Óscar Lapeña MARCHENA Editor EL CINE VA DE VIAJE El Cine va de viaje Oscar Lapeña Marchena Editor Université Paris-Sud 2019 El Cine va de Viaje Óscar Lapeña Marchena Editor © de esta edición: Óscar Lapeña Marchena © de los textos: Rafael L. Cabrera Collazo, María Dolores Pérez Murillo, Ignasi Garcés Estalló, Jesús D. Montserrat, Israel Santamaría Canales, Alejandro Molina Carreño, Alberto Robles Delgado, Carmen Paz Reverol, María Dolores Fuentes Bajo, Francisco Salvador Ventura, Gloria de los Ángeles Zarza Rondón, Lucía Morillo Herrero, María Rocío Ruiz Pleguezuelos, Mª Ángeles Alfonso López, Miguel Dávila Vargas-Machuca, Julen Ibarburu Antón, Manuel Marín Vera, Alberto Prieto, Mercedes Iañez Ortega, Ana Panero Gómez, Óscar Lapeña Marchena. Diseño de portada y maqueta: Pablo Sánchez Ruiz ISBN: 978-2-9547252-8-4 EAN: 9782954725284 Université Paris Sud Marzo, 2019 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, incluido el diseño de la portada, por cualquier tipo de medio, ya sea eléctrico, mecánico, óptico o reprográfico, sin permiso previamente expreso del editor. Índice 5. Rafael L. Cabrera Collazo Viaje y tránsitos mentales: una lectura del viaje en Bedtime Story de Madonna. 18. María Dolores Pérez Murillo Viajes a la “Barbarie” en el nuevo cine latinoamericano. 30. Ignasi Garcés Estalló & Jesús D. Montserrat El viaje a ninguna parte: las carreras de carros de la Antigüedad vistas por el cine. 53. Israel Santamaría Canales El cine como herramienta didáctica para un mejor conocimiento del mundo antiguo: Un tour cinematográfico por el Antiguo Egipto. 68. Alejandro Molina Carreño El viaje del héroe. Radiografía de la relación entre monomito y metahistoria a través del cine. 81. Alberto Robles Delgado Dragones del mar: el barco vikingo en el cine. 96. Carmen Paz Reverol & María Dolores Fuentes Bajo Itinerarios interculturales, espacio y femineidad en El regreso (2013). 109. Francisco Salvador Ventura Jacques Derrida: itinerancia y cosmopolitismo en D´ailleurs Derrida (S. Fathy, 1999). 118. Gloria de los Ángeles Zarza Rondón Cine y fútbol: El camino de las estrellas. Un viaje hacia ¿el éxito?. 130. Lucía Morillo Herrero El viaje postapocalíptico en La carretera de Cormac McCarthy a través de su adaptación al cine. 152. María Rocío Ruiz Pleguezuelos Colón vs. Colón. La imagen de Colón y el viaje de descubrimiento en 1492, Conquest of Paradise (Scott, 1992) y Christopher Columbus: The Discovery (Glen, 1992). 170. Mª Ángeles Alfonso López Un viaje al deseo de lo prohibido. 3 177. Miguel Dávila Vargas-Machuca Scorsese, New York, Yellow Cabs. Viaje en amarillo por la Gran Manzana. 200. Julen Ibarburu Antón La manzana de Eggers. Reflexiones sobre caída y expulsión en The Witch. 211. Manuel Marín Vera “Como en Roma en ningún sitio”. Julio César y sus viajes en el cine. 226. Alberto Prieto Los viajes de Odiseo 235. Mercedes Iañez Ortega Terror en el espacio. Viajes espaciales y especiales sin final feliz. 259. Ana Panero Gómez Representaciones cinematográficas del viaje como rito de paso. 275. Óscar Lapeña Marchena De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine. 4 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine Óscar Lapeña Marchena Universidad de Cádiz En el presente trabajo queremos analizar una película – De Reditu (C. Bondi, Italia 2004) -, que creemos especial por varios aspectos. Primero, porque traslada a la gran pantalla un relato de viajes realizado en el siglo V d. C., siguiendo la costa italiana en dirección a la Galia; unos años antes de que el último emperador romano de Occidente, Rómulo Augusto, fuera depuesto en el 476. Segundo, porque su autor pertenecía a la aristocracia romana pagana que, a pesar de las circunstancias adversas para el Imperio y para sus propias creencias, mantenía su confianza puesta en Roma. Y tercero, porque aborda una época, el bajo Imperio, que, aparentemente, no ha despertado en el cine sobre la Antigüedad, el interés de otros periodos históricos. En las siguientes páginas abordaremos, en primer lugar y de manera sucinta, la obra De Reditu Suo y a su autor Rutilio Claudio Namaciano. Luego trazaremos una breve introducción acerca del cine sobre el bajo Imperio romano, para acabar centrando nuestra atención en la película De Reditu dirigida por Claudio Bondi en el año 2004. La información acerca del autor de De Reditu Suo es tremendamente limitada, ya que se concentra en las escasas noticias que sobre su vida y su familia aporta el 275 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine propio Rutilio 279. Fue miembro de una importante familia terrateniente del sur de la Galia, posiblemente de la zona de Toulousse o de la Carcasona-Narbona 280. El padre de Rutilio, Lacanio, tuvo una apretada carrera política: cuenta el autor que cuando llegó a la ciudad de Pisa vio en el foro una estatua levantada en honor de su padre que había sido gobernador de la región 281. También lo fue de la región de la Tuscia y la Úmbria, hasta llegar a desempeñar el cargo de Praefectus Urbis de la ciudad de Roma. Es posible que entonces Rutilio – que debería haber nacido en la década de los años setenta del siglo IV -, se trasladara a Roma, donde estudiaría Derecho, Elocuencia y Preceptiva Literaria 282. No hay mención alguna ni a su madre ni a una posible esposa, y sí algunas sucintas menciones a parientes -Exuperancio y su hijo Paladio-, y amigos – Protadio, Victorino y Rufio 283. La carrera política de Lacanio encontró un fiel continuador en la figura de su hijo Rutilio. En el año 412 desempeñó el cargo de Magister Officiorum con el emperador Honorio y, al año siguiente o tal vez en el 414, ocupó el cargo de Praefectus Urbis en Roma. También formaría parte del senado de la ciudad 284. Lo que quiere decir que le tocó vivir en primera persona las secuelas del traumático saqueo de Roma del año 410 por parte de Alarico y las tropas visigodas. Es bastante probable que Rutilio tuviera que gestionar los restos del desastre. Rutilio Namaciano está considerado como el último poeta clásico y pagano de Roma, y como tal le tocó vivir una época especialmente delicada para sus creencias. Desde comienzos del siglo IV, con el emperador Constantino, el paganismo se encontraba cada vez más aislado de la vida pública, teniendo que hacer frente a un cristianismo que en el transcurso de unas décadas pasaría de religión perseguida a perseguidora 285. Particularmente significativas serán las medidas adoptadas por 279 Pastor Muñoz, M. “Cuestiones en torno a Rutilio Namaciano”, Hispania Antiqua, 3, 1973, 187–217. 280 García-Toraño Martínez, A. Rutilio Namaciano. El retorno. Geógrafos latinos menores, Madrid 2002, 19. Pastor Muñoz, M. “De Reditu Suo de Rutilio Namaciano”, Pociña Pérez, A. & García González, J. M. (Eds), En Grecia y Roma II: lecturas pendientes, Granada 2008, 231–251, 231. La falta de material epigráfico de la zona con el nombre Rutilio ha llevado a situar su lugar de origen a un área entre Lyon, Génova, Aquitania y los Alpes. Vessereau, J. & Dimoff. P. “Rutiliana”, Revue de Philologie, 30, 1906, 61–70, 63. 281 Rutil. Nam. I, 575–596. 282 Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 231. Gonçalvez Diniz, L. R. “O conflito religioso no século V por meio de duas visoes paralelas. O saque de Roma de 410 d. C. em duas obras literárias: De Reditu Suo, de Rutilio Namaciano, e A Cidade de Deus, de Santo Agostinho”, Mirabilia, 13, 2011, 194–213, 203. 283 Rutil. Nam. I, 168, 213, 421, 493 y 542. 284 García-Toraño Martínez, A. O. c. 22. Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 232. 285 El Código Teodosiano – XVI, 10, 2 -, llega a equiparar a los paganos con criminales. 276 Óscar Lapeña Marchena Teodosio I, que siguen la estela de Graciano quien, en el año 379 deroga el Edicto de Tolerancia, por lo que de facto las creencias y cultos paganos comenzarán a ser perseguidos. En poco más de una década Teodosio I declarará, mediante el Edicto de Tesalónica, al cristianismo como la religión oficial del Imperio 286; prohibirá los oráculos y el acceso a los templos 287, hasta que en el 391 prohíbe directamente los cultos paganos 288. El saqueo de Alarico desató una agria polémica en la que paganos y cristianos culpaban al otro de lo sucedido: los paganos sostenían que el abandono llevado a cabo por los cristianos de los antiguos y tradicionales cultos había provocado la catástrofe, mientras que los cristianos acusaban de lo sucedido al mantenimiento de vicios paganos 289. A pesar de la inestabilidad fronteriza y del acoso cada vez más presente del cristianismo 290, Rutilio Namaciano mantiene una confianza en Roma y en el futuro que aun hoy despiertan admiración o extrañeza. Sus palabras estarán perdidas hasta el siglo XV; en el año 1493 en el monasterio de San Columbano de Bobbio – en la región de Emilia-Romagna -, se encontró el llamado códice Bobiensis, copiado posiblemente a finales del siglo VII o comienzos del VIII. Este códice, junto con el Vindobonensis de 1501, serán las principales bases para conocer hoy la obra literaria y el pensamiento de Rutilio Namaciano 291. Los especialistas suelen aceptar que De Reditu Suo no fue el título original del texto, sino únicamente una indicación realizada posteriormente sobre su argumento. Al ser este desconocido solo queda elaborar hipótesis acerca del verdadero título de la obra; entre los que se manejan podemos indicar Itinerarium, Iter Gallicum o Iter Maritimum 292. Tampoco existe un acuerdo generalizado para fechar con exactitud la composición de la obra; lo que sí parece aceptarse es que Rutilio no la compuso sobre la 286 Cod Theod. XVI, 1, 2. 287 Cod. Theod. XVI, 10, 10, 12. 288 Ribagorda, M. “La pervivencia religiosa pagana en el siglo V: el ejemplo de Rutilio Namaciano”, Antig. Crist. XIV, 1997, 179–187, 180 s. Gonçalvez Diniz, L. R. O. c. 198 s. 289 San Agustín, en Civitas Dei, culpó a los paganos del saqueo de Roma; se ha pensado que la obra de Rutilio Namaciano sería una réplica a esta afirmación. Cameron, A. “Rutilius Namatianus, St. Augustine and the date of the De Reditu”, JRS, LVII, 1967, 31–39, 31. 290 Aunque a comienzos del siglo V el cristianismo concedió un periodo de mayor tolerancia hacia los cultos paganos. Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 240. 291 García-Toraño Martínez, A. O. c. 35 ss. 292 Carcopino, J. Contactos entre la Historia y la Literatura romanas, Madrid 1965, 193 ss y 217. 