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Revista signos

versión On-line ISSN 0718-0934

Rev. signos v.34 n.49-50 Valparaíso  2001

http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09342001004900005 

Revista Signos, 34(49-50), 67-87

LITERATURA

La comedia burlesca del Siglo de Oro: La mayor hazaña de Carlos VI, de Manuel de Pina

 

Carlos Mata Induráin

Griso-Universidad de Navarra


RESUMEN

En este trabajo se estudia la comedia burlesca del Siglo de Oro, un subgénero dramático muy poco atendido por la crítica hasta fechas recientes. Se trata de un corpus de unas cincuenta comedias que parodian otras serias, o bien temas y estructuras dramáticas de la comedia nueva. Se representaban por Carnaval y en el palacio real, ante un público cortesano, y en ellas funcionan las técnicas del "mundo al revés" carnavalesco: inversión de los valores serios, ruptura del decoro, comicidad escénica y verbal. En una segunda parte se analizan los recursos paródicos de la comedia burlesca con ejemplos extractados de "La mayor hazaña de Carlos VI", comedia escrita por el converso Manuel de Pina.


ABSTRACT

This paper is about the burlesque comedy of the "Siglo de Oro" (Golden Century) in Spain. This is a sub-genre to wish the critics had given very little consideration till very recently. The paper (Discusses, examines) a corpus of about 50 comedies wich either parody other serious comedies or some topics and dramatic structures of the new comedy. These comedies, wich were performed during carnival and in the royal palace for a courtly audience, make use of the carnival's "mundo al revés" techniques: the inversion of values, the breaking of propierty (decorum) and scenic and verbal comicalness. In the second part of this paper, there is an analysis of the parodical resources of the burlesque comedy based on examples taken from "La mayor hazaña de Carlos VI", a comedy written by the convert Manuel de Pina.


 

1. Datos generales sobre la comedia burlesca

La comedia burlesca del Siglo de Oro es un género dramático al que la crítica, hasta hace poco tiempo, no había prestado excesiva atención, aunque en los últimos años empiezan a surgir con cierta frecuencia estudios (debidos a Arellano, Borrego, García Lorenzo, García Valdés, Holgueras, Huerta Calvo, Serralta) y algunas ediciones de textos1. En un trabajo pionero de 1980 Serralta ofrecía un catálogo de las comedias burlescas conocidas, con localización de testimonios, punto de partida suficiente para iniciar sistemáticamente la edición e investigación, todavía muy incompleta, de este repertorio.

La comedia burlesca constituye en el siglo XVII un corpus reducido de obras ­unas cincuenta conocidas­ que se presentaban en su época bajo distintos marbetes: comedia burlesca, de disparates, de chanza o de chistes. En los ultílogos de las piezas y en las alusiones durante el desarrollo de las mismas de disparates es el calificativo más repetido, como sucede en este pasaje de El hermano de su hermana:

 

Cid Señor, ¿contra quién te enojas?
  La nave no te hace ofensa,
  ¿no ves que eso es disparate?
Sancho De eso se hace la comedia (vv. 1302-1305).

 

Efectivamente, de eso ­de disparates­ se hacen estas comedias. Situadas en el extremo opuesto a la tragedia y a las formas de la comedia seria, constituyen un conjunto peculiar, que hay que explicar dentro del auge de las modalidades de la literatura jocosa que puede apreciarse en el mismo Romancero nuevo ­tan abundante en composiciones satíricas y burlescas­, en las parodias poéticas que llevan a su cima Góngora y Quevedo, en la eclosión de diálogos jocosos o entremeses y en otras manifestaciones de índole cómica, como los vejámenes, las pullas o las fiestas de locos2.

La mayoría de las comedias burlescas conocidas, a juzgar por los pocos datos que tenemos de sus representaciones, parecen corresponder a los años del reinado de Felipe IV3, y se solían representar en el Palacio real4 en Carnestolendas, formando parte de las fiestas cortesanas de Carnaval, o bien, por San Juan. Más de la mitad de las conservadas son anónimas; otras están escritas en colaboración por tres ingenios, que no suelen ser dramaturgos de primera fila (con la excepción de Calderón, autor de la burlesca Céfalo y Pocris). Jerónimo de Cáncer y Vicente Suárez de Deza cuentan con varios títulos de comedias burlescas; otros autores son Juan Vélez de Guevara, Francisco Antonio de Monteser, Bernardo de Quirós, Pedro Lanini Sagredo, etc.

La temática de las comedias burlescas es variada: asuntos mitológicos y de leyendas grecolatinas (Céfalo y Pocris), temas sacados del Romancero (Los siete infantes de Lara, de Cáncer y otros; Las mocedades del Cid, de Cáncer; Durandarte y Belerma, de autor incierto), etc. A menudo son parodias de otras comedias no burlescas, aunque a veces no se trate de parodias completas y sistemáticas, sino simplemente de la parodia de estructuras y detalles significativos que se hacen tópicos en la construcción de los géneros serios. Un ejemplo de este tipo de parodia de obra concreta que sigue a menudo la trama del modelo sería la anónima La ventura sin buscarla, parodia de la de igual título de Lope de Vega, o Darlo todo y no dar nada, de Lanini, construida sobre la trama y algunas escenas concretas de la homónima de Calderón; otras burlescas se atienen a parodias de estructuras o funciones características de otro género o subgénero; y a veces, como ocurre con El rey don Alfonso, la base es todo un tema más amplio, con diversos episodios (relacionados con la muerte del rey don Sancho en el cerco de Zamora).

En cuanto a su extensión, frente a los 3.000 versos de que consta aproximadamente una comedia típica, la burlesca tiene un promedio de 1.800, un poco más de la mitad5, brevedad explicable, como ha sugerido Serralta, por la dificultad de mantener la risa del espectador durante mucho tiempo.

Los rasgos que definen la composición de la comedia burlesca los ha resumido excelentemente el propio Serralta: para empezar, la estructura se basa en la incoherencia cómica (muertos que reviven, inversiones del decoro, alegrías por las deshonras, venganzas grotescas), aunque se mantiene un tenue hilo de intriga capaz de enhebrar las situaciones jocosas, hilo que consiste fundamentalmente en la condición paródica, característica necesaria del género, "ya que la historia parodiada es la única e indispensable columna vertebral de la comedia burlesca"6.

Buena parte de las modalidades de la risa que explota son comunes a otros géneros poéticos y escénicos, como por ejemplo el entremés o la mojiganga. Las comedias burlescas parodian tanto motivos líricos como estructuras y motivos propiamente dramáticos (las prendas y los billetes amorosos, las escenas a oscuras con galanes y damas, el galanteo a la reja, el duelo de honor, en pasajes que se resuelven siempre a lo burlesco, con inversiones cómicas, modificaciones absurdas o aplicaciones literales de ciertos clichés y expresiones). En estas piezas se da una inversión total de los valores serios y una ruptura completa de las más elementales reglas del decoro. Frente a los padres y hermanos defensores del honor, los personajes de estas comedias se alegran y divierten con las deshonras familiares: al don Pedro de Los amantes de Teruel, de Suárez de Deza, no le importa mucho que gocen a su hija:

 

Don Pedro Eso, sobrina, di que no me ofende;
  gócela pues, que a fe que es buena moza,
  y llévela después a Zaragoza,
  que yo estaré contento
con que su amor no pare en casamiento (vv. 407-11).

