estudios
Blas Sánchez Dueñas
(Universidad
de Córdoba)
Resumen:
Este
artículo analiza las propuestas escénicas de los hermanos Machado a través del
estudio comparativo y relacional de los motivos teatrales que ambos hermanos
recogieron de la tradición dramática española.
Temas
y personajes, recursos y formas poéticas y dramáticas y motivos y elementos
teatrales del Siglo de Oro y del Romanticismo se analizan y relacionan con el
objetivo último de determinar la importancia y trascendencia que la práctica
teatral nacional tuvo para producción escénica.
Palabras
Clave: Teatro. Machado. Tradición.
Abstrac:
This paper aims to analyse the stage proposals by The Machado Brothers by
means of the study of theatrical motifs that they both collected from dramatic
Spanish tradition.
Themes and characters,
resources, poetic and dramatic forms as well as theatrical elements from the
Golden Age and from the Romanticism are analysed and
related to the final target of determining the importance and transcendence
that national theatre practice exerted over the stage production.
Key words: Theatre, Machado, Tradition.
Entreacto
introductorio
En
el entramado teatral de
La
llegada a la escena con obras originales se realiza tras muchos contactos con
el mundo teatral a través de adaptaciones, traducciones, refundiciones o
comentarios de obras teatrales de diferentes períodos. En este sentido se
pueden mencionar las traducciones de L’Aiglon de Edmond Rostand y el Hernani de Victor Hugo; y dentro del
teatro clásico español sus adaptaciones o refundiciones de obras como ¡Ay, verdades, que en amor…!, La viuda valenciana, La niña de plata, El perro del hortelano o La
malcasada de Lope de Vega; El
príncipe constante de Calderón o El
condenado por desconfiado de Tirso de Molina
Estas
adaptaciones entroncan con una tradición en sentido pindaliano
a la vez que sirvieron a sus autores como ejercicio necesario para el
aprendizaje de las técnicas y recursos de la dramaturgia. Su primera aspiración
teatral era la de restaurar en todo su vigor nuestra dramaturgia clásica con el
íntimo convencimiento de que era el verdadero soporte para la renovación que la
escena contemporánea necesitaba. Esta labor de refundición o adaptación ayudó a
los Machado a dotar a sus obras de un conjunto de elementos que se insertan en
la línea de la tradición escénica nacional al partir de unas formas que no
transgredían, al menos en apariencia, la estructuras de la tradición, pues se
insertaban en sistemas representacionales y
convenciones escénicas muy del gusto del público que, gracias a determinados tópicos
y parámetros, estaba acostumbrado a identificar rápidamente las situaciones,
claves o función de cada personaje en la escena.
Por
un lado se puede percibir el peso de las formas y del discurso primario del
teatro español áureo a través del elenco de personajes y recursos que,
extraídos de la escena barroca, pueblan su producción teatral. Por otra parte, se
aprecia el influjo de una concepción romántica o neorromántica y novelesca de
la fábula e intrigas teatrales a través de un mundo de sentimientos y estados
anímicos en torno a los personajes que nos sitúan en unos marcos próximos a los
del drama romántico. En este sentido, J. Mª. Valverde
(1975, 232) señaló que lo característico
de casi todas las obras machadianas son “grandes
sentimientos que rivalizan en generosidad y entrega, obligándose unos a otros
al sacrificio a fuerza de sacrificarse ellos mismos: heroísmo ético más que
psicología. El frío tablero de juego de “honor” del Siglo de Oro queda olvidado
y abolido, a pesar de las redondillas y el lenguaje arcaizante: la atmósfera
anímica es romántica, con grandes arranques de pasión que acaban en nobles
competiciones de autoaniquilamiento”.
Las
fórmulas desarrolladas por Lope, Calderón o Tirso de Molina van a ser perennes
patrones a los que recurrir como modelos, siempre válidos, en los momentos de
replantear, proponer o estimular la eterna esperada renovación de la escena
española; de ahí que Manuel Machado defienda la búsqueda de fuentes y el
retorno a las esencias dramáticas áureas y románticas para ennoblecer y
engrandecer el mundo teatral español de su época.
La
valoración de los textos clásicos que realizan ambos hermanos entronca con la
propia esencia y razón del ser del arte dramático, un arte que hunde sus
cimientos en la tradición como los mismos autores reconocían en una entrevista
sobre el estado del teatro español: “Es el teatro un arte de tradición, de trucos tardíos, que maduran muy
lentamente, hasta la fecha, ninguna obra importante ha producido el teatro sin
la colaboración de los siglos” (Pérez Ferrero, 1952, 161). Es decir, antes de
rupturas vanguardistas o experimentos dramáticos innovadores, el teatro debe
volver a la comedia tradicional española como fórmula de autenticidad.
Según
sus propios comentarios, era preciso mantener, adecuar y reconducir la
tradición para conseguir la ansiada renovación teatral que sacara al género
dramático del encasillamiento y de las convenciones que regían la escena a
comienzos del siglo XX. Este carácter de renovación a través de los elementos,
recursos y mecanismos recogidos de textos clásicos ha sido apuntado como puente
fundamental entre el teatro clásico y el de la modernidad: “La obra escénica de los Machado quizá sea
el puente más preclaro que el teatro clásico tiene con la modernidad. Nunca
huele a “pastiche”, como ocurre con harta frecuencia con otros escritores
contemporáneos suyos. Las esencias de nuestro siglo XVII están tan naturalmente
asimiladas y sentidas que ellos las incorporan a temas de nuestros días con la
misma verdad y la misma espontaneidad con que Lope, Tirso, Alarcón, Moreto y
Calderón hablan de sus costumbres. Cuantas veces se lía intentado modernamente
el teatro poético fue retrospectivo, anacrónico y bastante simulador” (Gª. Luengo, 1949, 670)
Recursos
de la escena barroca en el teatro de los Machado
Los
débitos de los Machado hacia Lope, Calderón y Tirso estarán presentes en todas
sus obras. No se van a limitar a temas, formas o motivos, sino que su práctica va
a ir desde elementos externos a la propia representación dramática en escena a
recursos supratextuales o mecanismos escénicos que
van a crear una atmósfera en algunos casos más cercana al propio teatro del
Siglo de Oro que a la escena contemporánea, carácter éste muy propio de la
corriente denominada “teatro poético” dentro del cual algunos críticos como
Ruiz Ramón (1977) insertan el teatro de los Machado.
