hesaurus Ecclesiae
hesaurus Mundi
1as Jornadas sobre el Patrimonio Cultural de la Iglesia
Juan Ignacio Pérez Giménez (Coord.)
Iglesia Colegial Basílica de Santa María de Xàtiva
hesaurus Ecclesiae. hesaurus Mundi
1as Jornadas sobre el Patrimonio Cultural de la Iglesia
Xàtiva, 2016
hesaurus Ecclesiae. hesaurus Mundi
1as Jornadas sobre el Patrimonio Cultural de la Iglesia
Xàtiva, 2016
Juan Ignacio Pérez Giménez (Coord.)
Iglesia Colegial Basílica de Santa María de Xàtiva
A D. Carlos Sarthou Carreres,
y a todos los que durante el
aciago verano de 1936 no
dudaron en poner su vida en peligro
con el propósito de salvaguardar los
bienes culturales de la Iglesia.
Edita:
Iglesia Colegial Basílica de Santa María de Xàtiva
Aula de Cultura Beato Gonzalo Viñes, 2018.
Paper Plegat, s.l.
© de los textos: Los autores
© de la edición: Iglesia Colegial Basílica de Santa María.
© de las fotografías: los autores
Imagen de la cubierta: San Miguel Arcángel y María Magdalena. s. xv. Museu de La Seu, Xàtiva
Dipòsit Legal: V-711-2018
ISBN: 978-84-947936-3-9
Imprimeix: Paper Plegat, s.l.
ÍNDICE
Presentación
11
Prólogo
13
Recuperación y gestión del patrimonio cultural
17
de la Catedral de Segorbe tras la Guerra Civil de 1936
Magín Arroyas Serrano, Vicente Martínez Molés
y David Montolío Torán
el relicario de la corona de espinas de alfonso
el magnánimo
Fernando Castelló Domènech
53
La reforma neóclasica de la Catedral de Valencia:
diseño y ejecución
Luis Cortés Meseguer
67
El patrimoni sonor: la música eclesiàstica
Josep Manel Garcia Company
93
El conjunto cerámico de la Colegiata de Xàtiva
Mercedes González Teruel
105
La voluntad de una reina:
El monasterio franciscano de Santo Espíritu
Alberto Marín Pastrana
133
El archivo personal de Roque Chabás:
sus fondos conservados en la Catedral de Valencia
Juan Francisco Morales Ferrer
149
Los Museos de la Iglesia en el contexto museográfico
actual
Remedios Moril
167
Bajo el signo de la unción escultórica:
Vicente Rodilla Zanón en la documentación de los
archivos diocesano y catedralicio de Valencia
Juan Ignacio Pérez Giménez
181
La colección del Monasterio de Santa Clara:
el legado borgiano gandiense
Núria Ramón Marqués
229
Análisis estructural e intervención de tres libros
de tradición hispanoárabe de la ALMOYNA de Valencia
Patricia Real Machado y Gema María Candel Rodríguez
253
Programa de actividades de la i Bienal
267
Presentación
Tienes en tus manos las relexiones y comunicaciones que con el título
hesaurus Ecclesiae. hesaurus Mundi organizó la Seu de Xàtiva a través
de su Centro de Estudios Históricos (Aula de Cultura Beato Gonzalo
Viñes) con el objeto de contribuir al discernimiento del Patrimonio de
la Iglesia como un servicio a la cultura universal.
Entre la experiencia estética y la experiencia religiosa existe una especie de parentesco natural, especialmente acusado cuando se trata de la
experiencia cristiana. La Iglesia cuando expresa su fe, la celebra y hace de
ella una experiencia de arte, está contribuyendo a la cultura.
«Contemplar» y «sentirse arrebatados» por lo contemplado son dos
momentos que caracterizan tanto a la experiencia estética como la experiencia de la fe Cristiana.
No hay contradicción entre el arte y el cristianismo. Entre la fe
cristiana y la cultura. La Iglesia en el Concilio Vaticano II ha llegado al
convencimiento de la armonía necesariamente existente entre el Cristianismo y todas las formas de la verdadera cultura humana.
El término Ecclesia, que etimológicamente signiica convocación y,
en el lenguaje clásico la asamblea de ciudadanos libres. Llamaron Casa
de la Reunión Domus Ecclesiae al lugar donde se reunían para la acción
sacramental y así con fácil metonimia se fue aplicando el nombre de
Ecclesia también al ediicio material.
11
Queremos contribuir con la celebración de las Bienales a crear una
sensibilidad que nos lleve a superar la visión unidimensional del hombre
propia de la postmodernidad, enjambre de conocimientos débiles que
avanzan por la vía negativa destruyendo la aportación que durante tanto
tiempo uniicaba fe y cultura.
Hoy habría que abrir las puestas de la Iglesia y aceptar la colaboración
de muchos hombres y mujeres para intentar descubrir en el Hombre una
profundidad necesaria para entender nuestra historia y todas las manifestaciones culturales que han aportado la autenticidad creadora como
verdaderos artistas. Sabiendo que el arte está al servicio del Hombre.
El tiempo ha demostrado el error de la crítica materialista, vulgar y
demagógica que quiere desmitiicar o desacralizar las formas superiores del
arte moderno y de la cultura. Es preciso reconciliar el mundo moderno
con lo esencial del arte y a toda sociedad.
Nuestra colaboración partiendo de las realidades y riquezas de nuestra
historia quiere ser una contribución a la verdadera reconciliación entre fe
y cultura, arte y modernidad, hombre actual y dimensión religiosa o de
profundidad.
Queriendo compartir este deseo, hemos soñado con la validez de las
Jornadas de Relexión de la I Bienal que celebramos el año pasado y que
ahora os ofrecemos en este libro.
Un saludo,
José Canet Canet
Abad de Sta. María de Xàtiva.
12
Prólogo
La Iglesia Católica, fundamento insustituible de la cultura occidental,
es titular de un extenso patrimonio histórico – artístico, de especial notoriedad en el caso de España.1 Regulados tanto por el ordenamiento civil
como por el eclesiástico2, los bienes culturales gestionados por la Iglesia
se adscriben, como el resto, a las tipologías incluidas en la Ley de Patrimonio Histórico Español de 19852, aunque asignándoles además de una
funcionalidad cultural, propia de cualquier bien, otra de índole pastoral,
pues fueron creados para estar al «servicio de la misión» evangelizadora.
En este sentido, la Declaración del Escorial sobre el Patrimonio Cultural
(1996) deinió Patrimonio Cultural de la Iglesia como «el conjunto de
bienes que la Iglesia creó, recibió, conservó y sigue utilizando para el culto,
la evangelización y la difusión de la cultura. Son testimonio y prueba de
1
2
Utilizado por primera vez durante la Convención de La Haya de 1954, el concepto «Patrimonio Cultural»
concierne a aquello heredado de nuestros ancestros, que tiene valor para nosotros y que es inherente a
nuestra sociedad. Determinados especialistas entienden que el 70 % del total del patrimonio cultural
español sería de titularidad, o habría pertenecido, a la Iglesia. Cfr. Reuben, S., Más allá del Prado: museos
e identidad en la España democrática. Akal, Colección Arte y estética. Madrid. Labaca, Mª. L., «El Patrimonio Cultural de la Iglesia Católica en España».
En el artículo 1.2 de la Ley de Patrimonio Histórico Español, de 25 de junio de 1985, se indica que «integran
el Patrimonio Histórico Español los inmuebles y objetos muebles de interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográico, cientíico o técnico. También forman parte del mismo el patrimonio
documental y bibliográico, los yacimientos y zonas arqueológicas, así como los sitios naturales, jardines y
parques, que tengan valor artístico, histórico o antropológico». Puede observarse que no se hace mención
especíica del patrimonio inmaterial; no obstante, en mayo de 2015 se incluiría el inciso: «Asimismo,
forman parte del Patrimonio Histórico Español los bienes que integren el Patrimonio Cultural Inmaterial,
de conformidad con lo que establezca su legislación especial».
13
la fe de un pueblo. Son también creaciones artísticas, huellas históricas,
manifestaciones de cultura y civilización».
Aunque a nivel nacional se convocan diversos ciclos de conferencias, cursos o seminarios relacionados con la Historia y el Arte,
en los que se trata necesariamente del patrimonio eclesiástico, más
allá de los cursos y jornadas organizados por la Conferencia Episcopal Española3 son escasas las iniciativas que lo toman como tema
monográfico, y menos aún que partan de la propia institución. Por
ello, entendemos que cualquier iniciativa que favorezca que el común
de la sociedad conozca y aprecie los bienes de la Iglesia tendría que
ser bien acogida.
El presente libro incluye los textos de las ponencias presentadas a las
I Jornadas sobre el Patrimonio Cultural de la Iglesia que la Colegiata de
Santa María de Xàtiva programó como acto central de la primera edición
de la Bienal hesaurus Ecclesiae. hesaurus Mundi. El Patrimonio Cultural
de la Iglesia, Patrimonio de todos.
La Bienal inició su programa con la inauguración de la exposición De
papel y pergamino: Tesoros del Archivo de la Colegiata de Xàtiva, y con un
concierto de órgano, a cargo de Pablo Márquez Caraballo, organista de la
Catedral de Valencia (28 de octubre de 2016). Días más tarde (11 y 12 de
noviembre de 2016), tuvieron lugar las Jornadas, en las que participaron
profesores y especialistas de l’Institut Valencià de Conservació i Restauració
y de l’Institut Superior d’Ensenyances Artístiques de la Comunitat Valenciana
(Generalitat Valenciana), de la Universidad Católica San Vicente Mártir
y la Universidad Politécnica de Valencia; de la Universitat de Lleida, el
Monasterio de Santo Espíritu de Gilet, y de las catedrales de Segorbe,
Orihuela y Valencia. Se clausuró con una visita guiada que, bajo el título
Xàtiva, ciutat dels Borja, discurrió por los templos de Sant Francesc, Sant
Pere y Santa María de la ciudad.
Desde estas líneas deseamos mostrar nuestro agradecimiento a todas
aquellas personas que, con su participación, propiciaron que esta iniciativa
viera la luz. Especial consideración merecen los ponentes y el Sr. abad
de la Colegiata Basílica de Santa María, D. José Canet, quien desde el
primer momento aceptó y acogió como suyo este proyecto, con el que
deseamos que el común de la sociedad sea consciente de que el patrimonio cultural de la Iglesia es patrimonio de todos, y como tal debemos
3
Jornadas Nacionales de Patrimonio Cultural, Jornadas de Museólogos, Jornadas Técnicas de Bibliotecarios y
Archiveros, o los congresos organizados por la Asociación de Archiveros de la Iglesia en España.
14
apreciarlo y velar por su conservación. Estamos, moralmente, obligados
a mantener y a transmitir a nuestros hijos aquello que hemos heredado
de nuestros padres.
Juan Ignacio Pérez Giménez
Director de la I Bienal
15
Recuperación y gestión del patrimonio cultural de la
Catedral de Segorbe tras la Guerra Civil de 1936
MAGÍN ARROYAS SERRANO
Dr. VICENTE MARTÍNEZ MOLÉS
Dr. DAVID MONTOLÍO TORÁN
S.I. Catedral de Segorbe
Se han cumplido 80 años del inicio de la Guerra Civil española de
1936 a 1939, que tuvo a la Iglesia Católica como una de las instituciones
más afectadas por las consecuencias bélicas. No fue solamente la pérdida de varios miles de vidas humanas de católicos por el mero hecho de
serlo, sin duda la más importante y relevante entre todas las que podrían
señalarse, pues a ello habría que añadir, dentro de los aspectos sobre los
que se relexiona en estas Jornadas, el desastre que el conlicto supuso
para el patrimonio cultural que la institución poseía, mucho del mismo
perdido para siempre en su destrucción y desaparición1.
1. Introducción
La Catedral de Segorbe fue, dentro de la Comunidad Valenciana,
quizá la institución más perjudicada en todo lo relacionado con esta
segunda de las pérdidas, y como se ha escrito, uno de los ejemplos en
el ámbito nacional de lo acontecido al patrimonio cultural eclesiástico.
Como escribe Mateu y Llopis, haciendo referencia a sucesos desarrollados
en 1937, «sin custodia oicial muchos de los templos o en manos de los
llamados ‘comités’ u organismos revolucionarios, se procedía fríamente a
1
En lo que se reiere al patrimonio cultural en concreto en la zona republicana, pueden consultarse los
trabajos de Álvarez (1982) y Girona (1986).
17
la lenta destrucción de archivos eclesiásticos, vendiéndolos a las fábricas
de papel»2.
Explicar aquellos momentos y, fundamentalmente, la posterior tarea de
recuperación y gestión del patrimonio cultural catedralicio de Segorbe tras la
guerra, es lo que se pretende hacer en las líneas que vienen a continuación.
Unas memorias del que fuera deán concluido el conlicto, Romualdo
Amigó, nos permiten acotar el tiempo de la desolación. En ellas, el testigo
de la época, señala que estallada la guerra viendo el cariz que esta tomaba
en los lugares que de momento quedaron en zona republicana:
«(…) del tesoro artístico se escogieron aquellas piezas que eran más fáciles
de ocultar, lo que se hizo lo más disimuladamente posible, en tres escondites de
la Catedral y en dos del Palacio [Episcopal].
De los cinco cuatro fueron descubiertos, cosa nada extraña, si tenemos
en cuenta que el Comité de Segorbe ocupó o ejerció su autoridad sobre ambos
ediicios desde el 22 de julio de 1936 hasta el 29 de marzo de 1939, y, además
el afán con que era derribado todo tabique que sonaba a hueco. En el quinto,
no descubierto, se salvaron de la requisa siete cálices, un báculo episcopal, de
plata, el valioso pectoral y anillo del que fue Obispo de la diócesis Sr. Hernández
y que legó a la Catedral y dos interesantísimas miniaturas del pintor Ribalta3.»
Las breves palabras ofrecen una clara síntesis de lo que pasó: tres años
sin control sobre el ediicio y desaparición de todo el patrimonio cultural
mueble, excepto lo oculto en un hueco que no fue localizado. En aquellos
tres años imaginería, pintura, orfebrería, textiles, documentos y libros
desaparecieron o salieron de la catedral hacia otros destinos. De estos
últimos, los que se salvaron y recuperaron regresarían a su casa al concluir
la guerra. Pero veamos con detalle qué pasó en los tres años del conlicto.
Incautado el ediicio de la catedral, a los pocos días del estallido militar, por ser propiedad de «adictos a la rebelión», acabaría siendo cárcel
de facciosos y acuartelamiento de milicias. En aquellos primeros meses,
el patrimonio artístico, documental y bibliográico permaneció en el
ediicio y, según se ha dicho, los libros y los documentos puestos en el
suelo servían de cama para algunos soldados.
