En los inicios de la enseñanza de las artes en el país hubo un importante apoyo del Estado. El sector oficial –léase Estado y sociedad influyente– respaldó estas actividades, pero también tuvo tribuna y opinión estética. Este modelo clásico fue validado por la oficialidad política y social, actores que encauzan su opinión a través de algunas organizaciones de carácter participativo, que apoyan el desarrollo cultural local. Entre ellas la Sociedad Artística², fundada en 1867; la Comisión Permanente de Bellas Artes, y el Consejo Superior de Artes y Letras³, entidad esta última creada en los inicios del siglo XX y que presidía el propio ministro de Instrucción Pública. El Consejo tenía a su cargo la "vigilancia general" de todos los establecimiento públicos de enseñanza artística del país⁴. El fomento del "buen gusto estético" fue una de las prerrogativas más importantes de este Consejo. Un buen gusto que debemos entender asociado a ciertos principios formales e iconográficos y a una crítica que legitimaba al arte nacional desde una mirada europea y academicista. El Estado tuvo también una fuerte presencia en la organización de la Exposición Internacional de 1910. Este certamen, de un claro trasfondo diplomático, fue manejado directamente por el Consejo de Bellas Artes, razón por la cual se privilegiaron en la conformación de las distintas comisiones, que actuaron tanto en Chile como en el extranjero, criterios tradicionales y académicos⁵.

Como es posible apreciar, las responsabilidades que el Gobierno había asumido sobre las bellas artes tuvieron un alcance mucho mayor que el sólo financiamiento de sus planteles de enseñanza. El Gobierno pesó siempre con su visión, hizo valer y con fuerza su opinión (a través precisamente de su facultad discrecional de financiamiento) sobre el complejo mundo de ideas estéticas que la enseñanza y difusión esta disciplina comportaba. Un Estado militante, ordenador y con un fuerte acento tradicionalista respecto de sus manifestaciones culturales. Eso, hasta bien adentro del siglo XX.

La Escuela y el Consejo de Bellas Artes monopolizaron en las primeras décadas del siglo XX el escenario de las artes visuales en el país, validando un modelo estético al cual adhieren amplios sectores de la cultura nacional. En el plano de la enseñanza artística, este modelo imponía a alumnos y profesores una rigurosa disciplina pedagógica y un repertorio formal e iconográfico que hundía su mirada en el pasado grecorromano. El paradigma caracterizó la obra de casi la totalidad de los artistas formados en la Escuela hasta los años iniciales del siglo XX⁶.

Hablamos de un modelo que define con su sello la crítica de arte, los circuitos de difusión y las decisiones de los estamentos oficiales.

El perfeccionamiento de los alumnos más aventajados en el extranjero fue parte de una política institucional. Estudiar en Europa, léase Francia, significaba poner al alcance de nuestros artistas las raíces de la gran cultura; hacerlos "conocer" el gran mundo. Francia era mirada como un modelo de cultura e ilustración. Allí los pintores nacionales tuvieron por maestros a: Alexandre Cabanel⁷, Jean Paul Laurens⁸, Jean León Gérome⁹, Fernand Cormon¹⁰ y Juan Antonio González¹¹, entre otros. Es decir, algunas de las figuras más relevantes de la tradición neoclásica-romántica, vinculados a los seguidores de Ingres, David y Delacroix. El historiador español Antonio Romera, radicado por largos años en nuestro país, advierte al influjo francés como un persistente modelo cultural para nuestro país. El buen gusto, los refinamientos sociales, pasaban necesariamente por la moda, el arte, la arquitectura y, prácticamente, todas las formas de expresión cultural francesa. De este modo las raíces culturales hispanas, tan definitorias durante la Colonia, se sumieron, al menos en el dominio del arte, en un profundo olvido.

La filiación de lo francés, o lo europeo en general, fue entendida por la crítica nacional como un argumento plausible: un juicio de valor en sí mismo. Se le valoraba por entender que provenía de una cultura más avanzada, además como una expresión de modernidad y sintonía con el mundo. No había espacios, o éstos eran muy restringidos, para perfilar un arte con signos y una cierta identidad nacional. Esta situación hizo víctima de una marcada relegación a los pintores de 1913, quienes habían optado por una temática de perfiles costumbristas.

