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EL AGRIETAMIENTO DEL HUÉSPED
(LA
CONDICIÓN POÉTICA DE ALFONSO CARREÑO)
José Luis
Molina Martínez
(Universidad de Murcia)
INTROITO
Alfonso Carreño
González-Calero nace en Bullas, en 1932. Fallece en Murcia, agosto de 1988,
tras sufrir el acoso de la muerte en El
Mingrano, campo alto de Lorca, frente a las Casas de D. Gonzalo. En
medio, toda una vida de poeta desconocido en los medios literarios murcianos.
Esa vida anunciada corta -el firme de su sentido cuerpo se agrietaba- y
fecunda, transcurre entre Manzanares y Madrid, con estancias cortas en otras
ciudades europeas.
Nadie se ha ocupado
cuidadosamente de él en Murcia, ni antes ni después de su óbito -la mueca
del infierno tallándose en la piedra-, cuando representa un papel digno en el espacio de poesía escrita por murcianos. Tiene,
pues, este escrito como objetivo prioritario darlo a conocer y trazar los
grandes rasgos que componen su poesía. No vamos a presentar un poeta
murcianista aunque sus raíces telúricas se hallen en estas tierras. Es un poeta
de Murcia, formado fuera de nuestro ámbito cultural, Manzanares
fundamentalmente, en el que puede ocupar un lugar que esperamos destacado por
su propio merecimiento.
Con Alfonso Carreño
sucede que son muy pocos los lectores murcianos que poseen su obra: de ahí el
interés de proporcionar un acercamiento a su poesía que permita el acceso a su
mundo interior, un conocimiento panorámico de su quehacer y un juicio sobrio,
pero valorativo, sobre su escritura.
UN ORDEN APARENTEMENTE ILÓGICO
Inicia el escritor su andadura poética con ELEGÍA PARA MÍ MISMO (Ediciones El gato verde, Madrid, 1955) A esta primera entrega, apasionada y conceptual, sigue HORMA (Ediciones, El gato verde, Madrid, 1962) Han de transcurrir diecisiete años para que publique su tercer poemario, HUÉSPED EN LA MATERIA (Ediciones Rialps, Colección Adonais, no 365, Madrid, 1979). Es su primer y posiblemente único poemario de alcance nacional y cómodo acceso para el público dentro de la distribución editorial minoritaria de la poesía. Era un libro tan maduro que hacía pensar de modo inevitable en un oficio de escritor, en una asimilación de lecturas poéticas, en un cosmos íntimo aunque desordenado, que auguraba un futuro espléndido. PLIEGOS DE CALATRAVA (Edición de Angel Caffarena, Publicaciones de la Librería Anticuaria El Guadalhorce, Cuadernos del Sur, Málaga, 1986) supone otra sorpresa por cuanto Alfonso Carreño medita desde la épica un mundo recreado que vuelve a tamizar por la profundización metafísica y trascendente de su religiosidad anterior y una acuñación léxica que concretiza un lenguaje preciosista y enternecedor. RÉQUIEM POR JAVIER SERRANO (Ediciones El gato verde, Madrid, 1987) es un libro circunstancial pero obligado pues obedece a una necesidad imperiosa: el homenaje público al amigo de siempre recién fallecido. Y es algo más, porque frente a los tópicos y convenciones del género, existe un modo de decir sencillo, menos sentimentalizado de lo que se podía prever. En LA DESHORA DEL ALBA (Colección El Marañón, Ciudad Real, 1989) la palabra se hace arrogancia plástica. Es un libro póstumo, publicado por Los amigos de Alfonso Carreño, depositarios de su legado literario, quienes nos informan de otros posibles originales, EQUIVALENCIAS y ZAHORÍ ENTRE INSOMNIOS, que no hemos visto publicados. Sí han aparecido casi recientemente DORMITORIO DE COSECHAS (1990) y EL TRÁNSITO EN SU HUELLA (El ojo de pez, Colección literaria, Diputación de Ciudad-Real, 1999), cuyo comentario dejamos para otra ocasión.
Para determinar la
trayectoria evolutiva del escritor nada más ordenado que proseguir la fecha de
publicación de sus libros. Pero, en este caso, hemos de hacer referencia al
fenómeno bibliografía pasiva: reivindicamos a un poeta que no se puede leer en
su totalidad, a su obra no tiene acceso el gran público, al menos a sus libros
primeros.
Una lectura que parta
de HUÉSPED EN LA MATERIA y que conduzca a los poemarios anteriores en primer
lugar y después a los siguientes, por el orden indicado, permite caminar desde
el alumbramiento a la confirmación, desde la comprobación al aserto, y de ahí
el método de lectura aparentemente ilógico. El camino laberíntico de un libro
de poesía, tal y como está ahora mismo estructurada la cultura, el acceso a
ella y su expansión, empuja casi de modo obligado y con cierta violencia a la
lectura poética marginal. Quizá ocurre esto porque el mismo poeta dejó de ser
entendible para todos por voluntad propia al culturalizarse o bien porque se
escribe prosa en renglones cortados.
En Alfonso Carreño
HUÉSPED es la clave. Aunque en él se encuentra ELEGÍA, hay que leerlo. HORMA es
un ejercicio sumiso de clasicidad. Sólo conocía otro libro significativo de
iguales características, aunque con notables diferencias porque la bondad lleva
al bucolismo: me refiero a ÉGLOGA, de Alfonsa de la Torre (1943). PLIEGOS es el
culmen. Es la interiorización a través de lo épico o la poetización de lo épico
a través de la palabra manteniendo una esencia discorde. La palabra alcanza en
la épica exposición de un mundo de siempre -gleba y jerarquía- una consistente
altura exenta de ideologización trascendida y ordenada desde la cotidianeidad.