Una
de las cualidades clásicas más atrayentes para los Machado del teatro áureo era
la atención que se prestaba al público, sin el cual es raramente comprensible
el propio fenómeno teatral, un género esencialmente dirigido a una colectividad
que es la que impone algunas de las raíces regentes de la escena. Los Machado
buscarán un particular método para acercar de nuevo al público al teatro. Es
por ello por lo que buscarán los elementos más atractivos de la tradición, los
más fácilmente identificados por el público, para, una vez atraído éste a los
teatros, encauzar su gusto hacia nuevas formas o nuevas temáticas que habrían
de retomar y mantener su interés hacia este género. Los Machado pensaban que el público había salvado en el teatro muchos
valores que los doctos no siempre acertaron a distinguir y, por lo tanto,
merecía cierto respeto: “El público suele gustar de lo mejor, más de lo nuevo que de lo viejo, aunque por pereza, por
inercia mental, y desconfianza del propio juicio, tiende a aplaudir lo viejo,
lo que le recuerda a algo ya aplaudido” (Baamonde,
1976, 236).
Trama y acción
Las
obras de los Machado se configuran estructuralmente dentro de los esquemas
dramáticos del «teatro de acción». Además del uso de versos y formas estróficas
tradicionales, lo verdaderamente fundamental y por lo que más se interesan en
su escritura teatral es por el desarrollo de una hábil acción dramática
envuelta en motivos y temáticas tradicionales que conduzcan al espectador desde
unos sentimientos o planteamientos originales y primarios de los personajes a
su desbordamiento emocional y su ulterior resolución en las últimas escenas de
la obra.
En
la práctica escénica machadiana, la acción comenzará
siempre in media res. Se comienza cuando ya se ha desarrollado un
encuentro o una acción anterior de los personajes que determinará la situación
o el momento actual y que proyectará el devenir futuro de los actantes. El eje estructural de Julianillo se presenta recordando su vida anterior como pícaro,
metido a tabernas y fisgones, galanteador de bolsillos y con un padre, el Conde
Duque de Olivares, preocupado por la falta de formalidad de su hijo que no se
siente a gusto en la corte. El desarrollo argumental se centrará en la falta de
acoplamiento de Julianillo en la vida nobiliaria, las preocupaciones del padre
y la repercusión de esta situación en la vida sentimental posterior del
protagonista. En Juan de Mañara, Beatriz decide meterse a monja ante la no
correspondencia de Juan hacia ella, si bien posteriormente cambiará su actitud
decidiendo correr el riesgo de ir en su busca. Mediante una manifiesta
dimensión de desmitificación, Don Juan aparecerá desde un primer momento como
un verdadero arrepentido de su fama de mujeriego. La misma organización estructura
el desarrollo dramático de
Las
intrigas del protagonista o protagonistas de la obra serán las que den valor a
la puesta en acción de la misma. Desde protagonistas como Julianillo, Juan de Mañara, Lorenzo Gallardo o Salvador, a Lola, Araceli o
Reyes, la duquesa de Benamejí, los profundos
sentimientos amorosos o pasionales serán los que originen la acción a través de
un habilidoso manejo del diálogo mediante el cual se arma el hilo conductor de
la acción a través de la expresión de los pensamientos que los personajes expongan
ante el auditorio.
Como
en el teatro barroco, el clímax de la obra se sitúa al final del penúltimo acto
donde el espectador ya conocerá cuáles son las verdaderas intenciones de cada
personaje y desde dónde se precipita la culminación de los hechos. A partir de
aquí, la obra irá in crescendo hasta concluir en sus últimos versos con
la recuperación y el desenlace de todos los conflictos y tensiones que se habían
ido sucediendo hasta llegar al último acto.
Sobre
el escenario es fundamental el juego de entradas y salidas de escena de los actores,
hecho que propiciará que, en momentos claves del desarrollo dramático, ciertos
personajes conozcan, a través de esta confusión creada por el ir y venir de
determinados protagonistas, de las intenciones o verdaderos sentimientos que
sus antagonistas tienen, facilitando con la información obtenida -mediante la
aparente ocultación o ausencia del personaje-, el mejor manejo de la situación.
Este
juego de entradas y salidas por medio del que se pretende resolver un conflicto
o transmitir alguna información decisiva para el posterior desarrollo de la
obra supone un momento de espera e incertidumbre dramática que mantiene al
espectador en tensión al no saber qué o cuáles son las noticias que el
personaje obtendrá de la conversación de los demás interlocutores. A esto se
une el peculiar tono conversacional de complicidad empleado por los personajes
presentes en la escena interesados en encontrarse para intercambiar noticias de
sucesos importantes. Todos estos elementos ayudan a intensificar la atmósfera
de incertidumbre que se crea en el auditorio: “Condesa: Vete, y antes de una hora/ puedes venir a buscarla. (Julián se
va haciendo señas a Leonor de que le espere.
Salvador,
uno de los protagonistas de Las adelfas
(Esc. VI; Act. II), gracias a este juego de entradas
y salidas rápidas de escena, se entera de la importante conversación mantenida entre
Araceli y Rosalía -protagonistas principales y rivales en amores-, de la
situación y de los verdaderos sentimientos que ambas mujeres tienen en un
momento determinado de la acción, siendo él quien resolverá todo el nudo de la
obra por su conocimiento inmediato, su implicación en ciertos incidentes fundamentales
de la trama y su manejo de la situación.
En
La prima Fernanda, Matilde escucha en
una habitación contigua la conversación de Fernanda con Leonardo después de las
preocupaciones transmitidas por aquélla sobre la difícil situación matrimonial producida
con la aparición de Fernanda en la escena para que esté segura de que lo que le
dice es verdad: realmente no quiere a Leonardo y lo que va a confesar va a ser
la auténtica realidad. Así tras la certera acotación de los Machado, Fernanda,
sabiendo la «presencia oculta» de Matilde, aconsejará a Leonardo que vuelva con
su mujer porque ella, en realidad, no lo quiere (Esc.
VIII; Act. III).
Otro
elemento retomado de la tradición teatral española para engarzar la intriga
central del teatro machadiano consiste en el recurso
de elementos externos a la acción tales como papeles o cartas amorosas
encontradas, que aparecen de forma misteriosa en la escena pero cuyos
contenidos serán fundamentales para el decurso de los hechos. A través de ellos
se proporcionan muchas claves para el verdadero conocimiento de ciertos lances o
de ciertos personajes fundamentales para el posterior desarrollo de la acción.