277 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine marcha y de un modo improvisado, como en ocasiones quiere dar a entender, sino que, durante el viaje tomaría unos apuntes a los que posteriormente, ya instalado en sus posesiones galas, les daría forma literaria definitiva. Se estima que la redacción final de la obra tuvo lugar no más de tres años después de que llegara a su destino 293 , lo que, a su vez, plantea el problema de cuando tuvo lugar el viaje, tema sobre el que volveremos más adelante. Se suele considerar a Rutilio como un fiel ejemplo de la literatura clásica pagana; su obra está plagada de citas eruditas, con, por ejemplo, menciones a personajes directamente relacionados con la fundación de Roma, caso de Peón (I, 75), Rómulo (I, 67), o Quirino (I, 157). Su estilo culto y elevado se transluce en la gran cantidad de perífrasis, aliteraciones, paralelismos y juegos de palabras que utiliza 294. Y aunque De Reditu Suo tiene la apariencia y quizás la pretensión falsamente modesta de ser únicamente un relato de viajes, lo cierto es que el lector encuentra en sus páginas disquisiciones geográficas, apuntes mitológicos, datos históricos, momentos satíricos y amargas invectivas, lo que hace de la obra una enriquecedora mezcla de géneros. A lo que hay que añadir el hecho de que no está escrito en hexámetros dactílicos, como marca la tradición en este tipo de relatos de viajes, sino que Rutilio recurre a los dísticos elegíacos para su composición, que en principio estaban reservados para epigramas y elegías 295. Por lo tanto, sin apartarse demasiado de la forma de las habituales crónicas de viajes, su autor pretendió hacer algo novedoso. Tal y como ha llegado hasta nosotros, De Reditu Suo está formado por dos libros, el primero de ellos compuesto por seiscientos cuarenta y cuatro versos mientras que el segundo tiene solo sesenta y ocho. La considerable diferencia de tamaño se debe a que el segundo libro está incompleto, habiendo desaparecido una cantidad de versos que, se supone, lo haría semejante al primero. Ambos libros se abren con un himno, el primero dedicado a la ciudad de Roma y el segundo a Italia; lo cierto es que se han conservado los dos himnos íntegros y también hay una considerable diferencia en cuanto las dimensiones, ciento dieciocho versos el primero por algo menos de treinta el segundo. Si la intención de Rutilio era adaptar las dimensiones de los himnos al tamaño de los libros, parece claro que existiría un neto desequilibrio entre ambos libros. 293 Della Corte, F. “Rutilio Namaziano ad Albingaunum”, Romanobarbarica, 5, 1980, 89–103, 97. 294 Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 234. 295 Paschoud, F. “A quel genre littéraire le poéme de Rutilius Namatianus appartient-il?”, REL, 57, 1979, 315–322, 317 s. 278 Óscar Lapeña Marchena Uno de los aspectos más llamativos del poema es el elogio que hace de la ciudad de Roma; el culto a Roma – instaurado por Adriano desde el 135 d. C. -, nunca tuvo un carácter popular, sino que se extendió entre los eruditos manteniendo siempre un marcado carácter político. Hacer de la ciudad de Roma un objeto de veneración se convirtió en una práctica habitual de la aristocracia pagana 296. No debe extrañar que un aristócrata de origen galo, como Rutilio Namaciano, hiciera suyas esas frases tan, en ocasiones, arrebatadas sobre Roma, que solo indican la absoluta identificación que la élite provincial sentía hacia Roma y el Imperio. Tal vez pueda extrañar el optimismo que rezuman muchas de sus expresiones, sobre todo si pensamos el poco tiempo que quedaba para el progresivo desmantelamiento de la estructura política imperial en Occidente. Algo que, obviamente, Rutilio no solo desconocía, sino que, a juzgar por sus palabras – que creemos reales y no una serie de formalidades repetidas -, ni siquiera podía imaginar. La exaltación a Roma subraya varios aspectos que se pueden condensar en la imagen de Roma siempre victoriosa y al tiempo pacificadora, así como su conversión en patria para los pueblos vencidos y su capacidad de renovación permanente (I, 141). Para Rutilio, Roma es la única patria que une a vencedores y vencidos (I, 63); es la que trae las leyes y la justicia (I, 65); la que viene honrada por la virtud de la clemencia y su capacidad de perdonar al vencido (I, 70 y 73). Es la que, en definitiva, asegura con su triunfo la continuidad de la civilización (I, 78). Por su parte, el himno a Italia, que abre el segundo libro – concretamente los versos diecinueve a cuarenta y tres -, no pasa de ser un recorrido geográfico por la península italiana. Para algunos críticos el himno a Roma funcionaría también como una oración propiciatoria al comenzar la travesía 297. En la obra se han querido ver referencias e influencias de lo más variadas, desde autores como Horacio u Ovidio, hasta escuelas filosóficas como el estoicismo o el neoplatonismo 298. Hay puntos de discusión acerca del viaje que emprende Rutilio, concretamente acerca de los motivos para embarcarse y la fecha de realización. Con respecto a la primera cuestión, parece claro que hay que relacionar de algún modo el viaje con el contexto de devastación material provocada por pueblos llegados del otro lado del Limes, siendo el saqueo de Roma del 410 un buen ejemplo de ello. La 296 Pastor Muñoz, M. O. c. (1973), 190 ss. Gonçalvez Diniz, L. R. O. c. 204. 297 Della Corte, F. O. c. 91. 298 Alfonsi, L. “Sull´Ellenismo di Rutilio Namaziano”, Aevum, XXVIII, 3, 1954, 285–286, 286. Carcopino, J. O. c. 193. 279 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine destrucción de tierras de cultivo y núcleos de población no afectó solo a Italia sino también a la Galia, donde, además, coincidiría con el fenómeno de la Bagauda y con disturbios contra grandes propietarios de la zona, tal y como lo sería la familia de Rutilio 299. Detrás del viaje, por lo tanto, habría un intento de hacerse cargo de la administración directa de sus propiedades en un momento especialmente difícil 300 . Creemos que esto es más creíble que contemplar el viaje a la Galia como si fuera una expedición de auxilio tras un ataque. Porque las propias características del viaje así parecen desmentirlo. Hay que tener en cuenta que Rutilio Namaciano no viaja solo, se trata de una reducida flotilla que porta sus posesiones de la ciudad; se trataría, de hecho, casi de un traslado, de un abandono de Roma tras años de vivir allí; de ser así el himno y elogio a Roma tendría también el carácter de una despedida, lo que explicaría el fervor sincero de sus palabras dedicadas a la capital del Imperio occidental. Si realmente Rutilio hubiera tenido que actuar de un modo tan urgente podría haber aprovechado su posición de privilegio en Roma para tomar alguna medida al respecto o bien podía haber enviado a alguien que hubiera protagonizado otro tipo de viaje más veloz e incómodo 301. Y si Rutilio realmente estaba abandonando Roma de manera definitiva – en cuyo caso el himno sería un verdadero addio -, habría que preguntarse el motivo de esa marcha tras años de estancia allí. Y la razón bien puede ser de índole política: tras el desempeño del cargo de Praefectus Urbis, su carrera había llegado al final, ya no podía a aspirar a un cargo más elevado; con la carrera política agotada ya solo le quedaba la ambición de volver a su tierra de origen a administrar las ricas propiedades familiares. El viaje debió realizarse forzosamente por vía marítima debido a que en ese momento era imposible intentarlo por tierra. La vía Aurelia, que conectaba Roma con Pisa, Génova y llegaba hasta la Galia, estaba impracticable debido a los saqueos; los puentes y otras obras de ingeniería estaban destruidos y no estaban disponibles las casas de posta donde pasar la noche y cambiar los animales 302. Por lo tanto, las circunstancias forzaron el trayecto marítimo. 299 300 301 302 280 García-Toraño Martínez, A. O. c. 23. Rutilio afirma afirma que la situación de sus propiedades en Galia lo reclaman. Rutil. Nam. I, 19 – 23. Della Corte, F. O. c. 89. Rutil. Nam. I, 37 – 44. Óscar Lapeña Marchena En la actitud de Rutilo se advierte un proceder ciertamente patriótico, al ocuparse primero – y desde su cargo de Praefectus Urbis -, de los asuntos públicos, gestionando el caos tras el saqueo del 410, para posteriormente dedicarse a sus asuntos estrictamente privados en la Galia. Un patriotismo que no está para nada reñido con las prisas, ya que el viaje relatado en De Reditu Suo es de todo menos apresurado. En ningún momento el autor transmite inquietud por la tardanza en llegar a destino. Ni siquiera la prolongada pausa en el puerto de Ostia aguardando poder zarpar, nada menos que dos semanas, parecen hacerle reaccionar. Posteriormente no tendrá inconveniente alguno en demorarse en numerosas paradas, excursiones, visitas, es más el ritmo relajado de un acomodado turista que no el de un preocupado propietario 303. De hecho, va a tardar veintiséis días en recorrer cuatrocientos cincuenta y cinco kilómetros, eso supone menos de dieciocho kilómetros diarios 304; es como si realmente lamentara de modo profundo tener que abandonar Italia y la vida que había llevado en Roma y estuviese dilatando lo más posible el momento de la marcha y de la ausencia definitiva. De hecho, hay un momento en el que incluso Rutilio se plantea de detener la marcha y volver sobre sus pasos; es cuando recibe la noticia de que su amigo Rufio ha sido nombrado Preafectus Urbis de Roma 305. Se ha querido relacionar el viaje de Rutilio Namaciano con un decreto sobre la Hospitalitas del emperador Arcadio del 398 306, mediante el cual un tercio de las tierras de los grandes propietarios se ponían a disposición de las tropas federadas para de este modo garantizar su abastecimiento. Esta regulación sobre hospitalidad acabó derivando en una ceremonia donde tenía lugar el reparto y en la que el propietario se aseguraba la posesión y conservación de las mejores tierras reservadas en los dos tercios establecidos por la ley. El regreso a la Galia de Rutilio Namaciano pudiera obedecer al hecho de participar personalmente en esa ceremonia para así garantizarse las mejores parcelas de sus propiedades familiares 307. Por lo que se refiere a la fecha de realización del viaje, que no tiene porque ser y de hecho no sería la de la composición del poema, la mayoría de especialistas se 303 304 305 306 307 Gonçalvez Diniz, L. R. O. c. 204. Carcopino, J. O. c. 215. Rutil. Nam. I, 415 – 420. Concretamente del seis de febrero de ese año. Cod. Theod. VII, 8, 5. Della Corte, F. O. c. 89 s. 281 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine inclinan por fijarlo en el año 417 308. El viaje comenzaría en el mes de octubre con la salida de Roma el día 13; tras un periodo de espera en el puerto de Ostia a que el tiempo acompañara y los vientos fueran favorables 309, zarparía bien el día 29 o el 31 de ese mismo mes, dando comienzo a la navegación y al propio relato 310. El viaje, al menos lo conservado