1. Introducción

En un artículo destinado a debatir sobre la cuestión de los sentidos, resulta oportuno escoger la figura emblemática de la Torre Eiffel, no sólo por haber ésta exaltado los sentidos de numerosos creadores y admiradores suyos, sino porque es en sí misma antena y aglutinadora de escrituras y traducciones¹.

Vicente Huidobro, desde la vertiente experimental que le lleva a explorar las sendas de la reescritura y de los cruces intersemióticos e interlingüísticos, nos lo demuestra muy bien. Con el presente estudio deseamos ampliar una importante vía de análisis centrada en el fenómeno de las variantes. Si el último trabajo que dedicamos a esta cuestión se basaba en las variantes lingüísticas e iconográficas del poema-pintado de Huidobro Moulin², para el trabajo que nos ocupa hemos elegido el duplo formado por sus dos poemas Tour Eiffel. Ambos fueron escritos en francés. Uno de ellos pertenece, al igual que Moulin, a la serie de poemas pintados de 1921; el otro, de factura cubista, data de 1918 y comparte rasgos del género caligramático.

Aunque las obras escogidas para este trabajo se inscriben en el campo de la poesía visual, nuestra finalidad no es establecer unos valores fijos aplicables a la traducción de ésta de forma general. La poesía visual no constituye un campo unitario, valga mencionar la diversidad de rasgos icónicos que revisten las diferentes tendencias de este género que se remonta a la antigüedad. Hemos preferido delimitar la cuestión a dos poemas correspondientes al periodo creacionista de Huidobro que participan de la experimentación vanguardista de inicios del s. XX. Resaltaremos los rasgos singulares y ciertas constantes de estos poemas, ya que es ello lo que debe guiar la traducción a la par que abre pistas para abordar las relaciones texto-imagen en la producción literaria contemporánea³.

Conviene señalar el fundamento interartial que comporta la experimentación creacionista de Huidobro y que queda patente en los dos poemas seleccionados. Si bien ‘arte’ y ‘media’ son dos conceptos indisociables, recurriremos al concepto de interartialidad (y no al de intermedialidad) basándonos en la formalización de Walter Moser (2008: 69-92) en cuanto a la dimensión medializadora que éste comporta. Según Moser, la estética interartial se sitúa en el origen de la intermedialidad. En el transcurso del análisis, se observará precisamente el efecto que tiene en las variaciones de sentido esta dimensión medializadora de la interartialidad poética⁴.

El sentido se entenderá como algo que se ejerce desde la escritura, es decir, como proceso de semiosis desencadenado por la interartialidad. Y también como aquello que se produce a través de los sentidos: la vista y el oído en su confluencia. La experiencia sensorial, pudiendo ser considerada como lo más singular del sujeto, es a la vez motor de resignificación. El concepto de iconicidad, elaborado por el semiótico norteamericano Charles Sanders Peirce, servirá de base para ilustrar nuestras hipótesis en relación con la producción de sentido y la creación poética.

La relación entre el creacionismo huidobriano y el cubismo ya ha sido referida por la crítica en diversas ocasiones (de ^{Costa 1984}, ^{Benko 1993}, ^{Castro 2008}, entre otros), pero en la mayoría de los casos la cuestión se aborda desde una perspectiva historiográfica y cultural. Nuestro propósito es ahondar en el aspecto técnico y constructivo del cubismo que determina la composición poética. Como se verá, la singularidad del creacionismo de Huidobro reside precisamente en aplicar el dispositivo constructivo del cubismo plástico a la creación de la imagen nueva⁵, esta última en sintonía con la estética dadaísta.

2. Tour Eiffel de Vicente Huidobro (1918)⁶

Robert Delaunay, a quien Huidobro dedica el poema, ya había desarticulado la Torre en unos 30 cuadros, a veces dispersando fragmentos analíticamente, otras unificándolos en mosaico, o sintetizándolos metonímicamente en un ángulo preciso. Daba cuenta así del dinamismo de este monumento que constituye una referencia para las formas de expresión nuevas. Tour Eiffel fue publicado en una plaquette con cubierta ilustrada por La Tour Nord-Est-Sud-Ouest de Delaunay; en su interior se incluía además una reproducción de La Tour 1910 del artista. Escritos en tinta negra, los versos aparecen diseminados en las páginas de distintos colores de la plaquette. Sobre este soporte, el poema viene a ocupar el lugar de la figura⁷.

Independientemente de la conexión obvia con la pintura que supone un libro-objeto de arte, nos limitaremos a observar la factura del poema y la técnica cubista empleada⁸.