 

Caballeros cobardes, reyes grotescos que bailan, gritan, cantan en escena (Céfalo y Pocris, de Calderón); un Cid que pide dinero a su padre para vengarlo de su deshonra (Las mocedades del Cid, de Cáncer) son los protagonistas de estas acciones que se divierten poniendo al revés el sistema aceptado; precisamente a esta técnica carnavalesca del "mundo al revés" obedecen en buena medida las piezas de este género.

Semejantes inversiones se han interpretado en relación con el valor satírico o solamente lúdico de la comedia burlesca. Mientras Serralta se inclina por una interpretación eminentemente jocosa, García Lorenzo defiende un valor crítico; en realidad, si la presentación ridícula de los valores que cimentan la sociedad barroca, la burla de reyes, del honor y los chistes con motivos religiosos implican una actitud y una proyección crítica contra ellos, no parece en todo caso excesivamente llamativa. Las circunstancias de su representación palaciega son muy significativas en este sentido; el momento de Carnaval les presta esa dimensión ambigua de crítica permitida dentro de unos límites muy definidos, y en gran parte bastante convencionales. En realidad, más que verdadera crítica social, política o ideológica, destaca el distanciamiento burlesco respecto de los mecanismos literarios y teatrales de los géneros serios; en este sentido, la comedia burlesca comparte la misma esfera de connotaciones que las parodias de los temas mitológicos o pastoriles en la poesía.

En cuanto a la comicidad de estas obras, es tanto escénica como verbal (pero sobre todo verbal). Las comedias burlescas suelen insistir en el vestido ridículo y en la gestualidad exagerada y grotesca7. Las acotaciones del tipo "Siéntanse en el suelo y los demás en asientos lo más ridículos que se puedan", "Sale Diógenes vestido ridículamente" se repiten con frecuencia. Algunos accesorios (por ejemplo, la pata de vaca que saca Montesinos como si fuera el corazón de Durandarte en Durandarte y Belerma) y movimientos (choques de personajes, danzas descompuestas, aspavientos de horror y sorpresa) completan este tipo de recursos. El grado más elaborado está representado por la danza de matachines con que termina Céfalo y Pocris, o los gestos y accesorios carnavalescos, como la vejiga con la que Vellido Dolfos mata a don Sancho en El hermano de su hermana, de Quirós (vv. 1019-25). La comicidad verbal es la más abundante y muestra todas las clases de recursos verbales jocosos8: acumulaciones de refranes, cuentecillos tradicionales, juegos de palabras, series de disparates, alusiones escatológicas y obscenas, imposibilidades lógicas, invectivas y motes, interpretaciones literales, metáforas cómicas, perogrulladas Tendremos ocasión de ejemplificar todos estos recursos con pasajes entresacados de La mayor hazaña de Carlos VI, comedia burlesca de Manuel de Pina.

2. Datos sobre el autor: Manuel de Pina

El autor de La mayor hazaña de Carlos VI es un escritor "marrano", de cuya vida se sabe muy poco. Natural de Lisboa, hijo de padres judíos, Manuel (Jacob) de Pina se trasladó a los Países Bajos y vivió en Bruselas y Amsterdam hacia mediados del siglo XVII. En su obra literaria usó el castellano y el portugués. Publicó un libro titulado Chanças del ingenio y dislates de las musas, cuyas referencias bibliográficas son un tanto confusas, pero que parece habría sido impreso en Amsterdam en 1656. El volumen incluye treinta y nueve poemas satírico-burlescos más el texto de la comedia burlesca La mayor hazaña de Carlos VI9.

En un artículo de 1994, Javier Huerta Calvo ha estudiado el autor y su obra, situándolos en su contexto histórico-cultural10. Analiza primero la consideración de la risa entre los sefardíes de los Países Bajos en la Edad de Oro, así como su lugar en la Ética de Espinosa y en obras teóricas de otros pensadores e intelectuales europeos. Señala que no existe entre estos sefardíes un corpus de doctrina suficiente sobre la risa y sus manifestaciones festivas y burlescas, pero se sabe que no estaban bien vistas por los rectores religiosos y morales11. A continuación glosa el contenido de las Chanças del ingenio de Manuel de Pina, que tiene la consideración de cancionero de obras de burlas. Señala Huerta Calvo que el autor vivía en un ambiente cultural y religioso poco proclive a la risa y sus manifestaciones y que su libro, Chanças del ingenio, fue prohibido tres veces por el mahamad de la comunidad sefardí (más por sus deshonestidades que por su heterodoxia; además podía provocar a los cristianos por contener elementos satírico-burlescos contra ellos). Considera a Pina como escritor festivo y chocarrero, "algo así como si tratara con las burlas de exorcizar aquellas dolorosas veras" (p. 218), y comenta los tipos y situaciones jocosas, las alusiones contra Góngora y otras de índole carnavalesca presentes en los poemas, que se mezclan con la expresión de sentimientos antiespañoles, el odio a la Inquisición, ciertos ribetes de humor negro y el acento negativo contra la justicia y la Inquisición en España.

Por último, Huerta Calvo analiza La mayor hazaña de Carlos VI, que presenta como una comedia burlesca judaica: "Todo este espíritu desvergonzado, que encuentra en las armas del conceptismo el mejor medio para denunciar una circunstancia traumática a través de estas composiciones poéticas menores, muy de sello quevedesco, culmina en la comedia burlesca con la que se cierra el libro: La mayor hazaña de Carlos VI" (p. 221). Comenta que la actitud de Pina, entre sentida y distanciadora, entre dolida y burlona recuerda la de los poetas cancioneriles judíos o judeoconversos del siglo XV (como Antón de Montoro). A continuación se pregunta si el libro de Pina podría incluirse dentro del concepto de "literatura bufonesca o del loco", analizada por Márquez Villanueva, para responder a continuación:

Indicios de ello hay sobrados en sus composiciones poéticas, cargadas de elementos carnavalescos; en la actitud burlona y descreída, en el cultivo mismo de un género como es la comedia burlesca o comedia de disparates, cuya representación tenía lugar en los días de Carnaval, en una perfecta adecuación del teatro a la realidad circundante y a la consideración de un mundo al revés. El germen poético de esta comedia es esa forma de literatura fatrásica castellana, que son los disparates, bajo cuya formulación irracionalista y absurda se esconde un mundo de significaciones críticas y satíricas. La perspectiva de la locura y de la bufonería encontró buen acomodo entre la clase literaria conversa. No es casual que los más destacados cultivadores de ella se extraigan de las filas del marranismo: el citado Montoro y otros poetas cancioneriles del XV, el Doctor Villalobos, don Francés de Zúñiga La obra de Pina sería, de este modo, un jalón más en la historia de este marranismo jocoso, que encuentra en la burla desmesurada el único modo de exorcizar los demonios de una realidad hostil y abyecta. Para ello Pina fija su óptica deformadora en una mediocre comedia áurea, de argumento aparatoso y truculento, con un contenido ideológico inequívoco (p. 228).

