De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la cruz

José Antonio Linage Conde
Real Academia de Jurisprudencia y Legislación

Francisco Rico, en un estudio densísimo de sugerencias sobre el lienzo de Picasso, La Celestina —que retrata a una señora conocida del pintor, Carlota Valdivia—, y sobre unos dibujos concordantes, alude a «la función de la Celestina [genérica], que San Agustín y Cervantes juzgaban socialmente muy necesaria y benéfica¹».

Una llamada de atención hacia las otras Celestinas pues, las cuales, por la avasalladora impronta de la Celestina de Fernando de Rojas y sus paralelos literarios, haciéndose comenzar desenfadadamente y sin rigor, por la Trotaconventos de nuestro Arcipreste, han quedado no sabríamos decir si más olvidadas que calumniadas o a la inversa; teniendo méritos la del Libro del buen amor para contarse entre las calumniadas. Pero no las debemos olvidar. Es preciso evitar que la Celestina mala nos haga olvidar a las Celestinas buenas, a las mediadoras en el amor, que si éste es legítimo no puede por menos de participar de su nobleza y excelsitud². Una reflexión que nos ha parecido ineludible antes de entrar en materia.

Por esta vía es sorprendente uno de los «exenplos» del Libro de los mismos³ de Clemente Sánchez de Vercial. Éste era un clérigo, teólogo y canonista. Por esa obra le incluyó don Marcelino en sus Orígenes de la novela. Pero su materia narrativa fue escrita al servicio de la predicación, para brindar argumentos a la oratoria sagrada. El ejemplo en cuestión cuenta de la mujer noble, hermosa y casta, cuyo marido fue en peregrinación a Roma. Se enamoró de ella un mancebo, el cual enfermó al no conseguir que ella le escuchara. Se encontró él con una mujer en hábito de religiosa, a la que confió su mal. Ella le prometió interceder por su causa. Tuvo algún tiempo a una perrilla suya a dieta de pan amasado con jenabe, que la causó una lacrimosidad llamativa. Consiguió que le recibiera la dama, y la dijo que una hija suya, desdeñosa de un enamorado que había muerto de su desdén, se había como castigo convertido en ese animal. A lo cual consiguió que se rindiera al mancebo. El título bilingüe pone en guardia contra la persuasoriedad embaucatoria femenina, Mulieris dolositas eciam excoecat sepe castas; Del engaño de muger te deves bien guardar, que ahun a las castas induce a pecar. Se trata por lo tanto de una máxima de moralidad. Pero su redacción acusa una evidente condolencia por el galán de pretensión adúltera. Así por ejemplo: «¡O mi amiga amada! Yo te do por consejo que lo más ahina que podieres ayas piedat de esse mancebo e fagas todo lo que él quisiere. [...] E ella diole muchas gracias. E la vieja fizo lo que le prometió e traxole al mancebo e ayuntolos en uno». Dejamos al lector que juzgue.

Pasando a nuestro Libro, en De como el Arcipreste fue enamorado aparece por primera vez una tercera, vieja según nos dice⁴. A la dueña que entonces le había «priso de su amor», la envió una cantiga con la mi mensajera que tenia empuesta, o sea adoctrinada. Naturalmente ella es parlera. Sin la palabra no concebimos facultades de persuasión a esos fines. El uso de esas facultades es la «manera» peculiar de cada cual, su habilidad; «en su manera» que le contesta la dueña solicitada, aludiendo a ella. Esta acepción es la que el vocablo tenía en el catalán del siglo xiii, como puede verse en Ramón Vidal de Besalú, rozando el embaucamiento pero nada más en el Libre des dones de Eixemenis. Tenga manera e seso, arte e sabiduría, leemos en la fábula del león y el ratón. Notemos esta primera impresión amable de la futura Trotaconventos, si se nos permite la expresión⁵.