El grupo Montparnasse es el primer testimonio colectivo de modernidad en la historia de la pintura chilena. El arte para ellos será un quehacer del intelecto que rompe con el pasado académico. El ideologismo montparnasseano se propuso para realizar su "quiebre" con el arte tradicional, varias metas; una de ellas, quizá la principal, fue poner en vigencia y práctica las ideas de Paul Cézanne (1839-1906), especialmente aquellas que acuñó el pintor francés en su período de madurez (1880-1886), cuando se apartó de los impresionistas, tratando a la naturaleza bajo una racionalidad estructuralista. Esto lleva al Grupo Montparnasse a oponerse a toda pintura que llevase en sí los estigmas impresionistas y, de manera más decidida, a aquellas propuestas clásicas, románticas o realistas courbetianas¹⁴. Como hemos de entender, esto significó una fractura absoluta con las tradiciones plásticas establecidas en Chile desde los inicios de la enseñanza del arte.

La innovación artística en Chile –coincidente con el despertar artístico en Latinoamérica que se manifiesta en la década de 1920-30¹⁵– se desarrolla desde la periferia cultural, al margen de las instancias oficiales, entre las cuales se cuenta la propia Escuela, el Consejo de Bellas Artes y el discurso académico de la crítica. En el país comienza a generarse un debate social y cultural mucho más intenso, que penetra capas culturales más extensas. La hegemonía que habían ejercido algunos grupos socialmente privilegiados comienza a debilitar su liderazgo ante la presencia de otros discursos estéticos y otros referentes sociales. Es el momento del ascenso de los grupos obreros, del proletariado y del acceso de las clases populares a la Escuela de Bellas Artes.

El quiebre, entre aquellos que abogaban por el modelo clásico y aquellos que miraban el arte a partir de su inmanencia estética, se ve agudizado en el polémico Salón de 1928¹⁶ . A través de la Revista Ilustrada, se profirieron ácidas críticas a esta muestra. Las voces conservadoras fueron implacables. Ricardo Richon Brunet (1928) señaló:

El Salón de 1928 no había hecho otra cosa que profundizar el dilema que habían planteado ya los pintores del grupo Montparnasse cinco años antes. El cierre de la Escuela trajo otras consecuencias. Entre ellas, el impacto que genera en el medio cultural local la reinserción en el país de los "becados" por el general Ibáñez y la toma de posición de algunos de ellos en puestos influyentes de la Escuela y de la oficialidad cultural. Estos artistas portaban nuevas miradas estéticas, que comienzan a debilitar el modelo clásico hasta producir su reemplazo definitivo. Comienzan a preponderar ahora, en los espacios oficiales de enseñanza e incluso en la crítica, visiones estéticas vinculadas a posiciones más vanguardistas.

Hacia 1908 la pintura chilena capitalizaba una corta pero interesante tradición. Había influido en ello el rol de la antigua Academia de Pintura, en donde se habían formado pintores por casi sesenta años. A comienzos de siglo la matrícula pasaba del millar de alumnos, contándose con un prestigiado cuerpo de profesores chilenos. "Por lo que se refiere al estado del arte en Chile, pronto comprendí que no correspondía a mis prejuicios y que era mucho más floreciente de lo que había imaginado" (Alvarez de Sotomayor, 1922). Además de la actividad generada desde la Escuela, estaba el Consejo de Bellas Artes, que se encargaba de organizar anualmente exposiciones oficiales y que llevaba la dirección del Museo, extendiendo su acción a todo cuanto fuese beneficioso al fomento de la cultura artística.

Hacia fines de 1910 Sotomayor obtuvo una licencia para viajar, junto a su familia, a España, en donde permanece por más de un año.

Una vez reabierta la Escuela en 1931, luego del cierre decretado por el Gobierno, asume la dirección el pintor Julio Fossa Calderón (1874-1946), ejerciendo el cargo hasta 1932. Por esta época la Escuela pasa a depender de la Universidad de Chile.

Volviendo la mirada a la gestión de Sotomayor, lo más significativo de este corto segundo periodo (1912-13) en tierras chilenas dice relación con su labor en la dirección de la Escuela, en donde, además de realizar algunas reformas a los estudios, fue adquiriendo fisonomía estética un conjunto de pintores formados bajo su magisterio, los que serán conocidos posteriormente como Generación de 1913, o Generación del Centenario²⁶, o "Heroica Capitanía de Pintores", como la llamó Pablo Neruda. Este grupo de artistas, más allá de su vínculo de condiscípulos, expresaron una fuerte afinidad espiritual que dio coherencia y singularidad a su creación como grupo. Algunos de estos pintores procedían de hogares acomodados, de clase media, pero también muchos, quizá la mayoría, venían de modestas familias, enclavadas en los barrios más pobres de la capital. Su pintura, en consecuencia, se hizo parte de esa condición social y cultural. Los temas de sus obras retratan al Chile popular, campesino, además de los conflictos sociales que comienzan a impactar con fuerza en el país en las primeras décadas del siglo XX.