hoy día, concluiría el 11 de noviembre; aunque lógicamente se prolongaría más tiempo hasta llegar a destino y es lo que vendría narrado en lo que se ha perdido del libro II. De cualquier modo, lo llamativo del caso es que parte del viaje se realiza durante el periodo de Mare Clausum, es decir en una época – desde el once de noviembre hasta el diez de marzo -, en donde las adversas condiciones climatológicas desaconsejaban la navegación 311. Por lo tanto, y tras una espera de unas dos semanas Rutilio Namaciano partió de Ostia para ir realizando sucesivas paradas en Centumcellae (actual Civitavecchia), Portus Herculus, la desembocadura del río Umbro, Faleria, Populonia, el puerto de Pisa, en donde es retenido por una tempestad, Triturrita y Lumi 312. La flotilla estaría compuesta por una serie de embarcaciones de no grandes dimensiones – posiblemente se trataría del tipo conocido como cymba, de unos diez metros de eslora -, con una vela y remos y perfectamente adaptada para buscar rápido refugio ante el mal tiempo en ensenadas y bahías 313. Para ser un viaje supuestamente apresurado a sus posesiones en la Galia, De Reditu Suo está jalonado por múltiples paradas, episodios que relatan visitas, conversaciones, elogios y ásperas invectivas. Para empezar, Rutilio no tiene ningún problema en dedicar su tiempo a visitas a diferentes lugares, como pueden ser a las termas de Centumcellae 314, a la actual isla de Giglio 315, que en el momento del viaje 308 La otra fecha tenida en consideración es la del 415; los elementos que se tienen en cuenta son el año de la fundación de Roma, así como diversas alusiones que aparecen en el poema acerca de la fiesta de Osiris en Falesia, el tiempo de espera en Triturrita además de menciones a diferentes constelaciones. García-Toraño Martínez, A. O. c. 25 s. 309 Rutil. Nam. I, 205 – 206. 310 A favor de la fecha de partida del 29 de octubre se sitúa Vessereau, J. & Dimoff, Dimoff, P. O. c. 70. Y apostando por el 31 de octubre están Carcopino, J. O. c. 206, y Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 233. 311 Oscáriz Gil, P. “Los viajes administrativos en el imperio romano”, Morère Molinero, N. (Ed), Viajes en el Mediterráneo Antiguo, Madrid 2009, 107–122, 112. 312 Carcopino, J. O. c. 199 ss. 313 Rutil. Nam. I, 219 – 222. 314 Rutil. Nam. I, 249 ss. 315 Rutil. Nam. I, 325 ss. Gonçalvez Diniz, L. R. O. c. 205. 282 Óscar Lapeña Marchena todavía servía de refugio a los que huyeron de Roma en el 410 – y que hemos de suponer que empezarían allí una nueva vida -, y a la ciudad de Pisa, donde queda atrapado por una tormenta y aprovecha para visitar la ciudad y, de paso, encontrar en el foro una estatua dedicada a la memoria de su padre 316. En otras oportunidades se trata de visitas de cortesía a viejas amistades con las que reencontrarse – caso de su estancia en la villa de su amigo Albino, que sucedió a Rutilio en el cargo de Praefectus Urbis 317. O a otras en donde parece actuar movido por la curiosidad personal, como en el caso de su visita al pagano radical Protadio 318. En el relato de Rutilio Namaciano también hay espacio para la amarga descripción de la destrucción material fruto de las invasiones exteriores, un tiempo para la decadencia y la pobreza que tiene ocasión de ver, como, por ejemplo, a su paso por la ciudad de Populonia. Porque, para Rutilio, la amenaza real de los bárbaros es, junto al cristianismo, uno de los grandes peligros que acechan al Imperio 319. Al margen de los referidos elogios a Roma y a Italia, en el texto hay espacio para realizar un tercero, aunque mucho más breve, esta vez dedicado al hierro y a los valores y ventajas que transmite 320. La alabanza al hierro aparece como respuesta a una crítica feroz a su opuesto, el oro, cuya ambición se presenta como la causa de muchos de los males que acechan al hombre 321. De Reditu Suo contiene varias invectivas, duras críticas dirigidas a determinados colectivos o personas, aunque no es extraño que partiendo de la crítica a un personaje específico luego ese juicio se extienda a todo un colectivo. Es lo que sucede en el episodio que tiene lugar en Falesia, en donde tras narrar un incidente puntual con un posadero judío, Rutilio lanza una arenga contra todos los judíos y su religión, siendo, de hecho, el ataque más duro y radical de toda la obra 322. La misma estructura se ve en los ataques que realiza al cristianismo; partiendo 316 317 318 319 320 321 322 Rutil. Nam. I, 560 ss. Rutil. Nam. I, 466 ss. Rutil. Nam. I, 560 ss. Rutil. Nam. I, 400–414. Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 236 s. y 243. Rutil. Nam. I, 355–356; 362–369. Rutil. Nam. I, 357–361. Rutil. Nam. I, 387–399. 283 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine de dos anécdotas concretas – el paso por la desolada isla de Capraria habitada solo por monjes 323, y la visita al cristiano solitario de Gorgone 324 -, Rutilio, que desconocía los principios morales básicos del cristianismo, centra su ataque en la huida de la vida pública y social y en el abandono de sus obligaciones cívicas, aspectos que iban contra los valores y las costumbres de la tradicional aristocracia pagana 325 . Mientras que, por su parte, las invectivas personales van dirigidas contra los diversos Lépidos que ha habido a lo largo de la historia de Roma 326, y también a la figura de Estilicón, al que acusa de traidor por ordenar la destrucción de los Libros Sibilinos 327. Consideramos al bajo Imperio el periodo histórico que se inicia con la implantación del sistema de gobierno conocido como Tetrarquía por obra del emperador Diocleciano – que suponía una administración compartida del Imperio entre dos Augustos y dos Césares -, hasta el “final” del mundo romano. Tradicionalmente se identificaba el “final” con el año 476, fecha de la destitución del emperador Rómulo Augusto; pero es más habitual trasladar la frontera cronológica hasta inicios del siglo VIII, concretamente el 711, cuando de verdad se inicia una ruptura cultural en el ámbito del mar Mediterráneo. Es decir, que esta concepción del bajo Imperio se superpone a la época de transición entre la Antigüedad y el Medievo conocida como Antigüedad Tardía. El corpus de películas ambientadas en este ámbito cronológico oscila alrededor de los doscientos títulos 328. Aunque, si bien es cierto, no encontramos entre ellos ningún éxito mediático o un referente incuestionable dentro del cine histórico, lo que no quiere decir, ni mucho menos, que se trate de títulos carentes de interés. E incluso, alguno de ellos, logró una repercusión considerable, aunque nunca a niveles mayoritarios. 323 Rutil. Nam. I, 440–450. 324 Rutil. Nam. I, 515–527. Paschoud, F. O. c. 322. 325 Gonçalvez Diniz, L. R. O. c. 206. Pastor Muñoz, M. O. c. (2008), 241 s. 326 Rutil. Nam. I, 295–313. 327 Rutil. Nam. II, 41–55. Ribagorda, M. O. c. 186. 328 Mención aparte merecería la producción cinematográfica cinematográfica turca realizada entre los años sesenta y ochenta del siglo XX en donde diferentes héroes locales – Kara Murat, Karaoglan, Tarkan -, se enfrentan a las tropas del Imperio Bizantino. Balbo, L. “Turkish délices”, CinémAction, nº 89, 4, 1998, 91–94. 284 Óscar Lapeña Marchena Hay que señalar, como dato interesante, que no hay muchos ejemplos de títulos referidos al bajo Imperio dentro del género del péplum; aproximadamente una decena, la mayoría de los cuales se realizaron en la primera mitad de los sesenta del pasado siglo que se ambientan sobre todo en el conflicto entre Roma y los pueblos bárbaros. Concretamente podemos señalar tres películas ambientadas en el siglo IV, tres en el V, y tres más en el siglo VI. La primera de ella es Costantino il Grande (L. De Felice 1960) 329, que lleva a la pantalla la vida y obra del emperador Constantino, en particular las guerras internas que favorecieron la rápida disolución del sistema de la Tetrarquía ideado por Diocleciano, y en especial el conflicto final con Majencio para hacerse con la corona imperial. La película lleva como subtítulo la frase In hoc signo vinces señalando así la importancia que se le otorga al elemento cristiano en la cinta. El segundo de los títulos, que sitúa su trama en los mismos años que la anterior, se trata de un péplum tardío, Il ritorno del gladiatore piú forte del mondo, una producción italiana dirigida por Bitto Albertini en 1971 que recuperaba a un elenco de actores habitual del género en busca de resucitar el interés del público. Mientras que el tercer péplum ambientado en el siglo IV lleva su acción al reinado del emperador Valentiniano (321–375 d. C.), centrándose la trama en las persecuciones religiosas contra las comunidades cristianas; se trata de Il crollo di Roma (A. Margheriti 1963) 330. Pasando al siglo V nos encontramos con La vendetta dei Barbari (G. Vari 1960), se sitúa en el año 408 en la ciudad de Rávena, que vive atemorizada por la presencia de los godos de Alarico. En la narración, que tiene muchos elementos de drama pasional, aparecen el emperador Honorio o Gala Placidia 331. Al año siguiente de la muerte del líder de los hunos, Atila (el 453 d. C.), se sitúa Tharus, figlio di Attila (R. Bianchi Montero 1962), que se centra en las luchas entre hunos y germanos, al tiempo que convierte al protagonista Tharus, en un forzudo más del péplum 332. Mientras que La vendetta dei gladiatori (L. Capuano 1964) se ocupa de intrigas palaciegas bajo el mandato del emperador Valentiniano III (419–455 d. C.) 333. 329 Dumont, H. L´Antiquité au cinema. Vérités, légendes et manipulations, París 2009, 558. Della Casa, S. & Giusti, M., Il grande libro di Ercole. Il cinemamitologico in Italia, Roma, 2013, 121 s. 330 Dumont, H. O. c. 568. Della Casa, S. & Giusti, M. O. c. 123. 331 Dumont, H. O. c. 574. Della Casa, S. & Giusti, M. O. c. 322. 