En la llamada inexactamente misa del amor o parodia litúrgica, también aparece la tercera. Se la da la bienvenida sin límites ni timideces. Sede a dextris meis, laetatus sum⁶. Se diría que incluso hay una participación mutua de ambos, el solicitador y la mensajera, por leve e inmaterial que sea, en la aspiración a la coyunda erótica. Tan desbordante que sigue inmediatamente un himno a la libertad de amar: Nunca vi cura de almas que tan bien diga conpletas [...] de grado das las puertas; después custodi nos te ruegan las encubiertas.

En los consejos de doña Venus, la mujer de Don Amor, se incluye la buena elección de la emisaria; que entienda de vos anbos bien la vuestra manera. Notemos la complicidad, no meramente pasiva e interesada, que esto denota. Incluso la cautela hacia una posible tentación sexual dirigida a la tercera —doñear; [...]ca una congruença de otra sienpre tiene dentera— envuelve alguna soterrada valoración de sus cualidades más femeninas.

Por eso el Arcipreste busca una trotaconventos como el Amor le mandó, y escogió la mejor de todas las posibles maestras⁷. Acertando en la tienda del sabio corredor. No nos extraña, tratándose de él, que atribuyera la buena elección no sólo a la buena suerte sino también a Dios.

Las cualidades convenientes a ella le dan ocasión para desplegar su maestría en la vena popular haciendo a la vez valer sus lecturas bien aprovechadas de los maestros latinos⁸: esto que te castigo con Ovidio concuerda; [...] si leyeres a Ovidio el que fue mi criado/ en él fallarás fablas que le ove yo mostrado. Juan Ruiz estaba convencido de su talento y lo bastante por encima de vanidades tan superficiales como falsas para ni ocultarlo por modestia aparente ni exhibirlo con presuntuosidades a la fuerza enemigas de sí mismas: de aquestas viejas todas, ésta es la mejor.

Los tipos de viejas medianeras acordes a sus maneras de vivir y andar, por una parte, y por otra la descripción de las diversas partes de la belleza y atracción femeninas tienen incluso el encanto de prestarse a interpretaciones distintas, lo que hay que valorar como la entrega al misterio poético que hace a veces al vate a no entenderse a sí mismo⁹. Mucho partido se ha sacado o pretendido hacerlo de la valoración de los dientes «un poco apartadillos», tanto como para argumentar en torno al detalle nada menos que para la interpretación de la historia de España. Por cierto una observación que hacemos sin mengua de nuestra estima de quienes así meditaron, pues la disquisición en torno a tales pormenores puede ser más fructífera que las retóricas sin más sustancia que la formal y casi nunca estimable ni aun desde ese punto de vista.

Para mensajería personas sospechosas/ nunca son a los omnes buenas nin provechosas. El Arcipreste estaba satisfecho de haberlo hecho al tomar a su Trotaconventos, demostrando ser un cuerdo que pensó las cosas con buen seso. Pero lo que queremos subrayar a este propósito es que tal estima de la mensajera de amor entraba en la humanización de su figura y la relación entre ambos, como vamos a ver sin esfuerzo muy alejada, más bien diríamos incompatible con su tratamiento en la literatura posterior de que nos ocuparemos.

Andar las iglesias, saber las callejas y muchas consejas, andar por todo el mundo por plaças e por cotas, con unas negras pecas¹⁰, es el escenario¹¹. Pero naturalmente no basta. Por eso de las razones fazle una pregunta, sigue doña Venus; si es muger alegre, de amor se repunta, continúa sellando definitivamente su escala de valores en la que la tercera tenía un puesto no meramente instrumental. Notemos aún esta imagen, ca más fierbe la olla con la su cobertera.

