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EL SURREALISMO
EN ALEJANDRA PIZARNIK
Josefa Fuentes Gómez
(Universidad
de Murcia)
Resumen:
Alejandra Pizarnik, que comulga con principios de
orden surrealista, renuncia a trabajar estrictamente según lo dictado por este
movimiento. Se podría decir que su primera intención es la de hacer poesía
surrealista, aunque un estudio detallado de su obra revela que la pura
aceptación de esta tendencia sólo se hace patente al final de su vida y en
algunos aspectos concretos de su trabajo. Sin embargo, sí puede señalarse que
en Alejandra hay algo surrealista y que es inherente a ella misma: su deseo de
conquista de lo real que caracteriza al movimiento y que fuera apuntado por
Julio Cortázar como premisa indiscutible del mismo. Pero en este caso no se
trata de una poética, sino de una auténtica forma de ser.
Palabras
clave: Alejandra Pizarnik, poesía, surrealismo.
1.-
El surrealismo en Alejandra Pizarnik: claves conceptuales
Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido
dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra
realidad,
continuo. Su testimonio del no ser, su testimonio del acto inocente
de nacer, va saltando de la barca a una
concepción del mundo como
imagen, la imagen como la última de las historias
posibles.
J. Lezama Lima.
Alejandra Pizarnik admira a autores surrealistas como André Breton, Antonin
Artaud o Julio Cortázar; las huellas que testimonian
esta predilección pueden reconocerse tanto entre sus versos como entre las
páginas de sus diarios[1]:
"Euforia al leer el cuento de Julio pensé en la posibilidad de un lenguaje
que admite lo que sufro y siento. Evoqué ese lenguaje. ¿Qué hace falta para
llevarme a su realización? Menos miedo"[2];
"Se aproxima a lo que deseo escribir, si bien me gustaría, como Artaud, escribir sobre la disonancia con la mayor belleza
posible"[3]. Esta
circunstancia obliga a iniciar el estudio del estilo en Alejandra Pizarnik con
un necesario apunte acerca de su posible adhesión al movimiento surrealista,
corriente cuyo perfil responde a una forma de ser, más que a un conglomerado de
ideas y tentativas formales. Por ejemplo, una reconocida definición de esta
tendencia señala, que el surrealismo es "automatismo psíquico puro
mediante el que se propone expresar, sea verbalmente, sea por escrito, sea de
cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento, en ausencia de
todo control ejercido por la razón, ajeno a toda preocupación estética o
moral"[4].
Habría que añadir a este apunte la certera aclaración que Julio Cortázar brinda
en un artículo escrito con motivo de la muerte de Antonin
Artaud:
...la razón del
surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo
producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la
realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una
reconquista de lo mal conquistado (...) y no la mera prosecución
dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo[5].
A partir de estos
comentarios básicos, y para interpretar con certeza en qué medida Alejandra es
o no es poeta surrealista, se va a confrontar la opinión que a ésta le merece
su esfuerzo poético, rescatada de sus diarios, con las opiniones de autores
surrealistas y estudiosos de la producción pizarkniana.
En primer lugar,
en torno a lo que André Breton
considera como "dictado del pensamiento en ausencia de todo control
racional"[6], cabe
oponer las palabras escritas por Alejandra en la primavera de 1966[7]:
"Mi dificultad con las comas es parte de mi dificultad con el lenguaje
articulado y estructurado. Supongo que pertenezco al género de poeta lírico
amenazado por lo inefable y lo incomunicable. Y no obstante, no lo deseo ser.
De allí mis períodos de obsesión por la gramática (...)"[8].
El empleo de la escritura automática, entendida por los surrealistas
como mero instrumento con el que emprender la creación, se presenta en
Alejandra con particulares matices. Uno de ellos es su angustiosa inquietud por
el resultado de su trabajo, no sólo por el proceso implicado en el mismo,
aspecto que sin embargo es primordial para los surrealistas. El testimonio de
Ivonne Bordelois, quien entra en contacto con la
autora en París en 1960, confirma la preocupación por la obra bien hecha que
tortura a la poeta:
La imaginación,
el mundo imaginario de Alejandra Pizarnik está visiblemente imantado por el
paisaje surrealista. Pero como lo ha dicho más de un escritor -pienso en Becciú, Lasarte, Pezzoni- si bien el entronque visionario y el parentesco
vital de Alejandra con el surrealismo es obvio, su escritura está lejos de ser
surrealista. Este punto se corrobora con mi experiencia propia. Recuerdo las
innumerables veces que en su cuarto de la Rue St. Sulpice o en su casa familiar
de Constitución discutimos los originales de Árbol de Diana o Los trabajos y las noches.
Cada palabra era sopesada en sí misma y con respecto al poema como un diamante
del cual una sola falla en diez mil facetas bastaría para hacer estallar el
texto. Las palabras se volvían animales peligrosos, huidizos, erizados de
connotaciones o asonancias involuntarias, súbitamente dispersos o excesivamente
condensados, crípticos. Se añadía, se cambiaba, se tachaba, se recortaba, se
contemplaba el poema como un objeto mural, una obsesiva piedra de obsidiana.
Nada más lejos de la escritura automática que este constante regresar e
inquirir a cada línea, como a un pequeño oráculo, el permiso de la vida, al
decirse.[9]
Por otra parte,
la escritura automática practicada por los surrealistas acude al recurso de la
documentación, que se alimenta tanto de la vida real como de las visiones del
delirio, y que, sin embargo, en Alejandra Pizarnik se nutre sobre todo del
material extraído de su inconsciente. Frente a la negación del yo, frente a la
experiencia de lo supuestamente real, ejercida por escritores surrealistas, la
autora prefiere ser la exclusiva protagonista de todos sus versos y erigirse en
ellos como única fuente de documentación. De esta manera, aún sirviéndose de la
escritura inconsciente, la actividad que genera su espíritu surge siempre de
ella como sujeto vivencial, es decir, la autora opta
por que el poema se constituya en documento de sí misma.
La consecuencia
de esta opción es que el lector se enfrenta a una preocupante limitación de
temas y palabras, que según César Aira, caracteriza toda la obra pizarkniana: "un autor que se impone restricciones
léxicas o temáticas se está adelantando a su propia muerte, al cierre de su
obra"[10].
Este comentario, falsamente premonitorio en tanto que anuncia la muerte
creativa de la poeta, no contradice la inagotable originalidad de sus versos,
ya que la autora, sin llegar al desgaste de unos elementos que son limitados,
siempre otorga a éstos un sentido insólito. Como muestra de ese logro, de esa
prodigiosa habilidad para aludir una y otra vez al mismo tema u obsesión, y
para usar la misma palabra sin que ésta llegue a gastarse o sin que su poder de
evocación se debilite, se presentan los siguientes fragmentos, extraídos de
poemas que fueron escritos en distintos momentos de la vida de Alejandra:
"silencio / yo me uno al silencio / yo me he unido al silencio";
"cuídate de la silenciosa en el desierto" ; 'Tú haces el silencio de
las lilas que aletean en mi tragedia del viento en el corazón";
"Atesoraba palabras muy puras / para crear nuevos silencios" ;
"Pero el silencio es cierto. Por eso escribo. Estoy sola y escribo";
"Deseaba un silencio perfecto / por eso hablo"; "El silencio, el
silencio siempre, las monedas de oro del sueño"; "Es tan oscuro, tan en
silencio el proceso a que me obligo. Oh, habla del
silencio (...) No quiero más que un silencio para mí y para las que fui";
"Todo hace el amor con el silencio. / Me habían prometido un silencio como
de fuego, una casa de silencio"; "Por amor al silencio se dicen
miserables palabras";... La palabra "silencio" se repite en
tantas ocasiones que podría quedar vacía de sentido, sin embargo no ocurre así,
como ha podido comprobarse con la lectura de estos fragmentos.