332 Giordano, M. Giganti Buoni. Da Ercole a Piedone (e oltre) il mito dell´uomo forte nel cinema italiano, Roma 1988, 174. Dumont, H. O. c. 593. Della Casa, S. & Giusti, M. O. c. 298 ss. 333 Dumont, H. O. c. 574. Della Casa, S. & Giusti, M. O. c. 322 ss. 285 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine Por su parte, los tres films ambientados en el siglo VI tienen como protagonista al pueblo de los Longobardos y a su líder Alboino. En la primera de ellas – Il terrore dei Barbari (C. Campogalliani 1959) -, son la fuerza invasora que ataca la península italiana y a la que han de hacer frente sus habitantes liderados por el personaje de Emiliano, interpretado por el culturista Steve Revees, icónico cuerpo del péplum que acababa de lograr la fama internacional por su papel de Hércules. Mientras que las otras dos producciones que faltan por citar serían La furia dei Barbari (G. Malatesta 1960), y Rosmunda e Alboino (C. Campogalliani 1961) 334. La repetición de algunas palabras en los títulos de las películas indica que el género estaba ya saturado y que cada vez costaba más abrir un nuevo filón que despertara el interés de los espectadores. La mayor parte de esos dos centenares de títulos acerca del Bajo Imperio se realizaron después de la II Guerra Mundial, lo que va a suponer, entre otras cosas, que gran parte de ellos se rodaran para el mercado televisivo, de ahí la abundancia de docudramas 335 y óperas filmadas 336. Basta con dar un simple y rápido repaso a los títulos de las óperas aquí citadas para comprobar cuales son algunos de los temas y personajes del bajo Imperio preferidos por el cine. Aunque, paradójicamente, se echa en falta uno de los argumentos más representados de la época, nos referimos a las diferentes versiones cinematográficas de una de las novelas históricas sobre la Antigüedad más populares del siglo XIX, Fabiola or the Church of the Catacombs, escrita por el cardenal inglés Nicholas Wiseman en 1854. Como sucede en otras novelas del periodo aquí el lector se encuentra de nuevo ante una conversión religiosa, en este caso de la protagonista, que acaba abrazando la fe cristiana. Se ambienta durante el gobierno de Diocleciano – aunque algunos films alteran esa cronología -, e incluye como uno de los episodios emblemáticos el martirio de San Sebastián. Esta novela, junto a Quo Vadis (H. Sienkiewicz 1896), consagró en el imaginario popular a la catacumba como lugar de reunión y de aprendizaje de los cristianos – que no de enterramiento -, y como un espacio, literario primero y luego cinematográfico, opuesto y al tiempo complementario a la arena de los an334 Giordano, M. O. c. 169. Dumont, H. O. c. 574. Della Casa, S. & Giusti, M. O. c. 157 s y 264 s. 335 The Huns (P. Nicholson 1994), Der Kampf um Rom – Die Erben des Imperiums (Ch. Feyerabend & Ch. Twente & N. Koshofer 2002), The Goths (R. Gardner 2004), Ancient Rome: the rise and fall of one empire (2006), o The Vandals – The Lombards (N. Gardner 2007). 336 Der Ring des Nibelungen (P. Chereau 1976), Das Rheingold (B. Large 1980), Attila (G. Montado & B. Large 1985), Giustino (H. Kupfer & A. Thomas 1986), Die Walküre (B. Large 1990), Theodora (P. Sellars 1996), Belisario (S. Loew 1997), o Attila ( J. Dayan 2001), entre otros. 286 Óscar Lapeña Marchena fiteatros en donde confirmaban en la práctica la fe adquirida en el subsuelo de las catacumbas. Entre esos títulos podemos citar I Misteri delle Catacombe (E. Perego 1913), Fabiola (E. Guazzoni 1917) 337, Sebastian, der tribun des Kaisers (K. Frey 1919), Fabiola (A. Blasetti 1949) - la primera gran producción realizada sobre la Antigüedad tras la II Guerra Mundial, producido por el Vaticano y con un mensaje contemporáneo de reivindicación del pacifismo - 338 , o La rivolta degli schiavi (N. Malasomma 1960). Los episodios bajoimperiales más representados en las pantallas están, de un modo u otro, relacionados con el final del Imperio y con las persecuciones religiosas 339. Y de los personajes parece claro que el más atractivo para el cine ha sido el líder de los hunos, Atila 340, que aparece en un buen número de producciones, ya estén centradas en episodios históricos o bien donde él aparece totalmente fuera de contexto, como es el caso de Cerberus (J. Terlesky 2005), cuya trama gira alrededor de la búsqueda de su espada y su armadura, o de Night at the Museum (S. Levy 2006). El cabecilla de los hunos ya protagonizó algunos títulos en los inicios del cine, es el caso de Attila (M. Benacchi 1910), y sobre todo Attila (F. Mari 1918), un ejemplo de cómo el modelo del Kolossal se iba agotando en su difícil adaptación a los nuevos tiempos 341. El año 1954 contempla dos producciones sobre Atila, y las dos tuvieron en común presentarlo con algunas de las características que el cine ha atribuido a muchos de los gobernantes de la Antigüedad, en particular a aquellos que podemos encuadrar en la categoría de los “malvados”: violento, cruel, con un toque infantil…, atributos que también padecen adornar a todo su 337 Martinelli, V. Il Cinema Muto Italiano. 1918. Roma 1991, 72 ss. Bernardini, A. & Martinelli, V. & Tortora, M. Enrico Guazzoni, regista pittore. Cosenza 2005, 169 ss. 338 Prieto, A. “El cristianismo en el cine: Fabiola (1948)”, Kolaios, IV, 1995, 867-876. 339 En menor medida el cine se ha fijado en la figura del emperador Juliano, quien en el transcurso de su breve reinado (361–363 d. C.), intentó recuperar los cultos y sacerdocios paganos. Aparece en títulos como Giuliano l´Apostata (U. Falena 1919), o L´Apocalisse (G. M. Scotese 1946). Martinelli, V. Il Cinema Muto Italiano. 1919. Roma 1980, 125 ss. 340 Guzmán Armario, F. J. “Todos los Atilas posibles. La poliédrica imagen de un bárbaro en el cine”, Lapeña Marchena, O. & Pérez Murillo, M. D. El poder a través de la representación fílmica, París 2015, 145–158. 341 Martinelli, V. O. c. (1991), 17 ss. Chiti, R. Dizionario dei registi del cinema muto italiano, Roma 1997, 132 y 177. 287 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine ejército. Esas dos realizaciones fueron Attila (P. Francisci) 342, y la estadounidense Sign of the Pagan (D. Sirk) 343. Al igual que sucede con otros personajes de la Antigüedad cinematográfica Atila ha sido visto desde ópticas muy diversas, y en ocasiones contrapuestas. Porque ha sido abordado desde producciones que definiríamos como muy personales – caso de La técnica e il rito (M. Jancso 1971) -, hasta otras en clave de comedia y totalmente desmitificadoras e irreverentes, como Attila flagello di Dio (F. Castellano & G. Moccia 1982) 344; o bien lo podemos encontrar en otro tipo de producciones dirigidas a un público masivo que tiende a rejuvenecer a los personajes, al tiempo que incide en cuestiones personales de su vida para de este modo intentar entender esos otros aspectos más negativos y a la vez más conocidos por el público, tal como sucede en la película para televisión Attila (D. Lowry 2001). Otro de los filones del cine sobre el bajo Imperio está dedicado a la figura de santos y mártires cristianos, de los que tenemos consignados con, al menos un título, a aproximadamente una docena de ellos. Muchas de estas producciones se fechan en las dos primeras décadas del siglo XX; la explicación puede estar vinculada a diversas cuestiones, como que, por ejemplo, la vida de algunos de ellos sirve como simple excusa para mostrar brillantes y sorprendentes efectos visuales. El caso paradigmático – y muy representado en el arte europeo desde hace siglos -, fue el de San Antonio Abad (251–356 d. C.), y las tentaciones a las que hubo de hacer frente. También puede explicarse esa cantidad de films en el hecho de que muchas de esas historias pías ya eran familiares para el público que las conocía a través de otras manifestaciones, como la pintura o las catequesis y textos religiosos. Prácticamente casi todas las películas sobre San Antonio Abad fueron rodadas al comienzo del siglo XX 345, destacando títulos como La tentation de Saint Antoine (G. Melies 342 Lapeña, O. “Pietro Francisci y el péplum”, Salvador Ventura, F. (Ed), Cine y Autor, Santa Cruz de Tenerife 2011, 59–75, 61 s. Della Casa, S. & Giusti, M. O. c. 96 s. 343 Salvador Ventura, F. “Atila. Un perfil del rey de los hunos en Sign of the Pagan (D. Sirk, 1954)”, Metakinema, 8, abril 2011. 344 Giusti, M. Stracult. Dizionario dei film italiani. Turín 2004, 62. 345 Mención aparte merece el episodio Le tentazioni del dottor Antonio dirigido por Federico Fellini para el film Boccacio 70 (1961), en donde la acción se traslada a época actual y donde el austero protagonista se ve asediado por una gigantesca y exuberante mujer escapada de un anuncio publicitario. El episodio fue rodado en el emblemático barrio romano del EUR. Delli Colli, L. EUR è cínema, Roma 2008, 78 ss. 288 Óscar Lapeña Marchena 1898)346, Tentation de Saint Antoine (G. Velle 1902) 347, La tentation de Saint Antoine (V. L. Helbronn 1905)348, Las tentaciones de San Antonio (S. De Chomón 1910) 349, o Le tentazioni di Sant´Antonio (A. Frusta 1911) 350. Dentro de este peculiar elenco de personajes bajoimperiales destaca también la figura de San Sebastián y en especial el episodio de su muerte, ocurrido entre el 303 y el 305 d. C. Su martirio ha sido uno de los motivos de la Antigüedad más representado en la tradición pictórica europea 351, lo que significa que el público que desde finales del siglo XIX acudía a las primeras proyecciones cinematográficas estaba familiarizado con el personaje y sus vivencias. El martirio de San Sebastián ha sido un tema habitual en el cine, ya que además de películas centradas en él, el episodio ha tenido cabida en las diferentes adaptaciones cinematográficas de la novela Fabiola. Podemos destacar producciones como las tres versiones de San Sebastiano, rodadas en Italia entre 1911 y 1912 para las productoras Cinés, Ambrosio y la Milano Films 352; o la posterior Le martyre de Saint Sebastien (P. Weigl, RFA 1984). Otros santos bajoimperiales con dispar presencia cinematográfica han sido Nicolás de Bari (270–343 d. C.), - La leggenda di San Nicola (1907) -, Jorge y Elmo, ambos muertos en el año 303 d. C. – Saint George and the Dragon (T. A. Edison 1910) 353, Saint Elmo (B. O´Neill & LL. B. Carleton 1910) 354, San Giorgio (G. A. Sartorio 1921) 355, o Saint Elmo (J. Storm 1923)-, San Patricio (400–461 ¿? d. C.) – The life of St. Patrick: from the cradle to the grave (T. Walsh 1912), o la más reciente St. Patrick (D. Tennant 2001) 356 -, y ya con mucha menos presencia en las pantallas aparecen Hilario (315–367 d. C.) – Sant´Ilario (H. Koltier 1923) -, Majencio 346 Sadoul, G. Les pionniers du cinema. 1897–1909. Paris 1947, 578. 347 Dumont, H. O. c. 561. 348 Catalogue Pathé des annes 1896 à 1914. Paris 1995, 901. 349 Bello Cuevas, J. A. Cine mudo español. 1896–1920. Ficción, documental y reportaje. Barcelona 2010, 164. 350 Bernardini, A. & Martinelli, V. Il Cinema Muto Italiano. 1911, 2ª. Roma 1996, 201 s. 351 Castillo Guerrero, M. “Iconografía de San Sebastián en el arte occidental. Notas para su estudio”, Espacio y Tiempo: Revista de Ciencias Humanas, 16, 2002, 9–47. Carvajal González, H. “San Sebastián, mártir y protector contra la peste”, Revista digital de iconografía medieval, VII, 13, 2015, 55–65. 352 Bernardini, A. & Martinelli, V. O. c. (1996), 152 s. 353 Kinnard. R & Davis. T. Divine Images. A history of Jesus on the screen. Nueva York 1992, 39. 354 Dumont, H. O. c. 552. 355 Martinelli, V. Il Cinema Muto Italiano. 1921 – 1922. Roma 1981, 280 s. 356 Dumont, H. O. c. 580. 