J. F. González

JUAN FRANCISCO GONZALES (1853-1933)²⁹ 

J. F. González

Juan Francisco González Escobar fue otro de los artistas que marcó a muchos pintores con su gestión como profesor³⁰. Realizó una labor pedagógica extensa que abarcó desde clases a alumnos libres hasta docencia universitaria. En 1884 se establece en Valparaíso, siendo nombrado ese mismo año como profesor de Dibujo del Liceo de Hombres, cuyo rector por esa época era el filólogo y humanista Eduardo de la Barra. En 1895 renuncia a su puesto de profesor, en cuyo curso estuvo por diez años, y en donde habían figurado como alumnos algunos pintores que luego destacaron, tales como Pedro Reszka Moreau (1872-1960) y Julio Fossa Calderón (1885-1946). En 1887 González emprende el primero de los tres viajes que realizó a Europa. Con tal motivo el ministro de Instrucción Pública le encomienda la misión ad honorem de estudiar allí la organización de museos y la enseñanza del dibujo. A su regreso, en 1889, presenta al Ministerio de Instrucción Pública un texto de dibujo moderno para su aprobación como material didáctico para la enseñanza de las artes plásticas. En él sistematizó sus estudios y experiencias en el viejo continente. En 1906, después de su tercer viaje a Europa, dicta en el Salón de Honor de la Universidad de Chile la conferencia "La enseñanza del dibujo", la que es publicada, ese año, en los Anales de la Universidad. En 1910 es nombrado profesor de croquis y dibujo del natural en la Escuela de Bellas Artes. "Con ese nombramiento, se pensó dar impulso renovador a la enseñanza artística de ese plantel, la cual estaba invadida por un espíritu academizante ancestral"³¹. Efectivamente, cuando Virginio Arias abandona la dirección de la Escuela de Bellas Artes, el artista se incorpora como profesor en ese plantel³², a instancias del nuevo director Alvarez de Sotomayor. Desde esta cátedra promueve sus convicciones estéticas, que diferían respecto del tradicional perfil de enseñanza de la entidad. A decir de Luis Vargas Rosas (1953), la anodina y fría clase de dibujo la transforma en un "viviente taller de trabajo". La Escuela en ese momento era un lugar de enconos y desavenencias, "un pozo de pasiones encontradas", como ha señalado el propio pintor. González polemizó en forma violenta con el director Díaz Garcés. Como se ha señalado, el escritor fue nombrado como director con facultades omnímodas, para reestablecer el orden en el plantel. Una de sus órdenes fue:

Al disentir de estos procedimientos González se vio obligado a alejarse del plantel. Su renuncia en 1918 dio origen a serios incidentes, con ingreso de la fuerza pública a la Escuela. La Federación de Alumnos de Chile solidarizó con el maestro, acordando enviar una carta al ministro de Instrucción Pública en que solicitan la renuncia del director Díaz Garcés, además del reintegro del pintor a la clase de dibujo. El Ministerio dio su respuesta según un comunicado de prensa dirigido a Díaz Garcés, en que se informa acerca del rechazo de la renuncia de González y de la creación de una subdirección que mantenía en su cargo al cuestionado director. Frente a ello la FECH acordó no cejar en su empeño de sacar de igual forma al cuestionado director.

Waldo Vila Silva (1894-1979), pintor e historiador, recuerda al maestro:

Juan Francisco González fue el principal gestor en el proceso de innovación artística en nuestro país. Su obra, especialmente aquella relacionada con su etapa de madurez, rompe con los esquemas académicos de su tiempo. Su presencia pictórica muestra, además, una veta profunda en relación con la teoría y la crítica de arte. Dictó conferencias, escribió en la prensa con el pseudónimo de "Araucano" y se mezcló en grandes polémicas con los defensores de la pintura académica³⁵. Encendidas disputas tuvo con Pedro Lira, quien en carta dirigida a Ramón Subercaseaux, le manifiesta que en el salón de 1894 González había expuesto

Alvarez de Sotomayor tampoco entendió la propuesta plástica de nuestro pintor. En sus Memorias inéditas, en poder de la familia, el artista español comenta:

J. F. González

González fue un pintor antiacadémico que rechazaba el realismo artesanal y el parecido fotográfico. Incursionó, incluso, en el cine: en 1925, bajo la dirección de Jorge Délano, actúa en el filme "Luz y sombra". La gran premisa y fundamento de González fue creer que el secreto de la belleza consiste en lograr el máximo de efecto, con el mínimo de detalles. Es decir, la simplicidad formal, sustento de una visión impresionista a la que adhirió, más que en sus postulados técnicos, al espíritu renovador que representan estos artistas.