Se inicia ahora
el comentario de otra proposición surrealista, la brevedad, con la que, al
cerrarse la puerta a cuanto es accesorio o trivial, se asegura la pureza de la
creación. Alejandra Pizarnik confiesa en sus diarios que aspira a escribir de
forma muy simple y clara, distanciada de cualquier abuso retórico. Para ello
elige poemas largos en prosa, que dan la impresión de ser breves poemas, que
empiezan o terminan en cada frase o párrafo:
"Extraño es
cómo y cuánto me obsesiona el aprendizaje de los poemas en prosa, o tal vez,
simplemente, la prosa. ¿Y los poemas? No comprendo por qué no escribo poemas en
verso (influencias del doctor P. R. seguramente). Ahora, cada día, me corroe la
seguridad de una forma imposible de prosa. (…) En el poema en prosa los
espacios son necesarios (cada párrafo una frase como las de Rimbaud.
O varias frases. Pero todo dentro de tres o cuatro líneas. Y con espacios
dobles. En caso contrario hay que olvidarse de la economía del lenguaje y
escribir del modo más fluido que existe- Miller)"[11];
"Deseo estudiar muy seriamente el poema en prosa. No comprendo por qué
elegí esta forma. Se impuso. Además, está en mí desde mi libro primero. Nunca
leí nada al respecto. Poemas en prosa abiertos (con silencios) y cerrados
-compactos y casi sin puntos y apartes. Poemas en prosa muy breves -breves como
aforismos (Rimbaud-Phrases)."[12]
Para ilustrar
estas palabras escritas por Alejandra Pizarnik sirve de ejemplo su poema
"Caminos del espejo",[13]
perteneciente al libro Extracción de la piedra de la locura, que fue
editado en 1968, cuando las principales elecciones formales de la autora ya
habían sido concretadas:
I
y sobre todo
mirar con inocencia. Como si no pasara nada, lo cual es cierto.
II
Pero a ti quiero
mirarte hasta que tu rostro se aleje de mi miedo como un pájaro del borde
filoso de la noche.
III
Como una niña de
tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia.
IV
Como cuando se
abre una flor y revela el corazón que no tiene.
V
Todos los gestos
de mi cuerpo y de mi voz para hacer de mí la ofrenda, el ramo que abandona el
viento en el umbral.
VI
Cubre la memoria
de tu cara con la máscara de la que serás y asusta a la niña que fuiste.
A pesar de que
sólo han sido trascritas seis de las diecinueve "frases" que componen
este poema, con ellas se muestra la predilección pizarkniana
por enumerar o presentar los versos aisladamente. En caso de que su prosa
poética no ofrezca este aspecto, suele responder al siguiente modelo de
escritura:
Detrás de un muro
blanco la variedad del arco iris. La muñeca en su jaula está haciendo el otoño.
Es el despertar a las ofrendas. Un jardín recién creado, un llanto detrás de la
música. Y que suene siempre, así nadie asistirá al movimiento del nacimiento, a
la mímica de las ofrendas, al discurso de aquella que soy anudada a esta
silenciosa que también soy. Y que de mí no quede más que la alegría de quien
pidió entrar y le fue concedido. Es la música, es la muerte, lo que yo quise
decir en noches variadas como los colores del bosque.[14]
Puede observarse
que la abstracción absoluta que emana de este poema nace, sobre todo, de la
pureza del presente. Desde ese estado o condición, lucha Alejandra Pizarnik por
realizar un lenguaje en el que se confunda "el problema de la imagen con
el problema crucial del ser"[15]:
No sólo doy
imágenes sino hasta reflexiones: me quejo, discuto, unifico, enciendo,
corrompo, y todo ello con palabras que no son mías, y ni siquiera tengo
demasiadas faltas gramaticales; todo sucede como si realmente fuera así, como
si yo pensara, yo sintiese, yo viviera. Y no soy más que una silenciosa, una
huérfana sordomuda, hija de algo que se arrodilla y de alguien que cae.[16]
Gracias al
conjunto de todos estos argumentos, que pretendieron ser considerados desde un
punto de vista formal y que, finalmente, se imbricaron con posturas
conceptuales y vitales, se revela que Alejandra Pizarnik adopta dos actitudes
opuestas ante el surrealismo. Por una parte comulga con sus principios y por
otra renuncia a trabajar estrictamente según lo dictado por el movimiento. Se
podría decir que su primera intención fue la de hacer poesía surrealista,
aunque un estudio de su obra revela que la pura aceptación de esta tendencia
sólo se hace patente al final de su vida y en algunos aspectos concretos de su
trabajo. Sin embargo, sí puede señalarse que en Alejandra hay algo surrealista
y que es inherente a ella misma: su deseo de conquista de lo real que
caracteriza al movimiento y que fuera apuntado por Julio Cortázar como premisa
indiscutible del mismo. Pero en este caso no se trata de una poética, sino de
una auténtica forma de ser.
Víctor Gustavo Zonana escribe un estudio verdaderamente retrospectivo y
globalizador que puede servir de síntesis explicativa a cuanto ha sido
enumerado hasta ahora. Considera este autor que Alejandra Pizarnik trabaja
sobre el poema con un rigor que nada tiene que ver con el automatismo y la
aspirada libertad creadora que promulga el movimiento surrealista: "Lo
cierto es que mi manera de corregir no es buena y otra no conozco. Cuando yo
corrijo, explico y traduzco para ganarme la calificación, quizás, de criatura
racional o intelectual"[17];
así mismo añade que el culto a la palabra la somete a un insomnio alejado de
ese estado ideal del sueño en el que los surrealistas pretendieron sumergirse
para crear: "pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como
una loca"[18]; y,
por último, advierte que su lucidez y su visión poética le impiden aceptar el
triunfo de la poesía que, ante la imposibilidad de nombrar, siempre la conduce
a un estado de fragmentación: "Falta de fe en la imaginación creadora. Si
no fuera así no leería para aprender sino para gozar. ¿Aprender qué? Formas.
No, no es el deseo de frecuentar modos de expresión. Mis contenidos imaginarios
son tan fragmentarios, tan divorciados de lo real, que temo, en suma, dar a luz
nada más que monstruos"[19].
Alejandra, que vive, lee y escribe en la estela de surrealismo, por encima de
cualquier otro gesto, hereda de esta tendencia la intención de explorar en su
inconsciente, auxiliada por el viejo poder de la imaginación[20].