289 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine (447–515 d. C.) – Le mártire de Sainte Maxence (1927) 357 -, Procopio – Legend o su Prokopu (J. Trnka 1947) 358 -, Martín de Tours (316–397 d. C.) – Saint Martin (G. Folgoas 1961) -, Ambrosio (337–397 d. C.) – Ambroggio di Milano (G. Betterini 1976) -, y Jerónimo (347–420 d. C.) – Sao Jeronimo (J. Bressane 1999) 359. Un nuevo conjunto de películas cuantitativamente importante es el que engloba la abundante y variopinta producción sobre el ciclo de Sigfrido y el tesoro de los Nibelungos. Es un corpus fílmico que se inicia a comienzo del siglo XX y que se extiende casi hasta nuestros días gracias, especialmente, a la gran cantidad de óperas que – siguiendo sobre todo a la de Richard Wagner -, han sido llevadas a la pantalla. De las aproximadamente treinta películas que forman este corpus fílmico – de las que más de la mitad son óperas filmadas -, la referencia fundamental es la obra del director alemán Fritz Lang, Die Nibelungen: Die Siegfried y Die Nibelungen: Kriemhlids Rache, ambas realizadas en el año 1924 360. Aunque bien es cierto que antes de esa fecha ya tenemos ejemplos incluso fuera de la industria cinematográfica alemana, como sería el caso de la italiana Siegfried (M. Caserini 1912) 361. Resulta significativo que la historia tuvo dos posteriores versiones a lo que podríamos llamar estilo péplum, es decir utilizando aspectos de la mitología germana con la misma ingenua libertad con que el género trató diferentes episodios de la mitología grecolatina. Fue el caso de las películas Sigfrido (G. Gentilomo 1957), y de Il tesoro della foresta pietrificata (E. Salvi 1965) 362. Por lo que se refiere a la pareja formada por el emperador Justiniano y Teodora disponemos de más de media docena de títulos 363, en el que sobresale el film 357 Le Roy, E. “Quando gli apache percorrevano gli Champs-Elyseès”, Bianco & Nero, 3, 1997, 15–23, 22. 358 Vigano, D. E. Gesú e la machina di presa. Dizionario ragionato del cinema cristologico. Roma 2005, 283. 359 Dumont, H. O. c. 565. 360 Jiménez Rojas, A. B. “Die Nibelungen. (F. Lang, 1924). La epopeya medieval germánica de Lang”, Metakinema, 5, octubre 2009. 361 Chiti, R. O. c. 60. 362 Bruschini, A. & Tentori, A. Mondi Incredibili. Il Cinema Fantastico-Avventuroso Italiano. Bolonia 1994, 11 y 31. 363 Entre los que se encuentran Teodora, Imperatrice di Bisanzio (E. M. Pasquali 1909), Justinian and Teodora (O. Turner 1910), y Teodora (L. Carlucci 1922.). Bernardini, A. Il Cinema Muto Italiano. 1905– 1909. Roma 1996, 411. Gifford, D. The British Film Catalogue. 1895–1970. Devon 1973, 96. Martinelli, V. O. c. (1981), 505 s. 290 Óscar Lapeña Marchena Teodora (R. Freda 1954) 364, realizado en un momento donde la industria cinematográfica italiana estaba produciendo algunos ejemplos de cine histórico sobre la Antigüedad centrado especialmente en figuras femeninas. El tema religioso está muy representado en este apartado, pero tratado de un modo muy personal y riguroso en la mayoría de los casos. Recordemos, para empezar, las dos incursiones de Luis Buñuel en el cine sobre la Antigüedad a partir de dos cintas muy particulares por su erudita fidelidad al contenido teológico de los temas abordados. En el medio metraje Simón del Desierto (Méjico 1965), se ocupa de la figura del asceta Simón el Estilita y en su enfrentamiento desde lo alto de su columna con las diversas tentaciones que el Diablo incesantemente le envía 365. Mientras que en La Voi Lactée (1969), realiza un completo y erudito repaso a diversas herejías que se extendieron por la Hispania bajo imperial 366. Otra manera tan personal, pero en ocasiones más excesiva de mostrar diferentes aspectos de la Roma de la época lo tenemos en la película de los directores británicos Paul Humfress y Derek Jarman Sebastiane, del año 1976, y que recupera el episodio del martirio del soldado cristiano Sebastián durante el mandato del emperador Diocleciano a comienzos del siglo IV 367. Si el péplum más tradicional ya se había distinguido por privilegiar los cuerpos en acción de forzudos y víctimas trazando con las imágenes un discurso homoerótico, el film de Jarman y Humfress va un paso más adelante en ese sentido planteando la relación de Sebastián con sus superiores y compañeros en clave claramente homosexual. La película, además, fue la primera hasta ese momento rodada con los diálogos en latín. Algunos años antes de Sebastiane, había dado comienzo el proyecto de Roberto Rossellini, quien, tras abandonar el cine, estaba intentando realizar una auténtica enciclopedia visual que condensara la vida de grandes personajes del pasado mezclados con aquellos aspectos más cotidianos y anónimos de las sociedades que los 364 Salvador Ventura, F. “La Teodora fílmica de 1954: una emperatriz cristiana y del pueblo”, en Lapeña Marchena, O. & Pérez Murillo, M. D. (Eds), O. c. 311–325. 365 Burvenich, J. “Simón del Desierto”, Cineforum, 51, 1966, 22–27. Salvador Ventura, F. “Una imagen fílmica rigurosa de la antigüedad tardía: Simón de Desierto de Luis Buñuel”, Habis, 38, 2007, 329–343. 366 Castillo Maldonado, P. “La Via Láctea (Luis Buñuel, 1968) ¿Vino nuevo en odres viejos? Forma y temática de La Vía Láctea de L. Buñuel”, Metakinema, 1, octubre 2007. 367 Elley, D. “The “The fall of the Roman Empire”, Films and Filming, XXII, 5, 1976, 18–24. Wyke, M. “Shared sexualities. Roman soldiers, Derek Jarman´s Sebastianne and British Homosexuality”, Joshel, S. R. & Malamud, M. & McGuire Jr, D. T. Imperial Projections. Ancient Rome in Modern Popular Culture, Londres 2001, 229–248. 291 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine alumbraron. Utilizando preferiblemente el medio televisivo, Rossellini realizó en 1972 Agostino d´Ippona, en donde ilustra con sencillez y eficacia los conflictos internos que sacudían a las comunidades cristianas del norte de África, en especial la herejía donatista y el problema de orden público e inseguridad que suponían las acciones rigoristas de los Circumcillones. De nuevo sin recurrir al trabajo de actores profesionales y rodado en decorados naturales – Pompeya, Paestum, Herculano o las iglesias romanas de San Agnese y San Clemente -, Roberto Rossellini logró un retrato humano y cercano del obispo norteafricano 368. En la misma línea de mostrar cómo los orígenes del cristianismo estuvieron repletos de conflictos internos, y no solo dialécticos, y también de tensiones con las manifestaciones del paganismo aun existentes, tenemos el ejemplo de la película Ágora (A. Amenábar 2009) 369; el film se centra en los violentos disturbios que tuvieron lugar en Alejandría a finales del siglo IV d. C., que sirven de excusa para elaborar una defensa del pensamiento racional frente a la intolerancia religiosa. Siguiendo con ejemplos dentro del cine español, traemos aquí dos títulos muy anteriores cronológicamente, serían las películas Guzmán el Bueno (F. Gelabert 1909) 370, y Los Amaya (L. Marquina 1952), una adaptación de la novela de Francisco Navarro Villoslada Los Amaya o los vascos del siglo VIII, publicada en el año 1877 371. Una breve reseña se merece la adaptación cinematográfica del drama de William Shakespeare Titus (J. Taymor, USA / Italia 2000) 372; en ella, aunque no se hace una mención concreta acerca de la cronología de los acontecimientos, se puede interpretar que el conflicto que enfrenta a los ejércitos romanos dirigidos por el general Tito y a las tribus bárbaras de la reina Tamora se situaría en el algún momento concreto del bajo Imperio. Aunque luego la trama contempla arriesgados 368 Mazza, A. “Nessun aggancio al presente. Sant´Agostino: nuova tappa per Rossellini”, Rivista del Cinematografo, 3–4, 1972, 140–141. Trasatti, S. Rossellini e la televisione, Roma 1978, 95–101. Rondolino, G. Roberto Rossellini.Turín 1989, 313 s. Salvador Ventura, F. “San Agustín. Agostino d´Ippona (R. Rossellini, 1972). La imagen de un pensador y obispo de la antigüedad tardía”, Metakinema, 6, abril 2010. 369 Aguilera Vita, A. “Hipatia de Alejandría. Didáctica de Ágora (A. Amenábar, 2009)”, Metakinema, 7, octubre 2010. 370 Bello Cuevas, J. A. O. c. 159. 371 Prieto, A. “La dependencia melancólica y la dependencia divina: Amaya”, ARYS, 3, 2000, 279–297. 372 Duranti, R. “Titus di Julie Taymor”, en Imperiali, I. (Ed). Shakespeare al cinema, Roma 2000, 189– 193. Lapeña, O. “Visiones de Roma en la cultura popular. Titus ( J, Taymor; USA / Italia 1999), o un paseo por el horror del escenario a la pantalla”, Iberia, VII, 2004, 77 – 102. 292 Óscar Lapeña Marchena saltos temporales que, más que aturdir al espectador, lo acaban seduciendo con una estética mestiza que combina el pasado reciente, el remoto y unos atisbos de futuro. Al contrario de lo que sucede con la producción cinematográfica que se ocupa de la Roma republicana y alto imperial, que desarrolla argumentos fundamentalmente de tipo político y militar y que tiene a la ciudad de Roma como escenario habitual, el conjunto de producciones centradas en los siglos bajoimperiales aparecen diseminadas por todo el ámbito del Mediterráneo, al tiempo que desarrollan tramas más variadas en donde el elemento religioso adquiere mayor importancia; sin centrarse exclusivamente en los episodios de las persecuciones; por el contrario, prefieren abordar las tensiones internas dentro del cristianismo o su enfrentamiento con un paganismo en declive. Son varios los aspectos que señalan la particularidad de De Reditu (C. Bondi 2004); el primero de ellos es que es un film que intenta trasladar a la gran pantalla el texto incompleto del último gran poeta pagano de la Roma del siglo V; además, la película de Bondi fue declarada de interés cultural nacional y contó, para su realización, con la ayuda y la colaboración del Ministero per i beni e la attivitá culturali del Dipartimento dello Spettacolo, o lo que es lo mismo, una película que reivindica una óptica pagana patrocinada por un estado como Italia, escasamente aconfesional 373. Tampoco resulta muy habitual que un film de este tipo, con las limitaciones comerciales que suelen acompañarles respecto a la distribución final del mismo, gozara de cierto éxito de público y de crítica 374. Y en tercer lugar, no deja de resultar llamativo que una película que se ocupa de una obra breve ambientada en un periodo de decadencia del imperio romano se encuadre en un proyecto patrimonial, cultural y lúdico de mayores dimensiones que consistía en recuperar parte de la ruta emprendida por Rutilio Namaciano; la empresa incluía la construcción de una cymba romana, la nave que seguramente se utilizó para el viaje y para la que se tomó como modelo las existentes en el Museo Naval de Fiumicino; con ella se navegaría por las mañanas siguiendo, en la medida de lo posible, la ruta descrita en el libro, para ya al atardecer, y una vez en tierra, proyectar la película, no sin antes 373 La película se rodó durante el segundo gobierno de Silvio Berlusconi (2001-2006). 