Pedro Prado definía el hacer artístico como "un proceso de liberación, de pureza y de alegría desbordante".

PABLO BURCHARD (1873-1964)

Retrato de P. Burchard por Pedro Lira

"La pintura tiene la intensidad de la mirada y Burchard miró y pintando inició un largo diálogo que lo llevó a la verdad", señaló Adolfo Couve (1966).

En lo que respecta a su creación artística, Burchard es un agudo observador de la naturaleza. Su obra está cruzada por dos elementos centrales: la naturaleza y la búsqueda de la esencialidad plástica. A decir de Enrique Lihn (1956): "El problema que Pablo Burchard se plantea en materia de composición es el de equilibrar el mínimo de elementos en el máximo de espacio". No hay en su obra afanes literarios ni extravagancias conceptuales, tampoco testificaciones documentales, posiciones ideológicas o discursividad narrativa; hay simplemente una propuesta estética. El artista se va despojando de aquellos elementos innecesarios a los objetivos de una racionalidad básicamente pictórica. Su lenguaje "se hace mínimo; con él puede decir lo máximo, allí radica su valor de pintor fundamental" (González, 1996: 20). Su obra es un elogio a los temas sencillos, a lo cotidiano.

El centro de su pedagogía fue el alumno. A través de los distintos procedimientos didácticos, realizados directamente por el profesor, procuraba siempre la formación de la personalidad artística del discípulo. Su objetivo fue que el alumno resolviera por sí mismo los problemas en la elaboración de sus cuadros para que, de esa forma, fuera articulando su lenguaje expresivo. Según Armando Lira (1955) el maestro enseñaba a distinguir lo esencial de lo accesorio en una obra, con el propósito de que el alumno "… sepa desdeñar en el cuadro todo elemento objetivo que no convenga a la armonía y claridad artística que debe tener una buena pintura". Sus discípulos valoraron a Burchard como un hombre sabio, de juicio reposado, de elevadas condiciones humanas. Su virtud más relevante fue su capacidad de infundir fe y entusiasmo en sus alumnos. La mejor pedagogía, a fin de cuentas, es siempre eso; lograr transmitir el cariño y la pasión por el oficio que se enseña.

NOTAS 

Después de la Guerra Civil de 1891, la Escuela de Bellas Artes es trasladada a un local ubicado en la calle Maturana 750 en donde permanece hasta 1910, cuando es instalada en el recién inaugurado Palacio de Bellas Artes, ubicado en el Parque Forestal.

2 Fue fundada por Pedro Lira y Luis Dávila Larraín, incorporando además artistas, aficionados y coleccionistas. Dentro de sus principales realizaciones cuenta la creación del Primer Museo de Bellas Artes, inaugurado en 1880.

3 Creado mediante decreto el 31 de mayo de 1909.

4 También le correspondía la supervigilancia y la dirección de la Escuela de Bellas Artes. Sus prerrogativas eran, desde luego, establecer las políticas y orientaciones, pero, además, podía dictar o modificar los planes de estudio y reglamentos internos de los diversos establecimientos artísticos; proponer al Gobierno el nombramiento de sus directores; nombrar o remover a los profesores y empleados; determinar las pruebas que debía exigirse a los alumnos "que aspiren al título de idoneidad profesional" y expedir los mismos títulos.

5 A decir de Patricio Lizama Améstica (1992): "La famosa exposición del Centenario en 1910 fue el paradigma de la hegemonía del arte académico. El Consejo de Bellas Artes –integrado en su mayoría por personalidades de la vida pública– la organizó, seleccionó los invitados, presidió los jurados de las diferentes secciones de la exposición y escogió las obras que se compraron para el Museo Nacional".

6 "El perfil inconfundible de esa formación define a un nutrido grupo de pintores nacionales, y en sus obras se aprecia reiterativamente ciertas constantes comunes: el rigor lineal con que trabajan la superficie de la tela, modelando y encerrando los contornos, para lograr la máxima objetividad de las formas; en estrecho maridaje con ese trabajo lineal, el color se somete y se subordina a los imperativos que surgen de las cualidades colóricas propias de los seres y de los objetos reales. Las telas así realizadas resultan ser –la mayoría de las veces– formas frías, casi sin vida" (Ivelic y Galaz, 1981: 82).