Con estas palabras se está refiriendo el crítico a la obra seria que sirve de modelo a la burlesca de Pina, La mayor hazaña de Carlos V de Diego Ximénez de Enciso, de la que son protagonistas Carlos V y Felipe II (azote de los protestantes en los Países Bajos, con los que Pina se sentiría solidario) y en la que asistimos a la sublimación del ideal religioso católico, de carácter excluyente y dogmático (lealtad ciega al Papa, retiro del Emperador a Yuste). "Si lo primero ­argumenta Huerta Calvo­ le permite diseñar la figura de un esperpéntico monarca, viejo e impotente pero dominado por la lascivia, lo segundo es la espita que abre un anticlericalismo, no por tópico menos atrevido, y significativo en relación con su problemática circunstancia existencial" (p. 228).

3. Análisis de La mayor hazaña de Carlos VI

3.1. La acción

De nuevo con palabras de Huerta Calvo, señalaré que "La mayor hazaña de Carlos VI presenta una doble acción; la primera, y menos importante, trata sobre los amores contrariados de personajes tan grotescos como su nombre indica: Don Culurio de Moncada, Don Canistrel de Tusona, el Almirante de Embudo, Doña Piltrafa Calambre y Doña Fenicia de Cayo. La segunda se centra en torno a este rey de mojiganga, Carlos VI, cuyo deseo es dirigirse a Roma para postrarse a los pies del Papa, decisión de la que le hace desistir el consejo de uno de sus Grandes, ofreciéndole una alternativa no tan devota" (Huerta Calvo, p. 225). Esa alternativa es el matrimonio con una de las veinticuatro mujeres que le presentan para que eliga esposa. No obstante, al final Carlos VI tomará otra decisión: el Rey resuelve apartarse del mundo y encerrarse en un convento "muy apretado de monjas" (v. 2162), donde el Almirante será su compañero: entre aquellas santas madres, ambos estarán "en la gloria" (v. 2198); en esto precisamente consiste su "mayor hazaña".

3.2. El modelo serio

El modelo de nuestra comedia burlesca es la obra del sevillano Diego Ximénez de Enciso La mayor hazaña de Carlos V, publicada en Comedias de los mejores y más insignes ingenios de España (Lisboa, 1652), que trata de los últimos meses del reinado de Carlos V y en la que se viene a defender que la mayor hazaña del Emperador no ha sido la renuncia al trono sino el aprender a bien morir. En la obra de Pina se parodia la abdicación de Carlos V y su retiro a Yuste: en la burlesca, este monarca carnavalesco se llama Carlos VI por los pecados que comete contra el sexto mandamiento, que culminan con su decisión final de retirarse a un convento, pero de monjas12. No es mi intención establecer en este momento una comparación exhaustiva de la burlesca con la obra de Ximénez de Enciso. Para mi propósito basta ahora con recordar, como explica Scholberg, que La mayor hazaña de Carlos VI es comedia burlesca en varios niveles. Por un lado, tenemos la parodia de un hecho histórico, recogido en la comedia seria que le sirve de modelo; por otro, la caricatura de diversos motivos de esa comedia seria (y de diversas técnicas dramáticas de la Comedia Nueva, en general): tapadas, duelos, encuentros de noche, identidades equivocadas, enredos varios, arreglo matrimonial del rey al final), y de temas (el honor, el orgullo nobiliario, considerado aquí desde una perspectiva completamente ridícula y paródica: no se olvide que el autor es marrano, víctima de los prejuicios de la limpieza de sangre), a lo que hay que añadir la sátira del lenguaje culterano.

Como bien señala Huerta Calvo, en la obra de Enciso, de talante estrictamente antirreformista, se da una apología de la monarquía española, la exaltación de la religión católica (subordinación de lo político a lo religioso; en el diálogo entre Carlos V y Felipe II, el primero explica a su hijo que jamás debe sublevarse contra el Papa y que, ante el peligro de la herejía, debe atajarla sin contemplaciones). También aparece el tema de la sangre, a través del personaje de don Juan de Austria. En la obra de Pina apreciaremos una inversión total de todos esos valores serios del modelo: frente al celo religioso, diversas alusiones anticlericales; en vez del prurito de la sangre, el linaje y la nobleza, la sátira del judío del estereotipo del honor, etc. Veámoslo.

3.3. Personajes y situaciones. Ruptura del decoro e inversión de los valores serios

En las comedias burlescas del Siglo de Oro, los procesos de degradación y abrasión cómica afectan por igual a todos los personajes, sean de alta o baja condición social. No hay un gracioso que se constituya en portavoz único de la comicidad, sino que todos los personajes (incluso los más elevados: emperadores, reyes, nobles cortesanos) son "graciosos". Pina juega con la onomástica burlesca, y basta con echar un vistazo al reparto para comprobarlo: los personajes protagonistas son don Espolianís de Briza, don Culurio de Moncada, don Canistrel de Tuzona, el Almirante de Embudo, doña Piltrafa Calambre, doña Fenicia de Cayo, el criado Mendrugo y la criada Carreta. Es más, a lo largo de la comedia se juega con estos nombres propios: "y desde hoy quede advertido / que me dejará tullido / cuando me tome Calambre", dice don Culurio aludiendo a su posible boda con doña Piltrafa (vv. 226-28); doña Piltrafa comenta que es tiempo de "untar las ruedas" y se marcha montada en Carreta (vv. 437-40), y un juego similar con Carreta / carreta se da en los vv. 943-51; "Si me estiro y si me arrugo, / por no parecer Mendrugo, / temo parecer tasajo", dice el criado (vv. 960-62); de don Canistrel se predica que es un "comedor Fierabrás" (v. 1240); de un figura se dice que "del noble de Oropeza es su nobleza, / mas su caudal, señor, poco oro pesa" (vv. 1341-42); en fin, de don Canistrel, que se apellida Tuzona, se dice "que, llamándose Tizona, / llevó la moza colada" (vv. 2093-94, alusión maliciosa, de signo sexual, aludiendo a los nombres de las espadas del Cid, Tizona y Colada, pero dejando entender que la dama que se lleva está ya colada 'no es virgen').

En estas piezas, los caballeros y las damas, lejos de ser dechados de valor, de honradez, de cortesía, se sitúan en el extremo contrario. Los galanes no son, en modo alguno, valientes: el Almirante es un cobarde que no quiere reñir con su rival don Culurio; y cuando al final salgan al prado para el desafío, la lucha será a coces y bofetadas. Y, en el terreno amoroso, nada de cortesanías y amores platónicos; en estas obras los caballeros sólo pretenden gozar a las damas, y muchas veces los intercambios amorosos quedan reducidos al ámbito de lo prostibulario. Aquí, don Culurio quiere que el Almirante le haga un traspaso de doña Piltrafa delante de testigos:

 

Don Culurio Que me hagáis quiero un traspaso
  de Piltrafa y confesar
  en prezencia de un notario
  que es mía y puedo gozarla
con licencia de su hermano (vv. 1716-17).