En
Las adelfas, Araceli advierte que la
muerte de su marido fue una sorpresa para ella pero, contrariamente a lo que
podría esperarse, no por el inesperado suceso de la muerte como pérdida
irreparable, sino por el descubrimiento de cartas amorosas que ella jamás vio
ni intuyó, es decir por el desvelamiento de una ignota «verdad oculta»: “Araceli:
Para mí/ su muerte fue una sorpresa,/ más por su verdad oculta/ que por su
falsa apariencia” (Esc. III; Act. I) Estas cartas de
amor en las que se alude a citas y encuentros ocultos con otra mujer serán las
que llevarán a Araceli a intentar averiguar quién era esa otra dama oculta bajo
pseudónimos curiosamente recogidos de la tradición literaria: Oriana (amada de
Amadís de Gaula) y Flérida
(protagonista de
En
Criada:
Señorita
Lola. Aquí han traído esto
para usted.
(Entregándole un telegrama)
Rosario:
(¡Gracias a Dios!)
Lola:
De
Madrid.
Heredia:
Llegó el momento. (Esc. VIII; Act.
III)
Se
podrían aducir más ejemplos en esta línea, evidentes también en Julianillo (Esc.
VIII; Act. II) o en La prima Fernanda,
pero, para cerrar epígrafe consideramos muy significativa la carta real que
aparece en La duquesa de Benamejí que entronca con la mejor tradición del drama
de honor áureo donde cartas y disposiciones reales suponían, al igual que
ocurre en este drama histórico, el castigo o el destierro de algún personaje o
la salvación y el indulto para otro gracias a su bondad o a sus buenas acciones
como ocurre en este caso con el bandolero Lorenzo Gallardo:
Lorenzo:
¡Mi alma!
Reyes: ¡Ten! (Y precipitadamente le entrega
las órdenes). Es la vida y la libertad. Lee… No, ése no. Ese hubiera sido la
muerte. Por fortuna, los dos cayeron a un tiempo en mis manos. Éste: lee.
Lorenzo: (Leyendo) “Daréis paso al portado
de ésta, sin inquirí nombre ni destino. Servicio secreto. El rey Fernando VII”…
(Esc. V; Act. II)
Para
concluir las reflexiones sobre el proceso de la acción dramática y su práctica es
importante mencionar el procedimiento de cierre de las obras recogiendo en las
últimas líneas o en las más importantes escenas finales el propio título como compendio
y sumario de la acción teatral. Sirvan como ejemplo los finales de
Recursos
y Formas
Desde
el punto de vista formal, en su mayor parte, el teatro de los Machado está
escrito en verso, retomando las fórmulas estróficas derivadas del teatro del
XVII seguidas posteriormente por el drama romántico.
El
gran dominador estrófico como cauce de expresión dramática será el verso octosílabo
nacional dentro de los límites heredados del teatro poético y de declamación en
que se inscriben las obras machadianas, y que será el
que más frecuentemente dé forma a las variadas estrofas que los Machado
emplearán en su teatro.
Con
respecto a las formas estróficas son, sobre todo, el romance y la redondilla
las que estructuran la versificación machadiana correspondiéndose,
pues, metros y estrofas con algunas de las directrices señaladas por Lope de
Vega en su Arte nuevo de hacer comedias
(vv. 305-312). Las obras de los hermanos Machado
plantean en la escena problemas amorosos donde el amor de un personaje hacia
una dama no es correspondido, los amantes no pueden gozar libremente de su amor
o se plantean nudos amorosos que, según Lope, debían venir acompañados de
formas estróficas como las redondillas o el romance, que son las que mejor se adecúan a este tipo de pasiones.
En
Otros
aspectos significativos que se desprenden de la práctica dramática de los
Machado son los del juego escénico con el monólogo y el aparte. Ambos recursos
enlazan directamente con sus propias teorías acerca del diálogo dramático y sus
estrategias al servicio de la personalidad de la figura central de la obra: “La comedia con monólogos y apartes puede
ser juego limpio; mejor diremos, juego a cartas vistas, como en Shakespeare, en
Lope, en Calderón. Nada tenemos ya que adivinar en sus personajes, salvo lo que
ellos ignoran de sus propias almas, porque todo lo demás ellos lo declaran,
cuando no en la conversación en el soliloquio o diálogo interior, y en el
aparte o reserva mental, que puede ser el reverso de toda plática o “interloquio” (Machado, 1973, 1067).
El
uso del monólogo en su teatro va a ser muy variado aunque siempre se ensayará en
consonancia con los esquemas recogidos de la tradición. Se compone como cauce
para exteriorizar el pensamiento interior del protagonista quien, con él,
expone su verdadero sentir dentro de la acción como se puede apreciar en Julianillo (Esc.
III; Act. III) o en Juan de Mañara (Esc. I; Act. II).
Generalmente en estos monólogos, como en otros similares de El hombre, Julianillo o La prima
Fernanda se condensa la intimidad y se expresan las angustias o
preocupaciones de los actantes o, mediante ellos, el
personaje habla consigo mismo sacando a la luz aspectos íntimos de su persona
que en el diálogo con otros no aflorarían.
La
importancia del monólogo como clave en el desarrollo de la acción había sido
defendida teóricamente por ambos hermanos: Manuel en Un año de teatro
(1917) y Antonio en reflexiones como las que cristalizarían en Juan de Mairena (Paco,
1976). En Juan de Mañara,
por ejemplo, los monólogos están vinculados a la acción y a su significado; pero
existen en el drama otros monólogos encubiertos en los que aparece el personaje
dialogando con otro en ese momento cuando en realidad lo que se produce es una
apariencia de diálogo porque lo que se escenifica es una reflexión interior. En
El hombre se puede apreciar un cambio
en la función del monólogo ya que son mucho más reflexivos, más interiores y
dubitativos, muy en relación con la duda que sobre la misteriosa identidad de
Juan de Zúñiga-Miguel de
Los
apartes constituyen también recurso habitual dentro de las convencionalidades
del teatro machadiano con objeto de descubrir
significados ocultos de la actividad de un personaje, proporcionar indicios al
espectador sobre su verdadera forma de pensar o sentir, ayudarle en la
comprensión, etc. El aparte se aprovecha para provocar la ruptura con la farsa
de alguna conversación engolada, como en el caso de Julián (Esc.
