Estéticas contemporáneas en Galicia, o la redefinición de la identidad

Inmaculada López Silva
Escola Superior de Arte Dramática de Galicia
inma.lopez.silva@edu.xunta.es

 

Resumen: En los últimos diez años, han nacido en Galicia una serie de compañías teatrales que, lideradas por Chévere y Matarile, han introducido las tendencias de la contemporaneidad y el llamado “posdrama”. El creciente número de producciones adscribibles a este paradigma que cuestiona tanto el texto como las estructuras dramáticas tradicionales ha insistido en un proceso de redifinición de los fundamentos de la identidad teatral gallega, fuertemente basada en una lengua que ya no encuentra en el nuevo y joven teatro un espacio de expresión privilegiado, dejando paso a otros elementos de definición escénica de una posible galleguidad.

Palabras clave: Posdrama, teatro contemporáneo, nacionalismo, etnicidad, identidad, Galicia.

Abstract: In the last ten years, a number of new theatrical companies was born in Galicia. Led by Matarile and Chévere, they have introduced in Galician Theatre contemporary aesthetics and the so-called "posdrama". The growing number of productions belonging to this new paradigm challenging both the text and traditional dramatic structures has insisted on a process of redefinition of the theatrical Galician identity, strongly based in Galician language. This young Galician theater does not believe any more in language as a privileged code of theatrical expression, and opens a way to another possible definition for a scenic Galician nationalism.

Keywords: Postdrama, contemporary theatre, nationalism, ethnicity, identity, Galicia.

 

1. Teatro nacional e idioma, o la tradicional identidad de la puesta en escena

El teatro gallego siempre ha estado profundamente relacionado con la construcción de la identidad gallega en el marco de la España multinacional, pero en los últimos diez años, ha habido algunos cambios fundamentales vinculados con la irrupción en el panorama teatral de lo que conocemos como “nuevas tendencias” que apuntan hacia una nueva relación del teatro gallego con su identidad. Con el cambio de siglo, las corrientes posdramáticas, el teatro físico y las tendencias fronterizas han ido adquiriendo progresivo protagonismo en el panorama teatral gallego, saliendo de aquella periferia a la que esos mismos artistas denominaban “alternativa” hasta posicionarse en espacios próximos al centro del sistema y adquirir así los criterios que definen lo canónico: prestigio, consideración crítica, capacidad para la autoexportación y generación de conciencia de grupo. Pero este ascenso de las nuevas tendencias en el panorama teatral gallego ha planteado una contradicción aparente que tiene que ver con la tradicional importancia de la lengua como rasgo definitorio esencial para la definición de los productos artísticos, doxa del campo cultural gallego.

En Galicia la tradicional importancia del idioma para la definición de los productos artísticos ha entrado en conflicto con la definición posmoderna de las artes como des-centradas, globales y multisemióticas; además el gallego como lengua en peligro ha visto también cómo la lengua española ha ido adquiriendo importancia en una concepción amplia de la identidad gallega, en la que se consideraría que el propio bilingüismo (y no la lengua gallega exclusivamente) forma parte de la definición de la galleguidad en lo que el sociolingüista Henrique Monteagudo ha denominado “bilingüismo restitutivo”, fórmula aceptada por el Consello da Cultura Galega.

En este contexto de cambios, seguramente sin desearlo, el nuevo teatro gallego atestigua la necesidad de redefinición de conceptos tradicionales como el de “cultura nacional” con el fin de encontrar elementos de definición nacional renovados capaces de mantener algo fundamental en la percepción colectiva de la propia existencia de la cultura gallega como entidad diferencial y autónoma: la relación entre arte y galleguidad.

El teatro gallego es, por lo tanto, un teatro menor bajo un conflicto ideológico. De hecho, el teatro gallego cumple los criterios establecidos por Deleuze y Guattary en su ensayo Pour une littérature mineur para considerar un discurso como menor: “desterritorialidad lingüística”, “totalización política” y “apropiación colectiva del discurso”. Para ellos, lo menor es el sector revolucionario o disidente dentro del arte canónico o establecido, de modo que, en su opinión, la subversión aparecería como una de las dinámicas naturales de la propia lucha cultural.

Ambos conceptos, minoría y lucha, están relacionados en el caso del teatro gallego a través de la condición inicial de todos los discursos culturales en las autonomías con lengua propia: la diglosia, principio que guía todo el comportamiento sociolingüístico de los gallegos y marca todas sus decisiones culturales e incluso sociales; de ahí la tradicional relación entre lengua gallega y resistencia cultural. Esa es la razón por la que el conflicto lingüístico ha conducido a un significado marcado del idioma en la definición de la identidad gallega desde el siglo XIX, cuestión que se ha filtrado, por supuesto, a todos los discursos culturales basados en la lengua (la literatura, por ejemplo), fundamentales para la construcción autoconsciente de una cultura hiperfilológica que, imbuida de romanticismo e idealismo nacionalista, ha entendido desde sus inicios en el Rexurdimento que su principal factor de distinción era el idioma.