Según don Canistrel, doña Fenicia es una "puerca infame", que jamás se lava la cara (vv. 399-400), y sigue un pasaje que parodia el tópico literario de la descriptio puellae:

Don Canistrel A aborrecerse provoca
  con mil partes diferentes;
  tiene podridos los dientes
  y le huele mal la boca.
  Es muy negra y muy opaca,
  y la armadura de suerte,
  que para mujer es fuerte
y para razón es flaca (vv. 401-408).

Como vemos, la reducción paródica del tópico clásico es brutal: nada de tez blanca y rosa, sino "muy negra y muy opaca"; nada de dientes de perlas, sino dientes podridos y con mal aliento en la boca. Estamos en el extremo contrario del canon petrarquista de belleza femenina, tan reiterado en retratos líricos y dramáticos de la época. Más tarde doña Fenicia se presenta a sí misma como "deidad montarás" (v. 1479) y "ninfa hermosa" (v. 1483). Curiosa es también la descripción de las veinticuatro damas candidatas a casarse con el Rey, que comienza así:

 

Grande 1 Veinte y cuatro, señor, castas doncellas
  postradas se verán a vuestra silla,
  que de las veinte y cuatro cualquier dellas
  lo pudiera muy bien ser en Sevilla.
  Dos higas para Júpiter si estrellas
  pisa, que más sublime maravilla
  hará vuestra potencia cuando elija
  de veinte y cuatro errantes una fija.
  Bien las puede mirar vuestra grandeza,
  póngase los antojos muy despacio,
  viéndolas cada cual pieza por pieza,
  que tomadas están para Palacio.
  En la que reine el gusto y la belleza
  reine, paguen las otras a esa dacio,
  y al uso de quien habla en cortesía,
esa sea, señor, la reina mía (vv. 1271-86).

Mención especial merece el personaje del Rey, este Carlos VI que es, en expresión de Huerta Calvo, un "rey de mojiganga", un rey "de la baraja del mundo" (vv. 553-54), un "rey de toma y daca" (vv. 1863-64). Él quiere ir a Roma a postrarse a los pies del Papa, pero sus cortesanos lo convencen de que es mejor buscarle una novia y casarlo. Es un viejo de escasa potencia sexual (v. 662; de hecho, cuando se case necesitará meter obreros para ayudarle en las tareas sexuales, vv. 639-42), pero acuciado todavía de verdes deseos; recuérdese que se llama Carlos VI por los desafueros que comete contra el sexto mandamiento:

 

Rey Quédate, mundo, maraña,
  que desengañado estoy
  y en mí sabrán todos hoy
  cuál es la mayor hazaña,
  que alcanzando esta vitoria
  dirán, sin que tengan queja:
  "Carlos Sexto el sexto deja
y se parte hacia la gloria"(vv. 2191-98).

 

Por lo demás, el Rey es un muerto de hambre (v. 225), un viejo de cincuenta y cinco años mentecato (vv. 1456) y libidinoso (v. 2085); un baldado (vv. 1422-26) que al final decide tener un suegro barbero (v. 1378). No responde al modelo dramático del rey imparcial, mesurado y justo, sino que se muestra furibundo (v. 551) y severo (v. 1615); cuando tiene que dar audiencia a varios personajes se queja de ser uno de esos reyes de Montalbán, que han de ser para todos (vv. 1663-64; se juega con el título de esa famosa obra contemporánea) y se lamenta de que los Grandes le condenen "a ducientos pretendientes" (vv. 1667-68, como si dijéramos a doscientos azotes, que era castigo habitual). En vez de contar con un séquito habla del "bodegón" de su casa (v. 2096); es más, sus cortesanos no tienen reparo en aludir a su larga nariz (vv. 613-14) o en aconsejarle, ridículamente, que se ponga sombrero en vez de corona (vv. 615-18). Más adelante doña Piltrafa prepara este ridículo elogio del Rey:

 

Doña Piltrafa Diréle aquello de invicto,
  augusto, cuarto planeta
  de cuya luz participa
  cuanto circunda la esfera,
  y después que de lisonjas
  lleve su media docena,
  le pediré por esposo
 

al Almirante (vv. 1563-70).

 

Hay otras dos alusiones importantes relacionadas con la realeza y la nobleza en general13, que constituyen sendas parodias de la nobleza de la sangre y de los cortesanos que rodean a este rey carnavalesco. Cuando se habla de casar al monarca y le presentan las candidatas (que son todas ellas de baja condición social), un Grande le explica: "No se inquiera lo noble o lo plebeo, / y quédese la sangre a las morcillas; / el buen gusto ha de ser solo el arreo, / que a un hombre ha de sacar de sus cazillas" (vv. 1297-1300). La segunda alusión es el juego disociativo de la palabra monarca, interpretada como suma de mona + arca:

 

Doña Piltrafa Yo soy, invicto monarca
  (que en este título encierras
  la mona a que se dan todos
  y el arca abierta en que pecan),
  una mujer desdichada (vv. 1833-37).

Como vemos, el juego disociativo explota los significados de mona (todos los de su reino son borrachos: mona vale 'borrachera') y de arca, jugando aquí además (como señala Scholberg, p. 73) con el refrán "en arca abierta el justo peca": todos roban del erario público.

El proceso de degradación de los personajes se completa con casos de animalización. Así, distintos personajes se equiparan o comparan con animales, en un proceso de deshumanización grotesca: don Culurio embestirá como un toro (v. 47), doña Piltrafa gruñirá de placer cuando se case (v. 354), el amor tiene preparados lazos para don Culurio, como si fuera un conejo (v. 977), el Almirante se califica a sí mismo de "celoso avestruz" (v. 1011) y quiere tomar lecciones de un mulo para aprender a dar coces (v. 1134), el Almirante y don Culurio quedarán para bestias (v. 1149), las veinticuatro damas presentadas al Rey forman una manada (v. 1367), los Grandes se van a correr como unos gamos (v. 1405), doña Fenicia tiene "cara de mona" (v. 2092), etc.

Estos personajes, nada refinados pese a tratarse de reyes y nobles, intercambian continuamente insultos: ruines (v. 409), majadero (vv. 739, 1375 y 1614), andrajo (v. 740), gabacho (v. 779), español orate (v. 799), tahúr (v. 1359), mi mondonga (v. 1463), habladora (v. 1825), bachillera (1826), insulsa majadera (v. 1925), mal nacido (v. 1036), pobrete (v. 2047), villana (v. 2140), motilón (v. 2186). Y emplean voces bajas, coloquiales, apicaradas o jocosas: runfla (v. 132), garlar 'hablar' (v. 189), zamparse 'meterse' (v. 309), escurrirse (v. 510; también escurrir, v. 938, y escurrir la bola, v. 1647), hace un sol que rabia (v. 513), desasnar (v. 868), trabucos 'líos, pendencias' (v. 882), pescárselo (v. 906),), chulas (v. 1243), dos higas (v. 1275), poner como un trapo (v. 1712), desenvainar el mondongo (v. 1760), lomos (v. 1812), etc.

Este "mundo al revés" carnavalesco se completa con la parodia de algunos motivos tópicos que entran en la construcción de distintas comedias.