V; Act. I), o para exponer su verdadero sentir sobre los hechos, o dar
información al espectador sobre lo que verdaderamente le interesa de algún personaje
o del propio desarrollo de la acción, como se puede observar en Julianillo (Esc.
VIII; Act. I) donde se escenifica un puro juego con los pensamientos y acciones
que verdaderamente le interesan al protagonista Julián.
Por
su parte, en La prima Fernanda utilizan
los Machado este recurso como vehículo del verdadero pensar de los
protagonistas: Fernanda: (La doble
jugada:/ De un lado templar la cólera/ del marido y por el otro/ hacerse la
desdeñosa/ con Román para empicarle./ No está mal la
maniobra.../ Si no diera en el vacío/ por una parte y por otra). (Esc. III; Act. II). Igual juego escénico se produce
cuando el aparte va dirigido a un personaje que está en el escenario como en
Por
otro lado, la función del aparte es empleada como fuente o recurso para
propiciar la risa en el
auditorio. En ocasiones, a través de éste se degrada al personaje o son los
propios antagonistas los que se burlan de la actitud de otro deuteragonista que
comparte las tablas en ese momento pero que no oye lo que verdaderamente
piensan de él los demás como se aprecia muy bien en La prima Fernanda donde los protagonistas se burlan continuamente
de Corbacho por este recurso.
Quizás
sea en El hombre donde mejor se puede
apreciar el empleo del aparte con todas las posibilidades apuntadas. Se halla
desde su uso como vehículo para expresar el verdadero pensar, sentir o actuar
del protagonista en escena hasta el efecto cómico o ridiculizador
de un personaje a través del aparte dirigido al público por parte de otro
antagonista que está también en escena (Esc. IV; Act.
II): Miguel, que ha regresado a la casa de los marqueses del Castelar para
acabar definitivamente con Juan de Zuñiga, se
encuentra con Don Andrés:
Miguel:
¡Claro que el encargo fue anterior a la
defunción...
Andrés:
Naturalmente. (Aparte) (Este hombre es
un loco. ¿O será un cínico?)
Miguel:
[…] En la guerra nadie se ocupa de
disposiciones testamentarias. ¿Comprende usted?
Andrés: No
mucho. (Aparte.) (Es un extraviado,
un intelectual.)
Miguel: Sí,
en
la guerra, la muerte es lo que puede
llegar a cada momento...
Andrés: Entonces... (Aparte.) (Loco más
bien)
Personajes
y temas
Al
abordar el análisis de los personajes machadianos se observa
que se encuentran rasgos, situaciones o caracteres que, más que recordar al
teatro áureo español, actúan o están prefijados dentro de los mismos cánones o
patrones que fueran confeccionados por los dramaturgos auriseculares.
El
personaje de Julianillo, según E. Sánchez Gª. (1990),
puede compararse con Segismundo, protagonista de La vida es sueño. Ambos personajes, Julianillo y Segismundo, se
muestran soberbios, de natural violento, e incluso coinciden en la voluntad de
autoafirmación personal que no se rinde ante ningún tipo de argumentos. Ambos carecen
de identidad nominal. En uno y otro se dan en el mayor grado la soberbia, el no
avenirse a razones y una violencia de carácter que los domina. En ambos la
libertad es garantía de sinceridad y autenticidad, aunque sea fugitiva y
mutable. Sin embargo, también existen claras diferencias: en el personaje
calderoniano emerge un grado de monstruosidad que no se muestra en Julián. Su
hostilidad con los cortesanos es sólo verbal. Tal vez la diferencia entre la
soberbia y violencia de ambos y su rebelión contra el código cortesano estribe
en la experiencia amorosa de Julián de la que carecía Segismundo.
Siguiendo
a Sánchez Gª., algunos de los rasgos del personaje
del Conde Duque de Olivares pueden remontarse al personaje de Basilio de la misma
obra calderoniana: “Como un nuevo Basilio, el Conde Duque acaba la escena 1, act.
II proponiendo una estratagema que mima la invención de rey de Polonia y que
servirá, según sus planes, a desarraigar a Julián del pasado. “Abrir los ojos”
y “Ver la verdad a la apariencia” son el equivalente del paso de Segismundo de
la realidad de la torre a la apariencia de la corte y viceversa” (Sánchez, 1990,
202): “[…] Tú piensa/ modo de que Don
Enrique/ abra los ojos y vea/ la
verdad, si nos conviene/ la verdad,
o una apariencia...”.
La
figura y la personalidad de Julianillo entronca, por otro lado, con la genealogía
literaria del don Juan. Las claves para dicha relación se fundamentan en la
concepción del loco amor de este personaje machadiano,
su carácter selvático o la primacía del carpe
diem bajo la que aparece definido en las primeras escenas de la obra. Aunque
Julianillo también puede relacionarse en ciertos pasajes, con personajes de la
picaresca debido a las referencias que sobre su origen bastardo aparecen en
boca de Maqueda o a través de las palabras de Monterrey
(Esc. III; Act. I): “Don Felipe es vivo/ De nuevo en la corte hampón/ de ingenio,
valiente, franco;/ tahur y rufián, metido/ otra cosa es que de niño/
en tabernas y figones;/ criado entre la gentualla/ galanteador de bolsillos,/
maleante, no ha podido/ capeador, y no de toros;/ perder los dejos del hampa/
estudiante, y no de libros;/ y los resabios de pícaro/ esforzado paladín/ de
las mozas del partido/ aprendió toda la briba/ sin faltarle un capítulo”.
El
aurisecular personaje del gracioso aparecerá igualmente
en la escena machadiana aunque en su caracterización
no se mostrarán los tópicos comunes bajo los que se configuraba en la escena
barroca y su papel no será tan importante como el de los graciosos o criados
del Siglo de Oro si bien tendrá ciertas similitudes. Ahora no será el hilo
conductor de alguna acción o el personaje que haga llegar los sentimientos o
las pasiones de un galán a su dama. Tampoco se puede establecer una gradación
sobre si los personajes cómicos de los Machado son listos, tontos, cobardes o
decididos, fieles o estafadores como los tipos clásicos. En el teatro machadiano aparecen personajes bajo la denominación del
papel del criado que no vendrán prefigurados por su ingenio o socarronería,
limitándose su actuación a comentar de manera muy superficial alguna acción o
algún acto de la propia acción dramática, pero sin ninguna repercusión para el
desarrollo escénico posterior. Ya no serán los eternos mediadores entre el
espectador y el espectáculo ni serán útiles internamente.