En los primeros momentos bélicos del año 1936 fue el Museo Provincial la entidad que se dedicó a recoger el patrimonio provincial expo2
3
Mateu, 1950: 75.
Amigó Ferrer, Romualdo: El Museo Catedralicio de Segorbe, 1958, Archivo de la Catedral de Segorbe,
Personales, Papeles de Romualdo Amigó, texto manuscrito.
18
liado de los templos y casas privadas, así como desde el Gobierno Civil
se solicitó información de lo requisado por los Comités Populares en las
localidades. No hay hasta hoy dato alguno que nos aclare en este aspecto
qué pasó en Segorbe en estos primeros meses, y hay que esperar a junio
de 1937 para ver la actuación que en la localidad desarrolló la Junta de
Incautación y Protección del Tesoro Artístico de Castellón, pero sospechamos que en esos aludidos meses algunas piezas de Segorbe acabaron
llevadas a Castellón, siendo las que el 8 de junio de 1937 entregaba el
gobernador a la Junta4, entre las que estarían la custodia gótica llamada del
rey don Martín y el relicario de las Espinas, así como la cruz procesional
mayor. Ninguna de las tres piezas citadas, por cierto, se ha recuperado.
De nuevo, el 7 de octubre de dicho año, la Junta hacía una relación de
objetos artísticos procedentes de Segorbe y en concreto del Tesoro de la
Catedral, que tenían en Castellón5.
En junio de 1937 se personaba en Segorbe la Junta y empezaba a
intervenir sobre el patrimonio cultural catedralicio que quedaba. El informe de lo que se encontró es revelador de las circunstancias:
«En la ciudad de Segorbe a treinta y uno de julio de mil novecientos treinta
y siete. Constituidos en la Iglesia Catedral de dicha ciudad (…) para cumplimentar la orden telegráica de la Dirección General de Bellas Artes de 27 de
los corrientes que dispone se levante acta del estado de este ediicio y sus enseres,
procediendo a la incautación del mismo en nombre del Estado representado
por la Junta del Tesoro Artístico, observamos lo siguiente:
IGLESIA.= Entrando por la puerta recayente a la calle San Cristóbal y en
cuya fachada no hay ninguna novedad que apreciar, señalamos en el vestíbulo
que las ornacinas (sic), a ambos lados de él están sin imágenes. NAVE.= Arquitectónicamente bien conservada, como las pinturas de la vóbeda (sic) y completo
el pavimento excepto unas losas saltadas en el presbiterio y el destrozo de los
púlpitos. ALTARES y ornacinas (sic) completos y sin imágenes. EL CORO perfectamente conservado y le falta solo el facistol. Dos tribunas a ambos lados delante
del Coro vacías. SACRISTÍA.= Conforme se entra a mano derecha la primera,
segunda, tercera y cuarta habitación ofrecen los muebles en desorden y con algunos destrozos. En la cámara cuarta entre muebles y telas desordenadas se vé
parte del facistol que estuvo en el Coro. CAMARIN.= También muebles en desorden
y altar lateral sin imagen. La puerta de hierro, cierre de la ornacina (sic) del
altar mayor violentada. EL CLAUSTRO.- Banda Norte. Arquitectónicamente bien
conservada, desaparecidos el vía-crucis. Primera capilla verja forjada bien. Sin
4
5
Olucha, 2004: 60.
Olucha, 2004: 110-111.
19
retablo. SALA VESTUARIO.= También falta el retablo. Armarios vacios, puerta
de hierro forjada con desperfectos. Tercera capilla puerta de hierro forjada en
buen estado. ANTIGUA AULA CAPITULAR, desnudas las paredes y muebles bastante
maltratados. Por la escalera subida a las distintas dependencias de lo que fue
Archivo del Cabildo dónde no queda un solo documento. Una décima parte
de la documentación existente fue recogida y guardada en una dependencia
del Consejo Municipal. La anaquelería y los muebles sufrieron bastantes desperfectos. Banda Este. Verja de hierro forjada en buen estado. La dependencia
que sigue ofrece los muebles en desorden y ausencia total de los altares. AULA
CAPITULAR. Ligeros desperfectos en los sepulcros yacentes de los Condes de Villanueva. No quedan ninguna de las tablas y lienzos salvo tres que no fueron
trasladados a lo que fue Palacio Episcopal, y en parte inventariados por esta
Junta en actuaciones anteriores. Las alas del claustro Sur y Oeste convertidas en
almacén de algarrobas y carbón. Dos tabiques inutilizan el paso por el mismo
claustro. Para llegar al ala Sur hay que entrar por el Aula Capitular a dependencia primera donde se hallan amontonados los muebles entremezclados con
telas. Las dos capillas de esta ala Sur están sin altar y con las verjas de hierro
forjado en buen estado. La puerta de la calle Santa María cerrada facilita
el acceso al ala Oeste que no ofrece más particularidad que tener levantado
parte del pavimento. Como se ha dicho antes está convertida en almacén de
algarrobas y carbón. PISO PRIMERO DEL CLAUSTRO. Montón informe de deshechos
de la antigua catedral junto con camas y otros útiles de la gente acuartelada
anteriormente. En la segunda capilla del claustro Sur en una pequeña capilla
adyacente existen varios racionalatos y otros manuscritos de interés. También
en el Aula Capitular son cuatro en vez de tres los lienzos que subsisten colgados
en la pared y un resto de polsera superior de retablo del siglo XV.»
Se ha notado además la falta de una imagen que coronaría la reja que
separa el coro de la nave de la iglesia. Se hallaron varias piezas de un retablo
del siglo XV en mal estado de conservación en la segunda capilla recayente al
claustro Sur. Y en las dependencias subiendo al coro (sic) varios estantes
vacios que seguramente contuvieron los libros de coro de la Catedral y
papeles de música de la misma.
Quedan condenadas las puertas que comunican con el exterior y con el
pasadizo que lleva al Palacio episcopal y precintadas, con el sello del Consejo
Municipal de Segorbe y del que usan las fuerzas destacadas en esta Ciudad de
las fuerzas de Asalto, recayentes las calles (digo) las puertas recayentes a la calle
San Cristóbal, puerta principal y a la de Santa María.
Se hace constar que en algunas habitaciones accesorias no se puede penetrar por no haber sido encontradas las llaves y que la Torre independizada su
comunicación por un tabique que la separa de la iglesia solo tiene acceso por la
calle y la llave continua en poder de las personas que la utilizan para usos civiles
20
y militares. Y que la puerta recayente a la calle Santa María no ha podido ser
encontrada su llave y por eso se precinta y se deja condenada por el interior.
Se ha dispuesto también el corte del luido eléctrico para evitar posibles
siniestros6.
De aquel momento, además del enfrentamiento en la localidad que se
negaba a que las piezas artísticas saliesen hacia Castellón, concluido este
con la creación de una Subjunta local que se haría cargo del patrimonio
segorbino –también se creó en septiembre de 1937 una Subjunta en Orihuela-, la documentación de la Junta nos informa que había desaparecido
totalmente la documentación musical y prácticamente desaparecido el
archivo catedralicio y la biblioteca capitular –nada se dice del archivo
diocesano-, pero y aunque no lo vieron físicamente apuntan que se conserva en el Seminario su biblioteca histórica. La actuación de la Junta de
Castellón fue ordenar la custodia del patrimonio artístico en los sitios que
se hallaba, acondicionar la iglesia de San Martín como futuro depósito
del mismo, y que el ayuntamiento custodie los escasos restos, sobre todo
pergaminos y algunos pocos libros, del archivo catedralicio y biblioteca
capitular que están maltratados en las dependencias municipales.
En una coincidencia cronológica, de la que Segorbe no tuvo noticia
en aquellas fechas, se producía un hecho de gran trascendencia en lo que
atañe al archivo de la Catedral. El gobierno de la República había promulgado varias disposiciones en su momento para que se vendiese a las
fábricas de papel aquel papel viejo que se tuviese y de este, dada la escasez
que había, se hiciese papel nuevo. Aquellas normas apuntaban directamente como susceptibles de su destrucción las bibliotecas y los archivos
de las instituciones eclesiásticas, dada su inutilidad pues se decía ya no
resurgirían en el futuro, de ahí que su papel viejo no fuese necesario para
nada. En esas circunstancias se vendió el archivo y la biblioteca capitular,
y sus pertenencias fueron localizadas en la fábrica de papel Layana, en
Valencia. El que alguien providencialmente se lo dijese a Felipe Mateu
Llopis, quien en esos días se preocupaba de recuperar los documentos del
patrimonio cultural en Valencia, hizo que éste se personase en la citada
fábrica y, cambiando a peso papel más moderno –periódicos y revistas
coetáneas- por el viejo que había en la misma, recogiese lo que en esta
había de Segorbe, y así se salvó de la total destrucción o desaparición el
6
Olucha, 2004: 87-89. La negrita es nuestra. Un resumen del documento que se suscribió en Segorbe, se
recoje en el acta de la sesión celebrada por la Junta Delegada del Tesoro Artístico de fecha 4 de agosto de
1937, que aparece transcrita en la publicación Servicio, 1938.
21
archivo de Segorbe tanto el de su catedral como el diocesano, aunque
de este último se dijese, incluso años más tarde, que acabó totalmente
incendiado lo que hoy sabemos no fue cierto7.
Un año después, en marzo de 1938, el patrimonio de la catedral
que había en Castellón era entregado en custodia a la Junta Central en
Valencia8 y meses más tarde, en junio, fue trasladado al depósito de las
Torres de Serrano en la misma localidad el que se encontraba en Segorbe9.
Curiosamente, en la relación de lo entregado no aparece el relieve atribuido
a Donatello, que sí constaba en lo incautado un año antes10. También en
este año, el Ayuntamiento entregaba en Valencia una documentación al
Archivo Regional, tanto de procedencia municipal como ahora sabemos
también de la Iglesia, y que ha quedado depositada en el Archivo del
Reino hasta la actualidad.
En marzo de 1939 se produjo el último de los incidentes que afectaron al patrimonio cultural de la catedral. En esas fechas, se procedió a la
entrega en Ginebra (Suiza) de las obras de arte españolas que habían sido
llevadas al Palacio de la Sociedad de Naciones de la ciudad, remitidas a
aquella por los representantes del gobierno republicano para salvaguardar
los «tesoros de arte españoles». Y en el inventario realizado encontramos
piezas procedentes del patrimonio artístico de la catedral, entre ellas el ya
citado retablo renacentista de piedra atribuido a Donatello11.
Concluida la guerra, se iniciaba la nueva etapa de recuperación del
patrimonio, algo que detallaremos más particularmente en los siguientes
apartados de la exposición, y que a lo largo de varias décadas pudo llevarse
a cabo por la actuación de personas con nombres y apellidos de las que
hemos de dejar constancia permanente. En primer lugar, el canónigo
Romualdo Amigó Ferrer que fue designado deán tras el conlicto, y que
se encargó en un trabajo prolíico y tenaz, de la recuperación de la catedral
y de su patrimonio. Gracias a él, la catedral se restauró arquitectónicamente; su patrimonio cultural se recuperó en lo que se halló, tanto aquel
que se quedó en la península como en el mandado al extranjero, aunque
no todo; se devolvió a Segorbe la documentación del archivo salvada en
7
8
9
10
11
Mateu, 1951: 76-78. Gómez, 1997: 111. Seguì, 2006: 608-609.
Olucha, 2004: 124.
Olucha, 2004: 149-152.
Olucha, 2004: 59.
Inventaire des ouvres d’art espagnoles transportées au Palais de la Societé des Nations en exécution des dispositions
arrétes a Figueras, le 3 Février 1939, entre le représentant du Gouvernement Républicain et le D´lègue du
Comité International pour le sauvegarde des trésors d’art espagnols, 1939, Archivo del Instituto de Patrimonio Cultural de España, Servicio de Patrimonio Nacional, C-096.01. Agradecemos a Juan Ignacio Pérez
Giménez el poder haber consultado este documento.
22
Valencia, documental y musical, así como la bibliotecaria, sobre todo la
de la biblioteca del Seminario. Incluso llegó a conseguir un depósito de
obras de arte, procedente de los fondos recuperados por el Estado, que
en cierta manera resarcieran de momento lo perdido. Fue, insistimos,
una labor meritoria y que no se completaba nunca; siempre aparecía algo
nuevo o se descubría información. A él se le debió la decisión de crear el
Museo Catedralicio para que acogiese este patrimonio recuperado.
Junto al deán, hemos de citar la igura del archivero Peregrín Llorens
Raga, quien lograba la plaza de canónigo Archivero-Bibliotecario en la
década de los cincuenta del siglo pasado, nombramiento que se hizo
ante las peticiones de acceder a los fondos que presentaban eruditos del
momento, y que supuso sacar del abandono en que se encontraba el patrimonio documental y bibliográico, concluyendo aquella labor al poder
contar con un archivo de restos pero con presencia física visible cuando
terminaron las primeras tareas allá por el año 1970.
Otro de los personajes que hay que recordar por su gran dedicación,
es la igura de José Climent Barber, prefecto de Música de la catedral de
Valencia y que una circunstancia fortuita –su amistad con una familia
segorbina- propició su tarea de reordenar y catalogar el fondo musical
de la catedral recuperado, trabajo que se alargó dos décadas del pasado
siglo y que concluyó con la publicación de su catálogo musical en 1984.
Y por último, la igura del canónigo Ramón Rodríguez Culebras, el
que fue director del Museo Catedralicio tras el deán Amigó o el canónigo
Llorens Raga, que inluido por sus estancia en Munich (Alemania) dio
un giro radical al concepto del museo y lo ubicó como una de las colecciones más importantes de arte dentro de la Comunidad Valenciana y
en el conjunto del Estado.
Pero de todo ello, hablaremos algo más detenidamente en los siguientes apartados de la exposición.
2. El patrimonio arquitectónico y artístico
La riqueza y monumentalidad de un templo catedralicio, lo que
se conoce como patrimonio arquitectónico y artístico, es el resultado
de un pasado histórico y, en ocasiones, una situación geográica que lo
justiica o explica. La Catedral de Segorbe es iglesia principal de una
pequeña diócesis, pero su patrimonio, el que hubo y el que se conserva,
no se corresponde con lo que cabe esperar de tal circunstancia. Antes de
la Guerra Civil de 1936, en lo que a sus bienes artísticos se reiere, ya
23
algunas publicaciones desde el siglo xviii hasta principios del xx dejaban
testimonio de la singularidad de piezas que albergaba12, de la misma
forma que esta se recogía en trabajos de inventario o divulgación del
patrimonio artístico13.
