REVISTA CHILENA DE LITERATURA
Abril 2005, Número 66, 97-105

NOTAS

UN POEMA DE JOAN BROSSA

Glòria Bordons de Porrata-Doria

Universidad de Barcelona

Después de participar en la guerra civil española, se introdujo en la escritura y el surrealismo, de la mano de J.V.Foix y Joan Miró. Fue uno de los fundadores de Dau al Set, revista vanguardista de renombre internacional. A partir de Em va fer Joan Brossa, de 1950, su poesía experimentó un cambio formal y temático radical gracias a los consejos del poeta brasileño João Cabral de Melo. El interés político-social que Brossa manifestaba en ese libro se reflejaría también en muchas otras obras más tradicionales (libros de odas y sonetos, y obras de teatro). Su compromiso político le llevaría a participar en actos de oposición a la dictadura franquista y a escribir poemas de marcado acento reivindicativo. Asimismo, la ruptura formal iniciada en los años cincuenta le conduciría a una sintetización progresiva, que se vería reflejada en libros como El saltamartí, de 1963, que contienen poemas visuales. Este nuevo camino alejaría a Brossa de la literatura para llevarlo al terreno de la plástica, donde alcanzaría grandes éxitos a partir de la exposición antológica en la Fundación Miró, el 1986. A pesar de ello, nunca abandonaría la poesía literaria, terreno en el que escribió miles de versos de los más variados registros y formas, tanto tradicionales como vanguardistas.

El poema de Brossa que vamos a analizar pertenece a un libro de odas del año 1955, El pedestal són les sabates, título paradigmático, ya que compendia las ideas sobre la vida y la poesía que siempre profesó el poeta, para quien la medida de todo, la daban los zapatos, esa ayuda para caminar por la tierra (elemento inseparable de la esencia humana). Se trata del quinto libro de odas sáficas de Brossa, el cual había empezado a practicar esta forma el año 1951². Su modelo era Costa i Llobera, el poeta mallorquín que a principios de siglo había introducido Horacio en la literatura catalana. A la lectura de Costa se sumó la amistad de Cabarroques, estudioso que le recomendó escribir odas sáficas y que le regaló Odas a Horacio traducidas e imitadas por autores españoles (recopilación de Menéndez Pelayo), libro que Brossa tomaría como modelo técnico.

Esta composición lírica sirvió a Brossa como forma de expresión ideal para los temas sociopolíticos o para los amorosos. La descubrió poco después de haber empezado con la antipoesía (Em va fer Joan Brossa 1950) y le sirvió de transición entre los sonetos más herméticos, en los que había expresado las imágenes de su subconsciente y los sonetos más experimentales de los años cincuenta y sesenta.

La forma y la temática lo conectaron con la tradición patriótica catalana representada por Guimerá o Verdaguer; y su facilidad y el dominio que alcanzó la convirtieron en el arma poética más eficaz para luchar contra el franquismo o reivindicar la liberación del pueblo catalán.

Si entramos ya propiamente en el poema, podemos ver cómo el tema es la misma poesía. Es el típico canto a la poesía desde un yo poético que, en esta ocasión, se identifica con un pueblo (Cataluña). A lo largo de ocho estrofas, el poeta invoca a la poesía, conminándola a amoldarse a los tiempos contemporáneos, a ser auténtica y comprometida.

En la primera estrofa, el poeta considera un avance el hecho de expresar en verso la reivindicación del compañerismo o de la patria, lo cual nos muestra una concepción poética totalmente politizada. Asimismo, las cursivas de compañero y patria ponen más de relieve la importancia de estas palabras, que, pronunciadas en el año 55 y en catalán, significan una filiación catalanista y de izquierdas³. No era la primera vez que el verso servía al poeta como arma de lucha. En libros como Des d'un got d'aigua fins al petroli y Em va fer Joan Brossa, de 1950 o Poemes entre el zero i la terra, de 1951, se hallan ejemplos bien distintos de odas libres o poemas cortos de tipo prosaico, en que Brossa denuncia la hipocresía de Franco, la alianza del poder con el capital y la iglesia, o la opresión de la clase obrera⁴. Pero en esta ocasión lo hace desde una posición optimista de exhortación.