El concepto queda enmarcado en una escritura ecuánime, discreta, serenada y
maestra.
Así, pues, sus libros
definitorios son HUÉSPED (asombro) y PLIEGOS (sublimidad). El resto conforma
estéticamente un edificio sólidamente construido que, el desorden interno del
poeta o la escasa consideración hacia su propia obra (no despreocupada
valoración), no permitió la lógica divulgación a la minoría poética en situación
críptica y en apariencia marginal.
EL PENSAMIENTO POÉTICO DE ALFONSO CARREÑO
En principio, el poeta
se nos muestra instalado en la clasicidad. Lo prueba simplemente la utilización
del verso rimado en ELEGÍA y el que HORMA esté compuesto enteramente por
décimas. Sus versos posteriores participan de ésta y otras nuevas
características que pretendemos exponer.
El arte, en general, es
para Carreño lo sin fin, lo incierto, lo inmortal, acierto, equilibrio, luz,
mesura, lo fugaz sometido, quizá la lista más larga de adjetivaciones
encontrables en su obra: todo esto constituye el objeto de su poesía. Se basa
en la forma pura, la inteligencia como centro y la trascendencia: ser de otro ser para otro ser,
expresándolo con sus propia palabras.
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HORMA es un ejercicio de austeridad, de sometimiento a la forma para
domeñar la palabra, obsesión del poeta. Escribe en el poemario de la forma y existe una inquietud explicativa
de su interioridad: contener el movimiento, disciplinar el sentimiento, fundir
la palabra, labrar el silencio, dominar la forma esquiva.
Es un poeta de fondo y
forma, de estilística tradicional. Considera trabajar el verso dolida labor, encaminándose a un sonoro sentir. Se hace el fondo dueño
del poema dominada la forma, por decirlo de la manera conocida.
De aquí se extrae una
estética que especifica el poeta en HUÉSPED: "la poesía es la
transustanciación de mi consciencia de existente y permanencia en ella del
espíritu, salvable y duradero a través de la forma".
Palabras
escasamente claras y jamás desarrolladas como concepción de una teoría poética.
Sí queda explícito que mantiene la división fondo/forma como esencia de estilo
y que la forma, la palabra escrita como necesidad, permite que el fondo,
consciencia de humano, trascienda.
La transustanciación, vocablo con
reminiscencias religiosas, es un concepto de significación propia, eclesial,
entendible solamente por la fe, cuando se trata del hecho teológico, cuando se
narra el hecho de que Dios no sólo puede alojarse en otra sustancia, finita y
pobre, sino que es esa sustancia ¿De qué
transustanciación habla Carreño? ¿Cuál es su término oculto de referencia? ¿En
qué desea transmutar su consciencia de existente? ¿Cómo va a permanecer en la
transustanciación su espíritu finito? Evidentemente, el conceptismo de la frase
dificulta su exacta lectura interpretativa. Pero viene a definir la prioridad
del contenido, consciencia de humano, y la aceptación del continente, la forma,
como pervivencia, envoltura, del espíritu en ella por su superioridad. Por eso,
cuando el poeta se da cuenta de la magnitud de esta tragedia agónica (en el
sentido unamuniano) e íntima, se dedica a someter la forma para que,
perfeccionada, sea lugar digno de un pensamiento más que humano espiritual, y
de ahí a la trascendencia de que hablamos, a la ironía sarcástica, a la
expresión del goce corporal, sólo hay una desviación, un refugio para el
hombre.
Este
podría ser el resumen estéticamente poético, que no teorización, de su poesía:
exterioriza con palabras esa sentimentalidad íntima que lo caracteriza y por
ende también a su poesía. Eso viene a decir en
En
oquedades de madres
cimiento
mi palabra. Siento la sed
de serme y
estremezco
la
parsimonia mustia con que bañan
los días
las sensaciones
nómadas en
la boca que pronuncia
su
desdentada suerte:
mi tibia
lengua orada
y lame la
epidermis de los nombres
mudos en
la apariencia de las cosas.
La
espiritualidad que lo contradice está en él, pero, permítaseme decir que es una
espiritualidad humanizada, fruto de su reflexión de humano. Y es de este modo
porque, cuando lo hace, sólo invoca o reflexiona sobre un Dios con el que
tampoco busca una transustanciación -solución diríamos mística-, ni una
intimidad trascendente a lo divino, ni un acercamiento ascético: permanece en
su esencia de hombre.
No
vuelve en sus poemarios posteriores a conceder la luz de una palabra teórica.
Tampoco necesita el lector más datos teorizantes. Sólo resta bucear en la
palabra y en el concepto: desde aquí se puede hacer fructífera la lectura
trascendente, humana, docta, aseverante, no dogmática ni docente, de los
escritos de este poeta-hombre sumergido en la historia y en el humanismo.
A
partir de HUÉSPED, el escritor adopta el verso libre. Se halla lejos de la
escritura en libertad y de la novedad de los novísimos. Queda más cercano a esa promoción desheredada en la que figuran coetáneos y amigos,
castellanos y andaluces, de los que se nutre en ocasiones.