Como ya se ha señalado anteriormente, tras el inicio de la guerra los
acontecimientos se precipitaron. La ubicación de la ciudad en territorio
republicano, situada en el camino de Valencia a Aragón, entre dos capitales
trascendentales en la contienda, le hizo ser paso del movimiento incesante
de tropas y estar expuesta ante algunas de las columnas, especialmente
beligerantes con todo lo eclesiástico, que realizaban ese recorrido sobre
todo en los primeros momentos del conlicto.
La dispersión y recuperación de los bienes
En los primeros días, todos los templos de la ciudad sufrieron ataques
y expolios, tanto de objetos de culto y litúrgicos como de obras de arte.
El Palacio Episcopal, donde se hallaba el Museo Diocesano, se convirtió
en la sede de la cnt, el convento de agustinas y la Catedral en cuartel y el
seminario sirvió de cuartel y cárcel. Todos sus bienes fueron coniscados.
En cuanto se constituyó la Junta de Incautación, Protección y
Salvamento del Tesoro Artístico de Castellón, se iniciaron las primeras
actuaciones en la salvaguarda de los objetos artísticos de Segorbe siendo
trasladadas a Castellón algunas piezas recogidas en el Museo de Bellas
Artes, pero habrá que esperar a julio de 1937 para que su intervención
sea más efectiva. Los bienes artísticos se quedaron en dependencias del
Palacio Episcopal, ocupado como se ha dicho por la cnt, en el que estaban
los objetos que contenía el Museo Diocesano, o en la propia catedral de
donde, en un primer momento, se trasladaron para su almacenamiento
en el convento segorbino de las Agustinas. Más tarde, la situación bélica
y la propia inseguridad de la ciudad, hicieron que lo existente en la localidad se trasladase a Castellón, Valencia, Barcelona y Cartagena14. Ya
en la propia intervención de la Junta del Tesoro, los miembros de esta
que acuden a Segorbe señalan en la documentación los problemas que
surgen en su actuación y las enormes mermas patrimoniales con las que
se encontraron15.
12
13
14
15
Ponz, 1772-1794: Tomo IV, 36-37. Villanueva, 1804: Tomo III, 17-20 y 113. Tormo, 1923. Post, 1930.
El Catálogo monumental de la provincia de Castellón de la Plana de Luis Tramoyeres realizado en 1919, o
la Exposición Internacional de Barcelona del año 1929, por citar algunos ejemplos.
Olucha, 2004. Saborit, 2005: 575-576.
Olucha, 2004: 35-41.
24
Una vez concluida la guerra pronto se pudieron apreciar sus desastrosas consecuencias para el patrimonio eclesiástico de la ciudad, siendo
la catedral uno de los espacios más terriblemente perjudicados.
Se iniciaba la siguiente fase, en este caso de recuperación de los bienes,
ahora bajo la dependencia del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional, el organismo que en la otra parte del conlicto civil intervenía en los
temas del patrimonio cultural. Y en esos primeros momentos ocupó un
papel relevante la actuación de Romualdo Amigó Ferrer, quien gestionó
en nombre de la Iglesia las tareas de reintegración del patrimonio a su
lugar de origen.
Lo primero que se pudo constatar fue aquello desaparecido. Solamente se contaba con la memoria de los supervivientes, o la documentación
localizada en Segorbe con las actas de incautación del año 1937 realizada
por la Junta del Tesoro de Castellón. Una primera evaluación manifestaba
que importantes obras del patrimonio catedralicio pictórico, escultórico,
textil, de orfebrería o mueble, fueron destruidas o desaparecieron en
el expolio de la Catedral de los primeros meses de guerra, inmersa la
ciudad en el proceso revolucionario anterior a la llegada de la Junta de
Recuperación.
De los lienzos bocaporte de los retablos del templo, mayor y laterales, sólo se salvaron dos (la Santa Cena, de Luis Planes, y el San José, de
Vicente López,), desapareciendo todos los demás. De los retablos y hornacinas se perdieron la totalidad de sus imágenes históricas y el antiguo
tabernáculo. También la sillería de coro fue parcialmente destruida, así
como el facistol, o desaparecida la antigua imagen de Santa María de la
Seo emplazada sobre la rejería.
Los objetos litúrgicos de orfebrería también fueron esquilmados.
Así, nada se sabía de la custodia y el relicario de la Santa Espina, ambas
importantísimas piezas góticas del siglo xv, del relieve de la Virgen de la
Leche (siglo xvi) obra de Damián Forment, de la cruz procesional mayor
obra de Martín Gerónimo, de los candelabros de cristal de roca, de la
cruz de altar de Eloy Camañes, del relicario de San Vicente Ferrer (siglo
xvi), de la cruz procesional (siglo xvi) o del reloj de arena (siglo xvi), del
San Marcelo de esmalte de Limoges (siglo xvi), o el frailero de la Catedral
(siglo xviii), entre otros.
Mejor suerte hubo en otras piezas del patrimonio incautado y relacionado por la Junta del Tesoro en 1937, que se localizaron y pudieron
recuperarse trayéndose incluso algunas del depósito que en 1939 se hiciese
25
por el gobierno republicano en Ginebra, singularmente tablas de retablos
(del mayor pintado en su día por Vicente Macip, o los retablos góticos
de Santa Clara y Santa Eulalia, San Martín y La Visitación), o el retablo
de mármol de Donatello, que en primer lugar se depositó en el Museo
Arqueológico Nacional en Madrid, y la imagen-relicario en plata de la
Virgen del ofebre Eloy Camañes, datada en 161816.
Otras piezas de orfebrería, en este caso no remitidas a Ginebra y que
se recuperaron, fueron las dos custodias barrocas mayor y menor (1666),
el tríptico de plata repujada (siglo xix), la Jarra bautismal (siglo xviii), la
cruz procesional (ca. 1820), el relicario de San Abdón, el báculo de los
obispos de Segorbe (siglo xvii) y otro báculo de obispo (siglo xvii). Por lo
que respecta a la pintura, inalmente se pudo recuperar una buena parte
de la misma, sobre todo medieval, renacentista y barroca, salvada por el
aprecio que se tenía de ellas en aquellas décadas por estos estilos artísticos
frente a lo neoclásico que, en gran parte al servicio del culto en la catedral,
desapareció al igual que muchos de los pequeños objetos de arte.
La restauración arquitectónica de la catedral
La recuperación del culto en el templo catedralicio fue la primera
de las preocupaciones de las autoridades eclesiásticas segorbinas. El espacio arquitectónico sufrió los efectos bélicos de la guerra, sobre todo el
impacto de algunas bombas, dejando huecos en las cubiertas, ventanales
destrozados y un interior en lamentable estado.
Se intentó por Romualdo Amigó una primera intervención, que permitiera reabrir la iglesia, lo que se hizo tras la actuación por el Ministerio
de Educación restaurando el cascarón del presbiterio, obra dirigida por el
arquitecto Ricardo Macarrón. Pero la tarea global era de tal envergadura
que, inalmente, hubo de recurrirse a la presencia de la Dirección General
de Regiones Devastadas, organismo de la Administración encargado de
tales funciones.
Desde inales de 1939 hasta 1949, por Regiones Devastadas, se
procedió en distintas fases a realizar los trabajos para la reconstrucción
arquitectónica y, en algunos aspectos, artística del templo catedralicio.
Según los proyectos redactados por el arquitecto Carlos Soria Pérez,
encargándose de su ejecución los arquitectos Luis Gay Ramos, Andrés
Boyer y Manuel Romaní Miquel, se fueron completando las fases de obra
que, en un primer momento, propiciaron la recuperación del templo
16
Olucha, 2004: 55 y ss.
26
para sus funciones litúrgicas, algo que se aceleró ante la designación de
obispo para la sede en 1944, siendo la adecuación del claustro alto para
museo la última de las intervenciones del organismo concluida en 1949.
Durante las obras se restauró todo el exterior de la calle San Cristóbal,
las sacristías, dependencias auxiliares, cubiertas, pavimentos, altares,
panteón de obispos, alumbrado general, sillería de coro, vidrieras, armariada y cajoneras de sacristía, restauración de puertas, nuevos púlpitos
y balaustradas en el templo. En el claustro se restauraron las arcadas y
muros con nuevos sillares, se hizo una nueva fuente central en el jardín,
se sustituyeron todas las pilastrillas del claustro alto, se adecentaron las
capillas claustrales; también se acondicionó el interior del campanario,
se pusieron nuevas campanas en su caso y rehabilitó la escalinata que
desciende hasta la calle Colón17.
Concluida la obra arquitectónica, el Cabildo Catedral y el Ayuntamiento de la Ciudad sufragaron la nueva imagen titular del templo,
una Asunción de la Virgen tallada, dorada y policromada realizada por
el escultor valenciano Enrique Pariente.
En la década de 1980 surgieron nuevos proyectos culturales para
intervenir en la conservación del patrimonio cultural español. Los conocidos como Planes Nacionales del Patrimonio Cultural se concibieron para
gestionar dicho patrimonio, deiniendo un método de procedimiento y
una programación de intervención de las diversas instituciones u organismos de las diferentes administraciones sobre unos bienes culturales.
El primer plan puesto en marcha fue el de Catedrales, perilado desde
1987 y plasmado en 1990, y a él se acogió la catedral.
El Plan Director de la Catedral de Segorbe, realizado por un equipo
interdisciplinar, venía a suponer la necesaria coordinación de las Instituciones para la actuación reglada y coherente en el ediicio, compaginando
e integrando dos proyectos similares ordenados por la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana, por un lado, y el Ministerio de Cultura
del Gobierno de España, por otro. El proyecto, vino a ser el resultado
del compromiso de cooperación entre las administraciones garantes del
patrimonio y el organismo eclesiástico titular del bien.
El desarrollo del Plan Director en muchos de sus aspectos y en concreto en la intervención restauradora arquitectónica, llegó a la catedral
unido a otro proyecto que, por aquellos años arrancaba en la Comunidad
17
Carot, 1949: 10-12.
27
bajo la dirección de la Fundación pública La Luz de las Imágenes, destinada
en principio a intervenir en la conservación del patrimonio inmueble y
mueble eclesiástico valenciano. Segorbe fue elegida sede de actuación del
proyecto, y en 2001 se abría la exposición que culminaba, en teoría, los
trabajos de intervención. Para albergar la misma, se remodeló y restauró la
catedral, actuando sobre diversos espacios, pero cuando se abría la exposición no se cerraba un proceso de rehabilitación integral. Con anterioridad
se había actuado en las cubiertas de la capilla del Salvador o en la Torre
Campanario y, posteriormente, se intervino en la reforma del Claustro
Alto y en la Puerta Mayor, obras en las que la citada fundación actuó en
algunas mientras que otras las sufragaron diferentes administraciones.
La publicación en el Boletín Oicial del Estado del día 1 de octubre
del decreto 163/2002, de 24 de septiembre, por el que se declara Bien de
Interés Cultural al Conjunto Histórico Artístico de Segorbe y a su Catedral, que ya había sido reconocida como Monumento Nacional desde
1938, vino a constituir el último trámite del proceso administrativo de
protección patrimonial de la institución catedralicia y sus bienes culturales.
El Museo Catedralicio
Tras la guerra civil y la experiencia sufrida en materia del patrimonio
cultural mueble, Romualdo Amigó con el apoyo del Cabildo, decidieron
agrupar el patrimonio artístico y mostrarlo creando para ello un museo
que denominaron Catedralicio. En cierta manera, este se constituyó como
heredero del antaño Museo Diocesano ubicado en el Palacio Episcopal,
pero como el ediicio del palacio estaba en ruinas se eligió el claustro alto
de la catedral para albergarlo y, de ahí, la denominación.
Adecuadas las dependencias, se inauguraba en 1949. No era este el
primer momento en que la institución tomaba decisiones para conservar
el patrimonio artístico que dejaba de tener un uso litúrgico o funcional,
pues ya desde inales del siglo xviii se tomaron decisiones al respecto como
conservar las tablas del viejo retablo de la capilla mayor o se recibieron
piezas con estos criterios, caso del relieve de Donatello o el tríptico de la
Pasión con esmaltes de Limoges.
Aunque detrás de todo ello aparecía la omnipresente presencia del
deán Romualdo Amigó, la primera fase del modelo expositivo plasmado
en el museo fue dirigida por José Pérez. En sus salas del claustro, a las
que cabe añadir la capilla del Salvador y el Aula Capitular, se mostraba
agrupado el patrimonio recuperado tanto en su origen de la Catedral como
28
de otras iglesias de la ciudad, con un criterio exclusivamente centrado en
la materia (pintura, orfebrería, textil e, incluso, algunos elementos documentales). Con posterioridad, se hizo cargo de su gestión el canónigo
archivero-bibliotecario Peregrín Llorens, pero sus actuaciones puntuales
no supusieron grandes modiicaciones ni en el concepto ni en la forma
de plasmar este.
La llegada de Ramón Rodríguez a la dirección del museo en 1968
fue un auténtico cambio radical. Formado en Munich y con grandes
conocimientos sobre la museología novedosa del momento, transformó
no tan solo la muestra de las piezas con criterios distintos a la forma expositiva anterior, sino el concepto de lo que debía ser la institución. Su
época de gestión, momento en el que el museo recibe el reconocimiento
oicial de la administración como tal en 1994, se caracterizó en tareas de
restauración, presencia de obras del fondo en exposiciones de trascendencia artística, así como la divulgación del conocimiento del patrimonio
artístico de la catedral, tanto en muestras propias sobre el mismo como
en la publicación de estudios de piezas del museo. A ello cabría añadir
las diferentes exposiciones sobre artistas contemporáneos que alojaron
las dependencias catedralicias, o el premio de pintura que él mismo patrocinaba con el in de incorporar obra nueva de temática religiosa a los
fondos museográicos. Toda una labor ingente que fue premiada, en el
año 1990, con la Medalla de las Bellas Artes concedida a la institución
por la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
Con la actuación de La Luz de las Imágenes y tras la exposición, llegó
el momento de dar paso a una nueva fase del museo. En este caso, el
proyecto museográico y la nueva exposición de la colección, se transformó totalmente en relación al pasado del museo. Los nuevos gestores del
mismo, el director Pedro Saborit y los técnicos Ferran Olucha y David
Montolió, aunque recogieron las ideas en su momento teorizadas por el
fallecido Ramón Rodríguez, se encontraron con unas mayores posibilidades al disponer como espacio expositivo con las capillas del claustro
bajo y la dependencia antaño ocupada por el archivo.