Por ejemplo, el aparte de don Culurio dirigiéndose a sus celos y sospechas (vv. 179-80), las palabras de doña Fenicia maldiciendo "la fortunilla / sin camisa y sin adorno" (vv. 1739-40, con diminutivo jocoso) y la tópica comparación del honor con un vidrio que se quiebra fácilmente, en labios de la misma dama ("El honor siento, a quien llaman / un vidrio todos los doctos, / que a cualquier porraso quiebra, / haciéndoce a cualquier soplo", vv. 1735-38); toda la escena a oscuras de la Jornada II (vv. 899-1242), recurso muy parodiado en estas piezas burlescas; los deseos de larga vida al rey y las escenas en las que se le besa el pie (vv. 669, 1413-18, 1669-70, 1991-94 y 2119-26). Examinemos este ejemplo:

 

Grande 1 ¡Viva el Rey, viva la sota
  y su padre el pericón!
Rey ¡Viva yo y viváis vos,
  viva quien vence, y espere
  de vivir el que no muere.
  y esto ha de ser, vive Dios!(vv. 1413-18).

 

También queda parodiado el llanto de los amantes por las penas de amor; aquí el galán necesita una cebolla o un golpe en la narices para llorar:

 

Don Canistrel Adiós, mi bien, mi Fenicia:
  siento en lance tan forzoso
  no tener una cebolla
  para llorar como un tonto,
  pero en falta, una puñada
  en las narices, un docto
  dice que es grande remedio
  para hacer purgar los ojos (vv. 1795-1802).

En las comedias burlescas no faltan (al contrario, abundan) las alusiones de signo escatológico y sexual. Del primer tipo tenemos: el chiste basado en la dilogía irse 'marcharse' y 'defecar' ("No he de sufrir que te vayas, / que olerá muy mal aquí", vv. 435-36), ojo 'ano' (v. 598), "me iré como una canilla" (v. 897), espulgar (v. 1214), el juego con purga y proveídos ("y veréis que desta purga / salís todos proveídos", vv. 2067-68, con dilogía de proveer). En cuanto a la sexualidad (siempre primaria y grosera en estas obras), encontramos las siguientes alusiones de ese signo: dos lanzas (vv. 195-96; lanza vale, en estos contextos, 'sexo viril'), dejándome coger verde (vv. 283-84), ser mujer de entrambas sillas (vv. 315-16), mujer de por ahí (v. 526), ni se va ni se viene (v. 646), por la punta de la lanza (v. 1086), gozar (vv. 1089, 1132 y 1719), pica y repica (v. 1326), no envide y tenga el mazo (v. 1462), ensillar (v. 1537), "brincos, / no de diamantes y perlas, / mas de la cama lacivos" (vv. 2020-22), embestir (v. 2086), colada (v. 2094), etc. Buen ejemplo de este tipo de lenguaje es todo el pasaje en el que los nobles dicen al Rey cómo debe proceder a la eleción de esposa:

 

Grande De ajar, manosear y tentar trate
  lanzando el contrapunto por abajo,
  toque la mano si hay in cantitate
  de aquello que al revés ha de ser tajo.
  Examine del moño al alpargate
  sin reservar andrajo por andrajo,
  y desde las primeras y postreras
  de como en uvas, escoja como peras (vv. 1287-94).

También podemos incluir en este apartado la parodia de elementos religiosos, aspecto estudiada por Serralta14. Encontramos una referencia a Alá en boca de un cristiano (v. 1); alusiones diversas al Papa (vv. 567 y ss.; recuérdese que en el modelo serio se presentaba como ideal católico la sumisión total del Emperador al Papa); se menciona un cura que tiene hijos (v. 1346), y se alude a un convento de Bernardos 'tontos, necios' (v. 1688). Añádanse los chistes anticlericales de los vv. 2169-74 y, por supuesto, toda la parodia del retiro del Emperador Carlos V a Yuste, aquí retirada de Carlos VI a un convento de monjas, junto con el Almirante, donde ambos estarán "en la gloria".

Citaré asimismo las figuras ridículas y los personajillos folclóricos (incluidos algunos oficios y ciertos tópicos de la época), que a lo largo de la comedia se mencionan o quedan meramente aludidos: maridillo (en el v. 148 leemos "paciencia de marido", que hay que interpretar a mala parte), cuñado 'enemigo' (vv. 165-66), coches (vv. 181 y ss., de malísima fama en la época), músico (v. 754; también tenían mala consideración, especialmente por las molestias que causaban templando sus instrumentos), franceses (vv. 765 y ss.), maestros de esgrima, diestros (vv. 1107 y ss.), gallegos, expertos en dar coces (vv. 1153 y 1687), suegra (vv. 1193-94), sacamuelas (v. 1304), boticario (v. 1309), tercera (v. 1315), morazo (v. 1316), herrador (v. 1317), letrado (v. 1328), "un figura / muy preciado de noble y de valiente" (vv. 1339-40), tía (v. 1345), barbero (v. 1378), ermitaños (vv. 1436 y ss.) o doctores que despachan a sus enfermos al otro mundo (vv. 1655-56).

3.4. Otros aspectos de la comicidad verbal. Dilogías y chistes

Como escribe Scholberg, "La mayor hazaña se vale de gran variedad de recursos cómicos, incluso los retruécanos y agudezas barrocas. En efecto, el dramaturgo es un aficionado incorregible a los equívocos y apenas se lee media docena de versos sin tropezar con algún juego de palabras o de conceptos. A veces no va más allá de la chabacanería pueril, pero también hay casos verdaderamente ingeniosos" (p. 69). Así es, en efecto: como sucede en casi todas las comedias burlescas, buena parte de la comicidad es verbal y se sustenta en chistes más o menos complicados, más o menos fáciles, basados en dilogías, paronomasias, derivaciones y otros juegos de palabras. Algunos ejemplos de dilogías: fiel 'que guarda la fe' y 'fiel de la balanza' (vv. 415-16), satisfecha 'reparada en su honor' y 'harta de comida', segundo significado que se actualiza por la mención de hambrienta (vv. 501-502), novena 'que ocupa el noveno lugar' y 'ceremonia religiosa' (v. 1335), reales 'pertenecientes a la realeza' y 'monedas' (v. 1398), bandos 'bandadas de pájaros' y 'facciones enemigas' (vv. 1630-32; y un chiste similar, "bandos / de pájaros", en los vv. 1516-17), mandar 'ordenar' y 'dejar una manda en el testamento' (vv. 1766-68), grillos 'animales' y 'esposas, grilletes' (vv. 1881-82), pechos 'torsos' e 'impuestos', significado operativo cuando se coloca a continuación la palabra alcabalas (v. 2063).