2. Poesía y pintura: la
seducción de la imagen
La escritura
surrealista implica un trabajo de documentación que se basa, sobre todo, en el
predominio de la imagen. Se trata de una poesía visual por naturaleza, pero que
conduce al dibujo más que a la escultura o la pintura. En el caso que nos ocupa
se intuye en la poeta un gusto por cultivar la imagen[21],
aunque se ha insistido en que no de forma desordenada, como dictaban premisas
surrealistas en su "empleo desarreglado y pasional de la estupefactiva
imagen"[22]:
"Sin embargo mi manera de corregir me parece un gran hallazgo. Debiera
perseverar en ella. Gracias a ella, separo la imagen de las fantasías
ocasionales o escoria o distracción".[23]
Tras abandonar
las carreras de Filosofía y Periodismo, Alejandra estudia pintura con el
surrealista uruguayo Juan Batle Planas[24].
No cabe duda de que el desarrollo de esta actividad influye decisivamente en el
modo en que la autora crea más tarde sus ansiados poemas: "Euforia al ver
los cuadros de Enrique Molina. La pintura surrealista me alegra como nada en el
mundo. Me alegra y me serena"[25].
Del Diccionario del Surrealismo es rescatado un fragmento, que vincula
estas primeras tentativas de expresión pictórica practicadas por Alejandra con
su posterior entrega poética:
El único dominio explotable hoy por el pintor es el
de la representación mental pura tal como se extiende más allá de la
percepción verdadera, sin por ello dejar de ser uno solo con el dominio
alucinatorio. El llamamiento a la representación mental (fuera de la
presencia física del objeto) suministra -como dijo Freud-
sensaciones en relación con procesos que se desarrollan en las más diversas,
incluso las más profundas, capas del aparato físico. En arte la busca cada
vez más sistemática de estas sensaciones trabaja en la abolición del mí en
el sí. (...).[26]
Las palabras
subrayadas sirven para insistir en aquellas características que André Breton atribuye a la
pintura surrealista, esto es, la representación mental pura, el dominio
alucinatorio, las sensaciones que se desarrollan en las capas más profundas del
aparato físico y la abolición del mí en el sí. Desde este planteamiento se
entiende que la palabra asume la función de crear la realidad perceptual, que no es otra cosa que el resultado de
suprimir la distancia entre sujeto y objeto, al tiempo que una especie de
fuerza poética produce imágenes gratuitas e inexplicables.
Para el
desarrollo de este comentario es necesario acudir a la tesis formulada por el
profesor Cervera Salinas[27].
Se trata de admitir que los surrealistas son poetas del "percepto" que, situados ante el mundo, extraen perceptos de él y configuran su universo poético con
palabras, que no sólo imitan, sino que crean una realidad propia. El artista
tiene la misión de atraer esa mencionada fuerza poética, para manifestarla o
actualizarla en imágenes. Entonces se cierran las puertas de la vigilia,
aspiración surrealista, y se establece una nueva visión del mundo en donde la
unidad de la conciencia resulta ser un conjunto de voces que, desde lo más
profundo, construyen el verdadero yo. Con este procedimiento, se revelan
elementos inconscientes en lo poético que surgen de forma no deliberada, aunque
siempre se necesite la voluntad colaboradora del poeta. En estos momentos la
imaginación recupera su trono o hegemonía, tal y como Shelley[28]
pretendiera años antes, al entender que la creación se sostiene en una facultad
creadora que la necesita, esto es, se está ante una razón imaginativa.
Acentuado el carácter involuntario de toda creación, la inspiración y lo
inconsciente se vuelven sinónimos. Y puesto que en el surrealismo la
inspiración se manifiesta en imágenes[29],
Alejandra Pizarnik, fascinada por esta nueva forma de ser, aprende a construir
sus imágenes poéticas alentada por su inspiración; mientras que es su voluntad
quien cincela, recompone y construye, para lograr la exacta e inalcanzable
expresión de su subjetividad: "(...) quedan algunos poemas como huesos de
muerto que cincelo en mis noches miedosas"[30].
Al optar por este
camino, la poeta se somete a la revelación poética al modo en que es entendida
desde la propuesta surrealista. Se exige "una búsqueda interior que no se
parece en nada a la introspección o al análisis", ya que, más que ante una
"búsqueda", se está ante una "actividad psíquica capaz de
provocar la pasividad propicia a la aparición de imágenes"[31].
Pero esta búsqueda[32]
es para la autora un vértigo, un delirio; su búsqueda no implica acción, sino
"empezar a ser eso que verdaderamente se es y que no se quiere y no se
sabe y no se puede ser"[33].
Emprendido el viaje hacia sí misma, la poeta va a convertirlo en una paradoja
sin rumbo, trayecto que se cumple de forma progresiva desde La tierra más
ajena hasta Los pequeños cantos, último de sus libros. Como sobre un
muro, Alejandra Pizarnik traza, con movimientos rápidos, sus imágenes
alucinantes, manteniendo una lógica aparentemente absurda: “(...) En un muro
blanco dibujas las alegorías del reposo”[34].
Se recupera aquí la cuestión de la identidad surgida entre la forma poética y
la pictórica, que parece estar descansando en la "supremacía del sentido
visual"[35], y
que adquiere una extrema importancia en el método de trabajo pizarkniano[36].
Al recurrir Alejandra Pizarnik a la pintura, más concretamente al dibujo, se
interpreta que en el empleo de este recurso encuentra la posibilidad de aludir
en silencio a las imágenes de sus sombras interiores:
cada día son más
breves mis poemas: pequeños fuegos para quien anduvo perdida en los extraños
(…). Me concentro mucho tiempo en un sólo poema. Y lo hago de una manera que
recuerda, tal vez el gesto de los artistas plásticos: adhiero la hoja de papel
a un muro y la contemplo: cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir
una palabra imagino otra en su lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces a
la espera de la palabra deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y
este dibujo es como un llamado ritual.[37]
Testimonio de
esta actividad son las páginas en las que la poeta, presa del delirio, dibuja y
escribe al mismo tiempo. El sujeto poético se siente desbordado; el poeta pasa
a ser, esencialmente una ininterrumpida sucesión de
imágenes confusas, que parecen salir del hueco que hay entre la vigilia y el
sueño, entre el delirio y la lucidez; casi como si el poema se volviera contra
quien lo escribe.[38]
Entonces actúa el tiempo, que convierte las experiencias en imágenes no
diferentes de las oníricas, consiguiendo ser reducidas por la memoria a
numeradores de nuestra conciencia. Las imágenes, instaladas en un plano donde
el origen vital u onírico de las mismas es irrelevante, quedan convertidas en representaciones:
Como una voz no
lejos de la noche arde el fuego más exacto. Sin piel ni huesos andan los
animales por el bosque hecho cenizas. Una vez el canto de un solo pájaro te
había aproximado al calor más agudo. Mares y diademas. Mares y serpientes. Por
favor, mira cómo la pequeña calavera de perro suspendida del cielo raso pintado
de azul se balancea con hojas secas que tiemblan en torno a ella. Grietas y
agujeros en mi persona escapada de un incendio. Escribir es buscar en el
tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la
pierna.[39]
Dicho esto, se
desvela una clave fundamental de la poética pizarkniana,
el empleo de emblemas,[40] es
decir, de imágenes que van a ser usadas como representación simbólica de otra
cosa[41].