El plan museográico del nuevo Museo Catedralicio de Segorbe,
plantea un discurso que abarca diversos entornos y siempre acorde al
hilo de un sentido-camino que diserta y explica lo que ha sido el arte
y la propia historia de la Catedral y su diócesis, estructurado en torno
al propio templo catedralicio, excelente ejemplo de arquitectura académica, y al claustro, tanto alto como bajo, núcleo del Museo, donde se
29
dispone una selección de piezas de acuerdo a un criterio cronológico y a
la recuperación de las antiguas capillas góticas; todo ello intentando que
el visitante quede inmerso en un espacio que evoca lo que ha sido una
catedral, tanto en su espacio arquitectónico como en los elementos que
embellecen el mismo. La obra artística forma parte de un todo y se abre
a una compresión global y no hay que destacarla en sí misma, algo que
se reserva al mundo de los historiadores y estudiosos.
La conservación de las obras
Uno de los problemas que se encontraron al recuperar el patrimonio
artístico fue el deterioro del mismo. Los momentos no propiciaban una
intervención restauradora de las piezas, pero transcurridas algunas décadas
se comenzó a trabajar en este campo.
La primera de las actuaciones fue sobre el deterioradísimo conjunto
de retratos de prelados, la conocida como Galería de Obispos, que se
encontraba en un lamentable estado de conservación. Los trabajos de
recuperación de los lienzos fue desarrollada altruístamente por el pintor
José Peris Aragó, y a su mano se deben los nuevos retratos de obispos que
en aquellos años se incorporaron a la galería.
Durante los años de gestión de Ramón Rodríguez, este contó con el
pintor Gabriel Cantalapiedra como si se tratase del restaurador oicial de
la institución, pero fue sin duda el proyecto de la exposición La Luz de
las Imágenes cuando se produjo el gran salto en las tareas de recuperación
y restauración del patrimonio artístico catedralicio.
Durante el periodo de preparación de la exposición fueron muchísimas las obras que fueron sometidas a trabajos de conservación en los
talleres de la fundación. Algunas de ellas fueron expuestas durante la
muestra y otras se prepararon para su futura exhibición cuando se volviese
a montar el museo catedralicio. Concluida la exposición, la colaboración
de la fundación en tareas de conservación patrimonial siguió realizándose,
aunque aparecieron otras instituciones, el Servicio de Restauración de
la Diputación de Castellón o el Instituto Valenciano de Conservación
y Restauración, que se incorporaron a esta tarea de recuperar las obras
dañadas del patrimonio cultural catedralicio.
La divulgación de la obra artística
Tras la apertura del museo se inició la divulgación de su contenido,
algo que se desarrollaría a través de varios medios complementarios. Por un
30
lado, la divulgación impresa de su contenido o de la colección en sí; por
otro, la presencia puntual de obras en muestras divulgativas y, inalmente,
la transmisión a través de estudios académicos de su riqueza patrimonial.
Más allá de los folletos de mano que entonces y actualmente se hacen, el contenido de la colección se recogió en publicaciones que fueron
apareciendo en diversos momentos. La primera de ellas, Breve descripción
del Museo de la Catedral aparecida en los inicios de la década de los años
1960, se plantea como la narración de un visitante que anota cuanto
observa en las salas18. Unos años después, en 1967, su entonces director
Peregrín Llorens publicaba la Guía del Museo Catedralicio de Segorbe, en
la que se describe por primera vez, además del contenido de las diferentes
salas, datos relativos a la catalogación de las piezas19. Sendas aportaciones en esta línea realizadas por Rodríguez Culebras20, han precedido a
la última de las publicaciones, el Catálogo del museo, la que ha venido
a cubrir una de las facetas básicas en el conocimiento de la colección de
toda institución21.
Si la divulgación impresa es importante, tanto como ella es la muestra
de ese patrimonio, algo que se viene realizando prestando piezas concretas a una exposición o siendo la base de la exposición temática. En este
apartado, el patrimonio catedralicio ha sido importante en los préstamos
realizados para muestras tan importantes como lo fue el pabellón de la
Santa Sede en la Expo de Sevilla, en 1992, la exposición Carolus (20002001) o Inmaculada (2005), por citar algunas, y fundamental en la
muestra sobre los Macip (1997). De la misma manera, ha sido aportador
de obras a muchas de las exposiciones organizadas por la Fundación La
Luz de las Imágenes e, incluso, soporte de algunas exposiciones como la
dedicada a la orfebrería en el Alto Palancia.
Pero, sin duda alguna, si hay que mencionar un momento concreto
de gran trascendencia en lo que venimos desarrollando, este fue la exposición que albergó Segorbe en 2001-2002 de la Luz de las Imágenes,
lo que supuso un antes y un después en todo lo referente al patrimonio
cultural de la catedral. La muestra constituyó el auténtico motor para la
renovación y rehabilitación de la Catedral de Segorbe y con ella la de su
patrimonio y en concreto el Museo que, a partir de ese momento, tuvo
18
19
20
21
Vicent, 1962.
Llorens, 1967.
Rodríguez, 1989; Rodríguez, 1990.
Rodriguez Culebras-Olucha Montins-Montolío Torán, 2006
31
un replanteamiento completo, acorde a la nueva conformación surgida de
las diversas actuaciones que sobre el propio ediicio se habían realizado.
La exposición de Segorbe tuvo como objetivo dar a conocer, por
medio de las obras de arte y de los documentos existentes en la propia
Catedral y en poblaciones de la antigua diócesis segobricense, la historia
de una ciudad episcopal, cabeza de un obispado, que a lo largo de los
siglos xiii-xx ha hecho realidad un contenido histórico. Bajo el lema «Desconocida, admirable», el espacio expositivo recuperó en su restauración
y pudo exhibir un legado cultural, fundamentalmente de pintura de los
siglos xiv al xvi, con ejemplares signiicativos del gótico internacional, el
ciclo hispano-lamenco del promedio del siglo xv y la pintura valenciana
del siglo xvi, con las tablas del retablo mayor de Vicente Macip y Juan
de Juanes. A ello, pudo unirse el contemplar obra de los siglos xvii y
xixi (Ribalta y su escuela, Espinosa, Vergara, Camarón, Planes y Vicente
López), a lo que habría que añadir una rica colección de orfebrería y una
importante muestra documental, así como piezas textiles de artesanía
valenciana. En deinitiva, todo un conjunto de obras conservado a pesar
de los avatares del tiempo y las actuaciones humanas.
Por último, en este apartado dedicado al patrimonio arquitectónico
y artístico, hay que hacer mención a la difusión del mismo a través de
publicaciones cientíicas y académicas. Fue Rodríguez Culebras el iniciador en la segunda mitad del siglo xx, a gran escala, de la publicación
de estudios referentes al patrimonio catedralicio. Una iniciativa que ha
tenido continuidad tras su fallecimiento, y que permite presentar un gran
repertorio de trabajos que inciden sobre la materia, culminando todo ello
con algunas aportaciones ya de síntesis, como la tesis doctoral presentada
con el signiicativo título El arte al servicio de una idea. La catedral de
Segorbe en tiempos del clasicismo, estudio en el que se abarcan todos los
aspectos del patrimonio catedralicio en este periodo de la historia22.
Una tarea que continúa
A pesar de que el interés por conservar los bienes muebles de la Catedral es constatable desde el siglo xviii, y que la intención de mostrar
estos de una manera racional y argumentada es un hecho documental
desde inales del siglo xix, lo cierto es que fue la Guerra Civil y sus
consecuencias lo que ha supuesto una ardua e ingente tarea que, pese a
los logros obtenidos, no puede decirse que ha inalizado. En los últimos
22
Montolío, 2014.
32
años hallazgos de obras desaparecidas, trabajos de restauración de piezas
que necesitan la actuación preservadora de los técnicos, y sobre todo
nuevos estudios con la divulgación cultural y cientíica de la riqueza de
ese patrimonio, hacen que la tarea sea permanente. Lo que se inicio en
1939, con la recuperación del patrimonio no perdido y prosiguió sobre
todo en la segunda mitad del siglo xx, es el inicio de un camino que no
tiene retorno y en el que siempre siguen abriéndose horizontes para que
el conocimiento del patrimonio cultural catedralicio y el evitar su pérdida
o abandono sea una reto permanente.
3. El patrimonio documental musical
Tal y como se ha escrito, ciertamente la localización geográica
de Segorbe ofrece una situación envidiable para diferentes contactos e
inluencias artísticas. La ciudad episcopal no fue un gran foco donde
acudieran los músicos en busca de formas nuevas, pero estar en la encrucijada de caminos para subir a Zaragoza o bajar a Valencia, los largos
años de unión con Albarracín, así como el haber sido diócesis sufragánea
de Toledo y de Zaragoza, antes de serlo de Valencia, hizo que la catedral
de Segorbe en los tiempos modernos fuera particularmente sensible en
muchos aspectos, incluidos los musicales23.
De hecho se ha airmado, y no es sentimiento localista, que junto
a la Catedral Metropolitana de Valencia, el Colegio del Patriarca de la
misma ciudad y la Catedral de Orihuela, Segorbe se convirtió, gracias a
la capilla de música catedralicia, en uno de los principales focos musicales
no sólo del Reino de Valencia sino de toda España, como lo prueba el
hecho de que cantores, instrumentistas, organistas y maestros de Capilla
procedentes de todo el territorio nacional se trasladasen en su día a Segorbe para opositar a una de las plazas en concurso24.
Teniendo en cuenta estas características podemos partir en la exposición desde la idea de que Segorbe con la Catedral y su correspondiente
capilla, fue motivo suiciente para que la producción musical que en ella
se generaba y cuyo archivo custodiaba fuese mayor que el de cualquier
otra población sin estos condicionantes. La gran mayoría de las obras que
tuvo y que se han conservado, fueron compuestas expresamente por sus
maestros de Capilla a lo largo del tiempo para interpretarlas en el seno de
la catedral, si bien hay que subrayar el hecho de que también podemos
23
24
Arroyas y otros, 2006.
Climent, 2001: 209-232. Herrero, 1987.
33
encontrarnos con algunos casos en que se trata de papeles a modo de copias de otras obras de autor foráneo, realizadas por los mismos maestros
para su uso. También hubo otras que llegaron como obsequios a lo largo
de los tiempos, pero en deinitiva todas ellas permitieron acrecentar en
diferentes épocas el número de registros musicales de este archivo.
No podemos seguir adelante sin aclarar antes lo que entendemos
como patrimonio documental musical. En ese sentido nos estamos reiriendo a los libros cantorales, los papeles de música y la biblioteca musical
impresa que conservamos en el Archivo de la Catedral de Segorbe, si
bien a los efectos de la información que vamos a ofrecer a continuación,
cabe señalar que nos vamos a ceñir, fundamentalmente, al apartado de
los papeles de música o archivo musical, toda vez que tanto la actuación
sobre los cantorales o la biblioteca musical está en proceso de desarrollo.
Retomando la idea anteriormente ya expuesta, una vez comenzada
la guerra nada se supo del destino que en los primeros meses pudieron
tener los papeles de música o archivo musical de esta catedral, siendo en
junio de 1937 cuando un informe de la Junta de Recuperación del Tesoro
Artístico de Castellón señala:
Y en las dependencias subiendo al coro varios estantes vacios que
seguramente contuvieron los libros de coro de la Catedral y papeles de
música de la misma25.
Con independencia del error de ubicación del archivo de papeles
de música, que no se situaba en las dependencias de «subiendo al coro»
sino al órgano como sería lo correcto de expresión, puesto que este se
guardaba en otra dependencia conocida como «archivo de música», hay
que subrayar esta fecha de 1937 como el momento en que sabemos que
los fondos ya no estaban custodiados en la Catedral de Segorbe, algo a
tener en cuenta pues esto signiicaba que los papeles ya no se encontraban en aquellos momentos bajo el control de las autoridades segorbinas
y habían, como hoy sabemos, pasado a manos de desconocidos para los
redactores del informe y las propias autoridades. Cuándo ocurrió ello es
difícil de concretar, pero el archivo musical afortunadamente no había
sido destruido algo que se conoció tiempo después.
Paralelamente a estos hechos, la memoria escrita en su día por Mateu
y Llopis al hablar del archivo de la Catedral en aquellos momentos, nos
dice que en las mismas fechas se localizaba la documentación archivística
en una fábrica de papel de Valencia, y entre ella aparecían libros de coro
25
Servicio, 1938. Olucha, 2004: 88.
34
o, y es cita singularizada, el «Inventario del Archivo de Música de D.
José Perpiñán Artíguez, maestro de Capilla de la Catedral de Segorbe»,
documento que hoy aún se conserva en los fondos catedralicios, pero
nada dice sobre los papeles de música26.
A la vista de la situación generada, inicialmente podríamos pensar que
estos fondos fueron a parar junto con el resto de documentaciones de este
archivo a la fábrica de pasta de papel a la que se envió la documentación
eclesiástica, pero sin embargo nada hay que nos pueda conirmar esta
hipótesis. Todo lo contrario, a día de hoy podemos airmar que no fue
eso lo ocurrido en el caso concreto del fondo musical al que nos estamos
reiriendo, ya que los papeles no están afectados por las secuelas que
esta decisión podría haber generado sobre ellos y sobre su conservación,
como sería manchas de humedad, roturas, etc., que sí vemos en otra
documentación catedralicia.
Esta realidad nos puede plantear diversas hipótesis acerca de la localización que pudo tener dicha documentación en aquellos momentos,
siendo lógico pensar que debió llevarse a un lugar concreto, un sitio donde
conscientemente se guardara una documentación tan valiosa e interesante
como a la que nos estamos reiriendo, en espera de que la situación social
y bélica mejorase. A día de hoy ya sabemos que el lugar elegido como
refugio de esos papeles fue el Colegio del Patriarca de Valencia, ya que
desde allí fue desde donde se devolvieron estos a la catedral de Segorbe
una vez concluida la guerra, en fardos y sacos, tal y como había salido
años atrás.
La recuperación del fondo musical al inalizar la guerra y la catalogación
de José Climent
Retornados a Segorbe, estos papeles se conservaron durante los siguientes años en el mismo estado en que llegaron a la catedral, ubicados
en las dependencias del viejo archivo, sin que nadie llevara a cabo ningún
trabajo de ordenación o recuperación de los mismos, a excepción de ocasionales incursiones en ellos realizadas por el en su momento organista
José Blasco para necesidades puntuales de su capilla. Esto nos plantea
hoy la duda de si en este camino de ida y vuelta de los papeles hubo
alguno que se pudo perder o si salieron los mismos que deinitivamente
llegaron, tarea de revisión o inventariado que nadie llevó a cabo y que
deja sin respuesta esta interesante cuestión.
26
Mateu, 1951: 78.