Pablo,
el criado en Juan de Mañara,
o Pedro de El hombre apenas si intervienen
en la representación. Aparecen siempre presentando ante su señor a un personaje
que entra en acción, es decir, haciendo referencia a algún elemento externo a
la representación. No participan como personajes principales de la obra sino
que su intervención es muy puntual y bajo unas coordenadas muy delimitadas
propias de un criado que se limita a cumplir estrictamente su papel de
sirviente de un hogar sin intervenir ni entremezclarse en la acción dramática.
Incluso en La prima Fernanda los
criados aparecen sin nombre como prueba de su escaso interés para el desarrollo
escénico.
Como
carácter diferencial hay que considerar el personaje de Pablo de Las Adelfas
que interviene algo más en la representación, aunque ya no será el gracioso o
racionista clásico. Pablo va a encarnar en el escenario la voz o el saber del
pueblo, incidiendo en la escena con ciertos parlamentos que a buen seguro
provocan la risa en el auditorio: Pablo: […] “Sin documentos/ vivió Adán, que
ni tenía/ bolsillos donde meterlos,/ muy ricamente:” ¡Qué dios/ nos libre del
papeleo,/ señor doctor!...”.
En
directa relación con estos últimos tipos escénicos hay que analizar las figuras
de los terceros que poblaban las obras del XVII español y que cobrarán
importancia en Julianillo. Los
terceros sí serán vehículos conductores de la acción dramática. A través de
ellos se van manejando los hilos amorosos que se entretejen en la escena de los
Machado. A. Sánchez Fernández y Mª. J. Porro (1990,
279) señalaron con respecto a Desdichas de Fortuna que “la figura del
“tercero” no sólo vendrá representada por Gil Blas, que entraría en el círculo
de Julianillo, sino también por Lorenzo que hace de intermediario entre Leonor
y el protagonista”: “Que te espera esta noche/ que no puede vivir sin ti./ Y
que sucede más de lo que ella quisiera/ y a ti sólo ha de contar...“ (Esc. VI; Act. I).
Mucho
más cercana al modelo tradicional de
También
es necesario incluir aquí al personaje de Corbacho de La prima Fernanda. Éste se caracteriza dentro de los cánones que
delimitan el tipo del figurón, es decir, será el personaje sobre el que caerá
la sátira y la risa debido a su manera de hablar y de actuar, gracias además a
los atributos deformes sobre los que se cimentaba su anatomía escénica. La
tipología de Corbacho responde a las esferas de la comicidad y la parodia. De acuerdo
con su estatus vendría a cumplir funciones muy próximas a un determinado tipo
de gracioso cercano, por ejemplo, al personaje de don Diego de El lindo don Diego de Moreto, ya que
Corbacho siempre vendrá definido por los propios pensamientos y la propia
vanidad. Su verdad y su interés serán conquistar su ideal, en este caso el
poder, y no se percata del ridículo de su actuación, sus poses histriónicas, su
oratoria engolada o su actitud solapada y oportunista que no hacen sino
provocar la risa y el aplauso del público.
Como
figurón se sitúa también don Bernardino de la misma obra porque, aunque con
menor grado que el anterior, su actitud viene marcada por una línea irónica y
referencial con la que logra un retrato paródico y cómico de la realidad. Como
expone J. Cebrián (1990, 26-27): “Don Bernardino,
marqués de Oncala, es un militar viejo, “campechanote
y brusco”, que no pudo ver a Fernanda cuando se casó, porque estaba entonces de
maniobras en el Ampurdán (I, 3). Siente repelencia
por la oratoria parlamentaria y vivos deseos -desde el principio- de salvar a España (I, 3). Es un generalote
práctico y de ideas simples “yo al pan, pan, y al vino, vino” (I, 3), “un viejo
un tanto verde” (I, 3) que pierde la cabeza por las mujeres, incluida Fernanda:
“Es preciosa.... Yo estoy sano/ y fuerte... Es viuda... ¡Pausa,/ Bernardino” (I,
4)”, que prefiere la clásica copa de Jerez al “güisqui con soda” de Jorge y
Aurora”.
El
personaje travestido, sobre todo la mujer bajo el disfraz o la caracterización
del hombre, será una nueva fuente a la que recurrirán los Machado para
desarrollar la acción sobre un personaje femenino en un momento dado. A este
tipo responde el personaje de Dª. Leonor en Julianillo
Valcárcel que, ante el mal de amor que sufre Julianillo, decide ir en su
ayuda. A este respecto M. B. Cossío (1929) señaló:
“vuestra Leonor convertida en don César, es la figura más poética de la
tragicomedia..., la que hunde más sus raíces en nuestros corazones”. Romero
Ferrer, por su parte, señala que este travestismo viene determinado por la
“naturaleza selvática de la protagonista”, y “también servía para acentuar los
rasgos que la situaban en el terreno de la marginalidad”. Igualmente
caracteriza (Romero, 1996, 278) al personaje de Reyes de La duquesa como un carácter selvático dominado por las pasiones que
venía a contrarrestar los excesos que empujaron a la venganza a la racial
Rocío.
El
personaje del libertino y burlador don Juan será otro arquetipo que los Machado
retoman de la tradición si bien lo encauzan de forma novedosa motivada por la
metamorfosis con la que van enfocando y revistiendo al mito bajo unas nuevos parámetros.
Para la recreación del mito en la escena, los Machado sintetizan dos motivos de
amplia tradición literaria tanto desde el punto de vista culto como desde el
tradicional: a la figura del frívolo libertino y galante burlador de mujeres de
la tradición culta española -representada sobre todo por el Tenorio de J.
Zorrilla-, se añade, en la obra machadiana, el
apellido Mañara de la figura popular del perpetuo y
devoto penitente arrepentido, prototipo de la leyenda tradicional.
Con
la adición de la personalidad peculiar de Mañara a la
leyenda del mítico conquistador de mujeres don Juan, los Machado cierran el
ciclo dramático del personaje que, a través del arrepentimiento, desdeña su
vida anterior marcada por su condición de libertino. Mañara
se presentará como una conversión radical del mito, una hábil maniobra teatral
-avalada desde la tradición-, adecuándose al itinerario marcado por la morfología
del personaje dramático al que se añade la desacralización del héroe
contemporáneo. El tema clave no es la redención o la perdición de don Juan,
sino su preocupación por la redención de su víctima, “la conversión del “bárbaro”
burlador en el “hombre nuevo”, reflexivo y espiritual que viene a ser este Don
Juan de Mañara” canalizada a través de una nueva
concepción del amor como apertura a la solidaridad y el descubrimiento del uno
en el otro (Porta y Manteiga, 1990).