De los muchos posibles, selecciono tan sólo algunos otros ejemplos significativos de chistes: "No las comeré sin pan, / que me lo ha dado de perro" (vv. 19-20, que juega con la expresión pan de perro); "El castigo le prevengo / yéndole a buscar, pues hoy / sabrán todos que me voy / y al mismo punto me vengo" (vv. 29-32, jugando con vengo como forma de los verbos venir y vengar); doña Fenicia quiere comprobar si don Canistrel, al descubrirla, es cortés (v. 292, con alusión a Cortés, el famoso descubridor español); "¡hombre que por vil y bajo / necesita de chapines!" (vv. 411-12; los chapines le harán ser alto, pero en sentido físico, no social); migas / hacer buenas migas (vv. 534-38), que no requiere mayor explicación; "y esto lo dicen los Grandes / y lo dirán los pequeños" (vv. 625-26, chiste basado en la homofonía de Grandes 'títulos nobiliarios de España' y grandes 'de gran tamaño'). Un chiste repetido en otras burlescas es el de partir de tajo / partir de Duero (vv. 741-42), basado en la homofonía de tajo 'golpe de la espada' y Tajo 'río español':

 

Almirante Eso es hablar muy entero,
  y si embisto, majadero,
  y saco la espada, andrajo,
  he de partiros de tajo.

Don Culurio Pues yo os partiré de Duero (vv. 738-42).

En la dilogía se basa también un chiste del criado Mendrugo:

Mendrugo El amante que es novel,
  o sea discreto o rudo,
  hace más con un escudo,
  señor, que con un broquel (vv. 911-14).

Similar es el juego con real / doblón en boca de don Canistrel: "Ya sabéis que no es razón / una dama principal / ser de dos sin ser real / o por lo menos doblón" (vv. 1055-58); y más adelante, de nuevo, tenemos:

Grande 2 A tanta grandeza iguales,
  fiestas reales son estas.
Rey Pues, ¿cuándo se hicieron fiestas
  sin cuncurrir los reales? (vv. 1395-98).

 

Don Culurio explica que si le sacan un ojo no podrá alegar nada de derecho en sus pretensiones (vv. 1041-42; entiéndase: porque será tuerto). El Rey dice que: "En el mal que me provoca / el bailar solo le toca / a quien hiso la mudanza" (vv. 1618-20, jugando con el sentido literal y figurado de hacer mudanza). Chistes fáciles y repetidos hasta la saciedad en otros textos son los basados en la homofonía de Pares 'dignidad de Francia' y pares 'lo contrario de nones' (vv. 1135-38), o de pares y la forma del verbo parir (vv. 1141-42), o el juego con pares y nones (v. 1146), o el juego con doce Pares=dos docenas de mujeres (vv. 1358-59). Igual de tópicos podemos considerar los chistes con padre / paternidad (vv. 2169-70) así como la dilogía maliciosa de padres 'tratamiento para los religiosos' y 'progenitores' (vv. 2173-74).

Algo más complejos son estos otros juegos que intentaré explicar a continuación. Dice Mendrugo: "mas no temo que te coja / porque aquesa espada fuerte / es del libro de la muerte / la más bien escrita hoja" (vv. 1219-22, con dilogía de hoja 'de libro' y 'espada'); o la referencia a la "otava de la pascua de su cara" (v. 1334, con dilogía de octava 'que ocupa el octavo lugar' y 'celebración religiosa', que puede hacerse por Pascua, combinada además con la expresión tener cara de Pascua). En fin, para entender estos dos versos del Rey: "¡Tente, tente!, aunque el bonete / para tenerte no he visto" (vv. 1948-49) debemos conocer que existía la expresión hasta tente, bonete.

A veces estos chistes consisten en un mero juego paronomástico: "que de villana pasas a avellana" (v. 346), casar / cazarme (vv. 303-304), errar / herrada (v. 810; y herrada / yerra, v. 1318), baldado / Baldo (vv. 1422-26), "de casar no he de hacer caso" (v. 1488), sacadamas, sacamuelas, sacapelillos, sacabocado (vv. 1607-12), "topo y paro" (v. 1672, jugando con mármol de Paro y una forma del verbo parar). A veces la comicidad deriva de la interpretación literal de una frase hecha (o de una parte de esa frase): guardar las espaldas, interpretado literalmente (vv. 75 y ss.), para jugar a continuación con el significado de guardar los días de fiesta (vv. 87-88); meterse en la baraja (v. 714). O se crea un neologismo jocoso: Almirante / veyente, a partir de la falsa disociación Al-mirante (vv. 973-74). Otros juegos se basan en el seseo, presente a lo largo de toda la obra: cenado 'senado' (v. 1237), "senado y comido / de equívocos" (vv. 2199-2200). Este tipo de equívocos son bastante frecuentes: así, equívocos con habla y llama (vv. 835-36, imperativos de hablar y llamar, interpretados como sustantivos por otros personajes), "conjugar de amor los casos / de conciencia" (vv. 1528-29), prestar atención sobre una prenda (vv. 1823-24)...

Otros se basan en la reticencia, es decir, en pausas intencionadas tras determinadas palabras: "Dos Grandes de cuerpo" (en el dramatis personae); "Vamos, Grandes mentecatos" (v. 670); "¡Ea!, el famoso guerrero / que la pretende gozar / empiécese a desnudar / el bruñido y blanco acero" (vv 1087-90); "privados (de entendimiento)" (v. 1245); "los Grandes (quiero decir / pecados míos)" (vv. 2075-76). Algunos chistes son meros disparates: "Tente, mujer, si eres hombre" (v. 425), "Aquí no sirven zozobras, / porque no guardamos cabras" (vv. 1047-48), "en Moscovia o en Cartago" (v. 1512, disparate geográfico), "tan libre como en Argel" (v. 2114, cuando Argel se había convertido en la época en sinónimo de 'prisión, esclavitud')...

También debemos mencionar en este apartado la parodia que hace Pina del lenguaje conceptista de los poetas cultos15. Dice el Almirante, en su apóstrofe a la noche:

 

Almirante Háblame claro, te digo,
  y los gongorismos deja,
  porque solo los escuros
  en las pinturas se precian (vv. 675-78).

Don Canistrel, por su parte, señala: "Yo no soy poeta escuro / sin que las luces matemos" (vv. 813-14). Varios cultismos emplea doña Piltrafa: "Diréle aquello de invicto, / augusto, cuarto planeta / de cuya luz participa / cuanto circunda la esfera" (vv. 1563-66, y eso que ha dicho que va a hablar al Rey "en muy buen romance"); y de cultismos está plagado también el discurso de don Canistrel ante el monarca, que le ordena detener el relato porque no entiende nada y le pide que hable claro:

 

Don Canistrel Del Tinacrio lilibeo
  el Flegra tiembla esgrimido,
  segundo incendio Pantagia
  de las pandectas de Minos,
  cuya Petecusa eraria
  el Faco juzgó prodigio
  que en la esfera y en Tesalia
  muere cielo y nace Olimpo...
   
Rey ¡Tente, tente!, aunque el bonete
  para tenerte no he visto.
  ¿Eso es hablar en romance?
  ¡Si palabra no he entendido!
  Busca el dos y tres son cinco,
  y si hambre y sed tienes, pide
  pan por pan, vino por vino (vv. 1940-54).