35
No era nada fácil. Quienes podían conocer el archivo musical habían
fallecido y no existían documentos de inventario. El inventario último que
pudo existir, el realizado por el maestro José Perpiñán en la década de los
años veinte del siglo xx, nunca se ha encontrado y hoy sabemos, con la
documentación localizada, que se puede intentar su recomposición parcial
pero tras la guerra ni tan siquiera ello se planteaba. A nadie, en aquella
vorágine de papeles almacenados sin orden alguno, se le ocurrió acudir
a fuentes alternativas para saber qué hubo y qué se había recuperado.
En vista de que pasados los años la documentación musical seguía
guardada en los mismos sacos, tal y como se había recibido de Valencia,
en la década de los sesenta se pretende ordenar los papeles recuperados
que habían llegado y catalogar las obras que en ellos se conservaban. Se
decidió contactar con el musicólogo y canónigo en Valencia José Climent
Barber, quien en esos mismos años estaba realizando un trabajo semejante
de catalogación en los archivos musicales de la catedral de Valencia y en
el Colegio del Patriarca. Ello suponía, además de poder conocer en realidad el material documental musical que se había recuperado, el uniicar
criterios de inventariado en estos tres fondos, pues se actuaba bajo los
criterios de una misma persona.
No fue un trabajo sencillo el que quedaba por hacer, pues se tuvieron
que sacar todos los papeles de aquellos sacos, esparcirlos por la sala, repartir
en montones la documentación intentando juntar partituras, particellas
de regir, particellas de voces y particellas de instrumentos cuando correspondían a un mismo expediente. Así nos lo dice el propio Climent:
En los años que median entre el inal de la guerra civil y 1960, cuando,
por puro placer, me decidí a ordenar aquella montaña de papeles revueltos, fueron muchos los musicólogos que, buscando cosas determinadas y
concretas, contribuyeron a aumentar aquel «totum revolutum». Hubo que
buscar a qué composición pertenecía cada uno de los papeles sueltos e ir
formando obras que, en muchísimas ocasiones, no se pudieron completar27.
En el año 1984 se daba por concluida esta tarea, publicándose el
trabajo realizado por José Climent en forma de catálogo de este fondo
musical28. La tarea de catalogación se realizó con dos formas de agrupación
como fueron actuar sobre los legajos, hoy cajas de archivo, bien de obra
de un compositor concreto o de temas musicales, con criterios musicológicos y no estrictamente archivísticos. Esta clasiicación inalmente no fue
27
28
Climent, 1984: 9.
Climent, 1984.
36
completa, pues quedaron algunos legajos y papeles por clasiicar. Parece
ser que los tiempos por publicar los resultados apremiaban y se debía dar
por concluida la tarea, fuera cual fuera el estado en que se encontrara la
misma. Actualmente, sobre aquello que faltó por ordenar es en lo que
estamos trabajando con el in de completar lo realizado inicialmente por
Climent.
La nueva gestión del fondo musical
Gracias al trabajo realizado y presentado en su día por José Climent
en su publicación, que ha sido de gran utilidad a la hora de poder trabajar
e investigar en los fondos del archivo musical de la catedral de Segorbe
todos estos años, se han podido realizar tanto tesis doctorales como artículos o proyectos de investigación de diversa índole.
Pero hoy los tiempos han cambiado y las exigencias crecen en todos
los sentidos y por ello, desde el año 2002 se consideró la necesidad de
retomar aquel trabajo para actualizarlo y a la vez concluirlo, algo que se
encuentra en fase de desarrollo todavía pero que esperamos nos lleve a
conseguir el objetivo de que todo esté identiicado y localizado. Estas
nuevas tareas se realizan a la par entre el técnico del archivo y el musicólogo colaborador del mismo, pues se considera que sólo el trabajo
en equipo es la única manera irme de poder alcanzar un resultado con
proyección de futuro. En este sentido, las líneas de actuación que se han
seguido son las siguientes:
a) A nivel de gestión interna, se ha pretendido la realización de nuevos inventarios tanto en lo que se reiere al general del fondo, como por
autores, géneros musicales o etapas. Esto, además, se completará con la
edición de un nuevo catálogo que muestre la realidad de este archivo en
su contenido documental, con una información más amplia de la que
ofrece el anterior catálogo.
b) A nivel de accesibilidad, se han redactado unas normas de acceso para facilitar la consulta e investigación de las obras que se quieran
consultar de entre aquellos documentos que conserva el fondo. Cabe
señalar en este sentido que en los últimos años se han presentado diversas tesis doctorales sobre músicos u obras musicales con documentación
del archivo, lo cual da signos claros de que éste no permanece cerrado al
mundo investigador.
c) Desde el propio archivo, y a efectos de poder documentar el patrimonio musical catedralicio, se ha creado un grupo de documentación
37
musical compuesto por el archivero y musicólogos colaboradores especialistas tanto en el fondo musical, como en músicos o en obras del archivo,
lo que permite trabajar juntos y en la misma dirección. Los nuevos trabajos
nos permiten y van a permitir llevar a cabo acciones como, por ejemplo,
diferenciar la autoría de obras de músicos con idéntico nombre si bien
distintos apellidos, y que hasta ahora permanecían todas uniicadas en el
catálogo como es el caso concreto de José Gil Pérez y José Gil López29,
identiicar papeles sin autoría, completar expedientes cuyos papeles se
encuentran separados y dispersos, etc.
d) Por lo que se reiere a la divulgación de los fondos, sin mencionar
aquellas ediciones en las que no ha tenido parte directa la propia catedral,
en este sentido y desde un posicionamiento de mantener en cualquier
caso los posibles derechos de la Institución que se puedan tener sobre
estas obras conservadas, se han puesto en marcha líneas de colaboración
en ediciones como el facsímil del Oicio de Difuntos de Tomás Luís de
Victoria30; la edición de la serie Segobricensis Musicae. Publicación del archivo musical de la catedral de Segorbe, iniciada en 2010, de la que ya han
visto a la luz dos números31, la presencia institucional desde el archivo
con aportación de comunicaciones en congresos, simposios y jornadas
de temática musical o publicaciones en revistas32; o se ha fomentado la
realización de trabajos de investigación de carácter académico sobre músicos que lo fueron en la catedral, como por ejemplo los de in de master
y tesis doctorales33. También se ha trabajado en la recuperación tanto
de los inventarios antiguos localizados, como en la bibliografía sobre el
fondo editada en tiempos anteriores, caso concreto de la recientemente
publicada Cronología de maestros de Capilla y Organistas de la Catedral de
Segorbe, realizada hace más de un siglo por José Perpiñán y ahora reeditada, actualizada y completada34.
e) Se está impulsando y preparando la integración del archivo en una
amplia red de instituciones eclesiásticas con fondo musical, que permita
en el futuro formar parte de un proyecto que puede tener grandes repercusiones en el ámbito investigador dentro del campo musical nacional.
f ) Por último señalar que la gran apuesta de futuro que se pretende
alcanzar con todos estos trabajos que hemos ido enumerando para la
29
30
31
32
33
34
Arroyas / Martínez, 2013: 65-71.
Victoria, 2000.
Andreví, 2010. Victoria, 2014.
Arroyas / Martínez, 2012. Arroyas / Martínez / Martínez, 2013. Gorton, 2014.
Martínez Molés, 2013. Marzal, 2013. Martínez Alberola, 2014. Martínez Molés, 2016.
Perpiñán, 1896-1898. 2015.
38
propia institución en sí y para el campo de la musicología, es el poder
llegar a redactar en su día lo que sería la historia musical de la catedral
de Segorbe, tanto en el conocimiento de los autores músicos como de la
obra musical vinculada a la historia del templo catedralicio (elaboración
del documentario musical, etc.), algo lejano pero a su vez cada día más
próximo.
La recuperación del órgano histórico
Finalmente, al hablar del patrimonio musical en este caso instrumental, una interesante actuación ha sido la recuperación del órgano histórico,
algo que se ha procurado desde la inalización de la guerra civil, y que
nos muestra el interés por recuperar el patrimonio sonoro catedralicio,
lo cual queremos destacar.
Los datos documentales hallados nos informan cronológicamente
hablando de unas actuaciones realizadas a partir del siglo xix que parecen
ser las más signiicativas en los últimos tiempos de una historia lejana,
pues existen alusiones sobre el órgano en la catedral de Segorbe que se
remontan al siglo xv.
A modo de un breve resumen, en estos últimos tiempos conocemos
de la construcción en el año 1805 del antiguo órgano barroco por parte
del maestro organero José Martínez, instrumento que fue reformado en el
año 1881 por Rafael Rodríguez. Tan solo unos años más tarde, en 1905,
Pedro Palop fue el encargado de construir un nuevo órgano, romántico
en este caso, y que sustituía al anterior. Lamentablemente, los efectos de
la guerra del 1936 supusieron su destrucción parcial.
Los primeros trabajos de recuperación tras la guerra se realizaron
entre los años 1946 y 1948 por el organero José Panellas si bien no se
concluyeron, lo cual llevó a realizar una segunda intervención en 1950
por el taller del organero Antonio Alberdi de Barcelona, que permitió
contar deinitivamente con un órgano básico para las funciones litúrgicas
de esta catedral.
Pasados algunos años, se acabó por abandonar este órgano debido
a los problemas de mantenimiento y conservación que presentaba y se
debían atender con excesiva frecuencia, lo que hizo que inalmente se sustituyese éste por uno electrofónico que cubriera las necesidades, siguiendo
la corriente del momento. Pero nunca se abandonó la idea de volver a
contar con un órgano clásico y así, en el año 2013, tras varias propuestas
y proyectos no realizados, el taller del maestro organero Carlos Álvarez
39
construye un órgano nuevo, el actual, que ha permitido volver a recuperar
uno de los símbolos por excelencia de la sonoridad musical catedralicia.
Las tareas pendientes
Como se ha indicado, la gestión que se viene desarrollando sobre el
patrimonio documental musical de la catedral no se encuentra concluida;
tan solo se viene continuando un proceso que ha de conseguir cubrir los
objetivos previstos.
Ciertamente, para hablar de aquello que pasó en la guerra civil en
lo que al patrimonio musical en papeles se reiere, lo que había y lo que
desapareció en aquellas circunstancias, la localización de documentos
e informaciones bibliográicas antiguas permitirá aunque sea en una
aproximación poder concretar el daño sufrido. En este sentido, el viejo
inventario del chantre Debón de 188635, las publicaciones de José Perpiñán en La música religiosa en España editadas a inales delo siglo xx y
la reciente edición actualizada y ampliada de las mismas36 o el inventario
del propio legado testamentario del maestro José Perpiñán de 192837, nos
ayudarán a tal reconstrucción en la medida de lo posible.
Por otro lado, el completar el documentario musical catedralicio,
el inventario y catálogo de las obras que conserva el archivo, así como
la catalogación de los Cantorales y la Biblioteca Musical, van a ser herramientas útiles para poder escribir en su día la que ha de ser historia
musical del templo catedralicio de Segorbe. Todo ello con la ayuda de los
investigadores que se sumerjan en ese mundo que aún sigue siendo tan
desconocido y atrayente como es el de la música en Segorbe y su catedral.
4. El patrimonio documental y bibliográfico
Sobre el patrimonio documental y bibliográico, ya hemos señalado
con anterioridad la información en general sobre los momentos en que
hubo incidencia sobre estos dos apartados concretos del patrimonio
catedralicio.
Resumiendo podemos decir que en 1936 el archivo catedralicio y
la biblioteca capitular, lo que se denominaba en algunos casos como la
Biblioteca del Lectoral, pues la Capitular en sí se había depositado en
35
36
37
Inventario de música de la Santa Yglesia Catedral de Segorbe, formado por el M.Y. Sr. Licdº D. Joaquín Debón
y Hernnández, dignidad de Chantre de la misma, ., 1886, Archivo de la Catedral de Segorbe, Sección 0.
Perpiñán, 1896-1898. 2015.
Ynventario del archivo de música de D. José Perpiñán Artíguez, Pbro. Maestro de Capilla que fue de esta S.Y.
Catedral, y que por testamento lega a la misma, 1928, Archivo de la Catedral de Segorbe, Sección 0.
40
el siglo xix en el Seminario, permaneció en el ediicio catedralicio tras
la incautación. Al año siguiente, 1937, conocemos que, por una parte,
el archivo es localizado en la fábrica de papel Layana de Valencia siendo
destruido para su transformación en papel nuevo y nada se dice de los
libros de la biblioteca catedralicia que, sospechamos, pudieron tener el
mismo inal salvo que se juntasen con la Biblioteca del Seminario.
El relato de lo que sucedía en Valencia nos es conocido por el escrito
de Mateu y Llopis, al describir lo que se encontraron al visitar la fábrica
Layana:
«Lo primero que llamó la atención fue ver en un rincón varios libros de
coro; luego aparecieron (…) y inalmente diversos papeles manuscritos que
denunciaban ser de la Catedral de Segorbe.
Los encargados de la fábrica, ante nuestras preguntas, dijeron que aquellos papeles procedía de la provincia de Alicante pero acosados por nuevas
interrogaciones acabaron por confesar que eran de Segorbe; al parecer, de esta
ciudad se habían sacado varios vagones de papel, porque a algún individuo
de los del Comité de la fábrica le habían «descubierto» que en Segorbe había
gran cantidad de papel viejo, en el Archivo de la Catedral; lo cierto es que en
junio de 1937 se hallaban en la citada fábrica aquellos inmensos montones38.»
Tal localización hizo que se realizasen rápidas gestiones, y que por el
Director General de Archivos se remitiese un escrito al responsable de la
fábrica en los siguientes términos:
«Sabiendo esta Dirección General que por la Junta Delegada de Valencia
se está procediendo a reconstruir el Archivo de la Catedral de Segorbe, de gran
interés para el Tesoro documental de la Región valenciana, ruego a Vd. dé
las máximas facilidades para que se lleve a cabo la meritoria labor que está
realizando dicha Junta, signiicando la obligación de todos los organismos a
prestar su ayuda para estos trabajos, según determina el decreto de creación de
las Juntas de Defensa del Tesoro Artístico. Valencia 22 de julio de 193739.»
A partir de ese momento, de la primera actuación intercambiando
papel de periódicos viejos por la documentación y usando los vehículos
particulares para sacar los documentos de la fábrica, se pasó a la retirada
en camión sin intercambio alguno, y a su traslado y su almacenamiento
identiicado en dependencias donde trabajaba la Junta de Recuperación
de Valencia. Como dicen estas memorias citadas: «Del 19 de julio al 4 de
agosto se retiraron 4.525 kilos de papel, del Archivo de la Catedral de Se38
39
Mateu, 1951: 76.