Cuando, luego de escucharle su padecimiento por doña Endrina, dice la Trotaconventos al Arcipreste, conmigo seguramente vuestro corazón fablat, entendemos la expresión en el contexto de una comunidad de sentimiento, fruto de una corriente vital y no exclusivamente contable¹². De manera que, al encontrar más adelante la admonición guardate de falsa vieja, no la podemos poner en boca del protagonista referida a las suyas. En el episodio siguiente, que éstas son comienço para el santo pasaje, denota una iniciación ineludible de la empresa amatoria, en modo alguno fungible.

El día fijo de San Marcos y el domingo movible de Quasimodo son fechas posteriores a la cuaresma. El triunfo de don Carnal pues, llenos de alegría, de bodas e cantares¹³. Y como el omne que es solo siempre ha en pienso cuidado, el Arcipreste hizo llamar a su vieja sabida. Fracasada en tres intentos, el último con una mora, la mensajera se tornó consejera, compañera siempre: do non te quieren mucho, non vayas a menudo¹⁴. La reacción a su muerte fue la consabida: Mataste a mi vieja, matasses a mí antes¹⁵.

La sustitución del sexo, al escoger para suceder temporalmente a Trotaconventos al mozo don Furón, refuerza comparativamente la estimación de la vieja perdida ¹⁶.

Trotaconventos era un nombre común. No así Celestina antes de la obra de Fernando de Rojas. Una hipótesis es la de haberla él escogido por el adjetivo celeste. Más habría en ese caso convenido a la vieja del Arcipreste¹⁷.

A diferencia del poema de éste, esa novela dialogada incorpora a su título el personaje que luego sería más popular y monopolizaría la denominación en el uso común, la tal mensajera o tercera¹⁸. Al dirigirse el autor a un su amigo insiste en su protagonismo: «Vi una sola vez dulce en su principio una historia o ficción toda junta, pero aun de algunas de sus particularidades salían avisos o consejos contra lisonjeros e falsos sirvientes e falsas mujeres hechiceras». Y «excusándose de su yerro» tiene la esperanza de que a ciertos «amantes les pornán temor fiar de alcahuetas ni falsos sirvientes». También en el argumento, de su misma pluma, se explaya en torno a que «entreteniendo Celestina, mala y astuta mujer, con dos sirvientes del vencido Calixto, engañados e por esta tornados desleales, presa su fidelidad en anzuelo de codicia y deleite», se llega al desenlace fatal.

Y sin embargo, a una primera lectura se piensa que dicha personaje es más prescindible en la Celestina, en la obra a la que da nombre, que en el Libro de Juan Ruiz, pese a que éste no la menciona en el titulo y la dedica una extensión mucho menor. Después de recapacitar más fría y detenidamente, sin abdicar de esa primera impresión, se está seguro de que, en todo caso, la tercera que media entre Calixto y Melibea se distingue ante todo de la Trotaconventos en ser fungible. Ésta significa para el Arcipreste más que Celestina para Calixto, queremos decir la celestina concreta con que él trató, por más que estuviera necesitado de una celestina cualquiera, pudiendo por lo tanto haber sido la tal otra profesional del mismo gremio.

La Trotaconventos hace parte de la alegría vital y erótica del Arcipreste, aunque pasivamente en la faceta primaria del amor. Es una amiga del enamoradizo clérigo, mientras que la Celestina es una experta en su oficio que actúa fría y casi diríamos que mecánicamente en cualquier amorío, aunque éstos, teniendo en cuenta la manera de vivir impuesta por aquella sociedad a la mujer, se concibieran difícilmente sin ella. Pero entre ella y los amadores a quienes sirve no se teje otro vínculo que el del toma y daca que se consuma en sí mismo.

Notemos lo que dice al criado Sempronio como respuesta al encargo de Calixto: «Digo que me alegro destas nuevas, como los cirujanos de los descalabrados, y como aquellos dañan en los principios las llagas y encarescen el prometimiento de la salud, ansí entiendo yo hazer a Calixto. Alargarle he la certinidad del remedio, porque como dizen, el esperença luenga aflige el corazón, y quanto él la perdiere, tanto gela promete. ¡Bien me entiendes!»