No
es un poeta conocido, probablemente nunca lo será, y lo lamentamos, a pesar de
los intentos de los que han sido tocados por su modo de expresar las
disconformidades del tiempo en que hemos habitado materia de humano.
Extrañamente, no aparece en ninguna referencia oficial de la época. Es un poeta
que eclosiona con HUÉSPED y vive más en las tertulias, en la amistad, que en
los cenáculos literarios. Alfonso Carreño no ha sido un nombre, por eso tampoco ha ocupado un lugar en las, al uso,
antologías generacionales. No se dedicó a esta labor sino a la de vivir. Hijo
de su tiempo, no extraña las influencias coetáneas a través de la lectura,
influencias palpables en ocasiones o simplemente aseveradas por los que sobre
él han escrito. Frente a otras que consideramos más lógicas, sorprendería la de
Carlos Edmundo de Ory, no porque no piense y conozca el valor, origen y
transmisión del Postismo, sino
porque este no-surrealismo enumerativo se construye a base de palabras
poderosas sin opción teórica si no es a través de una desautomatización
constante hallable específicamente en su fundador, siendo como es la poesía de
Carreño un conglomerado conceptual sometido a pasión y ritmo específicos. Digo
sorprendería de no saber la amistad que hubo entre ambos poetas y el valor del
existencialismo para su andadura vital.
Cuando
Alfonso Carreño deja ver la influencia postista
(Vuelan por mi cerebro desconcertados pájaros
con las plumas
mojadas en antaños
que estremecen mi
vivo. Horas rotas
construyen lo que
tengo, archivados
sucesos me delatan,
rostros
ciegos me miran.
Desde entonces
el alma se
acrecienta
de cuerpo y
envejece
ese febril conjunto
en que me heredo
cada noche a mí
mismo) (1),
el poema se rompe en múltiples aristas
ocasionalmente épicas, ocasionalmente fragmentarias, que personalizan y
confunden a un tiempo. En momentos contados es tan intensa la influencia y tan
clara que esa fragmentación expande su eco, esquematiza la palabra y desordena
el verso por el caos conceptual que introduce y la barbarización de sus elementos
distónicos. Es muy perceptible el influjo en poemas de PLIEGOS, libro en el que
la estética oryniana ejerce como arbotante sostenedor de un contraste que
endurece la expresión por la acumulación de palabras semejantes fónicamente y
la ausencia de la pincelada luminosa del adjetivo por un lado, la metáfora por
otro: desnudez.
El
fenómeno postista (2) ya estudiado con acierto, cobra así nueva dimensión y
sería interesante, aunque oneroso, indagar su trascedencia más allá de los
límites académicos convencionales, aunque el postismo ya nace marginal y
perseguido. De ahí, su carácter estéticamente contestatario: llevaba consigo un
tósigo contra el amaneramiento de la poesía. Viene aquella extrañeza porque en
los tiempos en que Carreño escribe épica, con todo el auge de su clasicidad
lírica, no existe cortapisa alguna para la expresión. Algo vería poéticamente
determinante para la aceptación de su canon estilístico.
Sin embargo, Alfonso Carreño, poeta típicamente castellano, se acerca a los poetas andaluces y a nuevas corrientes, por lo que jamás encontramos en su lírica localismos trasnochados.
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Para
entender en toda su dimensión su apertura a modos, teorías y poetas, habría que
poseer información suficiente sobre las actividades que, como contertulio
fundacional, ejerció en el GRUPO REY DAVID. Alfonso Carreño admiraba a los
clásicos españoles, a los románticos extranjeros (Rilke, Novalis), a la
generación del 27, a los hispanoamericanos de siempre (César Vallejo, Pablo
Neruda) Amplias las referencias, esplendorosos los resultados. La trascendencia
y el reconocimiento a la calidad de su poesía se concreta en la antología de su
poesía que tradujo y publicó el CENTRO LITERARIO DE LA FUNDACIÓN ROYAUMONT, Envers de l'enfance (Luzarches,
1988), y en el homenaje que le tributó en septiembre del mismo año el Festival
Internacional de Poesía, con sede en París, en los salones de la UNESCO.
Podemos, entonces, hablar de poeta malogrado, voz truncada, aunque sea ya tópico
hacerlo así en casos como este.
LA CULTURA DE LA MUERTE
Decir
que la poesía de Alfonso Carreño es el resultado de una cultura es obvio.
Tampoco es extraño el que un poeta instalado en la clasicidad se inicie en la
elegía en su primer libro. Pero, curiosamente, su obra se abre con una cita de
Javier Serrano:
Sobre qué muerte
tuya, sobre qué vida tuya,
te
ha quedado un oído dispuesto a la palabra?
Es
un libro que Carreño escribe para sí mismo, sobre él mismo, a partir de una
cita de su amigo y compañero del alma. El último libro en vida de Alfonso es un
réquiem por el mismo amigo: y
se abre con una cita de Carreño:
Los dueños de los días nunca
vuelven.