La poeta reitera sin piedad imágenes que como términos emblemáticos configuran
sus escritos y, por lo tanto, a ella misma: "Feroz alegría cuando
encuentro una imagen que me alude"[42].
La razón de esta alegría se entiende si se acepta la función que Octavio Paz
atribuye a la imagen: "La imagen trasmuta al hombre y lo convierte a su
vez en imagen, esto es, en espacio donde los contrarios se funden. Y el hombre
mismo, desgarrado desde el nacer, se reconcilia consigo cuando se hace imagen,
cuando se hace otro". Siguiendo la tesis formulada por este autor, las
imágenes tienen sentido al reproducir la pluralidad de la realidad y, al mismo
tiempo, otorgarle unidad a ésta, ya que gracias a ellas el nombre y lo nombrado
son lo mismo, pues el sentido de la imagen acaba siendo la imagen misma. No se
debe olvidar que toda imagen acerca o acopla realidades opuestas, indiferentes
o alejadas entre sí, que hacen recordar lo que hemos olvidado que somos
realmente. Tal vez, por eso, y con el fin de elaborar con esencias los símbolos
que expresen su drama personal, su multiplicidad, Alejandra Pizarnik busca la
concentración, la brevedad y la intensidad que ya fueron mencionadas cuando se
habló de sus preferencias formales.
Retornando el
estudio de los símbolos temáticos o emblemas hay que recordar que éstos no son
más que palabras que son usadas como imágenes. A través de este recurso la
emoción de la poeta se revela de forma indirecta; herencia del romanticismo que
Baudelaire -poeta admirado por Alejandra- asumiría, y que consiste en el
empleo de imágenes que representan de forma indirecta aquello que quiere ser
expresado. El movimiento surrealista recoge esta práctica y utiliza las
palabras como si éstas consistieran en "verdaderos objetos a través de las
múltiples sensaciones que evocan, igual que en los objetos están implícitas
diversas imágenes según los ojos y el recuerdo de quien los percibe"[43].
Para Alejandra Pizarnik siempre es cuestión de palabras; cuando habla de su
oficio se refiere de modo exclusivo a palabras, aquellas que se repiten con
insistencia y que, sin embargo, no limitan su poesía: muñecas, jardín, reina,
viento, bosque, viajera, espejo, niña,... Ajena a la tesis lacaniana
de que al nombrar se mata a la cosa misma, de que el lenguaje es incapaz de
expresar la realidad y de que sólo se puede hablar de lo obvio, la poeta decide
supeditar cualquier otro objetivo vital a la búsqueda de la palabra exacta.
Ella presiente que las palabras, en ocasiones, sí hacen alusión, de ahí nace su
deseo primero de hacer poemas terriblemente exactos, en contra de ese
surrealismo innato aprendido en sus comienzos:
Sin saber cómo ni
cuando, he aquí que me analizo. Esa necesidad de abrirse y ver. Presentar con
palabras. Las palabras como conductoras, como bisturíes.
Tan sólo con las palabras, ¿es esto posible? Usar el lenguaje para que diga lo
que impide vivir. Conferir a las palabras la función principal. Ellas abren,
ellas presentan. Lo que no diga no será examinado. El silencio es la piel, el
silencio cubre y cobija la enfermedad. Palabras filosas (pero no son palabras
sino frases y tampoco frases sino discursos)[44].
Conviene llevar a
cabo en este momento un repaso de la ideas presentadas hasta ahora acerca de la
imagen artística: en primer lugar con la propuesta de André
Breton se enumeran los principales aspectos
surrealistas implicados en el modo de creación pictórica, de donde se extrae un
nuevo perfil de artista instalado en el mundo desde el dominio de la
alucinación y la abolición de sí mismo; más tarde, gracias a la tesis formulada
por el profesor Vicente Cervera Salinas, se imbrica el modo de hacer
surrealista con el talante de los poetas del percepto,
quienes actualizan en imágenes el mundo de los objetos frente al que se sitúan;
se alcanza así el estado de revelación que la voluntad del artista persigue y
busca incansablemente, y que otorga la consecución de la imagen vitalmente
necesaria, ya sea poética o pictórica, a la que se atribuye el nombre de representación; desde este nuevo plano, donde
lo onírico o vital quedan confundidos, nace el emblema, gracias al que se logra
reunir la pluralidad de lo real, y con el que el poeta expresa la multiciplicidad de su fragmentación, como Octavio Paz
sugiere cuando alude al poder de la imagen que concede la unidad perseguida;
por último, se incorpora un comentario sobre la importancia que para Alejandra
Pizarnik tienen las palabras. Llegados a este punto se vuelve a insistir en que
la palabra no siempre es suficiente para la poeta y en que, tal vez por eso,
cuando no se presenta ante ella la imagen requerida, acude al dibujo y,
entonces, en sus poemas, dibuja y escribe, o lo que sería lo mismo, en sus
pinturas dibuja y escribe. Se trata de llevar a cabo la reunificación de lo
fragmentario a partir de la imagen, ya sea ésta representación pictórica o poética.
Como puede
entenderse a partir de lo dicho, los dibujos efectuados por Alejandra Pizarnik,
en los que se incluyen palabras o versos, son el reflejo de un proceso de
creación que sí está plenamente vinculado a la doctrina surrealista, puesto
que, entre otros aspectos ya mencionados, la autora participa del automatismo,
la espontaneidad y el azar que, aunque en principio fueran proclamados por el
dadaísmo, sólo el espíritu surrealista organiza en un conjunto de reglas. La
síntesis que unifica poesía y figuración es la imagen como resultado de la
operación creativa, una imagen que apunta, en este caso, a la
"disimilitud" que aproxima realidades lo más lejanas posible la una
de la otra, de donde parece surgir su belleza, como enseñara Lautreamont[45]:
Por ello, el
artista surrealista, al dar vida a la imagen, viola las leyes del orden natural
y social. Pero ésta es, precisamente, su finalidad, ya que, al acercar
repentinamente y por sorpresa dos términos de la realidad que parecen
inconciliables, y al negar así el resultado de tal operación un "shock" violentísimo que pone en marcha su imaginación
por los insólitos senderos de la alucinación y del sueño.[46]
La observación o
contemplación de estas imágenes o dibujos, en el caso que nos ocupa, remiten a
la búsqueda de una expresión plástica que, como se vio, reclama a la palabra:
"Entonces a la espera de la palabra deseada, hago en su vacío un dibujo
que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual".
Antes de
finalizar con esta reflexión sobre la imagen conviene rescatar la figura de Nadja, protagonista de uno de los libros preferidos de
Alejandra Pizarnik[47],
y con quien ésta establece una reveladora identificación. Ambas, por ejemplo,
pertenecen a la "orden de las damas nocturnas"; pero lo que nos
interesa en este momento es que las dos acuden al dibujo surrealista para
comunicar lo indecible.