Tour Eiffel Guitare du ciel Ta télégraphie sans fil Attire les mots Comme un rosier les abeilles Pendant la nuit La Seine ne coule plus Télescope ou clairon TOUR EIFFEL Et c’est une ruche de mots Ou un encrier de miel Au fond de l’aube Une araignée aux pattes en fil de fer Faisait sa toile de nuages Mon petit garçon Pour monter à la Tour Eiffel On monte sur une chanson Do ré mi fa sol la si do Nous sommes en haut Un oiseau chante C’est le vent Dans les antennes De l’Europe Télégraphiques Le vent électrique Là-bas Les chapeaux s’envolent Ils ont des ailes mais ils ne chantent pas Jacqueline Fille de France Qu’est-ce que tu vois là-haut La Seine dort Sous l’ombre de ses ponts Je vois tourner la Terre Et je sonne mon clairon Vers toutes les mers Sur le chemin De ton parfum Toutes les abeilles et les paroles s’en vont Sur les quatre horizons Qui n'a pas entendu cette chanson JE SUIS LA REINE DE L’AUBE DES POLES JE SUIS LA ROSE DES VENTS QUI SE FANE TOUS LES AUTOMNES ET TOUTE PLEINE DE NEIGE JE MEURS DE LA MORT DE CETTE ROSE DANS MA TÊTE UN OISEAU CHANTE TOUTE L’ANNÉE C’est comme ça qu’un jour la Tour m’a parlé Tour Eiffel Volière du monde Chante Chante Sonnerie de Paris Le géant pendu au milieu du vide Est l’affiche de France Le jour de la Victoire Tu la raconteras aux étoiles

El cruce de dos dispositivos de lectura, textual y visual, nos lleva a identificar en el elemento central de la escalera la técnica cubista de la síntesis: la condensación, que en pintura se consigue mediante la superposición de planos o figuras que guardan cierta afinidad formal, aquí se logra mediante una superposición de objetos de naturaleza distinta, cuya conexión significante es de tipo ideográfico y exige la ruptura de la linealidad textual. Este iconograma es una escalera en el sentido utilitario, puesto que le sirve al poeta para “subir” a la Tour Eiffel; pero es a la vez escala musical⁹. Por otro lado, este elemento de síntesis irradia en el resto del poema de forma analítica: esto lo observamos tanto en la fragmentación plástica que ejerce la rica disposición espacial de los versos, como en la dispersión del significante bajo la forma de diseminación paronomástica:

Como, también, en la dispersión de elementos de contenido, empezando por la isotopía musical, que se manifiesta fragmentariamente:

Guitare Clairon (2 veces) Chanson (2 veces) Do, ré, mi… Un oiseau chante Je sonne mon clairon Chante (5 veces) Sonnerie El texto de la canción “Je suis la reine…”.

O la isotopía de la comunicación:

Télégraphie Sans Fil Mots Télescope Encrier Tour Eiffel (en su calidad de antena) Antennes Télégraphiques Vent électrique Ailes Ponts Terre Toutes les mers Chemin Quatre horizons Affiche Raconteras

En esta irradiación masiva propia del cubismo analítico, la figura central de la escala musical constituye un eje vertebrador, siendo a la vez caja de resonancia y núcleo generador del poema.

Si las técnicas del cubismo se manifiestan tanto en el terreno de la plástica como en el literario ¿por qué no sostener la posibilidad, por no decir la necesidad, de practicar el cubismo también en la traducción? Así, nuestro esmero mayor será mantener el rasgo definitorio de la fragmentación analítica, por un lado, y por otro lado el de la síntesis, así como una articulación equilibrada entre ambos procedimientos. En el caso que nos ocupa, estos rasgos constituyen la “dominante poética” (Efim ^{Etkind: 1982}), que es fundamental mantener en la traducción.

Los elementos de las distintas series isotópicas (música, comunicación, autoreferencialidad de la escritura) aparecen diseminados. Observemos que algunos términos pueden intervenir en varios campos semánticos, ya sea directa o indirectamente. Si la diseminación de elementos corresponde al cubismo analítico, las interconexiones guardan una estrecha relación con la superposición de planos característica del cubismo sintético, tal como se nos presenta en la pintura cubista.

Juan Gris lo ilustra de forma asombrosa en su cuadro Vue de la baie¹⁰ (1921), donde superpone las líneas de las cuerdas de la guitarra, con las del agua, las de una partitura, que a la vez es tapete, y las de la madera de la mesa donde están los objetos. Esta imagen central sintética se dispersa analíticamente en el resto del lienzo (obsérvese que el cielo tiene rayas y la doble línea de las montañas dibuja la forma de la guitarra).