Entre
elegía y réquiem existe una
pequeña diferencia. No sólo el aspecto de religiosidad implícita en el réquiem. La elegía, en la clasicidad,
no es elemento de tristeza, sino la expresión de un sentimiento que genera
tristeza contenida por la desaparición de una persona cercana y amada. Entre la
elegía y el réquiem queda la
obra de Alfonso Carreño. HORMA, ejercicio literario no versátil ni vacuo. PLIEGOS,
épica que rememora un pasado no muy idealizado y resulta elegíaca. A DESHORA es
un libro póstumo y ha dependido de la voluntad de los amigos quienes, aun
respetando la máximo posible la disposición organizativa del poeta, han dejado,
creo, aires de su propia personalidad al estructurarlo. La elegía le lleva a la indagación sobre
la materia del huésped y de ahí llega al réquiem,
al canto funeral. En medio queda la cultura de la muerte. En la elegía, las referencias a la muerte
no son entristecidas ni entristecedoras, pesarosas, adornadas de la retórica
eclesial. Es una sentida manifestación de pesar por el tránsito fugaz de las
formas, suavizada por la estrategia amorosa del poeta que busca el cuerpo reciente como sensación total de su existencia. No
es un carpe diem, no es la
reposición del tópico barroco de la fugacidad, sino la instalación alegre en el
amor elegíaco en sí por la brevedad de su goce. Disfruta en verte con carne aún pero entre tu breve muerte. Existe toda
una evolución que el poeta expresa como intermedio hacia su propia muerte. Mas
todo el significado elegíaco es indagatorio. Inicia una génesis que culmina en
HUÉSPED: el hombre es materia y el hombre la habita como huésped y llora
-elegía- no tanto la pérdida de esa materia como la imposibilidad de permanecer
huésped en esa materia de modo perenne, ya que, mientras el abrazo puede
hundirse en el cuerpo -disfrute-, el espíritu sostenido por esa materia puede
desarrollarse y ejercer su función, pero siempre sometido. Y es que, para
Alfonso Carreño, la inteligencia es lo más señero del hombre:
Recreado en tu
centro, inteligencia,
yo te siento
latirme, rodearme
abiertas ya tus
alas
sobre este campo
frío que es el hombre.
Recreado en tu
centro
siento la piedra,
canto
y apoyado en lo
triste voy descubriendo vida.
Elegía
es aquí un canto melancólico a la fugacidad, más que de la materia, del placer.
Pero aquella evolución que hemos considerado como intermedio hacia la propia
muerte del poeta, es también intermedio hacia Dios para llegar al hombre. Y
esta cultura de la muerte cobra trascendencia y adquiere leve significación
metafísica, religiosa: morir para nacer. Vivir es un ir apurando fondos, el
tiempo es cálida prisión. Canta elegíacamente el poeta lo que es, lo que no es,
lo que no tiene, la que ansía:
Este islote
curtido, este cuerpo,
esta carne precisa,
que me salva
de
tanta mar amarga.
Porque
es consciente de su ser y la indagación deífera no queda captada sino desde su
fondo de humano puesto que pide a Dios, su exacto, justo y equidistante Dios,
un sentido, una nostalgia, un norte. Y la indagación en el amor resulta
...íntima pobreza
de ti y de mí,
buscándonos
aún fuera de la
muerte.
Todo
esto justifica la especial semántica del término elegía en este libro.
Esta
cultura de la muerte se hace saludo en Huésped. En Ave Muerte existe ya un sentimiento contenido pero descarnado.
La muerte responde más a los conceptos tradicionales -silente ingrávida, madre
del ancho olvido- y, en cierto modo, rechazo al desarraigado encuentro. Esto incluye la aceptación. Y, desde ese
sufragio, al llanto sereno. Réquiem y
elegía. Y de ahí procede esa forma que pudiera ser salmo si no hubiese
despojado el poeta a la muerte del sentido vivífico -cristiano- que hubiera
debido proceder de aquella religiosidad indagadora, no unitiva. RÉQUIEM POR
JAVIER SERRANO es un regreso a la realidad que la madurez acepta y asume. Es un
poema narrativo y en cierto modo hedónico pues prosigue el habitual modo de
rememorar los momentos felices -alcohol
tallado en nuestra copa de sed interminable- y en ese desorden que
supone ir arrastrando conceptos para mostrar el desamparo, reconstruir
desilusiones, en que se instala el poeta. Y, entonces, la Muerte es la
desilusión suprema alcanzada realmente por los amigos como único modo de
conocer la esencia presentida y perseguida: ese es el significado de muerte en
esta cultura que tiene amplio eco en la literatura española:
Tu vocación de
muerte ya venía
cavándose en el
texto. Caminabas
a
filo de azadón por la cuneta
desierta del
espacio.
Ya
no existe exultación en la elegía por el tránsito o los intermedios. Sólo
desencanto (aceptado) por la posesión de esta cultura conseguida durante el tiempo de la indagación:
La mixtura de Dios
no amedrenta
con su espiral.
Desencanto:
Huyo
con mis alforjas
últimas del yermo
sendero.
Y no sabía que llevaba en la mano las
gualdrapas de los caballos fúnebres y que cerca de él se hallaba el ángel del
licor oscuro.
HUÉSPED HERIDO DE AMOR
Durante
el tiempo de la elegía, amor es busca
loma por loma. Es una estancia. No es un amor idealizado que entronque
con el concepto renacentista o romántico del término. En esa elegía por la
fugacidad, amor es cuerpo. Eso no quiere decir que la insatisfacción que
produce la posesión consumada, la tristeza final, conduzca al poeta a un
sentimiento de frustración o nostalgia, sino a la elegía: canto a lo efímero, a
la incapacidad de obtener respuesta para lo trascendente. Porque decir que amor
es cuerpo no es grosería, sino tacto, delicadeza incluso en la pugna de la
carne a la que llama breve muerte.