374 Fo. A. “Rievocazioni: Rutilio Namaziano dal viaggio alla letteratura e allo spettacolo (con un ritorno)”, Narducci, E. & Audano, S. & Fezzi, L. (Eds), Aspetti della Fortuna dell´Antico nella Cultura Europea, Pisa 2005, 101–200, 168 s. La película recibió el Premio del Festival de Cine Independiente de Ischia de 2004.. 293 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine celebrar un coloquio en donde el público asistente podía intercambiar opiniones con el director de la película, Claudio Bondi, el piloto de la nave, Cesare Micocci y con el creador del proyecto, el profesor, latinista y poeta Alessandro Fo, sobrino del Premio Nobel de Literatura Dario Fo 375. La producción cinematográfica italiana de los años del cambio de milenio no parece estar excesivamente interesada en el mundo antiguo, de hecho, solo podemos detectar dos pequeños filones que se estaban explorando en ese momento: el del cine para adultos, con producciones costosas firmadas por Joe Damato y las producciones televisivas de marcado tinte religioso, muchas de ellas producidas por la San Paolo vaticana. El máximo responsable de la película que nos ocupa, Claudio Bondi (Roma 1944), es un hombre de cine, a pesar de firmar una breve filmografía en calidad de director con tan solo cinco títulos, de los cuales dos son largometrajes de ficción: De Reditu y la precedente L´educazione di Giulio del año 2000. Los otros tres trabajos son documentales dedicados a otros tantos actores y directores italianos, como Lando Buzzanca, Pietro Germi y Roberto Rossellini. Pero Bondi ha desempeñado otras tareas en el mundo del cine, como guionista o ayudante de dirección a las órdenes de Vittorio de Sica o del mencionado Rossellini, con el que trabajó en televisión – Blaise Pascal (1972), L´Etá di Cosimo di Medici (1972–1973) -, y en el cine – Agostino d´Ippona. Se percibe cierta influencia de Rossellini en el modo en que Bondi presenta su adaptación de la obra de Rutilio Namaciano 376; más concretamente en el fuerte carácter didáctico que quiere dar a la película, en su predilección por los rodajes en exteriores huyendo en la medida de lo posible de los estudios y también en la consciente ausencia de espectacularidad, que se aprecia incluso en aquellas escenas supuestamente espectaculares, como el nocturno combate de gladiadores en Ostia, desarrollado en una especie de arena subterránea y a la luz de las antorchas. Allí Rutilio se cubre el rostro con el manto para no ver el sangriento final de uno de los combates; es como si, en esta reivindicación del paganismo que ofrece el film, aun 375 Radif, L. “Da Ostia a Pisa, pasando per il latino. De Reditu (Il Ritorno), regia di Claudio Bondi, Italia 2004”, Maia, 57, 2, 2005, 359–361, 359. Aunque este proyecto cinematográfico-literario-patrimonial solo se ocupaba del recorrido de Rutilio por la costa de la Toscana, desde Marina di Grosseto hasta Pisa. 376 Ruggeri, F. “De “ Reditu. Il Ritorno”, Film, 67, 2004, 4–5, 5. Malavasi, L. “De Reditu. Il Ritorno”, Cineforum, 432, marzo 2004, 85. De España, R. De héroes y dioses. 50 películas sobre la antigüedad, Barcelona 2017, 162 ss. 294 Óscar Lapeña Marchena hubiera elementos de ese mismo mundo pagano que no merecen ser mostrados o que deben ser moralmente condenados. Con Agostino d´Ippona la película de Bondi tiene en común el hecho de presentar el bajo imperio romano como una sociedad multiétnica, donde se superponen voces diferentes, idiomas reconocibles en unos casos y en otros no. Nada más comenzar De Reditu la mujer con la que Rutilio ha pasado la noche, se alza de la cama y recita una especie de oración o conjuro en una lengua que puede ser albanés o algún idioma africano actual 377. En Centocelle, Rutilio conversa con un antiguo centurión que ahora vive con una mujer goda. Las escasas conversaciones a bordo de la nave se convierten en un intercambio de idiomas o dialectos difíciles de discernir. En este sentido hay que apuntar la pretensión original de Bondi de rodar el film en latín, idea a la que la productora se opuso frontalmente por evidentes problemas de comercialización de la cinta 378. Pero De Reditu no es la primera aproximación de Claudio Bondi a la figura de Rutilio Namaciano; en el año 1980 publicó junto a Alessandro Ricci un relato sobre el autor pagano, que fue seleccionado para convertirse en un capítulo de la serie Vita quotidiana di…de la cadena pública italiana RAI. Al final el proyecto se canceló por un exceso de presupuesto 379. En el reparto de la película se alternan actores con abundante experiencia en el teatro, en el cine y también en el ámbito televisivo, en el que destacan especialmente Elia Schilton, en el papel protagonista de Rutilio Namaciano, Rodolfo Corsato, como su fiel lugarteniente Minervio, Giovanni Visentin en el papel de Albino, Roberto Herlitzka – tal vez el nombre más conocido de todo el elenco -, interpretando al pagano Protadio y la actriz albanesa Xhilda Lapardhaja como la sacerdotisa de los cultos de Osiris. La película de Claudio Bondi no traslada tal cual el texto de Rutilio Namaciano a la gran pantalla, sino que, más bien, se vale de él para reescribir una historia verosímil partiendo de los versos del poeta romano. Podemos decir que con casi los mismos elementos de De Reditu Suo, la película, desarrolla otro argumento. Así pues, la ruta marítima que aparece en la pantalla no se corresponde por completo 377 Radif. L. O. c. 359. 378 Fo. A. O. c. 169. Piselli, B. “Rutilio Namaziano al cinema”, Marin, M. & Lomiento, V. Auctores Nostri. Studi e testi di letteratura cristiana antica, Bari 2012, 449–462, 449. 379 Fo. A. O. c. 134. 295 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine con la que refiere Rutilio. En el film los puntos de partida y desembarco del viaje con destino a la Galia – una auténtica road movie crepuscular 380 -, son Ostia, Centocelle, Argentario, Poce Ombrone, Faleria, Capraria, Porto Pisano y Lumi, y la cronología se sitúa en el mes de octubre el año 415, más exactamente desde el día dos hasta finales de dicho mes. El rodaje en Calabria dio comienzo el veintiuno de septiembre de 2003 y se prolongó durante siete semanas consecutivas, es decir, que coincidió con el periodo de tiempo en el cual tuvo lugar el verdadero viaje de Rutilio 381. La productora presionó al director para incluir en la narración dos aspectos inexistentes en el poema. El primero de ellos consistió en mezclar el viaje con una trama de índole política 382. Ciertamente está ausente en el poema, pero también es cierto que un lector crítico podría sospechar que tras las buenas intenciones de Rutilio tal vez pudiera haber algo más. En la pantalla, Rutilio Namaciano se muestra como un pagano convencido, no solo de sus creencias, sino también de que Roma puede superar el grave momento de crisis externa e interna por la que atraviesa y que está personificada en los bárbaros y los cristianos. Pero a diferencia del relato, no se queda esperando que eso suceda – es decir, no se queda en el estadio de componer el brillante y sentido elogio a Roma-, sino que se apresta a dar el primer paso para ello. El regreso a la Galia, a sus posesiones de Toulousse, no tiene otro fin que agitar el ambiente pagano para intentar que las tropas allí acantonadas aclamen un nuevo emperador que recupere los valores tradicionales de Roma y no se comporte como Honorio, encerrado en la fortaleza de Rávena. Así pues, el viaje de Rutilio constituye en sí mismo una amenaza para el poder imperial constituido. La marcha de Rutilio aparece envuelta en aspectos sospechosos desde el inicio; antes de partir Rutilio advierte a uno de sus amigos que es mejor que todos crean que se marcha de Roma empujado por la nostalgia de su Galia natal. Algo más tarde quemará en secreto una serie de papeles que, suponemos, podían resultar incómodos o directamente ser pruebas en su contra. Mientras aguarda a que las condiciones meteorológicas mejoren para dar inicio a la marcha, Rutilio confiesa a Paladio que es peligroso estar en su compañía y que debe retornar a Roma. Coincidiendo prácticamente con su partida de Ostia los soldados romanos entran en su 380 Cotta, L. & Cotta, L. & Dognini, C. Tutto quello che sappiamo su Roma l´abbiamo imparato a Hollywood, Milán 2004, 214. 381 Radif, L. O. c. 360. Ruggeri, F. O. c. 5. Piselli, B. O. c. 449. 382 Fo, A. O. c. 170. 296 Óscar Lapeña Marchena casa – donde solo están los esclavos que él ha liberado -, y la registran buscando cualquier indicio que incrimine a Rutilio en alguna conspiración o delito. Desde el preciso momento en que el prefecto de la ciudad ordena perseguirlo y pone precio a su cabeza, el viaje de retorno se convierte en una precipitada huida y el regreso a la Galia que se muestra en el poema se transforma en la melancólica crónica de los últimos días de Rutilio Namaciano. Así se entienden mejor los colores del mar y del cielo, la música que acompaña la acción, el silencio de la navegación solo cortado por las órdenes casi incomprensibles del patrón de la nave, todo ello ahonda en la sensación de soledad e incomprensión que transmiten las imágenes. A partir de ese momento todo desembarco en tierra se convertirá en una amenaza potencial, en una situación de riesgo en donde la posibilidad de ser atrapado por los jinetes enviados en su busca es cada día mayor. Nada queda ya de la perezosa mudanza que dibujan los versos del poeta, de ese viaje donde cualquier excusa para detenerse, para perderse en visitas o en elucubraciones mentales es buena. Por lo tanto, en la película de Bondi, Rutilio regresa a la Galia para intentar recuperar la Roma pagana, pero no solo desde el punto de vista religioso sino con el objetivo de restaurar un poder político pagano. Si el poema deja en el lector una sensación de optimismo, baste recordar la fuerza del convencido elogio a Roma, en la película Rutilio irá chocando repetidamente contra la dura realidad: el mundo al que cree posible retornar no existe ya más y no volverá de ninguna de las maneras. Los tiempos han cambiado de modo irreversible y Rutilio no se ha dado cuenta de ello. Este desfase creará en el protagonista una sensación de tristeza, de desamparo y de soledad: nadie a su alrededor ve lo que él ve, parece que nadie entiende ya sus palabras. Esto convierte al Rutilio cinematográfico en un Quijote ante litteram, que cada vez soporta menos el contacto con una realidad que repudia. La incapacidad de entender la realidad que le rodea se aprecia muy bien en los dos encuentros que