La edición de obras dramáticas en el Siglo de Oro

Germán Vega García-Luengos
(Universidad de Valladolid)

El teatro fue parte sustantiva del esplendor cultural del Siglo de Oro, por la originalidad de sus planteamientos estéticos, su capacidad de implicar al resto de las manifestaciones artísticas y la amplitud de su recepción sociológica. Por otro lado, pocas manifestaciones literarias españolas han tenido tanta fuerza expansiva para repercutir más allá de su territorio y para seguir vigentes en nuestros días. A lo largo del siglo XVI se habían desarrollado a ritmo creciente las distintas propuestas experimentales que culminaron los años ochenta en la configuración de una fórmula dramática triunfante en los escenarios hasta entrado el siglo XVIII, cuyos componentes básicos habrían de ser explicados y justificados por Lope de Vega, su principal promotor, en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Los cambios en el componente literario se produjeron al alimón de los que afectaron a la puesta en escena o la organización administrativa y comercial. Los espectáculos dramáticos se instituyeron como la forma principal de atender el ocio y las celebraciones de los distintos grupos sociales durante muchas décadas. Este éxito dilatado generó un enorme volumen de textos, sin parangón en los teatros nacionales de su época, ni de otras; lo que requirió un tráfico intenso de manuscritos entre escritores, copistas y comediantes.

Pero los versos de los dramaturgos no quedaron recluidos únicamente en ese ámbito escénico, por mucho que el género al que pertenecen marque como destino primigenio el ser pronunciados sobre el escenario, tal como afirma Lope al prologar en 1617 el primero de los libros de comedias del que se hizo cargo: “No las escribí con este ánimo, ni para que de los oídos del teatro se trasladaran a la censura de los aposentos”. Y, sin embargo, lo cierto es que alcanzaron los espacios particulares de lectura de manera copiosa y  perdurable.

El primer encuentro del teatro español con la imprenta había tenido lugar ya en la etapa de los incunables con las églogas de Juan del Encina incluidas en su Cancionero (Salamanca, 1496). En la segunda mitad del siglo XVI habría que destacar la labor del escritor y editor valenciano Juan de Timoneda, quien además de los textos propios (1559) publicó los de Alonso de la Vega (1566), Lope de Rueda (1567 y 1570) y algunos dramaturgos de la ciudad del Turia (1563-1565). Importante en los momentos cercanos ya a la implantación de la nueva fórmula dramática fue la publicación en Sevilla de la Primera parte de las tragedias y comedias de Juan de la Cueva (1583).

El gran cambio cuantitativo y cualitativo se produjo con la llegada a las prensas de las comedias  elaboradas conforme al Arte nuevo. No ocurrió inmediatamente, sino que habían transcurrido unos veinte años desde su normalización en los escenarios cuando apareció el que puede considerarse como primer hito, el libro titulado Seis comedias de Lope de Vega Carpio y de otros autores (1603), con tiradas y estados diferentes a nombre de Pedro Craesbeeck (Lisboa) y Pedro Madrigal (Madrid). En él se adelantan ya aspectos que caracterizan la larga trayectoria que se abría por delante: así la utilización de recursos comerciales no del todo veraces, como la mención en el título del poeta más afamado, cuando solo una comedia de la media docena es suya con seguridad; también será pauta la poca claridad en la responsabilidad de las ediciones. Por otra parte, el número de piezas recopiladas, media docena, habría de repercutir de alguna manera en la fijación del que quedaría como patrón, la docena completa.

Así pues, sobre el Fénix recayó también –aunque sin contar con su voluntad en este caso– un papel relevante en los inicios de ese desvío de la recepción primera del teatro, a cuya fijación como espectáculo tanto había contribuido. Por delante se abría un largo tiempo de más de dos siglos, en que de modo continuado las piezas dramáticas de muchos poetas se acogieron en las imprentas y librerías, de acuerdo con unos modelos que se establecieron pronto y que no habrían de experimentar variaciones sustanciales.