Es evidente que Celestina no tiene en cuenta el bienestar de Calixto, sino que solamente ve en él un cliente del que sacar el máximo provecho, en su caso concreto retardando la consecución de su deseo. Y desde un principio cuenta con la complicidad del criado Sempronio. La diferencia entre ella y Trotaconventos es abismal en cuanto al talante humano de una y otra y su postura hacia el patrón. Eso por una parte. Por otra, la presencia de los criados nos sitúa en una trama diferente, pero que viene a reforzar la malignidad de la protagonista por su contaminación traidora.

Por su parte, Pármeno al principio se resiste a entrar en la conjura, a pesar de haber servido de niño a Celestina esporádicamente por encargo de su madre: «Amo a Calixto porque le debo fidelidad por criança, por beneficios, por ser dél honrado y bien tratado, que es la mayor cadena que el amor del servidor al servicio del señor prende». Sin embargo, las insinuaciones de Celestina le dejan inmediatamente perplejo: «Todo tremo en oyrte, no sé qué haga, perplexo está. Por una parte, téngote por madre; por otra, a Calixto por amo. Riqueza desseo, pero quien torpemente sube a lo alto, más aína cae que subió. No querría bienes mal ganados». Estaba por lo tanto cantada su rendición. Celestina usa para conseguirla el favor a sus amores con Areúsa, una de sus mozas complacientes. Consigue arreglar la desavenencia entre los dos criados. Con lo cual el camino quedaba expedito. Notemos que el autor en sus explicaciones previas no distinguía entre la mala fe de uno y otro.

Otra diferencia consiste en las hechicerías de la Celestina. Esta cuestión ha sido tratada más bien desde el punto de vista del autor que de la obra, tanto que nos suscita el problema de la relación entre el creador y su creación. Para nosotros aquí la postura de Rojas en ese aspecto es irrelevante. En cambio si hemos de tenerla en cuenta en cuanto sirva para caracterizar el argumento y su desarrollo. Concretamente nos plantea el extremo de si su presencia es un elemento carente de realismo.

Dejada aparte la creencia en la eficacia de los hechizos, dando por supuesto que no la comparten ni el lector ni el critico de hoy, salvo en cuanto una de las prácticas mágicas pudiera influir en la psicología de la persona afectada por la vía de la sugestión. Se nos viene a las mientes un médico del siglo siguiente, Juan Lázaro Gutiérrez, catedrático en Valladolid y que imprimía en Lyon sus textos clínicos latinos, quien en uno de ellos defendió la realidad del aojamiento o mal de ojo.

Así las cosas, hay que convenir en que los acontecimientos que en la tragicomedia se producen, y concretamente la acogida por Melibea del amor de Calixto, se explican sin necesidad de recurrir a la hechicería. De manera que ésta fue ajena a la realidad de los mismos. Con lo cual la obra no tendría un elemento fantástico incrustado en su entrega a la realidad, sino que la creencia de los personajes en la eficacia del mismo, o su incredulidad explotadora de esa creencia en otros, sería un elemento también real y su valor para configurar la realidad inexistente¹⁹. Como también para dar pie a la caracterización de esta tercera como antiheróica y demoníaca, la que hizo Ramiro de Maeztu²⁰.

De las continuaciones de La Celestina, hay una característica que basta para distanciarlas mucho más aún del Libro del Arcipreste. Que no ya solo en cuanto a la figura de la protagonista. Y es su relegación del enamoramiento de los patronos a un elemento casi secundario. Lo ha subrayado la editora de las tres primeras, Rosa Navarro Durán²¹, según la cual «el mundo de los señores queda cada vez más arrinconado por esa presencia de mozos, de criados con puntas de rufián, de rufianes, prostitutas y alcahuetas, porque son ellos los que ganan espacio en las comedias» hasta tal punto que en la Segunda, «no la mejor, pero sí la que configura el género, la historia de Felides y Polandria no tiene más trama que su matrimonio secreto y la escena final en el jardín con la relación amorosa, porque la joven se manifiesta enamorada enseguida de su pretendiente».