 

Podríamos añadir aquí el empleo de latinajos con fines humorísticos (por ejemplo, el "audiat dominatio vestra" que emplea el propio don Canistrel en el v. 1894). Otros chistes se basan en el uso del lenguaje naipesco: "Pasa quien no lleva juego" (v. 702), métase en la baraja (v. 714, con doble sentido, literal y metafórico), "La tercera es tan bella que pudiera / tenderse por primera, y aun por mazo / ganar a nuestra madre la primera, / y le diera yo un tanto a cada pazo" (vv. 1311-14, con claras alusiones sexuales), "que no envide y tenga el mazo" (v. 1462, lo mismo), "que amor es dios y que triunfa / de reyes y de caballos" (vv. 1497-98; el amor es sentimiento que asalta también a los reyes, pero se juega con reyes y caballos como figuras de la baraja).

Aparte de los chistes, dilogías, disparates y otros juegos de palabras, en las comedias burlescas es muy frecuente la inclusión de refranes, frases hechas e intertextualidad de diverso signo; así: Entróme acá, que llueve (v. 56), besar la mano que se desea ver cortada (vv. 59-60), lo que va del dicho al hecho (v. 112), estar en mi mano (v. 136), echar la soga tras el caldero (vv. 151-52), servir en Orán con dos lanzas (vv. 195-96, reminiscencia de un famoso romance), echamos por esos trigos (v. 296), sabe Dios si volverá (v. 300), al primer tapón, zurrapa (v. 380), más contenta que gato con cascabeles (vv. 443-44), a Roma por todo (v. 566), "pájaro, de rama en rama / abeja, de flor en flor" (vv. 621-22), hablar por boca de ganso (vv. 629-30), todos los gatos son pardos (v. 689), quedar a la luna de Valencia (v. 694), dejar a buenas noches (v. 698), meterse en la baraja (v. 714), hablara para mañana (v. 718), a moco de candil (v. 722), estar en un tris (v. 772), cata Francia, Montesinos (v. 782, de nuevo un verso romanceril), Dios le perdone (v. 790), decir de misas (v. 802), Esa es buena (v. 820), cómante lobos (v. 834), voz del pueblo (v. 841), "con la mucha polvareda / perdimos a don Beltrán" (vv. 925-26, también del Romancero), a trochimoche (v. 950), hecho una mona (v. 957), ciertos son los toros (v. 979), hecho un perro (v. 1007), a quien se la diere Dios, el cura se la bendiga (vv. 1065-66, modificación jocosa del conocido refrán), escoger del mal lo menos (v. 1070), ni por pienso (vv. 1127 y 1366), saber dónde aprieta el zapato (vv. 1157-58), amurro y coz (v. 1165), sin chistar y sin mustar (v. 1182), pisar sobre huevos (v. 1186), escoger como peras (v. 1294), Dios y ayuda (v. 1310), con sus once de oveja (v. 1350), comerse las manos (vv. 1363-65), hacer una y buena (v. 1374 y 1904), hacer el diablo cuatro (vv. 1403-1404), correr como unos gamos (v. 1405), dar lindos verdes (v. 1437), se da el diablo al diablo (v. 1440), andar a la flor del berro (v. 1453), "de comer pan a manteles / ni con la reina folgar" (vv. 1627-28, nuevo eco romanceril), como un oro (v. 1815), de bueno a bueno (v. 1819), etc.

Otros recursos humorísticos se basan en figuras retóricas como los hipérbatos ("de cuantas le esparce gotas / de tantos se encinta huevos", vv. 457-58); la anáfora ("Vengan postas, vengan balas, / vengan potros, vengan tratos", vv. 1493-94); las perífrasis (por tapada: "aquesta cuyo arrebol / alegra verdes alfombras / dando indicio, por las sombras / del manto, que guarda un sol", vv. 357-60; por corona: "aquel simétrico en sierra / palmo en que Dios quiso darle / de los hombres la obediencia", vv. 1550-52, perífrasis combinada con hipérbaton); y la jocosa mostración ad oculos, con grotescos términos de comparación, esquema muy repetido en varias comedias burlescas:

 

Don Canistrel En esta comparación
  la satisfación verás.
  ¿Viste la concha del mar
  en una tortuga calva
  que bebe al sudor del alba
  reglas de multiplicar,
  y luego empieza a formar
  entre los cóncavos nuevos
  que el rocío, a manos rotas,
  de cuantas le exparce gotas
  de tantos se encinta huevos?
  ¿Viste el sol, a cuyos rayos
  en los campos de Adamuz
  a un tiempo deben la luz
  los reyes y los lacayos,
  y temiendo mil desmayos
  el hombre de su rigor
  (porque el ardiente calor
  todo abraza cuanto encuentra),
  el fuego que reconcentra
  expelir suele en sudor?
  ¿Viste un arroyo de plata,
  cítara del valle undoso,
  que, con ser agua, fogoso
  desde un risco se dezata,
  de cuya espuma de nata
  fabrica el aire penachos
  cuyos volantes velachos
  se encaraman al desgaire,
  o mariposas del aire
  o de algún viejo mostachos?
  Pues mujer que tanto vio
  aplicarse puede el resto,
  y si no entiendes aquesto,
  tan poco lo entiendo yo.
  Y para satisfaciones
  baste, y puedes advertir
  que no se podrá dicir
  más en tres comparaciones (vv. 447-86).

3.5. Comicidad escénica

No suelen abundar las acotaciones en las comedias burlescas, y esto es lo que sucede con La mayor hazaña de Carlos VI. Aquí encontramos una acotación implícita en las palabras de un personaje, cuando doña Fenicia pide a don Canistrel que le suelte las sayas (v. 434); de gran efecto es, sí, toda la escena a oscuras de la Jornada II (vv. 899-1242; Carreta da la mano a don Culurio, mientras Mendrugo ase de la capa a su amo; la criada dice a doña Piltrafa que le trae al Almirante y cuando la dama va a coger al galán ­ella cree que don Culurio es el Almirante­, casi le saca un ojo a don Culurio); y el momento en que la dama doña Piltrafa abandona la escena subida en Carreta (esto es, montada sobre la criada Carreta, imaginamos).

4. Final

La comedia burlesca del Siglo de Oro constituye un género interesante, que cada vez va siendo mejor conocido gracias a la aparición, en los últimos años, de artículos y de textos críticamente editados. Sin embargo, falta todavía un trabajo monográfico de conjunto, que esperamos poder abordar más adelante en el marco de las investigaciones del Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra. En esta investigación parcial, además de resumir en la primera parte los datos y características esenciales del género, he tratado de ejemplificar los recursos humorísticos del mismo a través del análisis de una comedia concreta, La mayor hazaña de Carlos VI, de Manuel de Pina. Se trata de una pieza representativa en cuanto a las técnicas compositivas y a los chistes y demás elementos provocantes a risa, aunque no deja de ser una obra peculiar por sus especiales circunstancias de autoría y composición (un escritor judío, que ataca algunos de los valores emblemáticos de la sociedad española de la época16), difícilmente representable en España, aunque, como apuntaba Scholberg, quizá sí fuera llevada a las tablas en los Países Bajos, donde residía su autor.