A diferencia del teatro publicado en la centuria anterior, cuya iniciativa había partido de los propios escritores o sus allegados, ahora iban a ser instancias ajenas las que lo empujaran hacia las prensas: fueron coleccionistas y libreros los que tomaron la decisión en los primeros momentos, con el enfado en ocasiones de los dramaturgos. Así ocurrió con el libro de 1603 mencionado o con algunos otros de los que seguirían a continuación hasta conseguir asentar un éxito editorial indiscutible. El teatro, tanto en su cauce escénico como libresco, era un producto de mercado de gran demanda y obedecía sus leyes. Los escritores se beneficiaban económicamente de la venta de sus obras a las compañías, por las que recibían cantidades estimables cuando se trataba de los más celebrados, pero a cambio tuvieron que renunciar a la propiedad artística, que la legislación de la época no amparaba como en la actualidad, en beneficio del comprador, ya fuera un empresario del espectáculo (un “autor de comedias”, como se le llamaba entonces) o un editor (un “librero”, en la terminología coetánea). No faltan testimonios concretos de que así fue: cuando Lope en 1616 reclamó judicialmente a Francisco de Ávila por la publicación de dos libros con dos docenas de comedias suyas, la justicia falló en favor del derecho de quien las había adquirido, y aunque el veredicto también señalaba el del poeta a corregir los textos, no es práctica que hayan refrendado las noticias de que disponemos.

El teatro, de tan buena acogida en los escenarios, fue considerado un buen producto por algunos profesionales del libro en unos momentos en que la crisis del sector les había impulsado a especializarse en impresos de fácil fabricación y venta. Por otro lado, las características materiales de sus textos, como su composición en versos, aptos para disponerse a doble columna, o su discreta extensión, facilitaron su encauzamiento a través de los distintos formatos que la imprenta había desarrollado, en un intento de llegar a los distintos tipos de clientes.

Los aficionados con posibles, y con deseos de incorporar el teatro a sus bibliotecas, podrían adquirirlo en libros de tamaño cuarto, que cuando se tratara de comedias (que predominaron con mucho sobre los dedicados a autos sacramentales o a obras breves, por las razones que luego se apuntarán) normalmente estarían compuestos por una docena, según el modelo que muy pronto se impuso. La denominación de “partes” que recibieron se debe a que cada unidad en cuestión formaba “parte” de una serie de volúmenes. Rara fue la publicación de tomos aislados; lo más normal son las colecciones, que pueden dividirse en dos tipos, no en todos los casos diferenciados con claridad: las que recogen las obras de un mismo dramaturgo, y las que agrupan las de varios. Recientemente este producto editorial ha suscitado el interés de los investigadores que se han preguntado si su selección y ordenación obedecían a unas pautas o eran más bien azarosas. Esto último parece ser con mucho lo predominante, aunque no faltan testimonios de cierta coherencia.

Los menos pudientes podían comprar “a buen precio” –así consta en algún colofón publicitario– las llamadas “sueltas”, impresos de entre 30 y 40 páginas, por lo general, en las que caben a dos columnas los alrededor de 3.000 versos que tiene una comedia (menos los autos sacramentales y navideños, y sobre todo los entremeses y otras piezas del teatro cómico breve, para los que además suele utilizarse el tamaño octavo). Estos impresos, cuyo físico, y en parte también su espíritu, los emparienta con los pliegos sueltos, terminaron por convertirse en el cauce fundamental de difusión del teatro de los dramaturgos áureos hasta bien entrado el siglo XIX. La causa estriba tanto en las facilidades que esta fórmula da al comprador como en la multiplicación del beneficio para el fabricante. De todas formas, “partes” y “sueltas” no constituyeron compartimentos estancos, y desde el principio del proceso se registran abundantes muestras de versatilidad: “partes” construidas a base de comedias cuyos pliegos podían desglosarse y “sueltas” que se juntaban de doce en doce para formar “partes”.

Las conexiones con los pliegos sueltos son aún más claras en el tercer tipo de impresos teatrales, las llamadas “relaciones”, conformadas por las dos hojas de medio pliego. No consisten en resúmenes de obras, a la manera de los publicados en colecciones en tiempos mucho más cercanos, sino en fragmentos de comedias, más raramente de autos: concretamente, de los largos monólogos en romance que pronuncian algunos personajes en la práctica totalidad de las obras, en los que se explican acontecimientos de la vida anterior, se exponen reflexiones y se manifiestan intenciones, eso que los contemporáneos llamaban precisamente “relaciones” – “las relaciones piden los romances”, dice Lope en el Arte nuevo. Cobraron relevancia a fines del XVII y alcanzaron su auge en el primer cuarto del XVIII, sobre todo en Andalucía. Se diría que con ellas el teatro le compensaba al romancero por las muchas piezas de las que se había apoderado desde los orígenes de la Comedia Nueva. Su atractivo para los clientes no solo consistía en su lectura sino que está atestiguado que servían también para el recitado en público con mayor o menor acompañamiento escénico.