Hacerse y deshacerse y el gran amor del corazón latiendo es una síntesis
inicial del poeta para su vida.
Hasta
ocho son los poemas de amor. Al principio es la contemplación, sobre mi voz, entre el cuerpo. Para
esa contemplación hay que dejar dormido el llanto y sorprender las sensaciones
dulces, la desmemoria de tu cabello.
Después, ese amor es razón total de labios y desazón producida por la limitada precisión del acto. Más
tarde, se vuelve a:
* la necesidad:
Engárzate a mi
pecho para
hundirnos en lo ajeno a la muerte;
* el deseo de pervivencia:
vive entre mí tu
beso;
rompe con él,
destroza
esta ficción de
muerte;
* la insistencia
en el deseo:
apúrate en mis brazos;
* la posibilidad de llenar el hueco de la
vida,
mendigando algo que
está pero en deshielo siempre;
* la búsqueda ahora
de tu corazón y tus
estancias.
No
existe una gradación sino estratos de posesión que no exige fidelidad, que,
como necesidad, implica fugacidad, y por eso la elegía. Porque, después, es el
amor de Monique que
se abre por el
tiempo, la luna y sus cabellos
hicieron juego y
sombra entre mis manos.
Digamos
que, mientras amor es parte de ese proceso indagatorio, ante su compleja
necesidad, son confusas, por íntimas, las expresiones que no componen lugares
comunes. Todo está más cercano a la vivencia pues el amor no es obstáculo para
la inquisición vital y trascendente, forma parte de ella misma.
En
HORMA, aquel hedonismo, aquellos excesos presentidos y confirmados en RÉQUIEM,
son ya ebriedad, despertar junto a un amante mientras
el desear, la
ternura,
no rebosan la
mirada.
El
amor teórico, idealizado, posee ribetes metafísicos:
Tu savia va por mi
adentro
quebrantando
soledades.
Qué impecables
realidades
enlazadas, sin un
centro
común al fugaz
encuentro
posible de lo que
bulle.
El ser que te sé,
diluye
mi soledad en
compaña
y tímidamente
empaña
la unidad que me
construye.
Pero
a este amor le falta espontaneidad, epicureismo, alegría, concupiscencia si se
quiere. Existe ya un desencanto posible por el ejercicio de su expresión
material, no por el uso de la libertad, sino por la sensación convincente de
que no colma el ansia concreta de trascendencia. Éste es el sentido que cobra
en HUÉSPED
cuando se hunde mi
lengua en las estancias
íntimas de tu boca.
No
es que no exista una degradación -eso sería ignorar el deseo concupiscente y la
necesidad (obligación) de otro cuerpo- sino que un cansancio íntimo ha
ocasionado un deterioro del concepto que el poeta representaba años atrás.
Tampoco se desprende ideología moral alguna porque, en cuanto a elementos del
contenido, no tienen una existencia independiente.
En
PLIEGOS, el amor es una simbología explicitada a través de la qasida tradicional. Pero a diferencia
de aquella, no posee elementos sensuales, ni plasticidad erótica sobresaliente:
Desde el alud del
fuego, como un hito
de astro, tú me
escancias, vara tibia
que azota los
obscenos contraluces
sobrantes de mi
enigma (3).
Y, posiblemente, exista una
transposición y la evanescencia amatoria se haga piedra de Calatrava:
Libres enredaderas
ciñen el torso de
la lluvia y alza
su vacuidad al filo
blanco del oleaje.
rizan la
mansedumbre del estanque
y hurgan un lodo
intacto que estremece
los espesores
lívidos del cielo.
Eso es la vida,
Dios,
mi exacto Dios,
mi justo Dios,
distante, equilibrado,
cuando tu voz se
pierde entre las piedras...
Esa
imprecación procede del conocimiento de la situación humana del hombre; de ahí
a la petición, sólo un peldaño:
Señor,
mi equidistante
Dios,
por qué tanta
extrañeza
para el hombre que
habita las raíces?
Dame un sentido, solicita el poeta que, por su condición de humano, bucea en la
interioridad; este es el resultado:
Tú, Dios, vertido
en mí,
cierto por mí,
completo, renovado,
aún más allá del
viento,
aún más allá de la
extrañas voces.
Tú, mi Dios,
vértice exacto,
fondo
de un sempiterno
afán;
centro y umbral,
amor, ya desbordado.
Este
espléndido síntoma de trascendencia queda cortado, definitivamente seccionado,
en ELEGÍA. A partir de aquí, la evolución personal o el desgaste interior
modifica este acendrado conectar con lo religioso como sentimiento que no
aparece en HORMA y que se torna metafísica en HUÉSPED. A lo sumo, cita sus querencias de Dios. Es un proceso
de des-religare, no de a-religiosidad. Nada más. No es que no se entrevean
signos en poemarios posteriores, sino que ahondar en ellos sería sutileza
interpretativa, buscar algo que, en realidad, no está explícito.
ANTE LA POESÍA DE ALFONSO CARREÑO.
DISQUISICIONES INTELECTUALIZADAS
A
veces es incierto decir que la solución del enigma de la lectura de la poesía,
reside en ponerse, en situarse en el lugar del autor y tratar de, siendo él,
comprender el acto creativo, cómo era el escritor, para repetir, en lo posible,
el proceso creador y su circunstancia.
