del 7%–, porque antepone la acumulación de capitales. No obstante, hay varios picos significativos: un 19% en 2013, un 14% en 2017, un 19% en 2018 y un 16% en 2019, lo que nos dice que el interés por lo emergente ha ido aumentando con el tiempo, probablemente en virtud de la consolidación del festival como referente de valores literarios.