Casi todos los dramaturgos principales tienen colecciones de “partes” publicadas con mayor o menor intervención suya. Las de Lope, el “monstruo de naturaleza” por la calidad y las cifras de sus obras, alcanzaron las 25, aparecidas entre 1604 y 1647, de las que algunas tuvieron diferentes reediciones; la intervención explícita del propio escritor se inició con la IX (1617), aunque no debió de ser tan cuidadosa como confiesa en los prólogos y dedicatorias; las cinco últimas vieron la luz entre 1635 y 1647, ya muerto el escritor. Son nueve las “partes” de comedias de Calderón, publicadas entre 1636 y 1691. Las cinco primeras salieron antes de su muerte: en la I (1636) y la II (1637) figura como editor su hermano José, y la V (1677) sufrió el repudio del escritor al haberse publicado totalmente al margen de su voluntad. Juan de Vera Tassis prosiguió esta edición “oficial” con la Verdadera V parte (1682) y las sucesivas hasta la IX (1691); también reeditó las cuatro primeras (1685-1688). Para ello no parece que contara con papeles ni indicaciones especiales de Calderón. El único volumen del que este se responsabilizó directamente fue uno de autos sacramentales (1677).

De las comedias de Tirso de Molina se publicaron cinco “partes” entre 1627 y 1636, que presentan abundantes problemas de legalidad editorial y autoría. Son tres las que nos han llegado de Moreto (1654-1676); dos de Guillén de Castro (1624-1625), Ruiz Alarcón (1628-1634), Pérez de Montalbán (1635-1639), Rojas Zorrilla (1640-1645) y Diamante (1670-1674); una de Cervantes, Ocho comedias y entremeses (1615), Matos Fragoso (1658) y Solís (1681). El renombre alcanzado por estos dramaturgos fue una de las razones que propiciaron la existencia de colecciones particulares, y estas a su vez contribuyeron a consolidar su prestigio y a mantenerlo en el tiempo, influyendo también en la valoración de los estudiosos actuales. Llama la atención que Luis Vélez de Guevara y Antonio Mira de Amescua no cuenten con ellas, a pesar de su fama y fecunda producción, de la que ha sobrevivido cerca de un centenar de obras de cada uno de ellos.

La calidad de los textos varía mucho en cada caso e, incluso, dentro de un mismo volumen. No es garantía que el autor o una persona allegada afirme que ha cuidado de su edición. Es claro que los dramaturgos, por lo general, consideraron secundaria esa vida de sus obras en los libros, y que no pudieron o no quisieron atender su salud textual, al no disponer de suficientes medios para su control una vez vendidas o por creer que se trataba de un esfuerzo poco rentable. La actitud escrupulosa que la mayoría de los editores de textos clásicos manifiesta hoy para restablecer las lecturas auténticas, hasta la última coma, dista mucho de la que tenían los que entonces se encargaron de copiarlos y difundirlos, para quienes se trataba de productos vivos de consumo diario, susceptibles de ser modificados voluntaria o involuntariamente.

Las colecciones de “partes” de comedias más extensas que vieron la luz en el siglo XVII no fueron las que recogían obras de un mismo dramaturgo, sino las de varios. Entre las destacadas por su tamaño y cronología, y, sobre todo, por el número de comedias que tienen en ella sus testimonios más antiguos, figura la conocida como Diferentes Autores. También es la más complicada de controlar. Aparentemente contó con 44 “partes”, este es el número que figura en la última conservada, aparecida en 1652, pero hay muchas de las que hoy no se conoce ningún ejemplar. La explicación para la falta de las veinte primeras la dieron A. Restori y M. G. Profeti: en realidad no existieron como tales, sino que deben identificarse con las “partes” de Lope de Vega. La alteración del mercado editorial que provocó la suspensión de licencias para imprimir comedias y novelas en el reino de Castilla promovida por la Junta de Reformación en 1625, y que duró hasta 1634, motivó la bifurcación de la colección del Fénix a partir de la Parte XX: una de sus ramas estaría formada por la continuación de las “partes” del dramaturgo propiamente dichas, de la XXI (1635) a la XXV (1647); la otra, por las “partes” de la de Diferentes Autores, que se iniciaría con la XXI y acabaría con la susodicha XLIV (1652). Y hay más huecos llamativos en la colección de Diferentes, como el que abarca de la Parte XXXIV a la XL.

Efectivamente, los años sin licencias, que coincidieron además con la que para muchos fue la fase de mayor riqueza del teatro del Siglo de Oro en los tablados, añadieron más problemas a los que ya de por sí presentaba la edición de textos en su época. Los empresarios del libro, sobre todo sevillanos, intentaron burlar la legalidad con productos que no solo falseaban los pies de imprenta (haciendo constar fechas anteriores al periodo de suspensión o lugares fuera de Castilla) sino también las atribuciones. Fue también el momento en que se activó la publicación de “sueltas”.