Asimismo, el tercer y cuarto versos introducen otro tema importante, presente en todo el poema: la falta de necesidad de la retórica para expresar la autenticidad. En este caso, una palabra que alude a la naturaleza: "maderas" traduce esta alianza de la poesía con la autenticidad, con la tierra. Cabe recordar aquí que los primeros libros de sonetos de Joan Brossa: La bola i l'escarabat de 1941-1943, Fogall de sonets de 1943-48 o Sonets de Caruixa de 1949 estaban llenos de imágenes herméticas y retóricas, que traducían su mundo interior. El cambio producido en el año 1950 se reflejó en un cambio temático radical: del subconsciente a la realidad de la calle, y en una renuncia a la retórica para expresarse con un léxico más cercano al lenguaje coloquial. Así lo reflejó João Cabral de Melo en el prólogo a Em va fer Joan Brossa: "adivinaba que acabaría, fatalmente, por hacer explotar su retórica, eliminado todo lo que tiene de falso y artificial y dando nuevo sentido -saturando de contenido- a aquello que puede constituir enriquecimiento para el hombre en la técnica de comunicarse con los demás"⁵. Los versos del poema "A la poesía" traducen las ideas de Brossa al respecto.

En la segunda estrofa, el poeta alude a otra necesaria cualidad de la poesía: la evolución o el cambio. Brossa demostró siempre esta concepción en su perpetua búsqueda de nuevas formas y fue siempre un poeta de su tiempo. En muchas entrevistas así lo manifestó: "No entiendo la cultura sin ganas de transformación y libertad creadora"⁶. Pero esa modificación constante de la poesía debe hacerse con el calor del espíritu del pueblo del país. Volvemos, pues, a la idea de una poesía comprometida y nacionalista, donde se produce una total identificación entre el yo poético y el país, que, sin nombrarse, queda implícito: Cataluña.

En la tercera estrofa se insiste en la idea de la elaboración de la poesía con material de la calle y con productos naturales. Si en la primera estrofa se mencionó la madera, ahora se trata del hierro. Y la construcción resultante de estos materiales no es una forma alejada de la vida, sino que su base, la realidad de que ha partido la transforma en un ser vivo. Es curioso constatar el paralelismo manifiesto en esta estrofa entre poesía y arte. Las palabras utilizadas así lo reflejan: arte, construida, escultura, formas, cuadro. Para Brossa jamás hubo límites entre las distintas artes. Siempre se trataba de una forma de expresión. Eran únicamente los materiales de base los que cambiaban. Y, además, todo arte era, para él, una construcción, un montaje de piezas diferentes, que, por su disposición o naturaleza, significaba una u otra cosa. Pero detrás siempre había el reflejo de la vida, porque, si no, aquello era lo que -para seguir en términos artísticos- llamaríamos "una naturaleza muerta". Sus opiniones son un fiel reflejo de ello: "Si miras muchos de los libros de poetas jóvenes que se publican ahora te das cuenta de que donde hay menos poesía es precisamente en un libro de poesía, porque el poeta es un poco como aquel que se va a retratar y se pone bien cuando lo retratan: una figura para un museo de cera"⁷.

Después de expresar esta concepción poética, las dos estrofas siguientes atacan la poesía convencional, aquella más alejada de la vida, que no produce nada (estéril) y que solo se basa en los juegos formales, sin ningún contenido interesante. Brossa retrata a estos poetas como los antiguos modernistas decadentistas (sombreros de copa amarilla y cementerios), o bien como aquellos que hipócritamente solo se dedican a la poesía los domingos por la tarde (con lo cual construye esa imagen religiosa: quítate el capirote de los domingos). En esta frase hay una velada alusión a algunos poetas catalanes que, durante la posguerra, se reunían en casa de J.V.Foix, de Carles Riba o de otros reconocidos personajes, para aprender de las palabras de los maestros y para que éstos escucharan los poemas que habían escrito. Brossa, que asistió a algunas de estas sesiones, las caricaturizó en más de una ocasión. Quizás una de las mejores es la que encontramos en la obra de teatro Els beneficis de la nació, escrita en 1959⁸. El segundo acto de esta obra describe una de esas sesiones y caricaturiza a la perfección al poeta Foix y a sus discípulos. Incluso Brossa escribe unos poemas perfectos a la manera de Foix, con palabras arcaicas y expresiones totalmente oscuras. La adulación de los discípulos y el egocentrismo del maestro son la nota predominante. En un momento determinado, uno de los discípulos lee un poema que sintetizaría esa forma de poesía, que en el poema que estamos comentando, aparece adjetivada como oscura, de la miel y la melaza, de cementerio, estéril, etc.:

Brossa siempre fue un poeta heterodoxo, que estuvo en contra de la ortodoxia literaria oficial, no solo por escribir un tipo de poesía opuesta a la que predominaba en cada circunstancia histórica, sino también por aprovechar cualquier tribuna pública para denunciar actitudes literarias retrógradas, superficiales o falsas, con lo cual fue un auténtico poeta polémico.

Los dos últimos versos de la quinta estrofa sintetizan la misión de la poesía: la coronación de un goce estético con la vida al fondo. Así, después de abominar de la retórica, reclama un goce estético que ha de surgir de la misma vida. Las reflexiones sobre ésta han sido también una constante para Brossa. Especialmente a partir de libros como O o U, de 1959, o Els ulls i les orelles del poeta, de 1961, es frecuente encontrar poemas breves que sintetizan las ideas del poeta sobre el hombre i la vida:

"Pero la fórmula que explica el Universo cabe en una sola raya" (Cau de poemes, 1960). De una manera sencilla, hay todo un despliegue filosófico casi oriental en la poesía de Brossa, despliegue que se acentuará en los libros escritos en la última época de su vida. Uno de los más ilustrativos es Suite tràmpol o el compte enrera⁹, donde, a partir de un pesimismo contenido, analiza la historia de la humanidad y hace una predicción después de su fin individual:

A partir de esta afirmación vital, la sexta y séptima estrofas se centran en la forma de expresión que ha de utilizar la poesía. En ellas, Brossa habla de la necesaria precisión en las palabras que el poeta escoge (Sé maestra con juicio en la manera/ De referirte a los hombres y a las cosas), de la frescura de esas palabras (constante corriente de brisa) y sobre todo de la sencillez (rinde justicia a las pobres flores), que tiene que ir aparejada a la denuncia incisiva (une las flechas a la sencillez). Para ello, la poesía debe desprenderse del pasado y de la retórica sonora gratuita (Deja de lado los fósiles de las bestias/Hechos de más estruendo).

Esas ideas son consecuencia del cambio experimentado en la concepción poética de Brossa en los años cincuenta. João Cabral de Melo lo explicó magníficamente en el prólogo a Em va fer Joan Brossa antes citado: "Contrariamente a toda la poesía catalana actual, preocupada siempre por el vocablo noble, poco corriente, erudito o arcaico, era en la realidad más humilde, en el léxico de cocina, de feria y de taller, donde Brossa iba a buscar el material para elaborar sus complicadas mitologías. Por eso es comprensible que, al presentir la falsedad de toda su temática anterior, se haya encarado a su vocabulario concreto y, para él, de la realidad de cocina, de feria y de taller, donde lo había encontrado". A partir de entonces, el poeta fue un fiel partidario de la idea de "menos es más". Él mismo lo expresó mucho más tarde con las siguientes palabras: "Los poemas de esta selección no se basan, pues, en la complejidad del lenguaje sino en la simplicidad y en un determinado encuadre del entorno. La imaginación se simplifica para obtener una mayor intensidad. Yo creo que una de las aportaciones de la poesía literaria actual -actual no solo por la cronología- es la utilización del lenguaje coloquial según el axioma que, en arte, menos es más"¹⁰ Los poemas de libros posteriores como Poemes irregulars, de 1957-58, Poemes civils, de 1960, El saltamartí, de 1963, o Cent per tant, de 1967, son progresivamente más sintéticos, llegando a una esencialidad extrema:

Se trata del paso previo a la visualidad, de una concepción poética que tiene en cuenta la irrupción de las palabras en la página en blanco y la necesaria colaboración del lector para su desciframiento, con en este maravilloso ejemplo:

Toda esa simplicidad está contenida ya de hecho en ese rendir justicia a las pobres flores y esa sencillez. La realidad más pobre, las cosas más pequeñas irán tomando cada vez más posiciones en la poesía de Brossa.