La primera de ellas, o sea la Segunda comedia de Celestina, es la del mirobrigense Feliciano de Silva, impresa en Medina del Campo en 1534, no tragicomedia sino comedia nada más, hecha posible por convertir en mera apariencia la muerte de la protagonista en Rojas. En cuanto al autor yo tengo que confesar mi estima del mismo, digno de haber atraído más de una vez la atención de Alberto Blecua. Se le ha llamado y ha pasado a la historia ante todo como el hazmerreír de Cervantes, pero ello no quiere decir que Cervantes estuviera acertado al tomarle sin más así. Aunque consciente de que se me puede achacar a extravagancia yo no veo motivo para ridiculizar la famosa frase incluida en el Quijote, de «la razón de la sinrazón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura».

Cuando Elicia, en casa de Celestina, la dice que está llegando mucha gente a verla, es respondida así»: «Déjalos hija, que ya sabes que cuanto más moros más ganancia». Poco después la dice a Areúsa: «Todo lo que al presente, para comenzar nuestro trato me dieres, créeme que saldrá a logro del caudal». No hay pues que insistir desde nuestra óptica.

Dos años después, de los mismos tórculos salió la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, del toledano Gaspar Gómez, la más desdeñada por don Marcelino. Así son las primeras palabras de ella al hacer su aparición: «¡Oh, gloria sea a Dios que han visto mis ojos tiempo tan deseado de tal abundancia de vino que lleva hombre una cántara por menos de lo que le solía costar un azumbre!. [...] Que ansí medre yo que fue cuerdo el que dijo, con pan y vino se anda el camino, porque este licor, aunque sea solo, tiene sustancia de poner demasiadas fuerzas, como lo veo por mí que a la venida, arrimándome a este negro bordón, no podía dar paso, y ahora me siento tan aliviada con la vececilla que me eché y con el suave olor que sube de este jarro, que así sea yo próspera que, alzándome estas pobres haldas, apostase a correr a cualquiera, aunque fuese moza de quince años». Y, ¿verdad que a la mensajera del Arcipreste nos es difícil imaginarla alcohólica?

La cuarta Celestina, salida en 1542 de los tórculos salmantinos, se tituló por su autor Sancho de Muñón, un teólogo que pasó por la Universidad de Salamanca, Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y, por otro nombre, cuarta obra y tercera Celestina. El autor no quiere «resucitar» a Celestina por segunda vez, de manera que la protagonista es su heredera Areúsa. Don Marcelino la estimaba superior a la obra de Rojas en elegancia literaria y por haber anticipado las preferencias del siglo de oro, aunque salvando la superioridad de aquella por el vigor y la profundidad de los personajes y el conjunto.

Oigamos a Areúsa por una vez, dirigiéndose a su sobrina Drionea: «¡Así, doña puta, meter habías en casa sin mi licencia el paje del conde, que no tiene más que lo que trae a cuestas?¡Mirad qué casas o alhajas o qué viñas o hogares le dejó su madre para que esté un momento ociosa sin ganas de comer! Loquilla, ¿pareciote galán? ¿Pagástete de su gentileza? ¡Pues de esa comerás. Malograda de mi hermana —que buen siglo haya—, cuando fue moza como tu, cierto, no atendía ella esas galanías y disposiciones».

Antes que Feliciano de Silva hubo otros continuadores de Rojas, aunque con el vínculo más debilitado²². Pedro Manuel Jiménez de Urrea y su Égloga de la tragicomedia de Calixto De las troteras y danzaderas pasando por las Celestinas al Teatro de la Cruz y Melibea (Logroño, 1513), la Comedia Himenea (Nápoles,1517) de Bartolomé de Torres Naharro, las anónimas Comedia Tebaida, Comedia Hipólita y Comedia Serafina (Valencia, 1521), y hasta el Retrato de la Lozana Andaluza de Francisco Delicado (Venecia, 1529). Sin fecha en la misma centuria, la Tragicomedia de Polidoro y Casandrina (manuscrita en la Biblioteca del Palacio Real).