3.- La disolución de la
forma como disolución del ser
Pero antes de
concluir se debe tener en cuenta el proceso evolutivo padecido por el verso pizarkniano, progresivamente ilógico, y en el que se pone
de manifiesto que se está ante una poesía donde se experimenta la disolución
misma del ser. En una obra completa, que abarca desde 1955 a 1972[48],
la voz poética va cambiando de registro, aluvión simbolista que la caracteriza
-recordemos ese libro tan querido por la autora, De Baudelaire al
surrealismo-, y que se revela en una creación de carácter emblemático,
viene acompañado de una importante ruptura del discurso, desestructurado sobre
todo a partir de La extracción de la piedra de la locura, libro escrito
entre 1962 y 1966. A estos dos rasgos, el uso de lo emblemático y el lenguaje
fragmentario, hay que añadir el interés de la poeta por rozar los límites de la
significación. Esto es, una búsqueda de la palabra exacta, perseguida
obsesivamente incluso a través del trazo pictórico, como se dijo. En el estudio
de esta orientación, apunta Guillermo Sucre[49]
que la actitud de Alejandra Pizarnik se modifica conforme ésta se obsesiona,
perdiendo parte de su inicial rigidez compositiva; propuesta que Cristina Piña
respalda en su estudio de la obra pizarkniana. Ambos
críticos consideran que es la desestructuración del
sujeto la que revierte en la desestructuración del
lenguaje, erigido éste en la única sustancia posible de realización vital.
Llegado este momento, los continuos movimientos verbales que asisten al poema,
con sus saltos y regresos, nos dicen que éste es una renovación constante en el
que "la imagen"[50]
domina todo un discurso que ha sido roto. El riesgo que asume la subjetividad,
decidida a asentarse exclusivamente en la palabra, se acentúa a partir de Nombres
y figuras, libro escrito en 1969; aunque es en la pieza teatral Los
poseídos entre lilas donde Alejandra Pizarnik alcanza el puro delirio,
cuando la palabra consigue, en apariencia, "decirlo todo, romperlo todo,
jugarlo todo: un desafuero todavía bajo control, pero desafuero al fin"[51]:
Entonces quiere
vivir. Dame el diccionario de caballero (...).Creo que el hipopótamo me
conviene más que la ventana. (Busca) Veamos: "Anfibio
paquidermo llamado vulgarmente caballo marino, que vive en los grandes ríos y
relincha como el caballo. Pero lo mejor son las palabras que le siguen el pobre
hipopótamo: "hipoquerida"; "hipostibito"; "hipotóxoto";
"hirsucia"; "hirticando";
"hirtípedo"; "hisopifoliado";
"hispiditez"... Hispiditez,
parece una despedida estúpida entre hispanos y piditas.
Ese juego deconstructivista del lenguaje estalla en el libro El
infierno musical, entre los años 1970 y 1971, cuando la poeta ya sólo puede
escribir, es decir, cuando ésta ha perdido el don poético al sumirse en la más
absoluta soledad, consecuencia de una inalcanzable fusión entre vida y poesía,
proceso que será desvelado en el último apartado de este estudio: "La
cantidad de fragmentos me desgarra"[52].
Alejandra Pizarnik exige tanto a la palabra deseada que sus poemas se
convierten en juegos verbales en plena ebullición; no nos ofrece una materia
sólida o compacta, sino un cuerpo cambiante que fluctúa y se deshace[53].
El poema entendido como un golpe de intensidad que emociona, que hace sentir la
búsqueda de la poeta, su tantear a ciegas. En esta poesía el lector se enfrenta
a la intensidad del nombrar, a la revelación instantánea que calcina[54]
la realidad perseguida. La Bucanera de Pernambuco o Gilda la Polígrafa, 1970-1971, incluye textos que evidencian este
naufragio del lenguaje y que remiten a otros tantos experimentos surrealistas
de la época[55]:
Con manubrio de
cinabrio dibujó la Cimabue a la ciclista de Mermerodes;
-merma el jabón-
dijo el libertinaje en tinajas de Guanajuato. Culomancia
de damajuanita atiborrada de congrio, de ceros, de madreceldas,
sin ambajes, por verde ensalmo de verdiparador
cabe el broquel bró-bró.
-¿Quién brobrobra en la noche?- dijo sin brío ni brea pero con
doble oblea, Galatea (subiendo con la tea de su tía
Lea).
Para desatigrar a su tigresa;
para piramedar sus medos, y que se desdieden
sus miedos;
para desapenar a la
enana entre pinos- suspira Piria, supina Pina faló la falúa en la falleba;
(...) -supong quel tsac
tlamet laloc; rnás jus pong pen
por yá jus ¡yajuslaloc!, ¡alborozay![56]
En cualquier
caso, y partiendo del vínculo existente entre arte surrealista y poesía pizarkniana, se entiende que los mecanismos de creación que
la poeta maneja están próximos a los que un enfermo psicótico
puede llevar a cabo; esto es, durante los períodos de creación en los que
Alejandra sí pone en práctica recursos formales y de creación surrealistas,
como son el rechazo a la elaboración lógica del verso, el antirrealismo
o la liberación del automatismo inconsciente, puede llegar a confundirse su
estado artístico con el estado de la locura. Esta conexión es más palpable
durante el último período de su vida, sobre todo a partir de su obra El
infierno musical. Alejandra Pizarnik, que se padece desfijada, acude a lo
simbólico para aspirar a su fijeza, a la reunión de sus fragmentos: "(...)
y yo quiero escribir una obra extensa en vez de fragmentos"[57];
"Mis contenidos imaginarios son tan fragmentarios, tan divorciados de lo
real, que temo, en suma, dar a luz nada más que monstruos"[58].
Asustada, y en su intento de no perecer ante ellos, los emblematiza.
Sólo a través del
estudio de ciertos emblemas, entendidos como auténticas metáforas
autobiográficas, se hace posible desvelar la esencialidad de la problemática pizarkniana; su particular residencia en ese lugar
privilegiado donde cohabita la autora con esos "cuerpos poéticos" que
son la intuición de la otra orilla perseguida, del absoluto. Una primera
aproximación a sus imágenes poéticas nos enseña que éstas poseen una lógica
propia y una verdad estética que sólo vale dentro del universo poético en que
se integran[59]. De
este modo, la poeta, que crea realidades dueñas de "su" verdad,
construye con sus emblemas la realidad verdadera de su propia existencia[60]:
para reconocer en la sed mi emblema para significar
el único sueño
para no sustentarme nunca de nuevo en el amor
he sido toda ofrenda
un puro errar
de loba en el bosque
en la noche de los cuerpos
para decir la palabra inocente.[61]
[1] Pizamik, Alejandra: SEMBLANZA, Frank Graziano (introducción y
compilación), México, Fondo de Cultura Económica, 1992, pág. 23, "Diarios
(1960-1968)". Las entradas fechadas en 1960-1961, fueron publicadas por
Alejandra Pizarnik en la revista colombiana "Mito" (números 39-40, 1962).
Las entradas posteriores a 1961 no han sido publicadas en español. Fueron
seleccionadas y reunidas por Ana Becciú entre los
documentos que Alejandra Pizarnik dejó al morir. La selección de Ana Becciú, hasta 1963, constituye un "resumen de diversos
diarios" preparado por Alejandra Pizarnik en 1965. Los textos subsecuentes
se basan en una selección inicial de los diarios hecha por Olga Orozco y Ana Becciú poco después de la muerte de Alejandra Pizarnik.