7 Alexandre Cabanel (1823-1889), pintor de historia, composiciones mitológicas, religiosas y decorativas. Obtuvo el Premio Roma en 1845, honor que significó su consagración como pintor académico.

8 Jean Paul Laurens (1838-1921), pintor de historia, composiciones religiosas, retratos, paisajes, cartones para tapices, acuarelista, escultor e ilustrador. Destacado artista, fue profesor de la Academia de Tolouse y la Academia Julian.

9 Jean León Gérome (1824-1904), pintor de historia, mitologías, retratos y paisajes. Vinculado a las academias oficiales francesas del siglo XX y a la corriente neoclásica. Fue un ferviente admirador de la tradición grecorromana.

10 Fernand Cormon (1854-1924), pintor de historia, composiciones religiosas, personajes típicos, animales y flores. Fue profusamente laureado en los salones oficiales franceses.

11 Juan Antonio González (1842-1914), español, pintor de género, retratos y grabador. Realizó sus actividades artísticas en Francia y España.

12 Integran el grupo los pintores Luis Vargas Rosas (1897-1977), Enriqueta Petit (1900-1984), Julio Ortiz de Zárate (1885-1946), Manuel Ortiz de Zárate (1887-1946), Augusto Eguiluz (1893-1969), José Perotti ((1898-1956), Jorge Letelier (1887-1996), Hernán Gazmuri (1901-1979), Camilo Mori (1896-1973), Waldo Vila (1896-1979) e Isaías Cabezón (1891-1936).

13 Alvaro Yáñez Bianchi (1893-1964), más conocido como Jean Emar. Regresó de París en 1923, transformándose en activo actor del escenario de nuestra crítica de arte. En las páginas del diario La Nación, de su padre Eliodoro Yáñez, escribió numerosas páginas sobre el arte que representaban los artistas del grupo Montparnasse.

14 El código del Grupo Montparnasse se forma con la propuesta de Cézanne, el racionalismo cubista y el desborde cromático de los fauves. Sumemos a todo esto la gran acentuación proyectativa de los sentimientos dados por el expresionismo alemán, que llama especialmente la atención para sus propuestas pictóricas.

15 Algunos de los grandes movimientos artísticos que se dan en Latinoamérica hacia la década de 1920-30 fueron el movimiento mexicano Manifiesto del Sindicato de Artistas Revolucionarios (1922), la Semana de Arte Moderno de Sao Pablo (1922), el Manifiesto Martinfierrista, aglutinado en torno a la revista Martín Fierro, publicada en Buenos Aires, a partir de 1926, entre otros.

16 En el Salón de 1928 participó un grupo de artistas, entre los que se encontraban Herminia Arrate, Héctor Banderas, Ana Cortés, Gustavo Carrasco, Jorge Caballero, Héctor Cáceres, Marco A. Bontá, Inés Puyó y María Tupper. La muestra provocó una fuerte crítica de los partidarios de la pintura académica.

17 Ricardo Richon Brunet (1886-1946) fue una especie de crítico oficial en Chile durante las primeras décadas del siglo XX. Autor del prólogo del catálogo de la Exposición del Centenario, su figura se cuenta dentro de las voces más influyentes de su época.

18 Decreto Supremo, del 5 de marzo de 1929.

19 La nómina de becados fue la siguiente: Jorge Madge Cortés, Julio Ortiz de Zárate, Camilo Mori Serrano, Isaías Cabezón Acevedo, Emilia Ladrón de Guevara Romero, Julio Vázquez Arriagada, Luis Vargas Rosas, Oscar Millán Valdovinos, Graciela Aranis Valdivia, Héctor Banderas Cañas, Gustavo Carrasco Délano, María Valencia Díaz, René Meza Campbell, Héctor Cáceres Osorio, Teresa Miranda, Laura Rodig Pizarro, Armando Lira, Laureano Ladrón de Guevara Romero, Abelardo Bustamante, Roberto Humeres Solar, Ignacio del Pedegral Corvalán, Inés Puyó León, Augusto Eguiluz, Marcial Lama Rojas y Rafael Alberto López.

20 Se denominó Facultad de Ciencias y Artes Aplicadas hasta 1948, año en que pasó a llamarse Facultad de Bellas Artes. El Consejo Universitario aprobó, en 1936, el reglamento y los planes de  estudio, permitiendo que los alumnos alcanzaran el grado académico de Licenciado en Bellas Artes.