Entre 1652 y 1681 se publicaron los 47 volúmenes de la otra gran colección de la centuria, a la que se denomina Comedias Nuevas Escogidas, o simplemente Escogidas. De su importancia nos da una idea el número de 577 comedias que incluyó, la que más de todas, bastantes de las cuales se editaron por única o primera vez en la serie y en fecha cercana a su escritura. En 1704 todavía vio la luz una pretendida Parte XLVIII.

La colección conocida como Jardín ameno, desarrollada entre 1686 y 1704, es la última grande de varios autores de este siglo, con prolongación al siguiente. A diferencia de las anteriores, la responsabilidad corresponde a una sola empresa, la madrileña de los Herederos de Gabriel de León. Con ella se aprecia claramente la propensión hacia el formato de “sueltas” de la edición teatral, pues las 342 que la componen fueron publicadas en distintos talleres como tales y marcadas con su número de serie correspondiente (en ocasiones hay más de un título por cada uno), contemplando al tiempo la posibilidad de comercializarlas en volúmenes, con un total de 28, en cuya portada consta Jardín ameno de varias y hermosas flores, cuyos matices son doce comedias escogidas de los mejores ingenios de España. Estas ediciones debieron de tener un papel relevante en la difusión impresa de las obras de los dramaturgos áureos en las series teatrales del siglo XVIII y primer tercio del XIX.

Otras colecciones de varios autores de tamaño menor son la de Poetas valencianos, la primera de todas cronológicamente, con dos volúmenes publicados en Valencia en 1608 y 1616; y la denominada Doce comedias las más grandiosas, compuesta por cinco “partes” impresas en Lisboa entre 1646 y 1653.

Como se adelantó, las “sueltas” fueron el otro de los dos grandes cauces de la edición teatral y el que, a la postre, terminaría dominando. Kurt Reichenberger ha calculado que su volumen alcanzaría la espectacular cifra de las 40.000 tiradas. Las publicadas en el siglo XVII en las principales plazas (especialmente Madrid, Sevilla y Valencia) no solían llevar datos de imprenta, por lo que es difícil precisar el año y lugar de publicación. Hacia finales del siglo sus portadas fueron incorporando números de serie, con los que al parecer se pretendía controlar los depósitos de colecciones cada vez más amplias a la par que fomentar el coleccionismo en los aficionados. Las series numeradas con un predominio de los textos del siglo precedente se hicieron habituales en el XVIII: 269 alcanzó la madrileña de los Sanz; las sevillanas de Leefdael, Hermosilla y Padrino llegaron, como poco, a 324, 301 y 250, respectivamente; 240 y 216, las barcelonesas de Sapera y Suriá; 331, la valenciana de los Orga; 184, la salmantina de la Santa Cruz.

Su tamaño reducido y poco lustre provocarían que muchas se perdieran o se descontrolaran entre los fondos bibliográficos con más facilidad que otros impresos. También ha dificultado su atención la falta de datos de imprenta de bastantes de ellas, que, sin embargo, son las más interesantes a priori, por lo que antes de dijo. A ello se ha unido el menor interés que tradicionalmente despertaron en los estudiosos, que preferían los manuscritos y las ediciones en “partes”. Esto se ha ido enmendando en la actualidad y ha aparecido un buen número de estudios y catálogos, pero faltan muchos aún.

De lo expuesto hasta aquí, se hace evidente la importancia que alcanzó la edición teatral y, por lo tanto, el interés, y la necesidad, de atenderla cuando se quiere tratar de la cultura de ese largo tiempo. A falta de trabajos específicos que examinen con detalle el panorama tipobibliográfico de las distintas fases, la impresión es que las obras dramáticas superaron largamente a otras de ficción. Las piezas teatrales, y especialmente las comedias, frecuentaron las librerías y las casas particulares convertidas en objetos de lectura preferidos de quienes querían leer (o escuchar leer) literatura. Ya en otro lugar he señalado el predominio de Calderón en el panorama general de la lectura en el Antiguo Régimen; un predominio no solo sobre Tirso, Moreto, Rojas Zorrilla y el resto de los dramaturgos (incluido Lope de Vega), sino también sobre Quevedo, Góngora y el resto de los escritores de literatura de ficción (incluido Cervantes). De acuerdo con los indicios materiales que permiten aproximarnos a una actividad tan personal, y a menudo privada y hasta secreta, como es la lectura, el autor de La vida es sueño apuntaría como el autor de textos ficcionales más leído de los Siglos de Oro, al menos durante la trayectoria del libro antiguo, es decir, desde las primeras ediciones hasta el primer tercio del XIX. Precisamente el drama de Segismundo es la pieza de todo el repertorio barroco que hoy por hoy tiene constatados más testimonios conservados, con un total de 55, cuyo análisis ecdótico permite además proponer como hipótesis un número enorme de ediciones perdidas, por encima del centenar y medio. Pero no solo obras, como la antedicha, a las que hoy se da importancia alcanzan cifras altas de ediciones de los siglos XVII y XVIII supervivientes, también las hay que hoy no gozan de esa fama y pueden superar la veintena o la treintena: 35 son, por ejemplo, las de El Mariscal de Virón de Pérez de Montalbán, de la que hoy nadie que no sea un especialista ha oído hablar.