Rutilio tiene con otros paganos. Tras el naufragio sufrido después del episodio de Capraria, sobre el que volveremos más adelante, y mientras se arreglan los graves daños sufridos por la nave, Rutilio es conducido a la villa de Albino; tanto el dueño de la propiedad como otros amigos también paganos parecen habitar en una dimensión paralela a la de Rutilio. Ellos admiten la realidad: la mayoría de la población es ahora cristiana, el poder está en manos cristianas y ellos solo son una minoría que vive una apacible y adinerada decadencia en donde solo persiguen la tranquilidad social y política. Escuchan a Rutilio y sus planes de costear un ejército que haga posible un cambio político como si fueran palabras 297 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine llegadas desde un pasado remoto. Cuando Rutilio afirma que llevan esperando a que algo suceda desde la muerte del emperador Juliano, pero sin hacer nada al respecto, Albino y los suyos le tachan de loco o de poeta, porque solo un poeta podría permitirse esos equilibrios con la fantasía. Los encuentros entre ellos serán cada vez más tensos, la distancia que los separa cada día mayor. Hasta el extremo que Albino traiciona a Rutilio para que este no amenace su estabilidad. Las esperanzas del galo se diluyen y el prometedor encuentro acaba con una gélida despedida en la que los antiguos amigos ni siquiera se saludan. La segunda visita a otro personaje pagano se desarrolla en la casa de Protadio, que ha abandonado la vida pública pero no desiste en sus ideas tradicionales. El Protadio del poema aparece más radicalizado, el que aparece en pantalla se muestra más bien entregado a una lujosa decadencia. Ya no tiene fuerzas para luchar por la vuelta del paganismo, pero tampoco acepta ni se quiere acomodar a los nuevos tiempos como han hecho Albino y los suyos. Al optar por el suicidio, Protadio deja clara la imposibilidad de que el añorado paganismo retorne. Hay que señalar que Rutilio será testigo de la muerte de Protadio; en esta ocasión, casi al final ya de la película, Rutilio parece haberse endurecido, ahora es capaz de mirar cara a cara a la muerte, y no esconderse bajo un manto como durante el combate de gladiadores. Y tal vez, también, porque la sangre de Protadio que se diluye en el baño de agua caliente alcanza la dignidad de unos ideales compartidos, mientras que la vertida en la arena corresponde solo a una manifestación vacía de violencia. Ni en los caminos señalados por Albino y Protadio encuentra Rutilio consuelo ni un modelo de comportamiento a seguir. Tras estar con ellos su soledad es aún mayor. El desencanto del protagonista crece por momentos y solo parece encontrar reposo durante el tiempo de navegación, cuando el rumor del mar acalla las voces de los hombres. La película plantea un viaje a dos niveles; por un lado, está el espacial que lleva al protagonista de Roma a la Galia, y por otro lado hay un viaje espiritual con dirección al pasado, con la intención de recuperar los valores y virtudes de la antigua Roma pagana 383. Y en ambos casos el viaje fracasa; los intentos por resucitar el latido pagano resultan baldíos, mientras que la travesía por mar concluye de manera brusca en una playa de Lumi, tan bruscamente como acaba lo que se conserva del libro segundo de De Reditu Suo. 383 Lotta, L. & Lotta, L. & Dognini, C. O. c. 215. 298 Óscar Lapeña Marchena Casi el único contacto de Rutilio con la realidad es a través de su lugarteniente Minervio, que sigue la ruta de su patrón por tierra; se encuentran en los lugares de desembarco y allí le informa de los sucesos de Roma, de la inquietante proximidad de los jinetes. El hecho de que Rutilio no perciba la realidad que si ve el espectador convierte el film en una historia amarga, al saber el público de antemano la inevitable derrota del protagonista que, a pesar de todo, se mantiene firme en sus ideales. El final escenifica el brutal encuentro del protagonista con el mundo real, personificado en los jinetes que cabalgan sin descanso, como seres fantasmales, hacia un Rutilio que les aguarda inmóvil, como si aceptara de una vez por todas el destino que le espera, y admitiera que su mundo ha quedado irremediablemente atrás. La segunda sugerencia o imposición de la productora hace referencia a la presencia femenina en la película 384, que, aunque no es excesiva – ninguna de las mujeres que aparecen en pantalla desempeña un rol protagonista -, si que contrasta con la ausencia casi total de las páginas del poema. Podemos dividir esta presencia femenina entre aquellas mujeres con las que Rutilio Namaciano tiene contacto directo, las que aparecen en un segundo plano y, finalmente, la figura de su mujer. Dentro del primer grupo se encontrarían su propia esclava – aquella que recita en albanés una oración al inicio de la cinta -, la esclava propiedad de Albino y, por último, la sacerdotisa de los cultos de Osiris; este ritual, al que asiste en Faleria, parece despertar en Rutilio un estado entre la curiosidad y la admiración y entre él y la sacerdotisa se establece pronto una fuerte atracción física. Con las tres mujeres Rutilio mantiene relaciones sexuales, pero en los tres casos se aprecian aspectos diferentes. El inicio de De Reditu transmite la sensación de cotidianeidad, de cálida rutina: Rutilio se despierta junto a la esclava con quien acostumbra a pasar la noche. Por el contrario, cuando utiliza sexualmente a la esclava que le ha cedido Albino, Rutilio actúa con brusquedad y aspereza, es como si quisiera olvidar de modo instantáneo el fracaso de su visita al supuesto aliado. Mientras que, tras la noche en compañía de la sacerdotisa de Osiris, el protagonista – utilizando el recurso de la voz en off -, parece recriminarse lo sucedido al decir que en ningún momento debe olvidar su misión ni dejarse arrastrar por las pasiones 385. 384 Fo, A. O. c. 172. Piselli, B. O. c. 452. 385 Esa noche, la sacerdotisa había interrumpido la escritura de Rutilio en su alcoba mientras pronunciaba la frase Io sono l´impudicizia. La moral romana referida al sexo y al control de las pasiones había cambiado desde hacía unos tres siglos, percibiéndose ahora como negativos y a los que hay que 299 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine En un segundo plano quedarían la mujer goda que convive con el centurión en Centocelle, las bailarinas en casa de Protadio y la fiel esclava de este que junto a Rutilio actúan de improvisados testigos en la muerte del escéptico pagano; también se incluirían aquí las prostitutas que Rutilio quiere regalar a la tripulación de la nave antes de zarpar de Ostia. Tanto la esclava de Rutilio, como la mujer goda y la sacerdotisa de Osiris hablan sus respectivos idiomas, por lo que se muestra una visión del imperio romano multiétnica y abierta a múltiples influencias del exterior; hemos de suponer que esos sonidos son los de las lenguas de los pueblos sometidos e integrados por Roma en su estructura político y cultural. Mientras que, dejamos para un breve comentario final a Sabina, la mujer que – según se deduce de su conversación con Protadio -, reúne múltiples cualidades pero que ha abandonado a Rutilio; no hay más información sobre esta historia, ni cómo ni cuando suceden estos hechos. Tan solo Protadio apunta la posibilidad de que Rutilio haya planificado un viaje tan complejo debido al abandono y a la soledad, que haya asumido que debe llevar a cabo tan peculiar misión para de ese modo facilitar el olvido y calmar el dolor por la ausencia de Sabina. Una razón estrictamente personal y en clave sentimental como motor de los acontecimientos. Ninguna de las mujeres que aparecen en el film obedece a lo que podemos definir como una imagen más tradicional o habitual de la mujer romana, en cuanto estatus social o lugar de procedencia 386. Tal vez la Sabina que durante un tiempo fue compañera de Rutilio sí se acercara más a un modelo femenino que la propia literatura romana ayudó a modelar. Además de nuevas presencias, en la transposición fílmica del relato de Rutilio Namaciano también hay alguna ausencia significativa, como es el caso de la dura invectiva contra los judíos 387, inexistente en el film de Bondi. Tal vez detrás de esa decisión esté la intención de no fomentar una polémica antisemita, pero dudamos que un film de esta temática pudiera alcanzar tal grado de difusión como para crear evitar o aceptar con moderación. Cantarella, E. Come uccidere al padre. Genitori e figli da Roma a oggi, Milán 2017, 78 ss. 386 Rutilio forma parte de la élite pagana y se relaciona con hombres de su mismo estatus, pero las mujeres que entran en su vida pertenecen siempre a un nivel socioeconómico inferior. 387 Rutil. Nam. I, 387 – 399. El único comentario acerca de los judíos lo vierte el patrón de la nave que dice que en su tripulación hay un judío que no rema el sábado, como el cristiano que descansa en domingo y el egipcio el día dedicado a Serapis. 300 Óscar Lapeña Marchena una discusión sobre el tema. Lo que sí es cierto es que esa ausencia contrasta con la crítica más acentuada y constante al cristianismo del film con respecto al poema. En los versos de Rutilio aparece concentrada en momentos concretos, mientras que en la película está mucho más repartida por todo el metraje. Al inicio de la cinta es rápidamente advertido por una de sus amistades de Roma de que los cristianos controlan las armas y el poder, lo que hace de ellos una amenaza. En el momento de liberar a sus esclavos domésticos, Rutilio les aconseja que ahora, para ganarse la vida, pueden ir a una subasta o se pueden buscar un nuevo amo que sea cristiano. Al abandonar la capital con dirección a Ostia, y a la vista de las primeras señales de destrucción material ocasionada por los godos – columnas y estatuas derribadas por tierra -, Rutilio apunta que ya antes que los bárbaros lo mismo hicieron los cristianos, porque a ellos el mundo no les importa, añade. A lo largo del viaje, en la conversación con Palladio se hace mención a que los cristianos quieren destruir las obras paganas. Ya en Ostia, en la taberna donde Rutilio contacta con el patrón y la tripulación hay un momento en que los cristianos abandonan el lugar porque han sido llamados para la misa de la tarde; el hecho sirve de detonante a una conversación donde se discute por qué razón los cristianos, que ocupan el poder, siguen necesitando a las familias aristocráticas paganas en la administración imperial, y la conclusión a la que llegan es que ellos son muchos más efectivos en su labor. La hostilidad latente también se advierte en el comentario de Rutilio acerca del emperador Honorio, al que acusa de estar en Rávena rodeado de obispos, aislado de la realidad e incapaz de aportar solución alguna a los problemas que se ciernen sobre el Imperio. En el momento de la partida desde el puerto de Ostia, la recurrente voz en off subraya el fanatismo que habita en Roma, al que opone los logros del tradicional paganismo. Por su parte, cuando zarpan de Argentario, concretamente el seis de octubre, de nuevo la voz del narrador – que es la voz de Rutilio -, menciona la capacidad de Roma de rehacerse y de convertirse en patria para los pueblos conquistados 388, al tiempo que repite la idea de que el verdadero peligro reside en Roma, en el palacio imperial, en una nueva y velada alusión al cristianismo. 