Esta
preocupación moral adquirida por Mañara será el
elemento novedoso de la obra, a lo que también ayuda la compleja trama
argumental del texto en el que se asiste explícitamente al arrepentimiento del
protagonista, de tal manera que los Machado presentan un don Juan arrepentido
que se preocupa más por la moral que por el juego amoroso y burlesco hacia las
protagonistas femeninas de la obra, Elvira y Beatriz quienes, rechazadas por
los instintos primigenios del don Juan tradicional, aparecerán bajo las
cualidades propias que definen los rasgos del burlador tradicional.
Juan
de Mañara es la prueba encarnada en la tradición de
cómo se renueva un mito con motivos que ejercen toda su virtualidad sobre el
hombre contemporáneo. El hastío, la soledad, la frustración, la incapacidad
para enfrentarse a su mundo cada día más complejo están en la base del
personaje que acabará siendo vencido como burlador pero de fisonomía renovada al
presentarse moralmente arrepentido, frente a la concepción tradicional,
encarnando así en la escena una nueva tipología dramática.
Muchos
más personajes de la tradición pueblan la escena machadiana
en un arco que va desde galanes profundamente enamorados, como Julianillo o
Salvador a damas que recuerdan modos de comportamiento de los personajes
femeninos nobles del teatro clásico español, tales como
Paralelamente,
los temas fundamentales de la producción teatral machadiana
entroncan con temáticas tradicionales del teatro español, aunque desde ellas aportarán
registros innovadores.
La
temática amorosa será el eje conductor de todas las obras machadianas.
Personajes y situaciones se conectan a través de las acciones amorosas que
conducen las almas de los protagonistas. Con frecuencia, en el desarrollo de la
acción dramática, es usual que vayan apareciendo varias situaciones tópicas
relacionadas con el amor-desamor, deseo-rechazo y, como en la escena barroca, al
lado de las pasiones de los protagonistas principales se desarrollarán tramas
amorosas sobre los personajes secundarios que aparecerán dependiendo y
guiándose a través de los principales. Esta ley también opera en la estructura
dramática cuando hay varios triángulos amorosos de los que uno será el
principal y el otro o los otros se hilarán como subordinados a los principales.
Los
triángulos amorosos siempre se configuran desde un mismo prisma estructural. El
primer vértice está formado por un personaje masculino o femenino sobre el que
rivalizan otros dos que siempre presentan actitudes, comportamientos o
personalidades opuestas. Bajo estas coordenadas, en Juan de Mañara, Beatriz y Elvira compiten
por el amor de Mañara. Serán ellas dos quienes, con
sus actos y palabras, siempre encauzadas a conseguir la correspondencia amorosa
con Mañara, lleven el peso de la representación,
cerrándose o resolviéndose el triángulo con el rechazo de don Juan, hecho tan
insólito como impropio de este arquetipo teatral, pero en consonancia con la
renovación escénica y la desmitificación del héroe que los Machado pretenden
con su práctica. Ante este hecho, la muerte del protagonista masculino tendrá
doble efecto: la redención de Elvira al ver morir a Mañara,
a pesar de que su papel a lo largo de la obra ha ido siempre en busca de la
conquista del burlador, y la conversión de Beatriz en mujer fatal, muy cercana
a la propia figura del burlador, mostrándose al final en fuerte contraste con
su situación inicial de novicia.
En
la resolución del triángulo, una vez muerto Mañara, Elvira
y Beatriz se desdoblan e intercambian sus caracteres. La primera, anteriormente
perseguida por el burlador, se reconvertirá en una mujer nueva al renunciar a su amor, mientras que Beatriz se transforma
al final en tentación fatal, a pesar de su inocencia, dispuesta a perderse, a
arrastrarse al abismo con tal de estar con don Juan.
Será
en Las Adelfas, aunque por su
temática y conexiones con el psicoanálisis freudiano y la nueva concepción de
los sueños y el subconsciente sea una obra muy novedosa, donde el juego del
triángulo amoroso se ofrezca más relacionado y, a la vez, más novedoso con
respecto a la tradición. Ésta se configura sobre tres triángulos amorosos que
están presentes a lo largo del desarrollo
de la misma: uno formado por Araceli, Carlos y Salvador, triángulo que conduce
el hilo argumental de la obra; y los otros dos formados por Rosalía, Salvador y
Alberto, él primero, y Alberto, Araceli y Rosalía dando así origen a la
situación actual de la representación. En estos triángulos las referencias a
“el otro”, como personaje ausente de la escena físicamente, pero presente a
través de las palabras de los antagonistas como vértice del triángulo, será
fundamental.
La originalidad del drama machadiano viene impuesta por la ausencia del personaje
Alberto como personaje físico. Desde el comienzo de la representación está
muerto, no obstante será esta muerte la que conduzca los hilos e ingredientes
pasionales centrales de la representación. Este personaje se hará presente en
la escena a través de las palabras y continuas referencias de los demás
antagonistas, sobre todo de Rosalía, vértice de un triángulo y que será quien
verdaderamente conozca a Alberto y quien vaya desentrañando todos sus valores y
reales sentimientos a Araceli, su mujer.
El personaje de Alberto
adquiere una relevancia notoria. Morirá ante la aparición de Salvador como
tercero en competencia hacia Rosalía; sin embargo y paradójicamente, aparecerá
constantemente en la escena dada su importancia para desarrollar la acción
posterior, que no es otra que la búsqueda de respuestas por parte de su mujer
sobre el verdadero carácter de éste y su vinculación amorosa final con
Salvador.
Más original es el triángulo
formado por Alberto, Rosalía y Araceli. Con ellos se desarrolla sobre el
escenario un peculiar juego escénico caracterizado nuevamente por la falta del actante masculino, eje de triángulo. Su ausencia permitirá
a las dos protagonistas femeninas discutir y aclarar sus verdaderos
sentimientos y opiniones acerca de la figura masculina. Alberto recurre a
Rosalía porque ésta representa el valor del amor-sexo, la aventura amorosa que
tiene como única finalidad alimentar el apetito sexual y que sólo engendra la
destrucción del personaje. Pero antes incluso de comenzar el drama, en tanto que
Araceli se presenta como la esposa fiel, dulce centro del hogar, si bien no llega
a colmar las aspiraciones del marido recurriendo éste a otra que, con
anterioridad al comienzo de la representación, será quien propicie el desastre
y la destrucción de este triángulo.