[2] Pizamik, Alejandra: Op. cit., Buenos Aires, 1965, 9
de julio, pág. 269.
[3] Pizamik, Alejandra: Op. cit., Buenos Aires, 1968, 18
de agosto, pág. 289.
[4] Durozoi,
G. / Lecherbonnier, B.: EL SURREALISMO, Madrid,
Guadarrama, 1974, pág. 81. Fragmento extraído del Primer Manifiesto
Surrealista escrito por André Breton en 1929.
[5] Cortázar, Julio: OBRA CRÍTICA, 2,
Madrid, Edición de Jaime Alazraki, Alfaguara, 1944,
pág. 151.
[6] Breton, André: DICCIONARIO DEL SURREALISMO, Buenos Aires,
Ediciones Renglón, 1987, pág. 104.
[7] Conviene indicar que éste no es el
único comentario formulado por la autora en donde se manifiesta su evidente
interés por "corregir" y modificar lo que ella reconoce como su acento.
A continuación se enumeran otros ejemplos en los se que se muestra su grado
de preocupación: El 25 de marzo de 1961 comenta en su diario que ni siquiera
tiene faltas gramaticales, hecho que parece sorprenderle. El 11 de julio de
1965 se siente horrorizada ante su propio lenguaje: "Basta de
retórica...", y el 25 de julio de ese mismo año aumenta su angustia:
"¿y la literatura? Rotundo fracaso. (...) Mi búsqueda de un lenguaje
"puro" es una prueba de mi impotencia". El 3 de mayo
de 1966 insiste en su dificultad con las comas que pertenecen a un lenguaje
estructurado y articulado; y el 26 de mayo declara que su manera de corregir no
es buena, pero que no conoce otra. El 27 de junio de 1968 alude al 'método
riguroso y artificial" con que corrige Violario, del que obtiene un
lenguaje "punzante" y "acerado" como un
cuchillo; el 17 de agosto de ese año habla de su sufrimiento al escribir como
escribe, con un acento que espera transformar ya que siente que "acento
y palabra justa" están en ella escindidos. Un día después
insiste en su deseo de escribir, como Artaud, sobre
la disonancia.
[8] Pizamik, Alejandra: Op. cit., 1992, Buenos Aires,
1966, 3 de mayo, pág. 278.
[9] Piña, Cristina: ALEJANDRA PIZARNIK, Buenos Aires,
Planeta, 1992. En la pág. 12 de su obra sobre Alejandra Pizarnik prosigue el
testimonio de lvonne Bordelois:
"Yo tendía como podía mi espejo a veces admirante, a veces desorientado:
la poesía de Alejandra, que en ciertos momentos alcanza las cimas más altas del
español del siglo XX, es engañadamente simple y requiere un enorme recogimiento
y lentitud de lectura para ser plenamente alcanzada. Y no basta con revisar y
pulir cada uno de los textos: importa además sobremanera -y esto lo sabe
cualquier poeta que quiera verse implicado- el ordenamiento de los mismos
poemas, el evitar que un poema arroje una sombra prematura sobre el siguiente,
el cancelar el desequilibrio de las voces, el saber trenzar las transiciones
sabias y enfrentar las rupturas necesarias. Hasta la madrugada nos hundíamos en
estrategias y estratagemas y en el camino se iban intercalando citas y
recuerdos, los invitados fantasmas, el mundo en que Alejandra vivía como
pequeña princesa y lejana mendiga. Rimbaud, el
Quevedo de los Sueños, Nerval, Elena Garro, Olga
Orozco, Enrique Molina".
[10] Aira, César: ALEJANDRA
PIZARNIK, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1998,
pág. 39.
[11] Pizamik, Alejandra: Op. cit., 1992, Buenos Aires,
1968, 17 de agosto, pág. 289.
[12] Pizamik, Alejandra: Op. cit., 1992, Buenos Aires,
1967, 7 de junio, pág. 281.
[13] Pizamik, Alejandra: OBRAS COMPLETAS, Colombia, Corregidor, 1994,
pág. 131.
[14] Pizamik, Alejandra: Op. cit., 1994, Extracción de
la piedra de la locura, "Las promesas de la música", pág. 128.
[15] Breton, André: DICCIONARIO
DEL SURREALISMO, Buenos Aires, Ediciones Renglón, 1987, pág. 104. Premisa
surrealista que fuera verbalizada por
Paul Eluard y Marcel Raymond.
[16] Pizamik, Alejandra: Op. cit., 1992, París, 1961, 25
de marzo, pág. 251.
[17] Pizamik, Alejandra: Op. cit., Buenos Aires, 1966, 26
de mayo, pág. 281.
[18] Pizamik, Alejandra: Op. cit., París, 1961, 2 de mayo,
pág. 254.
[19] Pizamik, Alejandra: Op. cit., Buenos Aires, 1966, 24
de mayo, pág. 279.
[20] Zonana,
Víctor Gustavo: "Itinerario del exilio: la poética de Alejandra
Pizarnik", Signos. n 41-42. Volumen XXX, 1977, págs.
119-144, cita pág. 121: "Se suele inscribir a Alejandra Pizarnik en la
difusa corriente del surrealismo argentino, aunque no se la considere una
representante "ortodoxa" del movimiento”. “Alejandra Pizarnik arraiga
en una modalidad particular de la poesía órfica que se desarrolla en 1a
Argentina entre el '40 y el '50. Desde esta perspectiva se explica la
presencia, en toda su obra, de los tópicos de la infancia como paraíso perdido,
el poeta como ser caído, como visitante del reino de los dioses y de los
muertos, la noche como ámbito propio para poetizar, etc. En la lírica
argentina, el desarrollo de esta forma de orfismo literario corresponde a la
consolidación del registro neorromántico y al segundo empuje del
surrealismo", pág. 122.
[21] Cabe añadir a este respecto que
Alejandra Pizarnik no sólo cultiva la poesía, sino que también dedica tiempo a
la pintura. Su interés por las artes plásticas le permitió cultivar la imagen,
trasladando sin dificultad el modo de representación pictórica al poema. Aunque
sobre este uso de la imagen habrá mucho que decir tras esta reflexión inicial.
[22]
Breton, André: Op. cit., 1987, pág. 104.
[23] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1992, Buenos Aires,
1966, 26 de mayo, pág. 281.
[24] Piña, Cristina: Op. cit., 1991, pág. 64:
"1955 no sólo es un año crucial por la publicación de su primer libro,
sino que aparecen nuevas personas y grupos de escritores en la vida de Alejandra.
En cierto sentido sus intereses parecen definirse más y se abre una nueva
posibilidad expresiva -la pintura- que resulta clave para la construcción de su
poética".
[25] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1992, Buenos Aires,
1964, 8 de julio, pág. 261.
[26]
Breton, André : Op. cit., 1987, pág. 82. El fragmento citado termina
diciendo: "se esfuerza en consecuencia por hacer predominar el principio
del placer sobre el principio de realidad... Al pintor se le ofrece un mundo de
posibilidades que va desde al abandono puro y simple al impulso gráfico hasta
la fijación en 'trompe-l’oeil' de las imágenes del
sueño, pasando por todos los medios de la interpretación 'paranoico-crítica'...
la pintura y la construcción surrealistas han permitido, alrededor de e1ementos
subjetivos, la organización de percepciones de tendencia objetiva. Estas
percepciones presentan un carácter trastornante, revolucionario, en el sentido
de que apelan imperiosamente, en la realidad exterior, a algo que les conteste.