El 14 de noviembre de 2015 se estrenó en Torrevieja una obra dramática titulada Apuesta en la hostería del Laurel. De como Mejía retó a Tenorio, dio éste dictamen aprobatorio y ambos dos luego tomaron doncel, escrita por Antonio Sala Buades²³. El 28 de marzo de 1844 se había estrenado en el teatro madrileño de la Cruz Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, impreso ese mismo año por Repullés. Hasta 1975 esta obra se representaba la noche de las Ánimas en casi todos los teatros de las ciudades españolas de una cierta población²⁴. Yo recuerdo haberla visto en el teatro Cervantes de Segovia, por una de tantas compañías como las que protagonizaron la película El viaje a ninguna parte. Citar algunos versos suyos de memoria era corriente, a veces venía bien para salir de un paso en la conversación o servirla de adorno. He citado ese episodio torrevejense como una supervivencia esporádica de un pasado antes entrañado en la cotidianidad. Salvador de Madariaga escribió un divertimento atractivo recorriendo algunos episodios de la difusión extranjera del protagonista, que tituló Don Juan y la donjuanía. Aquí sólo nos interesa uno de sus personajes, su tercera o mensajera, la «beata» Brígida. Precisamente este nombre llegó a hacer la competencia al de Celestina en el lenguaje popular. Tengo a la vista una copia manuscrita, encuadernada después de descosida. Después de las palabras «fin del drama», se escribió «copia», con la fecha y una firma. De la fecha se ha eliminado el lugar, y la firma se ha raspado, lo cual sentimos. En la biblioteca del Ayuntamiento de Madrid hay un ejemplar de la primera edición encuadernado primorosamente por Antolín Palomino. Don Juan y Doña Inés, la destinataria de esa tercería, están estampados en oro en la portada y la contraportada respectivamente. Un tributo artístico pintiparadamente elegido para encarnar la esencia de la obra.

Ésta ha hecho correr naturalmente mucha tinta²⁵. Hasta el destino eterno de don Juan se ha estudiado teológicamente. Un agustino del Escorial, Diosdado Ibáñez, lo hizo en una revista ya emblemática de la casa, «La Ciudad de Dios²⁶», ahondando incluso en la polémica con la doctrina protestante de la salvación por la fe sin obras. Pero la clave para la solución del problema era la determinación del momento exacto de la muerte del protagonista, la interpretación de las palabras del Comendador, «el capitán te ha matado».

La fluidez del verso en la obra es inmejorable, tanto que se la puede considerar sin esfuerzo como el arquetipo del teatro rimado. Suscitando incluso suspicacias carentes de fundamento a la hora de su valoración. Tanto así que los ripios, innegables, pasan tan desapercibidos que no se pueden considerar defectuosos²⁷.

Lo que aquí nos interesa es únicamente el personaje de Brígida. Cuando don Juan recurre a ella es evidente que, teniendo en cuenta su talante vital y la trayectoria de su vida, no iba a verla, ni siquiera potencialmente, como la amiga que Trotaconventos fue para el Arcipreste. Sería sin más un instrumento al servicio de una conquista, fungible no solamente con otra tercera, sino con otros cualesquiera auxiliares, sin excluir los espadachines, dependiendo únicamente de las circunstancias.

El detalle de que la «beata» facilita materialmente, posibilita diríamos mejor, la fuga de doña Inés y su entrega material a don Juan, no ennegrece apenas su figura. Hay que tener en cuenta que ello acontece después de haber dado la novicia su consentimiento, no siendo la estampa que daba la de una vocación claustral sólida y consciente.