Finalmente el proceso del
tercer triángulo es el que se representa en la escena y el que propicia la
acción de la obra. Araceli, en su búsqueda de la auténtica identidad y
personalidad del marido, se encuentra ante dos antagonistas masculinos que
pretenden sustituir a la figura del esposo muerto. Carlos será el que, en
primer lugar, tras una turbia relación infantil con Araceli, se interese por
ésta y haga florecer sus verdaderos sentimientos ocultos tras el casamiento de
ésta con Alberto, dando lugar a la típica crisis de celos; no obstante, en su
ayuda para que Araceli olvide su obsesión por Alberto, no conseguirá su
propósito. Será finalmente Salvador quien aparezca como el sustituto de Alberto
y el que consiga el amor de Araceli gracias a su dominio del lenguaje y de la
palabra, su perfecto conocimiento de la situación y su sabia actuación en
escena al ser capaz de atraer el interés de Araceli hacia su figura desde un
primer momento. Como Feal Deibe
(1974) señala, el vencimiento de Araceli para aceptar a Salvador “equivale en
términos psicoanalíticos a la liquidación de transferencia y con ello a la
cura. O, en términos míticos, a superar la endogamia primitiva para alcanzar la
exogamia”.
El mismo tratamiento se puede
observar en La duquesa donde Reyes,
enamorada de Lorenzo Gallardo, morirá por los celos que le despierta la
gitanilla Rocío igualmente atraída desde siempre por el bandido; o en
Toda esta temática
amorosa-pasional que rige y estructura las obras de los Machado aparece
vinculada indisolublemente a otra serie de temas que entroncan con la mejor
tradición clásica teatral española en temáticas como las del loco amor
perceptible en Julianillo: “locura es
amor lo sensato”; en Juan de Mañara: “si hay locura en la ternura/ de tu cariño,
¡mejor!:/ dicen que la sal de amor/ es un poco de locura” (Esc.
IX; Act. II), o en La prima Fernanda:
“un amor si locura/ es cosa fea; debe ocultarse o mejor/ acabarse. Hoy me
avergüenza”. (Esc. XI; Act. III).
Por otro lado, el amor como
fuerza suprema capaz de vencer a la muerte, de tan caras reminiscencias
cancioneriles, calderonianas, quevedianas o
románticas, será también motivo recurrente. Ésta se puede apreciar en Las adelfas donde Araceli lee en las
cartas los apasionados brotes de una pasión amorosa desbordada: “Araceli: Se
propone echar el guante/ al grande hombre ignorado;/ como el empeño es
bastante/ sencillo, lo ve logrado./ De ella también es el fuerte/ la romántica
pasión,/ razones del corazón,/ amor que vence a la muerte…” (Esc. IV; Act. II). En la misma línea se lee el parlamento
de Lorenzo en los versos finales de La
duquesa ante la muerte de Reyes, lo que provoca que éste no quiera seguir viviendo
y desee ver cumplida su sentencia de muerte para así poder unirse con ella
definitivamente.
Los tópicos del amor cortés,
reforzados en ocasiones con el uso de juegos retóricos, alcanzarán también cierto
grado de importancia en la concepción amorosa del teatro machadiano,
sirviendo de pretexto para la pasión amorosa de sus personajes como se puede
ver en Julianillo: “Nada mejor en el
mundo/ que amor en trance de abrazos./ Mirad: muérdago y encina, / hiedra y
tronco”, donde el muérdago y la encina o la hiedra y el tronco remiten en clara
alusión metafórica a la unión de los amantes. En
La retórica amorosa vinculada
a los celos se mostrará en consonancia con las disputas provocadas desde los
vértices de los triángulos analizados con anterioridad mediante motivos tópicos
del amor cortés tales como la sed y el agua, el hombre sediento de amor y el
agua, la mujer, que pueda calmarlos. todos ofrecen un gran juego metafórico sobre
los anhelos y pasiones que envuelven a los protagonistas. En Julianillo se puede leer: “Julián: Estoy
enfermo de ti;/ de curar no hay esperanza,/ que en la sed de ese amor loco/ tú
eres mi sed y mi agua./ Confieso que no son celos;/ recelos son que me
abrasan,/ que es un veneno maldito/ que envenena y que no mata”. (Esc. VI; Act. II); “Julián: Por celos en un momento/ de
locura la dejé,/ y con el remordimiento/ de una vileza pagué/ con harta usura,
señor,/ culpa más vuestra que mía/ cuando odio mentí al amor/ y amor a quien no
quería” (Esc. VII; Act. III). En Las adelfas Araceli manifiesta sus celos ante la dificultad de no
saber con claridad cuáles son sus verdaderos sentimientos y a quién quiere
realmente: “Callar,/ indiferente al dolor,/ por no saber que, en amor,/ el no
saber preguntar/ es el pecado mayor”; mientras que los celos también se
despiertan ante la no correspondencia amorosa por parte de otro antagonista o
ante la imposibilidad de la unión de los amantes por fuerzas naturales ajenas
ellos:
Lola: Usté
sabrá;
que no soy yo la celosa.
José Luis: Celos…
Lola: Son unos recelos
de la mente acalorada.
Si son algo, no son celos,
si son celos, no son nada”. (
En la misma línea se muestra
el motivo del amante prisionero de la belleza de la amada perceptible en La duquesa quien reconoce que Lorenzo es
su prisionero, su amor encarcelado que sólo ella puede liberar: “Lorenzo es mi
prisionero./ El mío. Yo soy la única/ persona a quien él se rinde”. (Esc. XI; Act. I).