21 Estos estudios se dividían de la siguiente forma: a) Dibujo de estatuas, copiando modelos clásicos, b) Dibujo y pintura tomados del modelo vivo, c) Composición de cuadros de variados géneros y distintas épocas. Día y hora de las clases: martes, miércoles, jueves, viernes y sábados, de 14 a 17 horas.

22 Cosme San Martín (1849-1906) fue el primer director chileno de la Escuela de Bellas Artes.

23 Primera sección, "Curso de dibujo", a cargo de José Mercedes Ortega; segunda, "Pintura y dibujo superior" (Pedro Lira); tercera "Dibujo natural, colorido y composición" (Fernando Alvarez de Sotomayor); cuarta "Escultura estatuaria" (Virginio Arias); quinta "Grabado en madera" (León Bazin); sexta "Arquitectura" (José Forteza); séptima "Modelo y dibujo ornamental" (Simón González); octava "Desbaste y práctica del mármol y de la piedra" (Baldomero Cabré); novena "Clases orales y gráfica" (José Forteza); décima "Anatomía de las formas" (David Benavente); undécima "Historia universal y mitología" (Enrique Nercasseau); duodécima "Estética e historia del arte" (Alejandro Fuenzalida Grandón).

24 "Al entregar la dirección de la Academia al escultor nacional, maestro Carlos Lagarrigue, en 1919, hubo un sentimiento de alivio en los artistas, ya que la solución representaba un retorno a la trascendencia e importancia que tienen los valores técnicos. Lagarrigue posee las cualidades del verdadero maestro, de espíritu laico, abierto, que sabe escuchar, le interesa el pensamiento de la juventud y, además, conoce su oficio de escultor. Con él todo cambia, nace una nueva tónica basada en el ejemplo y en la comprensión, en la amistad entre profesores y alumnos" (Bontá, 1963: 94).

25 Pocos días después de este nombramiento, un extraño decreto promulgado por el Gobierno obligaba a renunciar a la administración pública a toda persona mayor de sesenta años, medida que afecta entre otros a Virginio Arias, Carlos Lagarrigue, Richon Brunet y Juan Francisco González, quienes tuvieron que dejar sus cátedras en la Academia. Lagarrigue no resiste el inesperado golpe y muere a los pocos días, Juan Francisco González se limita a exclamar… "me echaron por viejo".

26 Esta denominación se debe a una exposición que realizaron algunos discípulos de Fernando Alvarez de Sotomayor en el año 1913, en los salones del diario El Mercurio de Santiago. Expusieron en la oportunidad Pedro Luna, Ulises Vázquez, José Prida, Guillermo Maira y Abelardo "Paschín" Bustamante. A este grupo se deben sumar los nombres de Agustín Abarca, Ezequiel Plaza, Arturo Gordon, los hermanos Alfredo, Alberto y Enrique Lobos Aránguiz, Enrique Bertrix, Enrique Moya, entre otros.

27 Fernando Alvarez de Sotomayor tiene una obra prolífica en la pintura española del siglo XX. En términos generales ella se divide entre los retratos de alta sociedad, dentro de los cuales se pueden contar los del Rey Alfonso XIII, y su pintura regionalista. Es considerado como uno de los artistas que mejor recoge las costumbres y tradiciones de su tierra natal: Galicia. Conocidos son sus pescadores, labriegos, comidas de bodas y foliadas. 

28 "Alfredo Lobos fue el primero que realizó el sueño de todos: ir a la España de nuestros amores. Nada mejor para un pintor chileno deseoso de estudiar, orientarse y definirse, que ir para ello a España, que es hoy por hoy, la mejor escuela de pintores. Muchas ventajas tiene España al respecto, en comparación con los demás países y más aún para nosotros los indoamericanos. Un lenguaje que es propio, la afinidad de valores comunes, diversas fuerzas que hablan con la voz de los siglos y con elocuencia histórica de un vínculo espiritual, imborrables rasgos etnográficos y una noble blasonada tradición nos determinan a pensar de este modo" (Gómez, 1918).

29 Juan Francisco González, además de pintor, cultivó una importante veta literaria. Artículos suyos aparecieron en distintos periódicos de su tiempo, Pluma y lápiz, La lira chilena, Instantáneas de luz y sombra, entre otros. En el primer número de la revista de Los Diez, aparecido en 1916, hay un cuento suyo. "El Cachespeare", narración costumbrista que describe aledaños de la Iglesia Matriz, barrios de la bohemia y el hampa de Valparaíso. Otros escritos: "Un recuerdo de antaño", "Las hojas de otoño", "La pátina" y "Cartas a María Tupper".