En Tour Eiffel, dicho rasgo da lugar a un sistema metafórico que le confiere a la torre un valor instrumental en el sentido más amplio: como instrumento musical e instrumento de comunicación, simultáneamente; es decir, como instrumento poético. Si la escala musical es a primera vista un icono directo o “imagen”, según clasificación de C. S. Peirce¹¹, el proceso semiótico, esto es el análisis de las asociaciones que dicha imagen activa y luego su interpretación, nos sitúan en el terreno de una iconicidad indirecta y, concretamente, diagramática y metafórica¹². Diagramática, porque el proceso de composición que hemos analizado se relaciona con las técnicas cubistas; metafórica, porque se da una transferencia, un pasaje a la connotación. En suma, estas categorías corresponden a los diversos niveles de similaridad o de analogía. Recurrir a ellas es una vía para problematizar los conceptos clásicos de representación y de equivalencia. En la unidad del poema, la imagen del iconograma de la escalera funciona como referente (objeto según terminología peirciana), pero un referente complejo y dinámico, por el efecto de las asociaciones¹³.

En la traducción, es preciso prestar atención a estas conexiones significantes. La proximidad de ciertas palabras puede generar asociaciones imprevistas, confluencia de sentidos. Así ocurre con “fil” (hilo) en el verso “télégraphie sans fil”, cuya contigüidad respecto al verso “Guitare du ciel”, provoca una superposición subliminal con el filamento de las cuerdas de guitarra. Esta inevitable connotación nos impide traducir “telegrafía sin cable”. Por si fuera poco, el “fil” (hilo), que es a la vez evocador de la música y de la comunicación, reaparece en el verso “une araignée aux pattes en fil de fer”, que en este caso (dado el aspecto articulado de las patas y el color negro de la araña) podría sugerir las formas filiformes de la escritura (también tenemos la palabra ‘encrier’), introduciendo de este modo una riqueza de matices aún mayor en el sistema metafórico. Aquí era difícil mantener el término “hilo”, pero hemos optado por compensar esta pérdida remediando otra, y hemos propuesto “una araña de alámbricas patas”: el sintagma preposicional instaura un paralelismo respecto al verso siguiente: “tejía su tela de nubes”. Por otro lado, “alámbricas” se integra también en el sistema de asonancias (“télégraphiques”, “électrique”) presente unos versos después de la escala musical.

En este contexto, y por mucho que el poema no manifieste métrica ni esquemas de rima regulares, el ritmo es crucial. Surge en los intersticios de las palabras, en sus conexiones y sus espacios vacíos: ritmo prosódico y ritmo gráfico interactúan y resaltan la semántica dominante, el vaivén de la torre-antena, su música.

En la lectura transversal de la traducción, deberían observarse los distintos fragmentos del significante cubista: tanto los elementos fónicos que constituyen la caja de resonancia del poema, como los distintos elementos de contenido que tejen las isotopías, principalmente la musical. Tomando en cuenta estos aspectos del significante, nos aproximamos a la “traducción poética y pensante” que proponía Antoine ^{Berman en “La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain” (1985}: 47)¹⁴.

Sin embargo, las versiones de este poema que hemos cotejado no prestan atención al significante cubista, o no lo suficiente. Tanto en la traducción de José Zañartu (1957)¹⁵ como en la de Waldo ^{Rojas (1998})¹⁶, desaparece por completo la serie de asonancias: clairon / garçon / chanson. ‘Mon petit garçon’ se convierte respectivamente en ‘Hijo mío’ y ‘Pequeñito mío’, que no riman con ‘canción’. En nuestra traducción puntuamos el ritmo en una serie breve pero muy concentrada:

Niño de mi corazón Canción Do… do

El apego a la ley de la equivalencia en las citadas traducciones también ha obviado un paralelismo que la lengua meta favorecía (Torre /noche / corre), y que habría permitido compensar la reducción inevitable al traducir la serie: Eiffel / ciel / miel / abeille (Eiffel/cielo/miel/abeja).

‘Durante la noche / El Sena ya no corre’, es nuestra opción, frente a la de los citados traductores: ‘Durante la noche / El Sena deja de correr’. Cabe indicar que se trata de traducciones yuxtalineales. Aparte de esto, el lapsus ‘cantarás’ como traducción de ‘raconteras’ en la versión de Zañartu es casi invisible en un marco eminentemente musical -a menos que sea una opción voluntaria, ya que “cantar” no deja de corresponder al decir o contar épico. Por lo demás, la versión de Rojas es más literal, y su traducción de ‘sonnerie’ por el diminutivo ‘campanilla’, resulta algo chocante.