 

NOTAS

1 Es intención del GRISO publicar el corpus completo de estas piezas en la colección "Biblioteca Áurea Hispánica" de la editorial Vervuert-Iberoamericana. Los tomos que han salido hasta la fecha son: Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo I, El rey don Alfonso, el de la mano horadada, ed. de Carlos Mata Induráin, Madrid-Pamplona, Iberoamericana-Universidad de Navarra, 1998; Comedias burlescas del Siglo de Oro, tomo II, Los amantes de Teruel. Amor, ingenio y mujer. La ventura sin buscarla. Angélica y Medoro, ed. del GRISO dirigida por Ignacio Arellano, Madrid-Pamplona, Iberoamericana-Universidad de Navarra, 2001. Puede consultarse también Comedias burlescas del Siglo de Oro: El Hamete de Toledo, El caballero de Olmedo, Darlo todo y no dar nada. Céfalo y Pocris, ed. de Ignacio Arellano, Celsa Carmen García Valdés, Carlos Mata y M. Carmen Pinillos, Madrid, Espasa-Calpe, 1999.

2 Para el marco de modalidades literarias burlescas en que se sitúa la comedia de disparates, cfr. García Valdés, ed. de El caballero de Olmedo, pp. 33-40. Conviene también consultar el magnífico libro de Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

3 El caballero de Olmedo, de Monteser, se representó en 1651; La renegada de Valladolid, de Monteser, Solís y Silva, en 1655; en 1671, Don Domingo de don Blas, de autor desconocido; en 1673, El hidalgo de la Mancha, de Matos Fragoso, Diamante y Juan Vélez de Guevara; en 1685, Las bodas de Orlando; en 1687, Progne y Filomena, Los amantes de Teruel y Don Domingo de don Blas.

4 Así, por ejemplo, la comedia del Escarramán atribuida a Moreto, El caballero de Olmedo de Monteser, Céfalo y Pocris de Calderón, Las mocedades del Cid de Cáncer, etc. Sobre la función de las formas carnavalescas en la comedia de disparates, véanse los trabajos de E. González, "Carnival on the Stage: Céfalo y Pocris, comedia burlesca", Bulletin of the Comediantes, 30, 1978, pp. 3-12, y de D. Holgueras, "La comedia burlesca: estado actual de la investigación", Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 8/II, 1989, pp. 467-80 y "La comedia burlesca y el Carnaval", en Javier Huerta Calvo (dir.), Teatro y Carnaval, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1999 (Cuadernos de Teatro Clásico, 12), pp. 131-44.

5 Hay piezas, como Céfalo y Pocris o Darlo todo y no dar nada, que pasan de los 2.000 versos, pero no son infrecuentes otras mucho más breves: 970 tiene, por ejemplo, La ventura sin buscarla; y 727 El cerco de Tagarete.

6 Serralta, "La comedia burlesca: datos y orientaciones", en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, Toulouse, CNRS, 1980, p. 103. No obstante, la parodia no tiene necesariamente que referirse a una acción: puede referirse a escenas tópicas o motivos característicos, de tal modo que la acción burlesca puede efectivamente resultar muy incoherente: véase por ejemplo el Escarramán atribuido a Moreto, o El cerco de Tagarete de Bernardo de Quirós. Otras comedias, como la anónima de La ventura sin buscarla, mantienen un cierto hilo argumental, que de todos modos no es lo más importante de esas piezas: funciona a manera de mero excipiente para las diversas modalidades de la comicidad grotesca.

7 Cfr. Maite Pascual, "Puesta en escena y recepción de la comedia burlesca: El caballero de Olmedo de F. A. de Monteser", en M. C. García de Enterría y A. Cordón Mesa (eds.), Actas del IV Congreso Internacional Siglo de Oro (AISO), Alcalá, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá de Henares, 1998, tomo II, pp. 1145-57, para la comicidad escénica, que estudia a propósito de El caballero de Olmedo de Monteser.

8 Más ejemplos en Serralta, "La comedia burlesca", pp. 108 y ss., y en E. Borrego y J. Bermúdez, Borrego Gutiérrez, E. y Bermúdez Gómez, J., "La comedia burlesca o el enredo verbal", en F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal (eds.), La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de teatro clásico (1997), Almagro, 8, 9 y 10 de julio, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha-Festival de Almagro, 1998, pp. 285-304; para los disparates, véase Blanca Periñán, Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII, Pisa, Giardini, 1979; Arellano estudia las modalidades del juego de palabras con bibliografía correspondiente en Poesía satírico burlesca de Quevedo, Pamplona, Eunsa, 1984, pp. 268 y ss. Véase también Maxime Chevalier, Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

9 Se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional (Madrid), signatura R / 11.887. Las citas de La mayor hazaña de Carlos VI corresponden a la edición crítica de esta comedia que en la actualidad preparo.

10 Javier Huerta Calvo, "Manuel de Pina y la literatura burlesca de los sefardíes", en Los judaizantes en Europa y la literatura castellana del Siglo de Oro, Madrid, Letranúmero, 1994, pp. 215-28.

11 Examina también el concepto de festivitas extendido entre las clases intelectuales superiores de Europa desde el Humanismo (Pontano, Castiglione, Erasmo, Moro), así como la distinción en distintos tratadistas entre una risa buena y aceptable y una risa perniciosa.

12 Keneth R. Scholberg, "Manuel de Pina y La mayor hazaña de Carlos VI", Thesaurus. Boletín del Instituto Caro y Cuervo, 22, 1967, pp. 79-80, señala: "Tales palabras en boca del rey habrían parecido escandalosas en el teatro peninsular del siglo XVII. Es otra prueba, si hiciera falta, de que la comedia debe haberse publicado en los Países Bajos. No sé si la comedia llegó a representarse en Holanda (es posible, ya que los judíos españoles en Amsterdam eran grandes admiradores del teatro), pero por lo menos debió de circular y ser leída entre la gente de habla española que vivía allí".

13 Otras alusiones relacionadas con el Rey: "valdevelociter soy" (v. 559), rey / figuras (v. 586), punto de rey (v. 593), la consideración sobre si el Rey es o no más que un hombre (vv. 1545-54 y 1782-90), rey del metal (v. 1813)

14 Véase su trabajo "La religión en la comedia burlesca del siglo XVII", Criticón, 12, 1980, pp. 55-75.

15 Con relación a estas parodias del estilo culterano escribe Scholberg: "Pina conocía bien los recursos del culteranismo y [] tenía un talento agudo para remedar el estilo gongorino, volviéndolo risible" (p. 78).

16 En palabras de Huerta Calvo: "En conclusión, las Chanças del ingenio, de Manuel de Pina, es un texto emblemático de la literatura burlesca sefardí del siglo XVII. El humor resultante de él no es simplemente un instrumento banal para evadirse de una dura existencia, sino ante todo un instrumento de sátira y de crítica. Entre las muchas posibilidades que la literatura festiva le otorga, Pina escoge ­por lo que se refiere a la comedia­ la más cercana a los terrenos de la irracionalidad y el absurdo a través del recurso al disparate. No es el primero, entre los de su sangre, en adoptarlo" (p. 227). Y añade que resulta paradójico que el libro sufriera la censura por parte de los suyos, es decir, por parte de aquellos a quienes sus guiños cómplices iban dirigidos a fin de provocar la risa liberadora.

 

REFERENCIAS

Arellano, I., "La comedia burlesca", en Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995, pp. 641-59.

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