A
veces es apresurado decir que es el lector, según su estado sensible, el que da
el tono afectivo (la eliminación o descrédito de la crítica emocional sólo tuvo
por objeto hacer de la estilística una ciencia), el que aventura
interpretaciones o vibra con todo lo que supone gramatical, retórica,
significativa, retórica o conceptualmente la especial asimilación de lo expresado
por el poeta, adecuándolo al momento, al estado de ánimo, estante como se está
el poeta inmerso en su trabajo creativo, permaneciendo ajeno a teorías, métodos
y procedimientos, aunque éstos, que manifestará de modo inconsciente, se
reflejen por su cultura, siendo ejecución de su oficio, dominio de la técnica.
Sin
dejar de ser esto y siendo algo más, la realidad informa de que existe una idea
que, desarrollada a través de la disposición de sus elementos, emite una
comunicación que se hace bella por los recursos retóricos empleados. La visión
fragmentaria ha de intuirse unitaria: lo emitido presupone la anterioridad y
debe dejar entrever la consecuencia.
Por
ello, en el corpus poético de Alfonso Carreño, los aspectos parciales son sólo
aristas de su estructura interna, y cualquier postura adoptada para su
conocimiento debe conseguir lo secreto de la expresión, que vendría jalonado
por los temas más significativos que, iterativamente y marcados por la
evolución personal en todos y cada uno de los sentidos y aspectos, consigue la
visión total, globalizadora y a su vez interrelacionada, de cuanto es la
poética de Alfonso Carreño.
LA INTERPRETACIÓN DEL PAISAJE
Tres
aspectos -alguno más existe- del paisaje encuentro en estos libros.
El
primero sería el compositivo, la lectura del texto como imagen: la disposición
de los elementos. Pero esto no es materia poética. Indica de modo escueto que
no perteneció a la vanguardia, a la escritura en libertad: el ordenamiento
versal es reconocido por la poética oficial.
El
segundo hace referencia al paisaje interior, espiritual, que puede deducir el
lector de lo que llevamos dicho y por las lecturas subsiguientes;
ejemplificación posible sería la que continúa:
El árbol en la
cumbre
para que el viento
agite su alegría
y la raíz en tierra
para sorber la
savia que le ofrecen.
El hombre aquí,
junto al dolor, desnudo,
mira sin ver, palpa
la tierra seca
y espera, reza o
llora
mientras vive.
El
tercero sí tendría una referencia geográfica exacta:
* Granada, por ser lugar de
estudios:
Esfuerzo que contra la pena se hace el poeta,
paseando en
un atardecer por Granada
Por qué penar? Hay clamor
de atardecer en el cielo.
constante, sugeridor.
Y yo en vela, vencedor
de la sinrazón del sueño,
construyo abril con empeño
de palabras bien concisas.
Y así, con voces, con brisas,
Abril
me despeja el ceño.
*
La alameda del Marañón
*
El campo alto de Lorca
*
Bullas
*
Otros paisajes incidentales: la ebriedad, el jazz, madame Monique,
interioridades Profundas
*
El cuerpo como paisaje
A las trenzas de una adolescente,
(en donde se trata del penar de lo imposible)
Común
es el nacimiento
que
las finge soledades.
Confín
de ti, claridades
y
alba de tu pensamiento.
por
un desliz giratorio
que
hace, de su desposorio,
aún
más puros tus cabellos
poniendo
la norma en ellos
y en mí un llanto
perentorio.
En
realidad, paisaje es PLIEGOS y, en esa esencia épica no narrativa, cobra su
esencia el Pliego del frontispicio o La exhortación del freire. Así, que,
paisaje del alma o del cuerpo es constante habida en la poesía de Carreño:
Contemplaba
las aguas
surcar vertiginosas el
azarbe...
LA FINALIDAD DE LA NORMA
El
contenido de HORMA es indudablemente estético. Quevedesca aparece la postura
del poeta ante una idea a la que la
forma se muestra esquiva, mas sólo es labio que apenas besa. Entonces, el concepto reside en la
simbología de lo fugaz sometido. Captar la belleza y someterla a la norma. La
décima es el marco en el que se encierra la
pena que se hace el poeta y deviene redondez, dicha desapacible,
despertar junto a una amante. Lo fugaz, la ebriedad, lo silencioso, mejor aún,
lo callado como sonoro sentir, la llama como desvelado giro de vida. Es la estética del deterioro como paso
ineludible para lo perentorio. Es lo abstracto hecho realidad frágil, la
querencia oscura. Y dentro, y como fondo, el paisaje antes aludido donde se
concretiza cuanto aforme -la sensación- se encuentra en la teoricidad, en el
sentimiento. Así se vuelve a producir el silencio hasta que el poeta consigue
elaborar su sentido de huésped.
LA MATERIA COMO HOSPITALIDAD
HUÉSPED es un
libro estructurado en cuatro partes con un total de 43 poemas (6, 6, 12 y 19
poemas cada una de las partes, es decir, el doble de la primera y segunda en la
tercera y el triple más uno en la cuarta), que insiste, una vez más, en una
poesía intimista que es relato personal. Aunque menos que en los poemarios
anteriores llaman la atención los infinitivos + me (humanarme) para expresar el
propio protagonismo, el poeta como sujeto y objeto de su propia poesía. Con
anterioridad había utilizado otra fórmula: me + 1ª ó 3ª persona del singular
del presente de indicativo: me reconozco, me palpo, me hago memoria, me
hermano; en una ocasión, pluraliza: buscándonos. En HUÉSPED aparecen me
desmonta, me invade, me impulsa. El mundo interior de Alfonso Carreño eclosiona en este poemario, que va a incitar a
la lectura de lo anterior, más puro, más ingenuo, y desear nuevas producciones.