Teófilo Cid llevó a cabo otra de las traducciones para la edición Obras Completas, dirigida por Braulio ^{Arenas (1964}). Y existe una primera traducción de Cansinos-Assens, casi contemporánea al original y con puntuación final en las estrofas (Revista Cervantes, septiembre de 1919: 82-84). En la edición crítica de Cedomil Goic, dedicada a la obra poética de Huidobro, se reproduce otra versión española de Cansinos-Assens de 1926 con la puntuación rectificada (Índice: 133-135), y en ella se corrigen algunos gazapos y errores de tipografía¹⁷. Esta traducción es algo diferente y, en ciertos aspectos, puede parecer menos afortunada que la de Zañartu y la de Rojas: se recurre, por ejemplo, a términos más estéticos (‘urdía’ en lugar de ‘tejía’ o ‘hacía’ para el verso ‘faisait sa toile de nuages’), que aunque no estorban no aportan nada en el sentido de las técnicas cubistas que nos atañen. Además, en lugar de mantener el patronímico francés “Jacqueline”, recurre al inusual equivalente “Jacobina”, una opción que, dadas las resonancias revolucionarias, resulta adecuada al tono del poema. También observamos la insistencia del pronombre ‘Yo’ en la letra de la canción (Yo soy la reina… Yo soy la rosa…), calco innecesario según la convención gramatical en nuestra lengua, aunque aquí se podría aceptar el énfasis. Por otro lado, se simplifica la connotación de la torre que produce el vocablo volière (pajarera) traduciéndolo por ‘jaula’, una opción que no se ajusta ni a las proporciones ni a la connotación estética del monumento parisino.

De la primera versión publicada en Nord-Sud existe una traducción catalana de J. A. V. publicada en la revista barcelonesa El Camí (Barcelona, 2 de febrero 1918: 11). A continuación, presentamos nuestra propia traducción seguida de un breve comentario.

TORRE EIFFEL Torre Eiffel Guitarra del cielo Tu telegrafía sin hilos Atrae a las palabras Como un rosal a las abejas Durante la noche El Sena ya no corre Telescopio o clarín TORRE EIFFEL Y es una colmena de palabras O un tintero de miel En la profundidad del alba Una araña de alámbricas patas Tejía su tela de nubes Niño de mi corazón Para subir a la Torre Eiffel Se sube por una canción Do re mi fa sol la si do Ya estamos arriba Un pájaro canta Es el viento En las antenas De Europa Telegráficas El viento eléctrico Allí abajo Los sombreros echan a volar Tienen alas pero no cantan Jacqueline Hija de Francia ¿Qué ves allí arriba? El Sena duerme Bajo la sombra de sus puentes Veo la tierra girar Y hago sonar mi clarín De mar a mar Por el camino De tu perfume Todas las abejas y las palabras se alejan Por los cuatro horizontes Quién no ha oído esta canción SOY LA REINA DEL ALBA DE LOS POLOS SOY LA ROSA DE LOS VIENTOS QUE MARCHITA CADA OTOÑO Y REPLETA DE NIEVE MUERO CON LA MUERTE DE ESTA ROSA EN MI CABEZA CANTA UN PÁJARO TODO EL AÑO Fue así como un día la Torre me habló Torre Eiffel Pajarera del mundo Canta Canta Campana de París El gigante colgado en medio del vacío Es el cartel de Francia El día de la Victoria Se la contarás a las estrellas

En esta versión se observan diversas series de asonancias, así como la presencia recurrente de ciertos fonemas evocadores de la sonoridad del vocablo ‘Torre’. Por ejemplo: torre / corre / guitarra / tierra / re.

Este fenómeno, en su conjunto, no sólo pone de relieve la figura de la Torre sino que además confirma el valor sintético en virtud del cual la asociábamos antes a un instrumento: la música, encarnada aquí en la nota re, irradia en el poema. De este modo, la traducción, la nueva lengua, interviene en el procedimiento cubista y reactiva el proceso creativo.

Hasta aquí la traducción no reviste dificultades: ha bastado con traducir “corre” en vez de “fluye”. Sin duda alguna, esta homofonía más acusada que en el texto de partida (“tour” / “coule”, “torre” / “corre”) permite compensar la pérdida que se había producido en otro sector (“Eiffel” / “ciel”, “Eiffel” / “cielo”).