Mateu, 1951: 77.
41
gorbe». Y esa circunstancia afortunada evitó la total destrucción del mismo.
Paralelamente, en los mismos días, la Junta de Recuperación del Tesoro
de Castellón en su visita a Segorbe, dice en sus documentos concretamente
en el acta de reunión de fecha 4 de agosto del citado año 1937, que ha
desaparecido el valiosísimo archivo catedralicio, a excepción de algunos
libros racionales que permanecían en la catedral, y que halló en el Ayuntamiento unos pocos documentos y libros pertenecientes al patrimonio
cultural eclesiástico, que ordena se custodien por las autoridades locales:
«En una de las dependencias del Consejo Municipal, detrás del salón de
sesiones, existe un montón de libros procedentes del Palacio Episcopal, pero entre
ellos vimos algunos que llevaban indicación de proceder de la Biblioteca del
Seminario; no sabemos ciertamente si se habían extraído antes o después de la
Revolución aunque induce a creer lo primero la reiterada airmación que en los
viajes a Segorbe se nos hace de que la Biblioteca del Seminario no ha padecido
lo más mínimo. Lo lamentable, y a ello debe ponérsele pronto remedio, es el
descuido con que se tiene en el mismo local, en montón en el suelo, un curioso
núcleo de documentos, seguramente procedentes de los archivos catedralicios,
la mayor parte de ellos pergaminos en su mayoría cédulas reales, bulas y breves
pontiicios con magníicos sellos pendientes de plomo y cera que deberían recogerse y trasladarse a un local donde se conserven con el cuidado que merecen.
El Consejo Municipal quedó en recogerlos y depositarlos provisionalmente en
las estanterías que allí hay construidas hasta que se determine su instalación
deinitiva40.»
Estos debieron formar parte de lo depositado por el municipio en Valencia
en 1938, aunque carecemos de información detallada coetánea que lo concrete.
Recuperado de la fábrica Layana el patrimonio documental y bibliográico, que se consideró pertenecía a la catedral, fue depositado el mismo
en el Colegio del Patriarca de Valencia y en otros depósitos (el archivo
municipal, la universidad, la casa profesa de los Jesuitas…), donde permaneció hasta que concluida la guerra se trasladó posteriormente a Segorbe.
Y aquí surge la primera duda: ¿se devolvió «todo» lo recuperado en su
día en Valencia? La respuesta a día de hoy sigue sin poder despejar la duda;
sospechamos que no fue así por algunos detalles posteriores, y lo sabemos con
certeza en el caso de lo depositado por el Ayuntamiento en 1938 en el entonces conocido como Archivo Regional hoy Archivo del Reino de Valencia.
El patrimonio documental: el Archivo de la Catedral
Lo que a partir de 1939, concluido el conlicto, se devolvió a Segorbe
40
Servicio, 1939.
42
permanecería en fardos y sacos durante los años posteriores. No había
posibilidades de actuar sobre estos documentos y así se tuvo en dependencias bien del Seminario o catedralicias, hasta que ya en la década de
1950 se resolvió, debido a consultas que se hacían por investigadores
extranjeros interesados en saber si se conservaba o se había destruido
durante la guerra, poner en marcha el proceso de recuperación del archivo
con la documentación recuperada, nombrando para ello nuevo archivero
catedralicio con plaza de canonjía.
La oposición la ganó Peregrín Llorens Raga, eclesiástico valenciano
que había sido antes de la guerra ayudante de Elías Olmos, archivero catedralicio de Valencia. Cuando descubrió las lamentables circunstancias
en que estaba la documentación, puso en marcha un proyecto que, con
la ayuda inicial del Ministerio quien trasladó tres técnicos facultativos
de archivos a Segorbe, procedieron a la reconstrucción del fondo documental en lo que se había recuperado. Aquella fase solamente se dedicó al
patrimonio documental, sin realizar ninguna tarea sobre el bibliográico
que estaba en la catedral, aunque Llorens Raga sí que actuó por aquellos
años en la Biblioteca del Seminario de la cual era el bibliotecario.
En un primer momento, la clasiicación documental se realizaba
según el clásico «libros y papeles», y en base a la vieja armariada de la
llamada Torre del Archivo agrupados en bloques temáticos –armario 1,
armario 2…-. Llorens Raga tuvo, al principio, unos intereses particulares
que los acabaría plasmando en dos facticios: pergaminos y protocolos
notariales. Del primero dio conocimiento con la edición de un catálogo41;
respecto al segundo hubo que esperar a su publicación del inventario
del Archivo, una vez consideró que el fondo ya estaba suicientemente
ordenado para darlo a conocer, edición que vería la luz en 197042. Entre
el primer momento y el resultado recogido en el inventario, hubo cambios importantes en el cuadro de clasiicación del fondo documental, y
Llorens Raga daba a conocer los resultados de su tarea en publicaciones
de estudios o la presencia en el Primer y único Congreso de Historia del
País Valenciano, en el que participó informando en sendas aportaciones
sobre el fondo archivístico y la documentación que albergaba este en
concreto de naturaleza económica43.
La ordenación de Llorens siguió vigente hasta, relativamente hablan41
42
43
Llorens, 1964-1965.
Llorens, 1970.
Llorens, 1973.
43
do, fechas recientes. Los cambios se limitaron a pasar los «legajos» a cajas
de archivo que permiten una mejor conservación. Pero durante la etapa
posterior, si bien fueron muchos los trabajos de divulgación de contenido que se hicieron en base a publicaciones de estudios concretos44, las
tareas de gestión documental quedaron postergadas aunque se inició un
intento de catalogación documental que quedó inconcluso, de tal forma
que los peculiares «diversa» de Llorens que vemos constantemente al leer
su inventario así han permanecido hasta época reciente. Todo empezó a
modiicarse hace ahora 14 años.
El traslado, entonces provisional y luego deinitivamente a unas
nuevas dependencias, las que ahora ocupa el archivo y la biblioteca
catedralicia, ha supuesto el momento para poner en marcha un proceso
de gestión que cerrase deinitivamente la etapa Llorens. Es un proceso
iniciado y que se sigue desarrollando, siempre con el principio de que el
archivo permanezca abierto para el investigador, pese a las tareas internas
que se realizan en el mismo.
Para cumplir el objetivo, se han puesto en marcha trabajos como la
elaboración de nuevo inventario y catálogo, en este caso no existente, del
archivo. Las tareas de revisión documental han supuesto un planteamiento
diferente, pues de un solo fondo se ha pasado, al descubrir los orígenes de la
documentación, a dividirlo en varios fondos que, en realidad, se corresponden a distintos depósitos archivísticos de antaño. Así, se ha dejado como
fondo básico el Catedralicio o Capitular, pero se recupera el Diocesano
de Segorbe histórico -que llamamos Curia de Segorbe-, se singularizan
archivos o fondos también de la catedral –Musical, Gráico…-, se introducen secciones dentro del Capitular que acogen documentos de otras
procedencias –Jérica, Caudiel…-, se separa la documentación de archivos
personales que se identiican con el nombre de su antaño propietario,
como también se hace en el ahora llamado Fondo Protocolos que recoge
la documentación notarial no estrictamente capitular, etc. En deinitiva,
un nuevo cuadro de clasiicación de momento abierto, y que se podrá
cerrar en el futuro cuando concluya la revisión de toda la documentación.
Paralelamente a estas tareas internas, como ya se ha indicado, se
favorece la investigación propiciando accesibilidad a los investigadores
sobre todo en trabajos académicos (in de Master, Tesis doctorales…); se
hace presencia de la institución en congresos, jornadas y publicaciones
en revistas; se ponen en marcha grupos de trabajo interno (Grupo de
44
Saborit: 1984.
44
Documentación Musical del acs); se divulga el contenido del archivo,
bien en documentos o instrumentos de descripción archivística (guía
del archivo, inventarios del fondo,…) lo que se hace en base a su divulgación en red a través de la página web de la catedral45, al tiempo que se
regularizan normas de accesibilidad, reproducción de documentos, etc.
Ello afecta tanto a los propios fondos del archivo, como aquellos que se
gestionan en condición de depósito, los archivos históricos parroquiales.
Y para facilitar el conocimiento del fondo y de los trabajos que en aquel
se realizan, se divulga todo ello a través de una revista electrónica de la
propia institución, Segobricensis46.
El patrimonio bibliográico: la Biblioteca Capitular
A grandes rasgos si esto es lo relacionado con el patrimonio documental, lo relativo al patrimonio bibliográico ha seguido líneas paralelas. Si en un principio se guardaron, sin más, los libros recuperados en
Valencia, la presencia de Llorens Raga impulsó una biblioteca auxiliar
del Archivo, pero el Cabildo decidió crear una nueva biblioteca capitular adquiriendo obras comprando parte de la biblioteca personal de un
canónigo biblióilo, Agapito Tortajada, y recibiendo donaciones. Ello y
la suma de los fondos «auxiliares» del archivo y del museo catedralicio,
forman la hoy denominada Biblioteca Capitular que, a efectos de gestión,
constituye una Sección o Fondo del archivo. Las tareas sobre la misma
han consistido en reordenar su contenido, que ha pasado a constar de
los fondos «Histórico», «General», «Legados» y los temáticos o auxiliares
de «Segorbe», «Archivo», «Museo» y «Música».
De los trabajos de gestión interna y difusión, ya ha visto la luz el
inventario del fondo Histórico –obras con más de cien años desde su
fecha de edición, que ha identiicado más de un millar de títulos-, y
que se ha colgado en red dentro de la web de la catedral47, así como la
Catalogación del mismo que se tiene como documento interno de descripción, y se sigue con la identiicación y catalogación tanto del General
como de los Legados o bibliotecas particulares donadas a la Catedral.
45
46
47
Guía del Archivo de la Catedral de Segorbe (2013).
Segobricensis. Publicación de la Catedral de Segorbe. La revista fue creada el año 2009, y es consultable en
la web catedralicia: www.catedraldesegorbe.es
Simón / Arroyas, 2016.
45
5. El presente
El repaso que hemos realizado a los acontecimientos históricos que
tanta incidencia tuvieron sobre el patrimonio cultural de la catedral, las
gestiones para recuperar el que se localizó y las tareas de puesta en valor del
mismo, fundamentalmente en su custodia, conservación y accesibilidad
para su difusión y conocimiento, aunque haya sido en tan breves líneas,
no puede ocultar la magnitud de lo que para una institución como es
la catedral segorbina ha supuesto como idea y como esfuerzo en todos
los sentidos, humano y económico. Hoy, de la misma manera que se la
cita como ejemplo de destrucción en aquellos años de la guerra, cabría
referenciarla como modesto si se quiere, para no parecer presuntuosos,
ejemplo de recuperación y puesta al día. Es una tarea lenta, somos lo
que podemos ser, pero nunca detenida y que va ofreciendo los frutos
deseados por quienes la desarrollan y esperados por la sociedad que los
apoya y alienta.
No hemos concluido y sabemos que hoy, en los inicios del siglo xxi,
hay que dejar de ser un pequeño lugar apenas conocido, en ocasiones
confundido con otros que suenan fonéticamente igual, y para ello tenemos que hacernos visibles. La «red», el mundo vinculado a Internet es la
herramienta básica imprescindible y para ello hemos hecho posible una
página web de la catedral (www.catedraldesegorbe.es) que nos haga existentes en ese irmamento48. No es lo único, también hemos apostado por
divulgar lo que somos, lo que hacemos y lo que los investigadores logran
descubrir con esos materiales que conservamos, custodiamos, restauramos
en su caso, hacemos visibles en exposiciones, etc. Y en la tarea, desde
hace ya una década, la institución se ve acompañada por la presencia de
la sociedad civil a través de la denominada Institución SEO DE SEGORBE,
entidad de apoyo al cabildo catedralicio en las tareas de protección del
patrimonio cultural catedralicio.
Es mucho lo que se ha hecho, pero también somos conscientes de que,
tras ocho décadas, no ha concluido la tarea de recuperar aquello que se
ha dado por no recuperado o destruido. Como en casi todo, quedan aun
lecos pendientes. A modo de ejemplo, podemos citar piezas importantísimas de orfebrería –la custodia del rey Martín el Humano, el relicario
de las Espinas- desaparecidas desde 1936, pero de las que contamos con
lo que parece el testimonio gráico de su localización en 1939 por los
miembros de la Comisaría o Servicio de Recuperación del Patrimonio en
48
La web, www.catedraldesegorbe.es, se creó el año 2009.
46
Castellón, en las dependencias de Santa Clara donde estaba el depósito
de obra artística, y a partir de ahí se les pierde el rastro.
No se ha perdido por el contrario el de documentos que, en 1938, se
depositaron en el entonces Archivo Regional de Valencia hoy denominado
del Reino de Valencia y que, tras varias décadas ocultos al conocimiento
de la institución catedralicia, aparecieron en los inventarios del citado
archivo como fondos en Depósito Segorbe. Y aunque se ha iniciado
un largo proceso de reconocimiento, identiicación y demostración de
origen, las autoridades ministeriales se niegan a su devolución al archivo
de procedencia. Es lo que llamamos «papeles de Valencia», en similitud
a los famosos «papeles de Salamanca» estos sí devueltos a Cataluña. Una
doble vara de medir que nos afecta, aunque no perdemos la esperanza y
no abandonamos su reivindicación.
En deinitiva, ochenta años después esta historia que hemos narrado
sólo quiere ser testimonio de que la Iglesia como institución nunca, pese
a las circunstancias históricas y las agresiones recibidas, ha declinado sus
obligaciones y siempre ha querido como hoy quiere ser custodia y conservadora de un patrimonio cultural, herencia de sus ieles, pero que no
queda encerrado en su disfrute para sus miembros sino que lo abre a toda
la sociedad, cuidándolo y gestionándolo para que sirva de testimonio de
lo que se fue e hizo, memoria del pasado en cualquiera de los aspectos
que su contemplación y uso en el transcurso de los tiempos maniieste.
El patrimonio cultural de la Iglesia y su presencia social, su servicio
a la sociedad, y el trabajo de quienes lo cuidan y divulgan en todos los
tiempos, es lo que algunos han empezado a llamar la «diaconía cultural»
dentro de la institución. Y en eso se sigue.