La característica fundamental del libro es el oficio que muestra el poeta que
oferta un verso más pulido, conseguido esto por la ausencia de adjetivos: para
adjetivar utiliza la oración de relativo:
aliento que cincela
lo existente,
párpados que oscurecen
el mundo,
laguna que bucea en
mis sentidos.
Aquella
inquietud religiosa de búsqueda, de complemento, que se materializaba en el
deseo humano de posesión, se plenifica. Cuando el ansia de interioridad no se
puede llenar y se busca en el amor humano esa oquedad que desasosiega, puede
ocasionar una disconformidad: ser
desamorado. Prosigue la inquietud metafísica pero el poeta renuncia casi
siempre a la respuesta que, si acaso, es la aseveración de una experiencia, de
una sensación. Mas llega el poeta a una concepción tranquilizadora que permite
la andadura: el hombre es humano y en esa materia vive, trasciende. Pero, aquel
caminante herido de amor, ve
ahora en él mismo la vocación viciosa
de mis labios. Es un amor que explora e indaga en el objeto que no
ofrece la respuesta que ansía el poeta y eso hace del amor un consumo que
insatisface:
Lo que la boca
busca
es el sabor humano,
el estremecimiento
de las horas,
el alma que se
mueve.
Toco en un cuerpo
siglos,
beso el tiempo
sensible en al cintura,
muerdo el
padecimiento de la historia.
Abrazo y no retengo
el goce transeúnte
de la huida
que sonríe en un
rostro.
Por
otra parte, aquella elegía ingenua, aquel llanto por sí mismo, se hace ahora
sentido de fugacidad:
la ceremonia
estricta de la vida
va perdiendo
cuerpo.
Otro
es ya el sentido vitalista, la evocación del pasado hace presente el futuro. Y
no es desencanto aún sino experiencia. En ocasiones, aparecen aliteraciones,
metáforas atrevidas, adjetivaciones más coloristas o abundantes, como
extrañamiento del lenguaje. Mas ese onirismo en el que parece se funda el
automatismo de la escritura no es necesario a Carreño porque un lenguaje ya
conceptual se hace más difícil; no se trata de no poner tanta fiebre en el nombrar las cosas sino de explicitar el
juego: aire del aire en el aire.
Decir vasos vacíos, vano de ventanales,
viene a formar parte del recurso que adorna el ritmo o lo produce. Se despueblan las calles de gritos y de
momias es abandonar la linealidad lingüística que se caracteriza en
Alfonso Carreño por su desnudez, por su despojo de artificio, porque vejez, materia enferma es todo lo que
aguarda y a este concepto no corresponde sino una palabra enjuta, sin
adornos. Lo que sí es no sólo forma integrante sino recurso expresivo, es el
paisaje que será cuerpo, balcones que se abren a la miseria, lengua hundida en
la fuerza de los dientes, propia destrucción o campo alto de Lorca. Pero
siempre es palabra y, sobre ese margen, ese límite, la estructura.
EL PLIEGO
Y LA QASIDA COMO ÉPICA
La
épica se define por la subjetividad. La épica poética, tal como se produce en
la clasicidad, hoy no tiene ese sentido. Sería un contrasentido hablar de épica
pero no hacerlo del contenido épico de la lírica de los PLIEGOS. Ante la poesía
de Alfonso Carreño, se encuentra perplejo, en ocasiones, el estudioso, porque
hacer una estilística científica queda interferido por la introducción de lo
sensible y de lo intuitivo en el comentario. PLIEGOS es una meditación. Cuando
el poeta abandona el oficio de su yo, la subjetividad que caracteriza a la
poesía vuelve sobre el pasado y mantiene una conversación sobre sí mismo, ante
la ruina de ese pasado que es su ruina de hombre avecindado en lo profundo de
la tumba.
Inicia
el poeta una liturgia aparentemente sacramental y el oficiante, de mitra y
pluvial, unge piedras desmoronadas, símbolo no de la patria sino del cuerpo del
hombre llamado al ocaso. Es un templo, una catedral en cuyo frontispicio hay un
pliego y en él Can, mito. El Cancerbero, el custodio, no es necesario, nada hay
que guardar, la puerta se encuentra sin goznes, desvencijada, el viajero puede
entrar en busca del ceremonial: los misterios ya no existen. Puede lamentarse
el poeta de la desacralización y escribir el pliego de la derrota:
Póstumo entrego el
diezmo, con las parias
del sudeste lívido
y el humo
de mis apriscos en
Castilla.
El
poeta ya está fuera y se referencia: su sudeste
lívido es la tierra de Bullas, su Mingrano, en el campo alto de Lorca. El humo de sus apriscos se levanta por el cielo de
Manzanares. Testamenta el poeta su fin cercano y enjuicia por el pasado el fin
presente:
Doncellas cien nos
tañen el sombraje
de cruda capa y
trece siglos miden
las brasas que nos
queman.
Las
exhortaciones aventan amenazas, la venganza se cierne sobre la estirpe y,
cuando la ternura invade la palabra épica, la qasida bien parece despojo que espera, sosegada y amadora:
Cautivos torreones
emanan agua mustia
bajo una luz dejada
que espuma su deshonra.
en lívidos
sahumerios salándose las sombras.