Sin embargo, no deberíamos olvidar que la consideración del idioma como el principal elemento de definición nacional también ha tenido consecuencias en el teatro, pues este, en toda Europa, ha construido su definición nacional en virtud de la lengua en la que era dicho o escrito, tanto en los contextos de lenguas mayoritarias y normalizadas en todos sus usos, como en contextos de minoría lingüística como el gallego. Es por ello que, históricamente, el teatro posee una función nacional que se debe a la importante acumulación de capital simbólico que tendemos a depositar en el idioma. Por lo tanto, el idioma funciona como doxa en nuestros sistemas teatrales y determina la atención pública sobre los productos de estos sistemas.

Evidentemente, esa es la razón por la que todos los discursos culturales basados en el idioma han sido sobredimensionados desde un punto de vista cultural y sociopolíticamente interesado, de ahí que la literatura gallega haya sido el tradicional depósito de identidad, preferible en términos etno-simbólicos a otros discursos no lingüísticos como las artes plásticas o la música. En ese contexto, el teatro siempre ha sido considerado un arte subsidiario de la literatura cuyo carácter lingüístico, más que su carácter visual o su semiosis performativa, ha centrado una visión filologizada (Figueroa, 2001) del teatro, focalizada en el texto y tendente a olvidar que el teatro, de hecho, también es un arte escénico. De este modo, en Galicia, igual que en otros contextos hiperfilológicos como por ejemplo el español o el francés, la exhibición ha sido considerada una consecuencia de la realización del texto en el escenario, de modo que la identidad literaria del teatro gallego puede ser fácilmente salvada en sus términos nacionales.

Los procesos de institucionalización del teatro gallego durante todo el siglo XX han funcionado a través de este concepto de teatro textual útil también en la construcción de un idioma menor dignificado que trataría de ser legitimizado a través de la adquisición de los usos elevados de cualquier idioma culto. En ocasiones esto se ha realizado a través de la planificación política y cultural, pero también gracias a las obras de los líderes sociales y culturales del galleguismo. Así, si ya antes de la Guerra Civil había habido intentos de construir un teatro de vanguardia que otorgase a la cultura gallega un teatro culto, la llegada de la democracia y su consiguiente institucionalización teatral a través de las instituciones autonómicas recientemente creadas, ha hecho de la gestión teatral un objetivo de dignificación e institucionalización del concepto de “teatro nacional”, respetando, sin duda, los presupuestos que tradicionalmente habían definido la cultura gallega, justificando buena parte de las políticas teatrales en la cuestión lingüística¹. Así, el Centro Dramático Gallego, creado en 1984, generalizó la idea de que uno de sus objetivos fundamentales era la protección de la lengua gallega y la cultura a través de la promoción de la creación de repertorios gallegos genuinos y la recuperación de los antiguos, así como la traducción al gallego de las grandes obras del teatro universal. Así, tras un intento frustrado de estrenar el CDG en 1984 con un Valle Inclán, el estreno fue la traducción gallega de Woyzeck [fig. 1], y, desde ese momento, cada temporada de la compañía pública ha tratado de mantener en equilibrio la selección de obras gallegas y la traducción de textos ajenos. Igual que otros teatros nacionales del mundo, solo que en el caso del CDG esta conciencia sobre la importancia del repertorio está directamente relacionada con el común acuerdo de que el idioma gallego debe ser protegido por los diferentes agentes que operan en el sistema cultural, especialmente las instituciones relacionadas con la literatura, contando el teatro como una parte de esta última.

Pero en el caso gallego, el problema es cómo adaptar una consideración no exclusivamente lingüística del hecho teatral a un sistema fuertemente definido por factores lingüísticos; más aun: a un teatro que necesita el idioma gallego para asegurar su propia existencia y, en consecuencia, confrontarse a sí mismo con el teatro español, su competencia directa, poderoso, libre de problemas sociolingüísticos, más fuerte económicamente y mejor considerado incluso dentro de Galicia (pues se proyectan sobre el juicio de valor de los productos culturales las determinaciones de “autoodio” diglósico).

Pero la consideración del aspecto literario como el principal elemento definitorio de los repertorios culturales gallegos ha funcionado durante décadas como factor diferenciador y de prestigio pero, aunque todavía podamos afirmar que sigue vigente, lo cierto es que la necesidad de redefinir el concepto de teatro textual tenía que llegar tarde o temprano como ha llegado a todos los sistemas teatrales próximos al gallego. Desde mediados de los años noventa, el teatro gallego ha experimentado un cambio en este sentido, a medida que se iban abriendo paso las llamadas “compañías alternativas” que producían un nuevo teatro que huía cada vez más de textos y palabras considerados anticuados e insuficientes para conceder más importancia a otro tipo de “material humano” (Kelleher & Ridout, 2006; Kirkkoptelto, 2009). En suma, el nuevo teatro gallego surgido a mediados de los noventa y próximo a lo canónico en la primera década del siglo XXI ha comenzado a alterar, sin llegar a negarla absolutamente, la sacrosanta relación entre teatro gallego e idioma gallego.

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