Pero la intención poética básica es la expresada en la última estrofa: esa iluminación de un único concepto: la Libertad. El compromiso sociopolítico fue desde siempre uno de los principales propósitos de Brossa. Y muchos poemas glosan la libertad, como el poema titulado "Comiat" (Despedida), que después de explicar un truco de magia con un pañuelo exclama:

La lucha por la libertad ha sido también el motivo de ataques al régimen franquista o a la misma figura del dictador en algunos sonetos dedicados al general: "El papau" (El coco) o el célebre "Final", dedicado a su muerte y que acaba de la siguiente manera: "Gloria del buñuelo,/ha muerto el dictador más viejo de Europa./Un abrazo, amor, y alcemos la copa!"¹². Asimismo, como ya hemos indicado anteriormente, las críticas a la sociedad o al gobierno han sido constantes. Muchos de sus objetos denunciaron las más diversas cuestiones sociales de una forma lúdica y sorprendente, como el titulado "País", en que aparece una pelota de fútbol con una peineta, la asociación de dos tópicos españoles que durante muchos años han sido la consigna de la cultura del país. O la impactante instalación "Garrote vil" (un garrote delante de una mesa magníficamente puesta).

Por lo que se refiere a los aspectos formales, cabe decir que se trata de una oda sáfica, es decir, que cada estrofa está compuesta por cuatro versos, los tres primeros decasílabos y el último tetrasílabo¹³. Los primeros acostumbran a tener acentuadas las sílabas pares, especialmente la cuarta, la sexta, la octava y la décima. Asimismo, los decasílabos se dividen en dos hemistiquios de cuatro más seis sílabas o viceversa. Como se trata de una adaptación del metro latino, la regularidad viene dada por la medida de los versos y por la distribución de los acentos (en sustitución de las sílabas largas y breves del latín), en vez de por la rima. No obstante, se pueden hallar algunas asonancias en los versos pares, aunque no de una forma sistemática.

En cuanto a las figuras más sobresalientes, destacan los encabalgamientos, ya que son frecuentes las frases repartidas entre dos o tres versos. También encontramos algunos hipérbatos, como sucede en la tercera estrofa. Pero no es lo más habitual, ya que lo que abunda es el uso del lenguaje cotidiano, desligado de retóricas. Las estrofas se suceden en forma de consejos, claros, precisos y contundentes. Estando dirigidos a un ente abstracto como la Poesía, la prosopopeya es también abundante. La Poesía es humanizada y tiene que tener una serie de cualidades, propias de la raza humana. En cambio, las metáforas son escasas. Destaca la clara identificación del arte poético con la arquitectura y del uso de materiales como la madera o el hierro como símbolos de las palabras. También podemos hallar metonimias como sombreros por las mismas personas. En general, se trata de convertir ciertas palabras casi en símbolos, como brisa, pobres flores o flechas, en calidad de sustitutos de frescura o libertad, la sencillez o la voluntad de lucha, respectivamente.

Finalmente, las aliteraciones son un recurso muy utilizado por Brossa y más en poemas como éste que parten de una estructura métrica acentual (y, por tanto, más musical). Pero en general esos juegos con los sonidos sirven para subrayar un determinado tipo de palabras, que contribuye a crear el significado del texto. En este caso concreto, destacaríamos la vecindad de fantasia y escalfor en la segunda estrofa; la acumulación de bilabiales oclusivas sordas en: "l'esperit del poble/Del meu país"; la abundancia de vibrantes múltiples en la tercera estrofa (carrer, ferro, mort, forja, record); la duplicación de nasales en la expresión "mel i melassa"; la alternancia de oclusivas velares sordas y sonoras (cucurulla, gustos, coronament, goig) en el fragmento en que se critica a la poesía arcaica; las fricativas alveolares sordas y sonoras de la sexta y séptima estrofas; y finalmente la insistencia en las laterales en la estrofa final.

En general, las palabras escogidas para resaltar su sonoridad están repletas de contenido: Poesia, poble, país, vida, senzillesa, Llibertat, etc. Es la forma con que opera Brossa en los poemas de esos años: destacando la esencialidad de los sustantivos, para que ellos, de una forma sencilla y libre, expresen aquellos conceptos básicos que el poeta nos quiere transmitir: especialmente, la necesidad de la libertad en todos los terrenos y la defensa del hombre y la tierra por delante de cualquier otra cosa. No en vano el libro a que pertenece el poema que hemos comentado se titula "El pedestal son los zapatos". Y desde la tierra que pisan esos zapatos, la poesía es el arma que usa el poeta para transformar la realidad.