30 "Estos seres son los maestros. Maestro es el que nos revela nuestra primitiva sensibilidad, el que nos interna en nuestro propio conocimiento. Maestro es el que nos arranca del letargo de confusión y suficiencia de la vida y nos entrega a la esperanza ardiente y al ansia de realizaciones superiores. Maestro es quien nos extrae de nosotros mismos y nos arroja más allá de nuestras propias fuerzas. Maestro es quien libera en nosotros el espíritu y hace que él nos posea y nos conduzca" (Prado, 1948: 28).

31 Catálogo "González hoy", sala BHC, marzo-abril 1981.

32 "Alvarez de Sotomayor, en 1910, me hizo nombrar profesor. Dijo que yo iba a ser una inyección para la Escuela". Juan Francisco González, citado por Zegers (1981: 157).

33 "El maestro exigía que sus discípulos no se contentaran con dibujar el modelo desde una posición fija, sino que lo recorrieran y lo captaran en todos sus ángulos. Solicitaba también a sus alumnos que adoptaran una actitud de soltura, pero, a la vez, de extrema atención en relación al trabajo que estaban realizando, donde no sólo la mano sino todo el cuerpo participaba en la acción que se ejecutaba. En contraste con el dibujo académico, el maestro no prestaba atención al ‘dibujo acabado’, rechazando categóricamente el detallismo fotográfico que habitualmente servía para evitar los desbordes del color; según aquella técnica, el color se aplicaba una vez corregidas, retocadas y muy bien definidas las líneas. Para el maestro, ni la línea ni el color estaban destinados a cumplir esos fines, sino que ambos eran una síntesis de la realidad observada" (Ivelic y Galaz, 1981: 134).

34 "Fui profesor de todas esa chicas con tanto talento: Enriqueta Petit y Marta Villanueva, extraordinaria; de Inés Puyó León, que tiene el porvenir entre las manos; también fui profesor de María Tupper de Aguirre; de María Valencia, gran talento; de Anita Cortez, mi mejor alumna. Entre los hombres también tuve algunos distinguidos: el inquieto talento de Mori; ese muchacho Del Pedregal, que va a llegar lejos; Vargas Rosas, lleno de condiciones; el arquitecto Juan Martínez, que triunfó en el concurso para el pabellón de Sevilla; Laureano Guevara, mi mejor e inolvidable alumno. Han sido tantos. ¿Cómo recordarlos así de un solo golpe?" (Zegers, 1981: 158).

También se cuentan dentro de sus discípulos a Alfredo Helsby, Pablo Burchard, algunos pintores de la Generación del Trece, entre ellos Abelardo Bustamante y Pedro Luna. Se le considera también como orientador ideológico del grupo Montparnasse y la Generación de 1928.

35 Una de las polémicas más duras fue la que se generó a raíz de la crónica titulada "Obras de arte", aparecida en el periódico La Unión, de Valparaíso, el 24 de abril de 1894. En la crónica, el articulista alaba un retrato realizado por el pintor W.H. Walton, en donde se señala: "En actitud natural y tranquila, con una expresión llena de vida, el señor Salas tiene en la mano un cigarrillo, en que uno cree que puede encender su propio cigarrillo…". En la réplica, publicada en El Heraldo, González señala lo siguiente: "Y no menos ancho de tragaderas que el público deben ser los susodichos cronistas, para dejarse embaucar por estos pordioseros de alabanzas, que para lograr reputación asaltan las imprentas sin perdonar ocasión. Cada vez que han hecho la gracia de iluminar en tela la fotografía agrandada con la cámara solar, con cuya superchería y con la desvergüenza en que les ayudan los cronistas, la pegan al público pasándole por arte lo que no es sino la adulteración industrial de la fotografía y la falsificación más injuriosa que se puede hacer del arte de Velázquez y Rafael".

36 En una propiedad que facilitó Manuel Magallanes Moure, en San Bernardo, tuvo lugar la vida de la Colonia, encabezada por Augusto D’Halmar e integrada por Fernando Santiván, el escultor español Canut de Bon y los pintores Julio Ortiz de Zárate, Benito Rebolledo y Pablo Burchard.

37 A pesar de su nombre, los integrantes de este grupo no fueron necesariamente diez. El núcleo fundamental está constituido por Pedro Prado, Manuel Magallanes Moure, Juan Francisco González, Armando Donoso, el arquitecto Julio Beltrand Vidal, quien fuera reemplazado en la hermandad por Eduardo Barrios, Alberto García Guerrero, Alberto Ried, Acario Cotapos, Ernesto Guzmán, Augusto D’Halmar y Alfonso Leng.