388 Tal y como aparece en el elogio a Roma del poema. Rutil. Nam, I, 64 ss. 301 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine En su paso por la isla de Capraria tiene lugar un enfrentamiento directo que sustituye a las acusaciones o a los comentarios afilados 389. Los cristianos que viven como anacoretas en cuevas excavadas en la roca lanzan piedras a los marinos que han desembarcado en la isla provocando su ira y su respuesta violenta con golpes y robos. Mientras tanto, en la orilla del mar, Rutilio discute con uno de los cristianos acerca de la naturaleza y del abandono de las obligaciones cívicas por parte de los residentes en la isla. Al zarpar, dejando atrás Capraria, la voz del narrador acusa, especialmente a la élite cristiana, de vivir una vida de lujo poco acorde con su prédica. Mientras que, la última referencia que consignamos aquí, tiene lugar en la villa de Albino cuando uno de los paganos entregados a una dulce decadencia subraya el hecho, para ellos ya irreversible, de la conversión al cristianismo de la mayoría de los habitantes del Imperio. A la luz de estos ejemplos extraídos directamente del film, parece evidente que en la película de Claudio Bondi la crítica a ciertos comportamientos cristianos es mayor que en el poema, lo que, de paso, sirve para incidir en algunos aspectos del paganismo, cosa que no era necesaria en el poema original, puesto que sus posibles lectores ya los conocerían. La presentación del imperio romano del siglo V como una entidad política multicultural y multiétnica viene ilustrada por la presencia de los bárbaros que sirven en el ejército imperial, así como en las mujeres que, a través de sus diversos y variopintos idiomas nos trasladan a un mundo de tenues fronteras. En este caso, las imágenes plasman algunas de las virtudes de Roma tal y como se recogen en el elogio a Roma del libro primero de De Reditu Suo. La película transmite una fuerte sensación crepuscular a pesar de no subrayar de modo directo las imágenes de destrucción material que si se encuentran en el texto. Pero hay determinados elementos que así lo indican: desde la presencia de restos arquitectónicos abandonados a las afueras de Roma, pasando por los comentarios de Minervio acerca de las constantes dificultades de la marcha por tierra hasta llegar a aquellos antiguos soldados romanos que han desertado y ahora se han convertido en bandidos y que serán la fuerza enviada por Roma para acabar con el viaje de Rutilio. La sensación otoñal que transmite el film se ve fortalecida por el hecho de rodar preferentemente en escenarios naturales y por el hecho, ya comentado, de 389 El guion original preveía una escena de enfrentamiento entre los cristianos y los asistentes a una procesión pagana en honor de la luna. Fo, A. O. c. 174. 302 Óscar Lapeña Marchena efectuar la filmación en el mismo mes en que transcurrió el regreso a la Galia de Rutilio Namaciano. A pesar de las críticas que el film recoge hacia el cristianismo, lo cierto es que los cristianos aparecen siempre como un bloque unido en contraste con los paganos, envueltos en frecuentes divisiones, como si no pudieran adoptar una postura común ante la realidad que les rodea. El círculo de Albino parece entregarse a una confortable resignación en sus propiedades rurales, mientras Protadio decide abandonar para no traicionar sus ideas y Rutilio pone en marcha un proyecto que no logra convencer a nadie. Esas divergencias de opinión culminan con la traición de Albino que abandona a Rutilio a su suerte. Unas disputas que también alcanzan la relación entre el protagonista y el patrón de la nave y sus tripulantes; la decisión de obviar algunas paradas o de navegar de noche o con mal tiempo solo concluye cuando Rutilio recurre a su bolsa para incrementar la cantidad de dinero invertido en la empresa. En ocasiones da la sensación de que el patrón recurre a constantes chantajes para engañar y aprovecharse de la ingenuidad de Rutilio. Como suele ser habitual en el género del cine histórico, De Reditu se inicia con una didascalia que sitúa al espectador en un contexto histórico para entender mejor la película; la acción se sitúa en el año 415, cinco años después del saqueo de Roma por parte de los Godos de Alarico. Luego habla del retiro del emperador Honorio en Rávena y ya por fin presenta a Rutilio Namaciano como un patricio que había desempañado el cargo de Praefectus Urbis y que va de retorno a Toulousse, de donde era originario, para ocuparse de los daños provocados por los bárbaros, tanto en Roma como en sus posesiones. Y concluye aclarando que el viaje debe hacerse por mar debido a que la Vía Aurelia se encontraba impracticable y porque el territorio escapa al control romano. A lo largo de la película se irá escuchando la voz del narrador, que es la de Rutilio, que complementa las imágenes con sus comentarios y en ocasiones, con fragmentos directamente extraídos del poema. Resulta paradójico que a lo largo del film se den versiones contrapuestas del motivo real que empuja a Rutilio a iniciar su viaje a la Galia. Como acabamos de comprobar, en la didascalia inicial parece claro que la razón del mismo es socorrer y hacer frente a los daños provocados por la incursión bárbara; pero al poco de iniciar la película el propio protagonista admite que es mejor que crean que esa es realmente la causa que le mueve a abandonar Roma. Pero, conforme avanza la narración y Rutilio habla con unos y otros, va tomando forma la idea de que ha 303 De viaje por el siglo V d. C.: De Reditu (C. Bondi, Italia 2004); el bajo Imperio en el cine vuelto a la Galia para fomentar una reacción militar y política pagana ante el poder imperial cristiano al que ve incapaz para solucionar a los problemas del Imperio. Y llegando casi al final, en su encuentro con Protadio se desliza la hipótesis de que detrás del viaje late una cuestión personal y sentimental, el deseo de olvidar a Sabina, la mujer que le ha abandonado. El viaje a la Galia aparece entonces como la arrebatada fuga de un sufrimiento estrictamente privado 390. Sabiendo que rara vez las acciones humanas obedecen a un único y preciso motivo podemos pensar que detrás de los actos del Rutilio cinematográfico se mezclan las tres razones aducidas a lo largo del metraje. Hay un último aspecto importante que hemos dejado para el final y es el que hace referencia a la oposición entre optimismo y pesimismo que se establece entre el poema De Reditu Suo y su adaptación cinematográfica. El poema fue escrito unos cincuenta años antes de que el último emperador romano, Rómulo Augusto, fuera derrocado en el 476. En un principio el lector pensaría encontrarse ante un relato amargo, triste y pesimista en donde pudiera reconocer y casi palpar con sus dedos la inevitable decadencia de Roma. Y, sin embargo, el texto de Rutilio transmite la sensación opuesta, en especial en el mencionado himno a Roma en donde no se aprecia que esté acumulando una serie de tópicos vacíos. En sus versos queda de manifiesto la confianza del autor en la capacidad romana de reconstruirse, de rehacerse después de cada revés y cada derrota sufrida. En De Reditu Suo, el lector encuentra ecos de optimismo y esperanza en el futuro, a pesar de que el presente pueda parecer inseguro y hostil. Por el contrario, en la película, el personaje de Rutilio parece vivir en un mundo que no acaba de entender; llega incluso a convertirse en un Quijote que habita una realidad construida a partir de sus sueños consistentes en un regreso o una recuperación del paganismo. En la pantalla Roma es ya una entidad plenamente cristiana a quien los ataques bárbaros hunden cada vez más. La vuelta del paganismo, como el viaje de retorno a la Galia, resulta imposible. Pero Rutilio actúa como si viviera una realidad opuesta: confía en el resurgir de Roma, identificada siempre con los valores cívicos y morales paganos. Pero se trata de un renacimiento en donde él jugaría un papel importante llevando a buen puerto su retorno a Toulousse. En las conversaciones mantenidas en la villa de Albino queda muy claro que Rutilio y los otros paganos hablan lenguajes diferentes y ven el mundo desde posturas diame390 Piselli, B. O. c. 452. 304 Óscar Lapeña Marchena tralmente opuestas. La ceguera de Rutilio ante lo inevitable de los cambios, lo convierte en una amenaza para la tranquilidad de los otros, que acaban traicionándolo. El desfase entre la realidad y el protagonista crea pesimismo y tristeza en el espectador que sabe que el mundo de Rutilio ha desaparecido aunque él se empecina en no querer darse cuenta ni aceptarlo. Desde ese instante el film se transforma en una reflexión acerca de la incomunicación y la incomprensión humana 391. La melancolía que desborda la película de Claudio Bondi no suele ser habitual en las grandes recreaciones cinematográficas de la Antigüedad 392, pero lo cierto es que aquí, además de por todo lo que rodea al protagonista, está muy bien conseguida a través de las imágenes de tardes ventosas, de cielos grises y cargados de nubes que acompañan a la navegación. Una realidad fría, como un espejo desnudo, que contrasta con el brillo que parece buscar la mirada de Rutilio; una mirada, que al final del viaje, en la playa de Lumi, se centra en los jinetes que se aproximan imparables para sacrificarlo. Entonces, y solo entonces, su mirada parece aceptar la realidad de los hechos, el fin de su mundo tal y como él lo sentía. Bibliografía AGUILERA VITA, A. “Hipatia de Alejandría. Didáctica de Ágora (A. Amenábar, 2009)”, Metakinema, 7, octubre 2010. ALFONSI, L. “Sull´Ellenismo di Rutilio Namaziano”, Aevum, XXVIII, 3, 1954, 285–286. BALBO, L. “Turkish délices”, CinémAction, 89, 4, 1998, 91–94. BELLO CUEVAS, J. A. Cine mudo español. 1896–1920. Ficción, documental y reportaje, Barcelona 2010. BERNARDINI, A. Il Cinema Muto Italiano. 1905–1909, Roma 1996. BERNARDINI, A. & MARTINELLI, V. Il Cinema Muto Italiano. 1911, 2ª parte, Roma 1996. BERNARDINI, A. & MARTINELLI, V. & TORTORA, M. 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