Habiendo precisamente un detalle que humaniza la figura de la tercera, su recapitulación de la vida de doña Inés misma, a la que no se había dado más horizonte que la clausura, casi de nacimiento nos atrevemos a decir²⁸. Por lo tanto podía justificarse la mensajera a sí misma cual la artífice bienhechora de una liberación. Cierto que la caída en brazos de don Juan no implicaba los mejores augurios, mas ¿la «conversión» que siguió inmediatamente no podía de alguna manera ya intuirse?

No cuenta la pobrecilla diez y siete primaveras, es una frase que no concebimos en boca de Celestina y las otras homónimas. O sea que al final de nuestro excursus recuperamos aunque muy tangencialmente y con un exceso de una voluntad la humanización de la mensajería femenina de amor.

NOTAS

(1) Las primeras Celestinas de Picasso, en «Figuras con paisaje» (Madrid, 1994) 27-63. Volver
(2) Rico concluye que los dibujos representan «menos la Celestina que una celestina», mientras que el lienzo «no pinta a una celestina, pinta a Carlota Valdivia, a la Celestina de Rojas y a la Celestina de la tradición». Volver
(3) Manejamos la edición de John Esten Keller (Madrid, 1961) núm. 234, pp. 235-6; cfr. núm. 385 sacerdos aliquando est causa magni mali. Volver
(4) Hemos seguido la edición de Alberto Blecua (Cátedra, Letras hispánicas; Madrid, 1992), vimos también la de Corominas. Volver
(5) 80 y 81b, 96c, 1434d. Volver
(6) 385ab;Ps 109,1;91, 4. Volver
(7) 527cd, 696cd, 697. Volver
(8) 436-4553. M. Morreale, Apuntes para un comentario literal del «Libro de buen amor», «Boletín de la Real Academia Española» 43 (1963) 249-371, y Más apuntes para un comentario literal, íbid. 48 (1968) 117-144; G.C. Leira, Otras nótulas al «Libro de Buen Amor», «Papeles de Son Armadans» núm. 243 (1976) 301-308. Volver
(9) Recuerdo haber oído por la BBC al traductor inglés de Claudel que teniendo la bastante confianza con el autor para pedirle le aclarase algún punto oscuro, le contestó que tampoco él era capaz de ello. En un coloquio comenté yo esto con el poeta Antonio Colinas y, lejos de extrañarle, dijo que ahí estribaba la esencia de la poesía. Podemos pensar en esto a propósito de los versos 945-949, de cuando una vieja fue a ver al Arcipreste, que según Corominas nadie había entendido por no tener en cuenta que «el estilo del mismo era más sugerente que expositivo y ser el autor de quienes creían que al buen entendedor le bastan pocas palabras». Volver
(10) = tocas, según la edición de Giorgio Chiarini. Volver
(11) Pensamos en la retahíla de nombres traídos a colación de la mensajera, que «ha recordado de forma impresionante a Rabelais», según consigna Corominas; 924.927c. Oímos a un lector sapiente que Rabelais parecía literariamente más español que francés. Ni opinamos sobre ello ni pretendemos relacionarlo con este apuntado parecido. Volver
(12) 697-745, sobre todo 870; 910 y 912d- Volver
(13) Yo recuerdo la celebración plenamente vigente en Salamanca del equivalente segundo lunes de pascua o lunes de aguas. Era necesaria la vigilancia de los guardias de tráfico en las carreteras de salida. En cambio, durante mi estancia, vi quedar reducida a los barrios extremos la también allí clamorosa noche de San Juan. Volver
(14) 1315-1331; 1507-1512 Volver
(15) 1520-1578. Volver
(16) 1618-1625. Volver
(17) Siguiendo a Corominas, F. Abrans, The Name «Celestina». Why did Fernando de Rojas choose it?, «Romance Notes» (1972-1073) 165-167. Volver