Los problemas que presentan estos impresos son grandes. El arte dramático llegó a la imprenta y prosperó en ella impulsado principalmente por los móviles económicos de sus profesionales. Desde el primer momento, estos llevaron la iniciativa y a los poetas no les quedó otro remedio que desentenderse o ir a remolque para paliar en lo posible los desperfectos. Los negociantes del libro, obedientes a las siempre implacables leyes del mercado, dejaron su marca en los testimonios: establecimiento de formatos, puntuación de los textos, manipulaciones varias de los mismos desde las letras a las atribuciones, falsificaciones tipográficas, etc.

No solo el texto se componía descuidadamente casi siempre, es que también, por norma, se utilizaban papel malo y tipos desgastados; los de calidad se reservaban para los impresos de prestigio. Todas las obras del gran teatro del Siglo de Oro, incluidas las maestras, salieron muy desaliñadamente vestidas de los talleres del Antiguo Régimen. François López consideraba que tan plebeyas galas tipográficas repercutieron en su prestigio socio-cultural y contribuyeron a la deserción de los doctos.

No obstante, los servicios prestados por los impresos teatrales fueron múltiples. Lectores hubo que prolongaron con ellos su adicción a los espectáculos: sería el caso de uno de los primeros constatados, el estudiante florentino Girolamo di Sommaia, quien da cuenta en su diario de la asiduidad a las funciones ofrecidas por las compañías que recalaban en Salamanca y cómo un día de 1604 compró un ejemplar de la Parte I de Lope y se la “devoró” en tan solo cinco días; obedecería, pues, a la tipología que consignó unos años más tarde, en 1620, Antonio Liñán y Verdugo en su Guía y aviso de forasteros: “Levántanse con el libro de las comedias; acuéstanse con haber visto en la representación lo que leyeron escrito”. También las ediciones servirían para la puesta en escena de las obras por grupos no solo de aficionados sino también de profesionales: así se atestigua en las referencias contemporáneas a esta práctica y sobre todo en la existencia de abundantes ejemplares conservados con anotaciones y señales que lo reflejan.

Pero seguro que sirvieron para más cosas y de mayor calado. Entre ellas, habría que plantearse cómo influyó la conciencia de los escritores de que sus versos podían recibirse no solo con la rapidez y confluencia de signos visuales y sonoros de la puesta en escena, sino también mediante la lectura y relectura calmadas, en el incremento de su consistencia literaria, fenómeno especialmente evidente en las cuatro primeras décadas del siglo XVII. Asimismo, debería considerarse si la abundancia de estos materiales impresos no influyó sobre la trayectoria del teatro, favoreciendo la práctica de las refundiciones que caracteriza las décadas bajas del siglo XVII y haciendo, en última instancia, que prolongara su vigencia.

Y más allá de sus repercusiones sobre la dimensión escénica, merecerá la pena  sondear hasta qué punto la decantación de los lectores por el género dramático no perjudicó el desarrollo de otros destinados específicamente a la lectura, la novela principalmente. Las especiales características de la Comedia Nueva fueron determinantes para ello: así, la libertad del tratamiento del espacio y el tiempo, su fuerte componente narrativo, la escasez de acotaciones que interfieran la lectura. No es mucho lo que separa una comedia de una novela dialogada, a la manera de El coloquio de los perros o El viaje entretenido. Y esto quizá sea uno de los factores principales para explicar por qué los autos o entremeses no gozaran de la misma atención por parte de los lectores, a pesar de los primores alegórico-literarios de los primeros y el éxito de los segundos en los escenarios: a ambos les faltarían esos elementos ficcionales narrativos que hacen de las comedias cuasi novelas en estilo directo.

Deben acabar estas reflexiones con la mención del que, desde nuestra perspectiva, es el principal beneficio de aquella adicción a la lectura teatral: el haber preservado un enorme repertorio de obras, que permiten a los investigadores conocer mejor uno de los capítulos más destacados de la dramaturgia universal y, al público en general, disfrutar con la vigencia de una parte de ellos en los escenarios actuales.