Este algo será".
[27] Para aclarar este comentario es
necesario remitirse o acudir a la propuesta que el profesor Vicente Cervera
Salinas desarrolla en su trabajo: JORGE LUIS BORGES, HISTORIA DE UNA
ETERNIDAD, Murcia, Universidad de Murcia. Secretariado de Publicaciones,
1992. En su libro se incluye el poema machadiano del que se extrae esta teoría
y otras perspectivas de estudio, pág. 14: "Mientras la abeja fabrica, /
melifica, / con jugo de campo y sol, /yo voy echando verdades / que nada son, /
vanidades / al fondo de mi crisol. / De la mar al percepto,
/ del percepto al concepto, / del concepto a la idea
/ - ¡Oh, la linda tarea - / de la idea a la mar. / ¡Y
otra vez a empezar!”. Machado, Antonio: "Parábola VIII" de Campos
de Castilla, en POESÍA COMPLETA. Madrid, Espasa-Calpe,
1982, págs 232-233.
[28] Shelley,
P. B.: DEFENSA DE LA POESÍA, Barcelona, Edicions
62, 1986, págs. 23-24: "La razón es a la
imaginación lo que el instrumento al agente, lo que el cuerpo al espíritu, lo
que la sombra a la substancia. (...) La Poesía, en sentido general, puede
definirse como "la expresión de la imaginación" y es congénita al
espíritu del hombre".
[29] Duplessis,
Ivonne: EL SURREALISMO, Barcelona, Editorial Oikus
Tau, 1972, pág. 58: "El vicio llamado surreal es el empleo desordenado y pasional de la imagen
estupefaciente, o más bien de la provocación sin control de la imagen por sí
misma y por lo que ella integra en el dominio de la representación, de
perturbaciones imprevisibles y de metamorfosis, puesto que cada imagen obliga
en cada ocasión a revisar todo el universo".
[30] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1992, París, 1962, 29
de diciembre, pág. 258.
[31] Paz, Octavio: EL ARCO Y LA
LIRA, México, Fondo de Cultura Económica, año 1973, "El ritmo",
pág. 54: "El lenguaje del poema está en él (en el poeta) y sólo a él se le
revela. La revelación poética implica una búsqueda interior. Búsqueda que no se
parece en nada a la introspección o al análisis; más que actividad psíquica
capaz de provocar la pasividad propicia a la aparición de imágenes".
[32] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994,
"Buscar", pág. 193: "No es un verbo sino un vértigo. No indica
acción. No quiere decir ‘al encuentro de alguien’, sino ‘yacer porque alguien
no viene’".
[33] Cortázar, Julio: RAYUELA, Madrid,
Edición crítica, Julio Ortega, Saúl Yurkievich, coordinadores.
CSIC Archivos, 1991, cap. 61, pág. 295: "Como
una puerta de ópalo y diamante desde la cual se empieza a ser eso que
verdaderamente se es y que no se quiere y no se sabe y no se puede ser".
[34] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994, EXTRACCIÓN DE
LA PIEDRA DE LA LOCURA, "Extracción de la piedra de la locura", pág, 135.
[35] Yates, Frances
A.: EL ARTE DE LA MEMORIA, Madrid, Taurus,
1974, pág. 44: "La teoría que iguala poesía y pintura descansa asimismo en
la supremacía del sentido visual; tanto el poeta como el pintor piensan en
imágenes visuales que el uno expresa poéticamente y el otro
pictóricamente".
[36] Piña, Cristina: Op. cit., 1991, págs. 160-161, comenta este aspecto: "En el segundo
capítulo señalé la importancia que esta dimensión plástica tenía para su
concepción de la poesía. Me refería a su manera de considerar el poema en su
dimensión material concreta, como algo que no sólo "decía" un
determinado contenido, sino que delineaba una suerte de "objeto" o de
"diseño" en el espacio de la página en blanco. Dicha concepción
plástica del poema, si bien nunca la llevó a ensayos al estilo concretista, creo que determinó tanto su relación material
con las palabras como las formas eminentemente espaciales de su imaginación
creadora. (De ahí las múltiples espacializaciones
registradas en su poesía: el bosque, el jardín, el cuerpo, la orilla…) En otro
sentido, también se vincula con su percepción plástica de la tarea de
corrección del poema, según lo dice en el mismo texto acerca de la concepción
de la poesía que he citado antes, escrito en París: "...lo hago (el
trabajo sobre el poema) de una manera que recuerda el gesto de los artistas
plásticos...".
[37] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994, págs. 367-368.
[38] En este sentido esta función
recuerda a la tesis formulada por Cioran, E. M.: LA
CAÍDA EN EL TIEMPO, Barcelona, E. Gallimard,
1993, págs. 9-32, El
árbol de la vida, pág. 10:
"No somos realmente quienes somos sino, cuando, cara a cara con nosotros
mismos, no coincidimos con nada, ni siquiera con nuestra singularidad". La
idea defendida por el filósofo insiste en que el querer saber es como pensar
contra uno mismo. Aceptado este pensamiento parece que Alejandra Pizarnik, que
escribe su poema para saberse reunida, asume el peligro al que alude el filósofo.
[39] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994, EXTRACCIÓN DE
LA PIEDRA DE LA LOCURA, "Extracción de la piedra de la locura",
pág. 135.
[40] Yeats, Frances A.: Op. cit., pág. 431. En su estudio sobre la memoria interesa el
fragmento rescatado sobre Bacon, sobre todo cuando
éste define la noción de arte a partir de "prenociones" y
"emblemas", Al respecto dice el autor en su obra DE AUGMENTIS
ESCIENTIARIUM: "Los emblemas hacen descender lo intelectual a las
cosas sensibles; pues lo sensible impresiona siempre más vigorosamente a la
memoria, y se imprime más pronto que lo intelectual". Según Yeats, en este mismo apartado de su trabajo, "se puede
decir que el arte que Bacon aceptaba y practicaba era
el normal arte de la memoria que usa lugares e imágenes".
[41] Diccionario Akal
de "Términos literarios", Madrid, Ediciones Akal,
1990, pág. 118. Emblema (De griego emblema, "jeroglífico",
"símbolo"). "Originariamente el emblema era una especie de
ideograma que por medio de un dibujo representaba una idea abstracta",
También se menciona "la representación encubierta de conceptos bajo
figuras" que caracteriza al emblema.
[42] Pizarnik, Alejandra: EXTRACCIÓN
DE LA PIEDRA DE LA LOCURA, OTROS POEMAS, Madrid, Visor, 1993, "En
honor de una pérdida", pág. 98.
[43] Balakian,
Ana: EL MOVIMIENTO SIMBOLISTA, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, pág.
67.
[44] Pizarnik, Alejandra: op, cit., 1992, Buenos Aires,
1965, 29 de mayo, pág. 258.
[45] Bachelard,
Gaston: LAUTRÉAMONT, México, Fondo de Cultura
Económica, 1985, págs. 88-94.