En resumen, el poema "A la poesía" constituye un buen compendio de la poética brossiana y sintetiza unas ideas que el poeta empezó a trabajar desde el año 1950 y que, en más de una ocasión, le enfrentaron a las cenáculos literarios dominantes. Un buen ejemplo es la carta que Brossa envió a Eugenio d'Ors, a raíz de un comentario de éste emitido en el seno del Congreso de Segovia de 1953¹⁴. Por las coincidencias con el contenido de "A la poesía" transcribimos un breve fragmento de la carta (en traducción castellana realizada por nosotros), como colofón de este comentario:

NOTAS

¹ Libro incluido en Poesia Rasa. Barcelona: Ariel, 1970, y reeditado por Ed. 62 (Poesia / Sèrie gran 5 ) en 1991.

² Su primera oda sáfica fue "La turba contemplativa", perteneciente al libro El clavell i el martell, incluido en Ball de sang. Barcelona: Ed.Crítica, 1982, p. 201.

³ Cabe recordar que Brossa luchó en el bando republicano y que fue herido en un ojo en la batalla del Ebro.

⁴ Como ejemplos paradigmáticos podríamos citar los poemas "Vegeu els dibuixos d'en Ponç i d'en Tàpies, llegiu-me" o "El papau" de Des d'un got d'aigua fins al petroli, publicado en Mataró: Ed.Robrenyo, 1977; "Passa un obrer" de Em va fer Joan Brossa, publicado en traducción castellana de Andrés Sánchez Robayna en Las Palmas de Gran Canaria: Ed.Sabaei, 1973, o "12 de març de 1951, a les 11 del matí" de Poemes entre el zero i la terra, dedicado a la descripción y exaltación de una manifestación dentro de la huelga de los tranvías realizada en Barcelona el 1951 (publicado en Ball de sang. Barcelona: Ed. Crítica, 1983).

⁵Prólogo de João Cabral de Melo, en traducción de Andrés Sánchez Robayna, para la edición de Me hizo Joan Brossa, antes citada.

⁶Traducción de una opinión manifestada en la entrevista de Joan Rendé. "Joan Brossa dintre i fora de la balança", Barcelona, Avui (18-5-52).

⁷Traducción de una opinión manifestada en la entrevista de Juliá Guillamon "El dinamisme essencial de Joan Brossa", Barcelona, Avui (20-1-85).

⁸ Publicada en el sexto volumen de Poesia escènica. Barcelona: Ed. 62, 1983, pp. 328-356. Tenía que aparecer en el volumen II, en 1975, pero fue prohibida por la censura. En 1962 unos estudiantes hicieron furtivamente una lectura escenificada en la Universidad de Barcelona y solo el 1999 se representó por primera vez en un teatro: el Teatre Lliure de Barcelona.

⁹ Traducido por Alfonso Alegre y Victoria Pradilla con el título Suite trance o la cuenta atrás. Barcelona: Ediciones de la Rosa cúbica, 1994.

¹⁰ Presentación del libro Poemas de Joan Brossa (Antología), edición bilingüe, traducida al castellano por Andrés Sánchez Robayna y Mireia Mur. Madrid: Ediciones Libertarias, 1986.

¹¹ Poema contenido en Vint-i-una odes, uns goigs, una dansa i un sonet, de 1958, incluido en Poesia Rasa II. Barcelona: Ed. 62, p. 210.

¹² Soneto escrito el mismo día de la muerte de Franco. Publicado en Antologia de Poemes de revolta (1943-78). Barcelona: Ed. 62 (Els llibres de l'Escorpí. Poesia 53), 1979, p. 130.

¹³ Hay que recordar que en catalán se cuentan métricamente los versos hasta la última sílaba acentuada. Por lo tanto, lo que en catalán es un decasílabo, correspondería en castellano a un endecasílabo. Para mi comentario formal, me basaré en el original catalán.

¹⁴ Se trata de una copia mecanografiada inédita, hallada recientemente por la compañera del poeta, Pepa Llopis. A ella agradecemos la gentileza de habérnosla mostrado y copiado para su reproducción parcial.