(18) Hemos seguido la edición de Dorothy S.Severin (Cátedra, Letras hispánicas; Madrid, 1987); vimos también la de Cejador. Volver
(19) Es la postura de Stephen Gilman, The Art of «La Celestina» (University of Wisconsin, 1976); coincidente con Francisco Rico (que también tiene en cuenta la posición del autor), Brujería y literatura, en «Brujología. Primer congreso español de Brujología; San Sebastián, 1972» (Madrid, 1975) 97-117; cfr. A.D. Deywemond, «Hilado-Cordón-Cadena», symbolic equivalence in «la Celestina», en Celestinesca I, 1 (mayo de 1977) 6-12. Volver
(20) Don Quijote, Don Juan y la Celestina (Madrid, 1926). Volver
(21) Segundas Celestinas (Biblioteca Castro; Madrid, 2010) xxxii. Volver
(22) P. Heugas, La Célestine et sa descendance directe (Bibliothèque de l’École des Hautes Études Hispaniques; Burdeos, 1973. Volver
(23) Publicada en 2016 por el Instituto Municipal de Cultura «Joaquín Chapaprieta Torregrosa». Recordemos que en 1925 fue estrenada, por la compañía de Fernando Díaz de Mendoza y María Guerrero en el Teatro Español, la comedia de capa y espada Don Luis Mejía, de Eduardo Marquina y Alfonso Hernández Catá. Volver
(24) Se ha escrito que se había anticipado en esa conmemoración una obra de alguna manera antecesora, desde 1774, No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y convidado de piedra, de Antonio de Zamora; lo afirma José-Luis Varela en su edición (Clásicos Castellanos, 201; 1975), siguiendo a Joseph W.Barlow (Zorrilla’s indebtedness to Zamora; « Romanic Review», 17, 1926, 303-318), pero no es cierto. Aunque no todos los años, esa obra se representó mucho, por lo menos hasta cuatro años después del estreno del Tenorio, pero parece que sólo una vez el día 2 de noviembre. Volver
(25) A. Sierra Corella, El drama de «Don Juan Tenorio». Bibliografía y comentarios, en «Bibliografía hispánica» (Madrid, 1944) 191-219, y A.E. Singer, The Don Juan Theme, Versions and Criticism: A Bibliography (West Virginia University Press, 1965); puede verse la edición que también hemos manejado de Salvador García Castañeda (Textos hispánicos modernos, 33; Barcelona, 1975), que sigue la primera consignando las variantes del manuscrito. Volver
(26) Núm. 124 (1921) 257-270 y 401-411; núms. 125-126 y 128, pp. 97-111; 32-42, 161-175 y 501-513; y 5-24, 161-176 y 321-334; cfr., G. Mazzeo, Don Juan Tenorio. Salvation or Damnation?, en « Romance Notes» 5 (1964) 151-155. F. Abrams, The Death of Zorrilla’s Don Juan and the Problem of Catholic Ortodoxy, íbid. 6 (1964) 42-46. En el Libro de exenplos que hemos citado se contienen algunos casos de difuntos cuyo destino fue diferente del que en el momento de morir les aguardaba, pero por haberse producido el milagro de su resurrección, con lo cual no se planteaba el problema. Volver
(27) Si se nos permite una digresión innecesaria, nos preguntaremos, por una parte si está clara la noción de ripio, y por otra si el ripio como tal es siempre condenable. A Foxá le señalaron que el verso «y los decretos firmaba» de su poema a la muerte de Alfonso XIII era un ripio, y él lo reconoció, pero añadió y matizó ser un ripio que a él le gustaba. Volver
(28) Conocemos testimonios de algunos religiosos, incluso publicados, de tener la sensación de haber nacido en el claustro. En los tiempos de los ingresos muy tempranos en la vida de destinación conventual. Como el «dentro la jaula nacida» en boca de Brígida. Volver