La brillante paronomasia producida por “Je meurs de la mort de cette rose”, donde se oye: meurs de / mort de, así como “amor” (la mort), no ha podido ser reproducida. Y no nos hemos esforzado en ello por dos razones: porque era posible desplazar ese procedimiento a otro segmento del poema, que se presentará a continuación, y porque era importante conservar la doble lectura que contiene el enunciado:

‘muero con una muerte parecida a la de la rosa’ ‘muero debido a la muerte de la rosa’

Nuestra traducción “muero con la muerte de esta rosa” permite ambas lecturas; y aunque la paronomasia queda atenuada, ha sido desplazada a otros sectores. Por ejemplo, al verso “de mar a mar”, traducción que enfatiza la asonancia del original “vers toutes les mers”. Esta opción nos interesaba mucho ya que, por un lado, la aliteración y las segmentaciones hacen emerger palíndromos:

Mar a mar ara Mar a mar ama

Y, por otro lado, este encadenamiento de base palindrómica movilizaba una lectura en continuo (maramaramaramara…), muy evocadora de la idea de infinito que el original (“vers toutes les mers”) presentaba en el plano del contenido. Además, permitía recuperar el significante “amor” presente en el verso “je meurs de l(a mor)t¹⁸ de cette rose” anteriormente evocado. De este modo, el bilingüismo de Huidobro subyacente en el original queda actualizado.

Otros palíndromos que produce nuestra traducción, sin mérito alguno ya que la lengua española lo impone, son:

Atrae a las palabras ala como un rosal a las abejas salalas

Las “alas” que la lengua española ha hecho surgir se integran en el ambiente aéreo facilitado en el original por “nuages”, “vent”, o “s’envolent” y, sobre todo, por “ailes”, que aparece una vez en el poema. Nuestro procedimiento en la versión castellana vendría, así, a reforzar la motivación.

En la versión que proponemos se pueden identificar fenómenos de asonancias más extensos, con grados de homofonía variables. Por ejemplo, el verso “toutes les abeilles et les paroles s’en vont” se ha traducido por “todas las abejas y las palabras se alejan”, que resulta más rico en asonancias que “se van”, dada la presencia de “abejas”. En cuanto al verso “les chapeaux s’envolent / ils ont des ailes mais ils ne chantent pas”, conviene señalar la doble lectura, denotativa (del sombrero como tal ya que tiene alas), y connotativa (del pájaro metafórico). En francés, dicha metáfora queda reforzada por el paralelismo oiseau/chapeaux. A falta de un fonetismo eficaz, se introduce un sintagma verbal que despliega la imagen condensada. Nuestra versión “echan a volar” permite compensar la imposibilidad de leer “pájaros” detrás de la palabra “sombreros”. Esta opción, por otro lado, nos permitía reforzar dos redes asonánticas contiguas: echan, cantan / volar, girar, sonar, mar a mar.

En suma, el dispositivo cubista del poema pone de relieve el fundamento interartial. Por un lado, recurre a sistemas metafóricos para resaltar fragmentos isotópicos del contenido propios de la tendencia analítica del cubismo y, por otro lado, se resaltan dichos elementos mediante rimas o juegos paronomásticos, efectos de musicalidad en adhesión con el tema nuclear. Un brillante ejemplo de sistema metafórico es el que parte del juego fónico ciel, miel, Eiffel y que converge en la lexía “abeilles”, que en cierto modo los sintetiza al tiempo que irradia isotópicamente en otros sectores del poema (ruche de mots / encrier de miel). Esta síntesis es tanto más rica cuanto que condensa el fonetismo francés de los tres vocablos junto con el sentido de lo aéreo que éstos contienen o sugieren: lo aéreo del cielo, de la antena de la Tour Eiffel que es “guitare du ciel”, del vuelo de la abeja.

En la traducción, se trata de preservar en la medida de lo posible estos rasgos sensibles, aunque ello conlleve ciertos cambios o desplazamientos. Pero la traducción siempre comporta una pérdida, siempre queda algo por colmar. Así, hemos preferido preservar el sistema metafórico, el vaivén entre análisis y síntesis, pese a la pérdida de la lexía “abeilles”: no era posible substituir el vocablo “abeja” en aras de un fonetismo más afín al original porque con su miel-tinta se han tejido las palabras del poema.

3. El poème peint “Tour Eiffel” (1922)

Posteriormente, Huidobro concibió otro poema titulado Tour Eiffel para la serie de 13 poemas-pintados que se expusieron en el teatro Édouard VII de París bajo el lema: “Salle XIV”. Tras el cierre de dicha exposición dos días después de su inauguración, este poema-pintado, así como los demás de la serie, se extravió. Hoy se conserva una reproducción del original realizada a partir de un boceto y de un documento fotográfico.