38 Hasta 1959 Burchard se desempeña como profesor en la Escuela de Bellas Artes, dictando la cátedra de pintura en forma paralela a la de los pintores Jorge Caballero y Augusto Eguiluz.

Referencias

Alvarez de Sotomayor, Fernando. 1922. "Nuestras relaciones artísticas con América". Discurso leído en el acto de su recepción pública a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, el 22 de marzo. Madrid: Academia Mateu, Artes Gráficas.

––––––––––– . s.f. "Recuerdo de un viejo pintor". Documento inédito con las memorias del artista.

Bindis, Ricardo. 2006. Pintura chilena: Doscientos años. Santiago de Chile: Origo Ediciones.

Bontá, Marco A. 1963. "Medio siglo de vida artística chilena". Atenea N° 402.

Couve, Adolfo. 1966. Burchard. Santiago de Chile: Editorial Universitaria S.A.

Cruz de Amenábar, Isabel. 1984. Arte, historia de la pintura y la escultura en Chile, desde la Colonia al siglo XX. Santiago de Chile: Editorial Antártica.

Díaz, Wenceslao. 2004. Juan Francisco González: Cartas y otros documentos de su época. Santiago de Chile: RIL Editores.

Gómez Rojas, Domingo. 1918. Pacífico Magazine, junio.

González, Francisco. 1996. "Pablo Burchard: Un pintor fundamental". Catálogo de exposición. Santiago de Chile: Corporación Cultural de Las Condes. Septiembre.

Humeres Solar, Carlos. 1955. Pablo Burchard. Santiago de Chile: Ediciones del Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile.

Ibáñez Santa María, Adolfo. 1976. "Reseña histórica". En: Los Diez en el arte chileno del siglo XX. Santiago de Chile: Edit. Universitaria.

Ivelic, Milan y Gaspar Galaz. 1981. La pintura en Chile: Desde la Colonia hasta 1981. Valparaíso, Chile: Ediciones Universidad Católica de Valparaíso.

Letelier, Jorge. 1936. "Salón Oficial de Artes Plásticas", Revista de Arte, N° 12.

Lira, Armando. 1955. Pablo Burchard. Santiago de Chile: Ediciones Instituto de Extensión de Artes Plásticas, Universidad de Chile.

Lihn, Enrique. 1956. "Actualidad de Pablo Burchard: Más de medio siglo en el oficio artístico". Revista de Arte N° 4.

Lizama Améstica, Patricio. 1992. Jean Emar, escritos de arte (1923-1925). Santiago de Chile:  Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos.

Lobo Parga, Luis. 1981. "González hoy" (Catálogo). Sala BHC, marzo-abril.

Montecino, Sergio. 1985. Entre músicos y pintores. Santiago de Chile: Editorial Amadeus.

Parragón, Edgar. 2005. Armando Lira. Chillán, Chile: Impresora La Discusión S.A.

Prado, Pedro. 1947. "Juan Francisco González". Arte y Cultura N° 5.

––––––––––. 1948. "Juan Francisco González (fragmento de discurso)". En Viaje, No 171: 28.

Revista de Arte. Universidad de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, N° 3, abril-mayo. 1956.

Revista de Arte. Universidad de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas N° 12. 1936.

Revista Zig-Zag. 1908. "Nuevo profesor de la Escuela de Bellas Artes", N° 176, Santiago de Chile, 5 de julio.

Richon Brunet, Ricardo. 1928. Revista Ilustrada, órgano de la Sociedad Nacional de Bellas Artes, octubre, año 1, N° 1.

Romera, Antonio. 1976. Historia de la pintura chilena. Santiago de Chile: Editorial Andrés Bello.

Sanhueza, Jorge. 1956. "El primer Centenario de Virginio Arias". Revista de Arte Universidad de Chile, Instituto de Extensión de Artes Plásticas, N° 3, abril-mayo.

Vargas Rosas, Luis. 1953. "Evocación de Juan Francisco González". Atenea, N° 339.

Zamorano Pérez, Pedro Emilio. 1994. El pintor F. Alvarez de Sotomayor y su huella en América. La Coruña, España: Servicio de Publicaciones Universidad de La Coruña.

Zegers, Roberto. 1981. Juan Francisco González: Maestro de la pintura chilena. Santiago de Chile: Ediciones Ayer.

Recibido: 20.11.2006.   Aprobado: 23.05.2007.

* Este trabajo corresponde al Proyecto "Asedio exógeno a la pintura chilena: 1920-1960", Fondecyt N° 1040858.