[46] Micheli,
Mario de: LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS EL SIGLO XX, Madrid, Alianza
Editorial, 1989, pág. 183.
[47] No en vano la autora dedica un
breve ensayo a este libro titulado RELECTURA DE NADJA, de André Breton que
se incorpora a la edición de Semblanza ya mencionada en sus páginas
293-305.
[48] Tras la contextualización
histórica y artística con que se inició este segundo apartado del trabajo, y
una vez ha sido enmarcado el conjunto de la estética y la forma poética pizarnikiana -habiéndose insistido en aquello que podía
sernos de interés para comprender el modo en que la autora se instala en la
palabra-, se debe aclarar que la producción global de la poeta se centra en el
aprendizaje de los poemas en prosa, por los que ésta se interesa desde su
primer libro, pero que terminan por imponerse en ÁRBOL DE DIANA. En
estos fragmentos la autora comienza a incluir palabras simples, aunque dotadas
de un gran peso expresivo; con ello obtiene una cierta cualidad momentánea de
revelación, como si se asistiera a la expresión de verdades primitivas.
Corroída la autora por la seguridad de una forma imposible de prosa, la mayor
parte de su trabajo reviste este aspecto, tal y como confirmaría ella misma en sus diarios (SEMBLANZA, Buenos
Aires, 1967,1 de junio, pág. 282):
Deseo
estudiar muy seriamente el poema en prosa. No comprendo porqué elegí esta
forma.
Se
impuso. Además está en mí desde mi libro primero. Nunca leí nada al respecto.
Poemas
en prosa abiertos (con silencios) y cerrados -compactos y casi sin puntos y
apartes-.
Poemas
en prosa muy breves -breves como aforismos- (Rimbaud-
Phrases).
[49] Sucre, Guillermo: LA MÁSCARA,
LA TRANSPARENCIA, "La metáfora
del silencio", Caracas, Monte Ávila Editores, 1975, págs.
339-366.
[50] Diccionario Akal
de "Términos literarios", Op. cit., pág. 192. Imagen (del latín imago,
-inis, "figura, representación".) "Por
medio de la Imagen el hombre reproduce la realidad captada a través de
los sentidos, principalmente, de la imaginación y de la fantasía. A veces es
simple representación, otras puede suscitar en él las más variadas sensaciones
y emociones aunque no perciba la causa o la razón que le emociona. La imagen
está ahí con toda su fuerza evocadora bien por la semejanza subjetiva o por una
asociación puramente subjetiva. Es difícil establecer una tipología de las
imágenes, dada la multiplicidad de campos a los que pertenecen y la capacidad
de connotar distintas realidades y sensaciones diversas, en función de la
subjetividad del receptor".
[51] Piña, Cristina: Op. cit., 1992, págs. 215-216: "Entre julio y agosto de 1969 Alejandra
Pizarnik escribe el único texto teatral de toda su producción, LOS POSEÍDOS
ENTRE LILAS, pieza en un acto que aparece como una auténtica
"teatralización del inconsciente".
[52] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994, EL INFIERNO
MUSICAL, "El infierno musical", pág. 155.
[53] J. Lezama
Lima, en su ensayo titulado LA DIGNIDAD DE LA POESÍA, Santiago de Chile,
Editorial Orbe, 1970, págs. 304 a 329, expresa su
teoría de la "imago mundi", donde estudia
la posible imantación de imágenes a partir de un primer motor imaginativo. Se
trata de un proceso de creación celular, de carácter orgánico, de modo que las
imágenes se constelan y se imantan entre sí. La poesía se presenta como
imantación e irradiación, donde unas imágenes llaman a otras. Como noción
principal, Lezama Lima habla de Imago,
el mundo como imagen donde ésta es un absoluto. Si se lee una poesía de
imágenes se debe penetrar en el territorio de lo orgánico, pues si no se
penetra no existe. Entonces se plantea la necesidad de una ósmosis total. Y la
conciencia del poeta es la de la misma sustancia poética, fijada en el poema.
(La única forma de resurrección posible, parece decirnos Lezama
Lima, es la vivencia en la imagen).
[54] Flores, Miguel Ángel: ALEJANDRA
PIZARNIK, BREVE ANTOLOGÍA, México, Universidad Nacional de México, recoge
las palabras que Octavio Paz escribiera en su prólogo a Árbol de Diana: "Árbol
de Diana de Alejandra Pizarnik, cristalización verbal por amalgama de insomnio
pasional y lucidez meridiana en una disolución de la realidad sometida a las
más altas temperaturas. El producto no contiene una sola partícula de
mentira".
[55] Ver por ejemplo el capítulo 68 de Rayuela
de Julio Cortázar, Op. cit.,
pág. 305: " (...)Apenas se entreplumaban, algo
como un ulucordio los encrestoriaba,
los extrayuxtaba y paramovía,
de pronto era el clinón, la esterfurosa
convulcante de las mátricas,
la jadehollante embocapluvia
del orgumio, los esproemios
del merpasmo en una sobrehumítíca
agopausa, ¡Evohé! ¡Evohé! (...)". La admiración que Alejandra Pizanzik
siente por el trabajo de Julio
Cortázar es una constante en su vida, sentimiento que se expresa a
través de sus diarios y textos.
[56] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994, LA BUCAMERA DE
PERNAMBUCO O GILDA LA POLÍGRAFA, "La zozobradora",
pág. 312.
[57] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1992, Buenos Aires,
1966, 22 de mayo, pág. 279.
[58] Ibidem,
Buenos Aires, 1966, 24 de mayo, pág. 279.
[59] Paz, Octavio: Op.
cit., "El poema", "La imagen",
pág. 109: "La ambigüedad de la imagen no es distinta de la realidad, tal
como la aprehendemos en el momento de la percepción: inmediata, contradictoria,
plural y, no obstante, dueña de un recóndito sentido. Por obra de la imagen se
produce la instantánea reconciliación entre el nombre y el objeto, entre la
representación y la realidad. Por tanto, el acuerdo entre el sujeto y el objeto
se da con cierta plenitud. Ese acuerdo sería imposible si el poeta no usase el
lenguaje y si el lenguaje, por virtud de la imagen, no recobrase su riqueza
original. Mas esta vuelta de las palabras a su naturaleza primera -es decir, a
su pluralidad de significados- no es sino el primer acto de la operación
poética. Aún no hemos asido del todo el sentido de la imagen poética".
[60] Parece interesante comentar que
Baudelaire, autor ampliamente leído por Alejandra Pizarnik, superó los
planteamientos románticos al acudir a la fuerza evocadora de las palabras y
otorgarle a éstas el poder de las imágenes. Ana Balakian
en su estudio sobre el movimiento simbolista, Op. cit., explica este proceso. En la página 67 de su trabajo
se puede leer: "...consiste en utilizar las palabras como si consistieran
en verdaderos objetos a través de las múltiples sensaciones que evocan, igual
que en los objetos están implícitas diversas imágenes según los ojos y el
recuerdo de quien los percibe".
[61] Pizarnik, Alejandra: Op. cit., 1994, Los trabajos y
las noches, "Los trabajos y las noches", pág. 99.
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