Presentamos a continuación el poema pintado reproducido a semejanza de la versión original, seguido del boceto que la precedió, donde Huidobro anotó indicaciones prácticas. Por último, nuestra traducción personal. Se trata de una versión inicial, atenta al ritmo más que a reproducir las rimas de forma idéntica. En una fase ulterior se adoptará el formato del poema-pintado que le corresponde.¹⁹

Ojo de pájaro En el cielo blando Aquí está la Torre Eiffel Ella lo oye todo Cuando los juegos del espectro amueblan el cielo Ya sea el cielo o el agua Ella enciende un faro a los astros nuevos Para ella no hay futuro ni pasado Ya conoce el abismo donde se precipitan los años Ella lo ve todo El desenlace de la noche Una luna de viajeros que se desinfla a lo lejos Un aeroplano que pasa y busca un cobijo Los hombres y las hazañas célebres de la historia El horizonte de camellos que atraviesa la historia Ella estará del todo sola en el día profundo Después del fin del mundo TORRE EIFFEL

Los sentidos que activa este poema tienen que ver con la concepción de la creación como dispositivo multisensorial²⁰: algo que ya quedaba patente en el ejemplo que acabamos de analizar, pero que aquí responde a un procedimiento distinto. La vertiente creacionista se activa también mediante conexiones imprevistas, aunque no tan singulares (al menos en apariencia) dado el carácter pleonástico de la relación intersemiótica entre la figura y su referente.

Destaca inmediatamente el protagonismo del color azul, que recorta la geometría de la Torre Eiffel, y una combinación cromática muy pura y contrastada: la torre está representada por un triángulo isósceles de un blanco luminoso, el poema en bastardilla negra contenido en el cuerpo triangular sugiere la estructura metálica de la torre. El arco relleno de negro, que dibujan sus extremidades, ofrece la imagen de un túnel o una puerta negra bastante evocadores. Plásticamente, el poema muestra una depuración y un estatismo extremos, que lo diferencian del dinamismo de las diversas representaciones de la Tour Eiffel que pintó en la misma época Robert Delaunay, y también del poema homónimo de 1918. Aquí, la figura funciona como marco del poema y a la vez anticipa el referente de la torre que los versos exaltan. El texto poético, en este caso, no guarda una relación inmediata con el cubismo²¹. Su estilo se adhiere más a la estética modernista, pese a un lenguaje bastante discursivo, y a la presencia de metáforas de corte dadaísta-creacionista. En este sentido, cabe citar la imagen del aeroplano, omnipresente en la poesía de Huidobro y que entronca con la estética futurista y su fascinación por la técnica y el movimiento.

No obstante, el aspecto multisensorial y dinámico que se apreciaba en el poema “Tour Eiffel” de 1918 queda aquí mitigado tanto por la estabilidad de la figura visible como por la composición poética. Los versos manifiestan una mayor regularidad, apenas fragmentada en comparación con el otro poema examinado, y el esquema de la rima forma pareados. Sólo el primer verso “Elle entend tout” se separa de ese esquema, pero para articularse luego con el verso central, “elle voit tout”, tanto a nivel métrico como rítmico. Se resalta de este modo la dimensión todopoderosa y omnipresente de la Torre y su función como testigo de la historia.

La relación entre la figura y el título es aparentemente tautológica, debido a la identificación inmediata del monumento por la retina, que ya de por sí haría innecesaria la lectura del rótulo en mayúsculas TOUR EIFFEL. Sin embargo, descubrimos luego que la lectura de los versos da consistencia poética al cuerpo y a la vez introduce otros niveles de interpretación en conexión con el simbolismo iconográfico. Así, lo que a simple vista corresponde a una iconicidad de tipo imágico (Peirce), desencadena una instancia interpretante que da paso a una iconicidad diagramática/metafórica (‘iconicidad secundaria’)²². Dicho de otro modo, se establece un sistema de correspondencias entre el mensaje textual y el mensaje icónico, cuya articulación activa la interpretación. Así, el arco negro será a la vez retina escrutadora. El cruce de dispositivos interartiales sirve para puntuar el mensaje y confiere al poema una dimensión ontológica: por un lado, se subraya el carácter universal y sempiterno de la Torre Eiffel; por otro lado, su facultad como vigía, guía y testigo de la historia. En este sentido, la personificación de la Torre Eiffel muestra un paralelismo con la figura del poeta tal como lo concebía Huidobro: poeta guía o “pequeño dios”, conocedor de la capacidad transformadora del lenguaje. El contenido que expresan estos dos versos: Elle entend tout (Ella lo oye todo) /Elle voit tout (Ella lo ve todo) está motivado por la forma de la torre, que vista de lejos ofrece la imagen del ojo dominador del Creador rodeado por un triángulo, tal como lo representa la iconografía cristiana. Mediante este desplazamiento del túnel negro a la pupila, Huidobro eleva a la Torre a una categoría suprema y divina. La superposición de estos dos planos de lectura pone de manifiesto una exaltación de la modernidad que la Tour Eiffel encarna. Pero, a la vez, ese gesto ideológico de profanación y el substrato prometeico subyacente, eleva al ser humano a la categoría de “hombre total”. De alguna manera se está gestando la idea de hombre que preconizaría Huidobro a partir de su manifiesto titulado “Total” (1932) ²³.