47
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51
El relicario de la corona de espinas de
Alfonso el Magnánimo
FERNANDO CASTELLÓ DOMÈNECH
Doctorando en Historia del Arte
El siguiente es un breve adelanto de la tesis doctoral que redacto sobre
el Tesoro Medieval de la Catedral de Valencia. De éste es bien conocido el
Santo Cáliz1, la más preciada de las reliquias que en 1437 entregó Alfonso
el Magnánimo a la Seo, a cambio de unos préstamos para inanciar sus
campañas italianas.2 Pasaban a ser aval del dinero prestado, asegurándose
el cabildo minimizar las pérdidas ante un posible impago. Al no poder
afrontar el monarca el pago de la deuda contraída, que ascendía a más
de 130.000 sueldos, los relicarios pasarían a formar parte del tesoro de
la Metropolitana. El conjunto, que procedía de la Capilla Real de Barcelona3, construida unos años antes para albergar las reliquias de san Luis
Obispo que el monarca había traído de su asedio a Marsella4, estuvo
depositado, antes del ingreso en la catedral, en la capilla del Palacio del
Real de Valencia.
A lo largo de su dilatada historia, hasta hoy en buen medida desconocida, el relicario ha sido objeto de transformaciones: en los inventarios
1
2
3
4
Martín Lloris, 2010.
Sanchis Sivera, 1909. Llorens Raga, 1964. Pons Alós, 2015.
Las reliquias de la Corona de Aragón viajaron motivadas por la mala gestión de las órdenes religiosas
que se encargaban de la Capilla Real, primero la Celestina y más tarde la Mercedaria. Y también por la
construcción de la capilla ubicada en el convento de los Dominicos de Valencia. En: Riu / Pastor/Torra,
1999.
Llorens Raga,1964: 41-45.
53
encontramos varias modiicaciones de las piezas, donantes inéditos y
descripciones desconocidas de los relicarios. Aun así, estudios previos a
nuestra investigación sobre el entorno regio de la Corona de Aragón nos
aportan una visión anterior a su llegada a Valencia y a las posibles adquisiciones y usos en la corte.5 Basándonos en la documentación conservada
en el Archivo de la Catedral de Valencia (acv) trataremos de reconstruir
la historia del Relicario de la Corona de Espinas desde su llegada hasta
después de la Guerra Civil española.
La primera referencia al relicario real data de 1344, cuando es mencionada en las Ordinacions de la Casa Reial, de Pedro el Ceremonioso6.
Movido por su gran devoción, el monarca, en su testamento de 13797,
especiica que las reliquias deben excluirse de cualquier documento
que pudiera despojarle de ellas8, ya que en anteriores ocasiones habían
sido pignoradas o legadas sobre todo si estas estaban relacionadas con
Jesucristo y la Virgen9. El objetivo que perseguía el rey era imitar lo que
cien años atrás había hecho Luis IX, rey de Francia, con la creación de la
Saint Chapelle, destinada a albergar la reliquia de la corona espinas que
tenía desde el año 1239. El monarca francés la adquirió de manos del
emperador de Constantinopla, al que la necesidad de liquidez le llevó a
desprenderse de tan preciada reliquia10.
Una de las primeras descripciones del relicario de la Corona de Espinas se encuentra en el inventario de la esposa de Martín I, María de
Luna, redactado en 1399 en el cual empeña todo lo relacionado con en
el rey y su capilla:
«(…) II reliquiaris d’or amb peu i amb canó, al mig dels quals hi ha en
cadascún I pom fet amb VI cayres; i amb cap de cadascún peu hi ha I canó de
cristall, dins dels quals és una de les espines de la Corona de Jesucrist. Sobre
cadascun dels dits canons de cristal hi ha I capitell d’or. Sobre els capitells una
creu petita. Els quals relicaris están conservats en sengles estoigs de cuïr vermell
(…)»11.
5
6
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8
9
10
11
Martín Lloris, 2010. Torra Pérez, 1996.
Martín Lloris, 2010: 198.
Torra Pérez, 1996. Nota: 74.
Torra Pérez, 1996: 508.
Un claro ejemplo lo encontraríamos en los monarcas que coleccionaban estas reliquias, como Alfonso X
el Sabio.
Martín Lloris, 2010: 223. La transacción se materializó en Venecia por un importe cercano a las ciento
treinta y cinco mil libras
Vilar Bonet, 1988.
54
La disposición cilíndrica en tubos de cristal es una recomendación
extraída de las ya citadas «Ordinacions» de 134412. El material empleado en
la producción, según lo transcrito, es el oro, sin que lo decorara ninguna
piedra preciosa, característica que no nos debe parecer extraña, ya que
algunas piezas conservadas en la catedral, pertenecientes a la Corona, no
están ni esmaltadas ni decoradas con pedrería.
Uno de los inconvenientes de la documentación de la Cancillería
Real es la aparición de varias piezas contenedoras de espinas, como apunta
Catalina Martín Lloris13.
En un inventario del año 1413 los frailes de la orden de los Celestinos
hicieron un inventario cuando estos se encargaban de la Capilla Real y
de las reliquias que la segundo esposa de Martin el Humano, Margarita
de Prades14 se había llevado15. En él se describen las mismas reliquias que
llegarían años después a la Catedral de Valencia.
«(…) relicari d’or on es conserva un troç de la corona d’espines de Crist
engastat en cristall, amb XVIII brillants i XII perles amb senyes reials i de bisbat,
en el peu del relicari, más perles i el pináculo representa un tabernacle que es
la Pietat de Crist (…)»16.
Con toda probabilidad seguiría la estela de algunos relicarios conservados actualmente: base estrellada con las armas de la Corona, astil
poligonal-sin citar la macolla- y en la parte superior un «tabernáculo»-se
trataría de una micro arquitectura en forma de chapitel- y en su interior
una imagen, seguramente esmaltada, como veremos, de la Piedad de
Cristo. Se completaba con una profusa decoración en piedras preciosas.
Si el trozo de corona es el mismo que se conserva en la actualidad, se
trataría de la primera referencia.
En el siglo xv encontramos un último documento que hace referencia
a las reliquias de la Corona en este periodo. El depósito de Alfonso el
Magnánimo, en 1437, con el que sufragar sus campañas en la península
itálica.
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16
Gimeno Blay, 2009. El posible origen de esta legislación debemos buscarlo en el Reino de Mallorca,
cuando en la corte de Jaime III se redactan las «Leges Palatinae», aunque se cree que ya existían algunos
documentos como tal.
Martín Lloris, 2010. Existen otros relicarios en los se albergan Santas Espinas, pero las vagas descripciones
y los vacíos documentales hacen difícil concretar algunos datos.
En la Seo de Valencia también encontramos a la reina como donante. Actualmente no se conserva ninguna
pieza original de la época, pero si alguna de sus reliquias. Se puede consultar este dato en Sanchis Sivera,
1909; Llorens Raga, 1964 y Pons Alós, 2015.
Martín Lloris, 2010. Nota, 588.
Martín Lloris, 2010: 178.
55
La descripción del relicario se compone de la misma estructura que
encontramos en el inventario del año 1413, pero con algunas novedades
y precisiones:
«(…) un estoig de cuïr negre dins el qual hi ha una grosa peça de cristal
dins la que hi ha un troç de la Corona de Jesucrist, en la que hi ha sis espines,
tres senceres i tres trosejades, es lo dit troç ençernut17 en quatre capses totes d’or
amb un pinacle damunt fet a manera de tabernacle tot d’or. Dins el tabernacle,
la pietat de Jesucrist esmaltada d’or i al seu entorn hi ha tretze balais engastats
i cinquanta nou perles de compte (…)»18.
La transcripción detalla el receptáculo donde se encontraba el trozo
de la corona con las reliquias. Este fragmento actualmente sabemos que
es el que se conserva en el relicario realizado en el siglo xix. También se
constata el estado de las espinas– tres enteras y otras tres rotas.
La pieza «grossa de cristal» nos recuerda a una tipología de relicario
que se conoce muy poco por los vestigios conservados. Existiría una
pieza cilíndrica de cristal, decorada y cerrada en sus extremos por laminas labradas de plata u oro, en cuyo interior se mostraba el pedazo de la
corona de espinas. Actualmente tenemos algunos ejemplos, como el de
origen francés conservado en Turín (Figura 1); el lamenco conservado
en la colección Lázaro Galdiano de mediados del Cuatrocientos y el de
origen catalán conservado en el Museo de Cluny19. Piezas que nos hacen
imaginar su forma en el siglo xv.
Esta pieza se culminaría con la prototípica imagen de la Piedad que hay
en su interior, citándola como un esmalte. Y como en toda pieza de orfebrería
decorada con piedras preciosas, hay que tener en cuenta que eran susceptibles de ser arrancadas de sus cabujones y reaprovechadas para otras joyas
o simplemente para ser vendidas. Debido a esto el número total de gemas
que decoran la pieza de estudio mengua en cada documento consultado,
pues de los dos inventarios vistos hasta ahora, ya había cinco menos que en
un inicio, el total de ellas ascendía casi a las sesenta. Como dato curioso, si
comparamos los últimos documentos advertimos como los esmaltes de la
Corona no se citan, lo que suscita una posible pérdida de su base.
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19
Ençernut, es una forma antigua de referirse a torcido o enrollado. Y por lo que vemos en el relicario
coincide con la imagen de la reliquia.
Archivo de la Catedral de Valencia (ACV). Legajo 3532. Jaume Monfort «antiguo», año 1437.
El de la Colección Lázaro Galdiano en Cruz, 2000: 29-31. La del museo de Cluny, Dalmases, 1992.
Vol.1: 354-355.
56
Fig.1 Relicario de la misma tipología que se conservaba en la Catedral de Valencia. Este
procede de Limoges, Francia y se conserva en el Palazzo Madama de Turín. La pieza está
datada de la primera mitad del siglo XIV. Pinterest Images©.
La reliquia en la Catedral de Valencia. ss. xvi-xx.
Dos documentos, datados en 1506 y 152420, hacen mención de las
reliquias depositadas por el monarca Alfonso el Magnánimo en la Seo de
Valencia. La primera de las fechas hace referencia a un préstamo de Fernando el Católico por una cifra cercana a los 40.000 ducados completado
con un inventario21. De éste último se hizo una copia paralela conservada
en el Archivo Municipal de Valencia, con idéntico año y otro también en
el mismo archivo del 151622, realizados ambos, al parecer, por el Consell
de la ciudad. Algunos especialistas creen que la participación del gobierno
municipal se debía a que la catedral solo era la depositaria de las piezas y
no su dueña. Por el contrario, también se piensa que la participación del
Consell se debía a la presión realizada por el monarca a la misma ciudad.
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21
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ACV. Inventario de 1506. Sig. 47.10 y ACV. Inventario de 1524. Sig. 39.27
Pons Alós, 2015: 337.
Agradecer a los investigadores Sandra Bernabeu Borja y a Juan Martínez Vinat por su atención y facilitarme
una copia de los documentos. amv. A-53. Fº.220r-224v. de año 1506 y AMV. Manual de Consells. A-57.
Fº 167r. Del año 1516.
57
Recordemos que el Católico había solicitado otro préstamo, que se suma
a los anteriores realizados por su antecesor, el Magnánimo, y que le hacían
retroceder en sus pretensiones de recuperar las reliquias. De todos modos,
seguirá considerándolas como suyas.
La postrera fecha mencionada, 1524, es del último inventario realizado ex profeso para las reliquias de la Corona. Los posteriores ya contarán
con el total conservado en la Seu. La descripción de la pieza estudiada
es la misma que en 1437. Aun así, ya observamos ciertas variaciones importantes, concretamente la falta de peaña. Esta reiteración descriptiva
la hallaremos hasta el inventario de 158023.
A su vez, según Sanchis Sivera existe un documento – al parecer un
inventario del siglo xvi – donde encontramos una posible restauración24
y el origen del material para realizarlo. A continuación, transcribimos el
texto y observamos lo antes comentado.
«(…) Lo qual [relicario] no tenia peu i hui el té de plata sobredaurada de
motlura antiga i te setanta tres perles com a pesols i catorze balaixos, els quals
es troben més de les de les cinquanta quatre que i havien en l’inventari antic
i es presumeix que serán d’un capellet en el que i havien set fermalls guarnits
de perles menudes (…)».
En el texto se indica que la base es antigua, reaprovechada y con el
añadido de perlas a las que antes ya había. Algunas de ellas se dicen que
eran de los siete broches de un «capellet».
En el transcurso de nuevas investigaciones pude descubrir un inventario de sacristía del año 1595, en el que se habla de la pieza tal cual en
los otros textos, pero con una base un tanto peculiar. Ésta estaba decorada
con hojarasca -fullatge- mientras el nexo o macolla es descrito como un
caracol. El último elemento es complicado de encontrar en este tipo de
piezas, aunque no tanto si se tratan obras de carácter civil25.
Para mayor complejidad, en una de las publicaciones realizadas por
el profesor Cots Morató26 observamos como Joan Calderó, platero de la
Seo, realiza un «asiento» para la reliquia de la Corona de Espinas en los
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25
26
ACV. Inventario del 1540. Sig. 1652 e Inventario de 1580. Sig. 1655
Sanchis Sivera, 1909.
Cruz Valdovinos, 1997. La icha numero 53 es la perteneciente al nautilo de origen germánico. En cuanto a la hojarasca descrita en el documento, nos podríamos hacer referencia aproximada de los motivos
decorativos, si nos ijamos en la base del cáliz de los Vilarrassà, ya que en el mismo inventario esta pieza
aparece con la misma descripción.
Cots Morató, 2008: 138. Cuando se reiere a un «asiento», según el autor, puede darse a la unión de dos
piezas, por lo que encajaría dentro de los textos encontrados. El citado orfebre está documentado como
platero de la Seo entre 1586 y 1604.
58
últimos años del siglo xvi. Se puede constatar de que se trata de la misma
base peculiar, púes se conoce otro documento datado en el año 162527
en el que se describe el relicario con esta peana.
Trendrán que transcurrir tres décadas28 para encontrar la mayor modiicación del relicario. Se tratará de un periodo demasiado prolongado en
el que se den ciertas novedades. A continuación, transcribimos en varios
fragmentos el citado relicario y lo analizando paralelamente.
«(…) un altre reliquiari, el pujament que es de plata sobredaurada, en el
que hi ha diferents imatges i unes armes amb tres bastons verds ensessos (…)».
Ésta es la primera parte de la pieza, el astil – sin hacer mención al pie
– es de plata dorada, en el que hay ciertas imágenes que no especiica y que
podrían haber sido esmaltes. También aparecen unas armas nobiliarias,
identiicadas con la casa de los Pardo de la Casta: escudo representado en
campo de oro, tres tizones toscos al natural ardiendo de gules, puestos en
palo. Entendemos, por lo anterior, que el antiguo relicario se renovaría y
esta familia sufragaría uno nuevo más ajustado a la época.
Los Pardo de la Casta habían obtenido la villa de Alaquàs en la
etapa inal del siglo xvi29, debido en parte al fallecimiento de varios de
los familiares que debían ocupar dicho castillo, y que pertenecían a los
Aguilar. El Señorío llegó con el matrimonio de Jerónima – hermana de
los citados herederos – y Pedro Pardo de la Casta, Señor de la Casta30.