Los temas del honor y de la
honra son también otros tantos ejes temáticos recogidos de la tradición. En Julianillo este tema se convierte en
vértice de la acción en el momento en que el Condestable pide “justicia y
venganza” al Conde Duque por la ofensa infligida contra su hija (Esc. II; Act. I); mientras que, en El hombre, Guadalupe, comprometida con Juan de Zúñiga, ante la
desaparición de éste en la guerra, aún espera el día del regreso respetando con
rigor la palabra dada. Guardará la fidelidad debida y el compromiso prometido
en un gesto que entronca con el papel de la dama sumisa y dependiente que no
cederá ante las continuas acometidas lanzadas por Juan de Zúñiga-Miguel de
El sueño, topoi muy presente y relevante en
la poesía de Antonio, es un nuevo motivo sobre el que se cimentará el teatro machadiano. Los hermanos Machado se servirán del sueño con
diferentes funciones y valores. Teniendo presentes las similitudes entre
Julianillo y Segismundo, en la obra machadiana los
personajes divagan en el escenario distraídos, pensando un mundo que mundo que
no es real, como si de un sueño se tratara. En Juan de Mañara la vida se rige por los
sueños e incluso a través de éstos se puede llegar a entrever la vida:
“Beatriz: De tu vida entera,/ Juan, de esa vida tan tuya/ que ni aun en sueños
me llega” (Esc. V, Act. III). El sueño se presenta,
por otro lado, como refugio frente a la maldad del mundo: “Julián: ¡Dejadme
soñar,/ lo que ya no puede ser” (Julianillo,
Esc. IV; Act. IV); o como medio de conocimiento:
“Beatriz: […] Lo sé todo,/ porque todo lo he soñado” (Mañara, Esc
IX; Act. II).
Finalmente, otra temática
obsesiva y recurrente para los Machado será la relacionada con la fortuna, el
destino, la fama como pregonera de buenas o malas noticas,
etc. Esta fuente de influencia barroca en la que los personajes están
determinados o predestinados por astros o fuerzas telúricas se vincula con
fuentes, materiales y motivos folklóricos que, como en las obras clásicas, se muestran
engarzados en los textos machadianos.
En Julianillo este tópico aparece ya en el propio título de la obra y,
junto a la temática amorosa, irá estructurando el drama tanto textual como
escénico, pues a través de coplas, palabras o elementos prolépsicos
se anticipan acciones o hechos posteriores que aportan significados al
desarrollo posterior de la obra. El valor de los agüeros y premoniciones irán
plasmando el carácter y la suerte posterior del personaje como se rebela en la
canción puesta en boca del pueblo, con la que se avisa a Leonor la
imposibilidad de sus relaciones amorosas con Julián: “Fortuna y mudanza/ de la
mano van. / Si tu amor se muda, danza,/ Leonor, con otro galán”. (Esc. II; Act. II); ella misma reconoce el mal que ésta le
anticipara para su futuro: “Leonor: […] ¡Malhaya quien la ha cantado!/ ¡Malhayan esos copleros/ que, ahítos de mi desdén,/ se
vengan con sus agüeros!/ ¡Que Dios los confunda!”. Es significativo en este
sentido el aullido de un perro que anticipa definitivamente la pronta muerte
del protagonista matizado a través de las propias palabras de Julián.
También en Juan de Mañara
el camino incesante hacia la muerte, regido por fuerzas ocultas ajenas a la
naturaleza, va labrando el camino del protagonista, aunque en este caso él
mismo es consciente de que ahora su actitud ha cambiado, de que puede analizar
las advertencias ajenas y de que es posible aconsejar a los personajes
femeninos para que éstos no lleguen a perderse por su amor.
En El hombre, Juan de Zúñiga se muestra descontento con su destino y
ese sino es el que pretende borrar definitivamente tras su vuelta al hogar.
Esto es lo que le hace cambiar de identidad y adoptar otra nueva que lo
transforme y le haga olvidar todo lo que el fatum le tenía reservado: “Miguel:
[…] Juan era un Zúñiga, un hombre de raza, tenía su orgullo… Sí, en el fondo,
era soberbio, con la soberbia rebelde de los bastardos,
aristocracia resentida, descontento siempre de su destino”. (Esc. VIII; Act. III).
En
En La duquesa el predeterminismo es elemento
consustancial a la trama escénica en relación con los protagonistas Reyes y
Lorenzo:
Rocío: Pero un día ha de venir/
quien te haga penar,
quien te haga sufrir,
de la tierra o de la mar,
reina de Benamejí.
Bernando: [Refiriéndose a Reyes]
Cada cual
tiene su sino
en este
mundo señora.
….
Pedro Cifuentes: […] La bala
que mate a Lorenzo puede estar en el aire, o en la canana de algún soldado del
marqués.
Frasco José: Siempre agorero
y de mala sombra.
…
Reyes; ¿Crees en el destino?
Lorenzo: Sí
Reyes: ¿De veras?
Lorenzo: Sí
Reyes: Pues confiesa
entonces hoy trajo aquí
tu destino a la duquesa
Reyes de Benamejí.
En franca relación con esta
temática se sitúan motivos folklóricos, coplas, refranes y sentencias populares
que actuarán como vehículos de unión entre la tradición, lo popular, el destino
y la suerte final de la acción dramática y de sus figuras escénicas. Además de
su función primaria por medio de cantes y bailes que amenizan la representación
y ayudan al tejido de la espectacularidad teatral, estos cantares poseen valor
estructural dentro de la propia tensión dramática al ambientar y alimentar el
clima de la acción en el auditorio.
Incluso en Las Adelfas, obra que menos referentes
dramáticos ofrece en relación con lo popular o la tradición, la identificación
con la muerte se realiza por medio del motivo de
Rosalía: Recuerdo que me
llamaba
-perdona- su Petenera.
Araceli: ¿La perdición de los
hombres?
Rosalía: Justo, en las coplas
vulgares
buscaba ejemplos y nombres.
gustaba de esos cantares
donde se pulsa el bordón
de la muerte; y un relato
de amores de perdición
acompañan a rebato
campanas del corazón. (Esc. VI; Act II).
Conclusión
Partiendo de la herencia
teatral española, Antonio y Manuel Machado se valieron de muchos de los
elementos y motivos de dicha tradición para la configuración escénica de una
nueva forma de entender el teatro según su particular concepción dramática.
Temas, personajes, motivos,
recursos, alusiones… junto a su peculiar manera de ver y plasmar el fenómeno
teatral, aderezado con nuevas temáticas propias de su tiempo y engarzado con
elementos de sus poéticas, contribuirán a crear una perfecta simbiosis mediante
la que intentan, relanzar las representaciones teatrales a partir de formulas
consolidadas y del gusto del público, liberándolas de arquetipos y formas
tradicionales y dotándolas de un nuevo vigor que contribuye a sacarlas de los
estrechos y anquilosados márgenes en los que se movía la práctica textual
dramática de su tiempo.
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