El
plano histórico sobre el que medita -la actualidad- es la experiencia de la
destrucción. No es el pesimismo quevediano, no es aunque esté presente lo que
cree el deshonor de la patria por el disfrute pasional de un cuerpo amante,
símbolo de la perdición. Es el lamento de todos los siglos ante los desmanes.
Carreño es aquí el señor feudal tras la batalla jamás ganada, el arquero del
romance tras la garza herida, el abad mitrado sollozante por la ruina vandálica
del claustro, el mesturero ante la moneda que no calmará su hambre y sed de
justicia.
Es
este libro un resumen de clasicidad y una palabra adecuada, exenta de elementos
retóricos tradicionales y vacíos. Es el escritor el poseedor de un rito, el
maestro de ceremonias de la liturgia de la palabra lírica bajo aspecto de la
épica que se es la interpretación de la ruina patria presentida por el
agostamiento de un cuerpo gozante que es ya materia de despojo.
Nunca
más volvió Carreño a escribir así.
MUERTE SIEMPRE A DESHORA
No
sólo la de Javier Serrano que origina una elegía sentimentalmente contenida:
Tu desaparición
está en mis cofres,
se sienta en los
tresillos,
mina con su
denuncia mis altares
de vasos y
muchachas.
Es
el final del proceso. La experiencia acumulada desde la inocencia hasta el
escepticismo ha completado su ciclo. La trascendencia era sueño de poeta en
evolución. La muerte, una desaparición, y sólo la compañía en soledad, el goce la
bajada a los infiernos personales, es lo que va a echar en falta:
...prueba
es el silencio
ungido a la basura
que vamos
generando...
Y
a deshora llegó la muerte al campo de Mingrano. Y los amigos encendieron el
cirio de la sobriedad y del recuerdo y entregan sus últimos versos a los
lectores.
Problemas
textuales plantea la publicación de los inéditos, toda vez que, al tener como
referencia el año de la publicación de los versos anteriores, y no el de su
escritura, la conjunción de los inéditos se efectúa desde la temática y la
fecha de los poemas, de tenerla. Por eso desasosiega un poco LA DESHORA DEL
ALBA. ¿Dónde intercalamos estos versos? El poeta presenta un libro y lo oferta
como unitario, evita cualquier otra referencia, aunque el lector avisado
entienda la existencia de escrituras anteriores o posteriores a una situación
concreta. Mas es generoso el esfuerzo y viene el libro a ampliar los
horizontes.
Todo
el macrocosmos de Carreño está en el libro. No aparece, claro, RÉQUIEM ni PLIEGOS,
que acaso hallemos en el poema titulado Confín de Calatrava. No es un libro
pensado como libro, sino un acopio de materiales desperdigados. Si sus otros
libros mantenían una línea argumental reconocible, si es que en poesía se puede
hablar así, en DESHORA no existe tal unidad. Continúan, eso sí, las obsesiones
poéticas señaladas, pero el tono, el lenguaje, son más pacíficos, menos
crispados, estamos ante la serenidad casi no explicitada:
Cómo entender de
madre, ni de cuando
ahijaban sepulturas
aquellas cimbras
donde se cierne
hambriento el pan de entonces
sobre una artesa
nuestra y desvastada?
Hizo frío despacio
cuando sus labios
quietos descendían
los besos de la
casa: sin cobijo
se yerguen estos
techos y las copas
posan tertulias
ensoberbecidas
en trasparente
vacuidad. Perdieron.
Y sus copiosas
iniciales velan
los flecos que
desbordan mis almohadas.
Se
nota eso, sobre todo, en una época eminentemente postista:
Frías retinas
ciegas escudriñan
desenjaezados interiores
y andan
bajo futuras
cúpulas, con pasos
descalzos sobre
nombre cuyo ruido
me desentierra
historia.
Y desempeño
insomnios desposados
con los signos que
siembran las horas en su fin
cuando, evadidos,
vuelven,
a verse en el espejo
de esta forma
que, invitada a
apoyar su cabeza en la almohada
calor vacío
encuentra.
CONCLUSIÓN PROVISIONAL
Hemos
presentado a un poeta de notable trayectoria pero desconocido prácticamente en
esta tierra murciana. Este es el hueco que se pretende llenar con esta
introducción a su obra que sólo pretende dar materiales para nuevos trabajos
desde la visión totalizadora de su poesía.
Y
si se habla de conclusión provisional o inconclusa, se debe a que nada
definitivo existe en la poesía de Alfonso Carreño porque, a partir de ahora,
debe iniciarse el estudio de la misma desde el ámbito murciano. Y la
compilación de esos trabajos confirmarán conclusiones en lo que hoy son
solamente esbozos.
NOTAS
(1) Huésped en la materia
(2) La bibliografía sobre el Postismo es ya muy
amplia. Sólo recordamos a su primer reivindicador, casi ciñéndose a la persona
de Carlos Edmundo de Ory (Félix Grande, Carlos Edmundo de Ory, POESÍA
(1945-1969), Edhasa, Madrid, 1970), a uno de sus primeros analistas (Jaume
Pons, El Postismo. Un movimiento estético literario de vanguardia,
Barcelona, Edicions del Mall, 1987) y la publicación más reciente, “Carlos
Edmundo de Ory”, en República de las Letras (Revista literaria de la
Asociación Colegial de Escritores), nº 69, Madrid, 2001.
(3)
Qasida de la honestidad.
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