Por otro lado, el aspecto totalizante de la Torre queda patente en su carácter tanto aéreo como acuático (“que ce soit le ciel ou l’eau”), y ello se refleja tanto mediante dispositivos discursivos como plásticos: la forma triangular de la Torre evoca asimismo la vela de un barco, la cual está coronada, cual vigía, por el verso que designa el ojo del pájaro; la figura se ha colocado rodeada de azul, no apoyada en una base firme sino “flotando” en el aire. En el rico sistema metafórico que constituye el poema, ella es también un faro en el mar del cielo. Si a primera vista las técnicas cubistas del análisis y la síntesis parecían poco notorias en este poema, los desplazamientos y las condensaciones que se desprenden del análisis detallado que hemos presentado las revelan.

Así como la percepción primera de este poema revelaba un objeto poético y artístico de apariencia estable, la fase de traducción tampoco auguraba un proceso complejo y no ha supuesto una ardua tarea. Nos limitaremos a señalar algunos aspectos que han atraído nuestra atención y que nos han llevado a operar ciertas modificaciones:

Inversión de los dos primeros versos. Elle entend tout / Elle est bien là la Tour Eiffel Aquí está la Torre Eiffel / Ella lo oye todo

Nos ha parecido oportuno invertir el orden de los versos y arrancar destacando la presencia de la Torre. Por un lado, resulta más coherente empezar citando el referente en lugar de posponerlo. Por otro lado, invertir el orden de los versos nos permite optar por el pronombre anafórico [Ella] en el verso siguiente y así privilegiar el paralelismo fundamental de los versos “Ella lo oye todo / […] / […] / Ella lo ve todo”. Además, una traducción demasiado calcada sobre el original (Ella está aquí la Torre Eiffel) habría resultado rígida y poco natural en castellano.

Realce de ciertas estructuras binarias. Los dos versos que coronan la torre formando ángulo: Oeil d’oiseau / Dans le ciel mou

Estos versos ponen de manifiesto un doble paralelismo: un paralelismo plástico, en la disposición de los versos unidos en el vértice del triángulo isósceles; y un paralelismo visual y paronomástico, en la materialidad de la letra:

Oeil [œj] / ciel [sjel] Oiseau [wazo] / mou [mu]

La traducción palabra por palabra (“Ojo de pájaro / En el cielo blando”) convenía en este caso, ya que la regularidad métrica y rítmica que se consigue resulta aún más eficaz que en los versos originales y permite contrarrestar la pérdida de otras rimas en el resto del poema.

Las oraciones paralelas en versos separados: Elle entend tout (Ella lo oye todo) Elle voit tout (Ella lo ve todo)

La separación de estos versos en el poema tiene que ver con la fragmentación propia de la técnica analítica. Era preciso mantener el pronombre personal (Ella). La repetición del pronombre anafórico, junto a la del molde morfosintáctico y la de la palabra “tout” pone énfasis en el poder totalizador de la Torre Eiffel y facilita la aproximación de estos dos versos distantes en el poema. Que ambos versos arranquen con “Ella” y se cierren con “todo”, como en el original, es importante por la conexión significante que ello imprime.

Recurrencia del pronombre “elle”.

La presencia masiva del pronombre anafórico “elle” en el texto original es exigencia gramatical de la lengua francesa, pero a la vez produce un doble efecto: refuerza la presencia de la Torre y lo hace de manera difusa, semejante a la técnica del cubismo analítico. En la traducción, no se ha podido mantener sistemáticamente este rasgo, dado que ello difiere de la convención gramatical en nuestra lengua y resultaría forzado, pero se ha mantenido un equilibrio suficiente para preservar el valor estético que cumple.

Aparte de estos aspectos, la traducción no requería transferir muchos efectos ya que el funcionamiento semiótico de este poema es principalmente holotextual²⁴. Aunque paradójicamente el “poema pintado” es menos icónico que el caligrama de 1918, el hecho de enmarcar el texto en la forma de la Torre le da cierto carácter de dedicatoria, a la manera de recuerdo/souvenir de presencia del sujeto lírico.

4. La traducción como semiosis

Frente al “défaut de langues” mallarmeano, el dinamismo de la creatividad poética comporta un proceso de ‘traducción intersemiótica’ que no se agota en una única versión. Prueba de ello es la intensidad con la que Huidobro experimenta: multiplicando variantes, superponiendo versiones, alternando formas iconográficas o idiomas, interactuando con artistas plásticos y con compositores: todo cuanto configura las diversas facetas de una gestualidad semiósica de la cual dan buena cuenta los dos poemas seleccionados.

La deriva analítica, que hemos observado a través del análisis y de la traducción, tiene mucho que ver con la semiosis infinita planteada por Peirce. Esta constelación significante quedaba más patente en el texto cubista, pero indudablemente es propia de todo proceso de significación. Lacan daba buena cuenta de ello cuando afirmaba que:

La palabra nunca tiene un único sentido ni los vocablos un solo uso. Cualquier palabra va más allá, sostiene diversas funciones y abarca distintos sentidos. Detrás de lo que un discurso expresa está lo que quiere decir, y detrás de eso que pretende decir, todavía hay algo más que quiere decir, y así sucesivamente ad infinitum (^{Lacan 1975}: 369)²⁵.

A tenor de los argumentos presentados en el transcurso de nuestra reflexión, podríamos hacer extensibles estas consideraciones de Lacan al terreno del “lenguaje” icónico. Ello nos lleva a problematizar la concepción saussureana del signo bifaz, restringida al lenguaje verbal²⁶.

La poesía moderna, y en particular aquella que opera mediante dispositivos intersemióticos e interartiales, constituye el terreno idóneo para observar el carácter plural y dinámico de la significación y la repercusión de los factores extralingüísticos en la producción de sentido. El sistema metafórico en el que intervienen elementos figurativos, tal como hemos visto en los poemas examinados, confiere a la figura percibida una discursividad y la proyecta hacia un sentido en devenir o significación en acto.

Este aspecto no definitivo de la significación también podría relacionarse con el inacabamiento anatómico explotado por la teoría lacaniana, el cual, a juzgar por el análisis textual presentado, se materializa a través del discurso²⁷. Lacan plantea que “el inconsciente está estructurado como un lenguaje” y que el sujeto de la enunciación no coincide con el sujeto del enunciado. Sostiene que el lenguaje supone una barrera que separa al sujeto del mundo real²⁸.

Del mismo modo que el Sujeto, según Lacan, está barrado por el significante, incompleto, podríamos sostener que los textos también se encuentran barrados, atravesados por significantes enigmáticos que dificultan o impiden una traducción plena. Lo hemos visto al comentar algunos aspectos de la traducción de los poemas “Tour Eiffel” que nos atañen. Un texto (o un poema, un enunciado o un simple vocablo) no es sólo, o no es siempre, lo que aparenta ser. Únicamente el análisis del significante, que se manifiesta de forma discontinua y a través del tejido icónico, es susceptible de revelar significaciones latentes. Y siempre queda algo por colmar, un vacío abierto a la imaginación y a nuevas escrituras y traducciones.

La poesía visual, y de forma notoria la experimentación que esta comporta a partir de las vanguardias históricas del s. XX, podría considerarse como un intento de restituir el goce primordial perdido devolviendo al lenguaje su fundamento icónico y desdibujando los límites entre la imagen y el signo lingüístico.

La fluctuación entre análisis y síntesis observada sobre todo en el primer poema estudiado, así como la conexión de rasgos intersemióticos en ambos poemas, precisamente hace cristalizar la incompletud subjetiva. Si los lenguajes, tomados individualmente, se revelan insuficientes²⁹, la articulación entre lo textual y lo pictórico podría considerarse como un procedimiento destinado a lograr aquella langue suprême de la que hablara Mallarmé en “Crise des vers” (1897: 244-245). O como ensamblaje de fragmentos de la “vasija rota” evocada por Benjamin para referirse a la lengua pura. Los “fragmentos” deben permanecer reconocibles y unidos a la vez. De forma análoga, en los poemas analizados y en las traducciones que hemos presentado, el valor específico de los elementos fragmentarios cuenta tanto como lo que adviene de sus conexiones.

Desde esta perspectiva, se puede entender la línea de experimentación intersemiótica e interartial como una búsqueda en el terreno frágil de la representación; y la traducción, no como el resultado de una operación sino como proceso de interacción permanente. O como síntoma del eterno anhelo por alcanzar una imposible unidad.