Pero tras el fallecimiento de la esposa, hacia 1564, su hijo Juan tomó lo
que por derecho le pertenecía antes del término del mismo siglo. Con
la llegada de la centuria siguiente, el xvii, la situación de la familia pasó
a ser delicada, propiciada por la expulsión de los moriscos, quienes
trabajaban sus tierras y de las que recaudaban numerosas rentas. Como
consecuencia, la villa vio reducido su número de habitantes a la mitad,
algo que resultó insoportable para el señor, Luis Pardo de la Casta, hijo
de Juan. Desde la expulsión de todos sus vasallos hasta el 1633, año en
que se irma la concordia entre la familia y sus acreedores, se redujeron
las pensiones de los censales, consiguiendo, de los adeudados, ventajosas
gracias y perdones en los pagos. El noble conseguía así un paréntesis
27
28
29
30
ACV. Notal de Gaspar Palavicino, año 1625. Sig. 3093
ACV. Inventario de 1655. Sig. 1656.
Información extraída de: http://castell.alaquas.org/esp/monumento.php. Vista el 3/12/2014.
Consulta de la copia digital del documento, en el que se hace mención a la descendencia de los Pardo
de la Casta hasta Luis Pardo de la Casta, hijo del citado Juan, casado con Ángela de Vilanova. http://
bibliotecadigital.rah.es/dgbrah/i18n/consulta/busqueda_referencia.cmd?campo=idtitulo&idValor=71004.
Real Academia de la Historia. Signatura: 9/293, fº 122v. Visto el día 3/12/2014.
59
y los acreedores, al menos, parte de lo que se les debía31. Destacamos
la igura de Luis, porque se encuentra dentro del periodo en el que se
podría enmarcar el nuevo relicario y porque en el año 1627, debido a
los servicios prestados a la Corona Española, le fue concedido el título
de Marqués de la Casta32 por el rey Felipe IV, un hito más que relevante
para que se pudiera encargar dicha pieza. Aunque si quisiéramos ajustar
más las fechas, la especialista en la familia, Eva Gil Guerrero33, marca el
año 1629 como el de la muerte de Luis Pardo de la Casta
Tendría que realizarse un estudio más a fondo sobre los documentos
de esta noble familia para dictaminar quien, cómo y el porqué de este
relicario, aunque sepamos que esta pieza fue pagada por estos con parte
de las espinas del monarca Alfonso el Magnánimo, como podremos
comprobar en los siguientes fragmentos.
«(…) i la resta de dit reliquiari es d’or, dins del qual hi ha un troç torsat
d’or amb set espines de la corona de nostre Senyor, part d’elles senceres i part
trencades i dos icades dins del mateix or, més amunt hi ha una imatge de Crist
redemptor nostre, esmaltada de blanc i al remat del reliquiari hi ha una bola
amb una corona i cinc perletes dalt i al voltant de la bola gravat : de alabastro
unguenti dive Magdalene (…)».
Observamos cómo el trozo de la corona es reutilizado, con unas
espinas rotas y otras forradas con oro. Encima de ésta hay una imagen
esmaltada de Cristo que en el inventario de 168434 se especiica como un
«Ecce Homo». Sobre esta había una bola con una corona de cinco puntas
con perlas en cada una de ellas. Esta esfera tenía grabada una frase en latín
que signiica: «frasco de alabastro con ungüentos de la Magdalena»35. Un
dato destacado sobre esta última parte del relicario, es que pertenecía al
conjunto de la Corona de Aragón que se conservaba desde el 1437 en la
Catedral y que en el siglo xvi se extrajo de las cajas selladas. Posteriormente, por algún motivo desconocido, se desprendió de su pieza principal36.
31
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33
34
35
36
Gil Guerrero, 2011: 499. Véanse notas de la 51 a 55.
Juan Redal/ Juan Caballer, 2009: 9-68.
Gil Guerrero, 2011: 487-509.
ACV, Sig. 1660. Inventario de 1684.
El canónigo archivero de la Santa Iglesia catedral de Valencia, Vicente Pons, reiere que esta inscripción
puede aludir al atributo que caracteriza a María Magdalena. También a la reliquia: un trozo de alabastro
del frasco que llevaba los ungüentos y perfumes que María Magdalena llevaba el primer día de la Semana
al Sepulcro para ungir al Señor.
En el documento ACV. Legajo 1653. Inventario de la Sacristía del año 1547. Aparece en una nota al
margen y a la altura del citado relicario, indicando que había una pieza más, pero se había desprendido y
se colocó en una caja aparte. En el mismo inventario encontramos lo siguiente : «(…)una caxeta de fusta
en que hi ha un canó de cristal amb un cobertor y una creu de argent daurat / y un collar en que set peces de
60
La descripción del año 1684 termina con el párrafo siguiente:
«(…) i a les cantonades del reliquiari hi ha seixanta i cinc perles de la
grandària de cigrons petits, icades de tres en tres i en falta una de les cantonades,
hi ha catorze engastos amb pedres diferents, icades pel voltant entre les perles
i sobre unes columnes que estan damunt de les cantonades sobre cada una hi
ha dos perles la una més grossa que l’altra (…)».
El fragmento detalla la decoración de pedrería, con las perlas que hay
en cada una de las cuatro esquinas o costados que, como cita el inventario, contaba con sesenta y cinco, dispuestas de tres en tres. Entre ellas
había un total de catorce piedras engastadas de formas diferentes. En cada
vértice y desde abajo se alzaban unas columnas que tenían como remate
dos perlas una más grande que la otra encima de la de mayor tamaño.
La profusión de elementos decorativos nos hace pensar que se trate de
una pieza de estilo barroco. El relicario permanecería de esta manera
hasta su total destrucción en la Guerra de la Independencia, razón por
la que omitiremos cualquier mención a otro inventario, pues el mensaje
es reiterativo y no aporta novedades.
Precisamente fue en el siglo xix, cuando la contienda lleva al conjunto
del tesoro de la Seo de 1809 a 1813 a Mallorca, como queda patente en las
publicaciones y los documentos37 consultados. En la crónica del traslado
da una breve descripción del relicario y el estado de ellas al inicio de la
guerra: «un relicario guarnecido de perlas y piedras con el pie de plata sobredorada y esmaltes, contiene espinas de la Corona… (…)», si bien escueta,
cita el pie de la pieza del siglo xvii. Sin embargo, en sus pliegues inales
da otra referencia a ésta, aunque de forma distinta:
«(…) En los nº 12, 13 1438, se expresan las Espinas de la Corona de
Nuestro Señor, las cuales estaban en tres relicarios distintos.
(…) El del nº 14, contiene tres espinas enteras y tres rotas de la Corona de
N.S.J.C. todas clavadas en un pedazo como de soga; una de las espinas enteras,
al descomponer el Relicario para la fundición, se arrancó de su lugar, y procuré
pegarla otra vez con cola; me pareció espina de junco según la pielecita que se
separó un poco de su tronco. Coloqué esta Reliquia entre algodones en un globo
37
38
or amb pedres y perles y un pom redó de or amb un [ilegible] de alabastre del pot de Sancta Magdalena / y un
remat de or amb una coroneta amb cinch perles y un zair y un anell de argent daurat amb una peça de cristal
y un trocet de argent daurat (…)».
Publicaciones de Cots Morató, 2012 y en Llorens Raga, 1964. Y los documentos: ACV, Leg.42.14 y
42.15.
El número 12 y 13, corresponden a la espina de San Luis Rey y la que corona el relicario de Jaime
Castellà.
61
Estado actual del relicario de Corona de Espinas. Las reliquias de su interior se datan del
siglo XV, mientras que el resto es obra del 1825. Detalle del punzón y marca. Alberto Saiz
Fotógrafo©.
pequeño de plata que para este efecto me regaló don Joan Amat, director de la
fábrica de moneda, el cual me regaló también la cajita de plata que contenía
las dos monedas de Judas. (…)».
Después de leer el testimonio de su custodio, el beneiciado Pedro
Vicente Calvo, devolvieron ésta y el resto del conjunto a la Seo. Algunas
de ellos se acomodaron a nuevos contenedores, en este caso se le fabricó
un relicario nuevo, siendo el que actualmente se conserva, regalo de don
Juan Bautista Pérez Caballero39, como bien queda relejado en la parte
interior de la base. Sabemos que la citada pieza es obra de la ciudad de
Valencia por el punzón – una L timbrada. El segundo es v.bro, lo que
puede aducir al orfebre Vicente Broquer40, en este caso sería como mar39
40
Sanchis Sivera, 1909: 420. Fecha: 22-12-1818. En un documento de la Catedral de Valencia (ACV.,
Notario Francisco de Paula Furió. Leg, 3445), fechado seis meses antes de la donación aparece como,
«(…) presbítero canónigo prebendado de la Santa Metropolitana Iglesia de Valencia (…)» y «(…) en calidad
de Administrador por su Ilustrisimo Cabildo, de todas las casas y tierras(…)».
Biografía extraída de Cots Morató, 2005: 187-189. Vicente Broquer, platero documentado entre los años
1784 y 1835, como maestro de oro de la Ciudad y Reino, citado como hijo de un colegial del gremio. Al
parecer, por lo revisado en la bibliografía, pertenece a una larga familia de plateros. De la primera fecha
62
cador, ya que en el 1818 era elegido Mayoral Primero del Colegio de
Plateros. Las últimas marcas que aparecen son unas letras difuminadas
y otras más nítidas, […mañ], y que por la cronología podría tratarse del
platero Josep Alemany (doc. entre 1816-1847)41, aunque para ello faltaría
la conirmación documental que lo constate.
En las fotos que conserva la Seo de Valencia realizadas en el inicio del
siglo xx, procedentes del Instituto Amatller de Arte Hispánico de Barcelona no se conserva ninguna referente a la pieza que hemos estudio. Lo
mismo ocurre si consultamos el apartado perteneciente a la Catedral en el
Catálogo Monumental que realizó en 1916 Manuel González Simancas42.
Hemos contemplado cómo las reliquias por una parte, y el relicario
que las albergaba por otra, han evolucionado desde su supuesta aparición
en las «Ordinacions» de Pedro el Ceremonioso, en el siglo xiv. En el transcurso de su historia ambos objetos aparecen en diferentes inventarios, con
la correspondiente descripción dándonos por tanto una visión aproximada
de su forma. Objeto de devoción, empeño o depósito, las reliquias que
guardaba han permanecido hasta la actualidad como testimonio de un
pasado. A día de hoy solo se conservan las espinas como reminiscencia de
aquella pieza de 141343, de la que desconocemos su autor, seguramente
un platero de la corte. Ha pasado por las manos de multitud de reyes,
religiosos y seglares, y relejo de ello son los inventarios que nos cuentan
con la palabra escrita lo que para unos tenía otro signiicado. Queda aún
por saber quién fue el autor de la pieza, quién realizó el caracol de su
macolla, o cómo una noble familia valenciana es capaz de reformar un
relicario de origen Real. Con estas páginas extraemos parte de su historia,
una de las muchas del gran conjunto que conforma el tesoro medieval
de la Catedral Valencia.
41
42
43
mencionada es examinado y aprobado en la maestría con una sortija decorada con una esmeralda y dos
diamantes, siendo sus padrinos Joan Casares y Rafael Ricart. A lo largo de los años inales del siglo xviii
y el primer tercio del xix ocupará varios cargos como mayoral primero, examinador, prohombre, electo
o parte de una comisión para remodelar las ordenanzas del Colegio, entre otros más. En la fecha que está
marcado el relicario su autor desempeñaba el cargo de electo y elegido como mayoral primero del Colegio
de Plateros.
Cots Morató, 2005: 56-57.
González Simancas, 1916: 183-206.
Martín Lloris, 2010. Nota, 588
63
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65
La reforma neoclásica de la catedral de Valencia:
diseño y ejecución
Dr. LUIS CORTÉS MESEGUER
Universitat Politècnica de València
La catedral de Valencia, en los siete siglos de existencia, presentaba una carencia
investigadora en una de sus etapas de máximo apogeo constructivo, su renovación
neoclásica y que con esta etapa inalizaba su proceso evolutivo.
El proceso arquitectónico y constructivo de la etapa neoclásica duró desde 1769 a
1831, con proyecto inicial de Antonio Gilabert y ayudado en la dirección de obra por
Lorenzo Martínez. Tras la Guerra Civil (1936-1939) empezó un proceso de repristinación de su arquitectura gótica, en el que se está realizando la búsqueda de una catedral
que jamás existió y que no puede entenderse sin la reforma neoclásica. Gracias a la
información de esa etapa repristinadora y con los fondos documentales del Archivo de
la Catedral de Valencia, podemos aproximarnos a lo que supone ser uno de los hitos
del Academicismo valenciano y que cuya obra ha sido comparada a grandes Arquitectos
como Alberti, Serlio o Palladio y equiparando la Catedral a grandes basílicas romanas
como Santa María La Mayor o San Juan de Letrán, magníicos ejemplos de superposición de arquitecturas.
Se pretende establecer en la ponencia, bajo la visión propia de la Arquitectura,
los costes económicos, artíices y personajes relevantes, procesos, técnicas constructivas
y analizar la arquitectura producida en el siglo xviii, a partir de las trazas y estructura
góticas. Para denominarla caben combinaciones con los términos transformación o
renovación y academicista o neoclásica.
67
1. Introducción
Para entender la reforma clasicista de la catedral de Valencia es necesario analizar el contexto histórico de la época y los cambios estéticos que
circundaban en la historia de la arquitectura, sus dirigentes, gustos, forma
de vida, etc. Dichos cambios no surgen, a priori, como efecto espontáneo,
sino que son motivados tras unos cambios importantes consecuencia de
una reacción en determinado momento.
De forma muy breve, como contexto histórico del siglo xviii, citaremos que la prosperidad que acusaba Valencia y su reino a inales del
siglo xvii es truncado a principios del xviii, momento en que Valencia
queda envuelta en la guerra de Sucesión por el apoyo mayoritario al
archiduque Carlos de Austria. En 1707, tras la batalla de Almansa, el
territorio valenciano queda adscrito bajo la dinastía de los Borbones y los
valencianos perdieron los fueros por el Decreto de Nueva Planta (1714),
promulgado por el rey Felipe V, quedando relegados al poder castellano
de los Borbones y resultando Valencia como una ciudad más del nuevo
estado centralista y totalmente bajo las leyes castellanas.
No obstante, con el paso de los años y tras la larga paz establecidas
en los reinados de Fernando VI y de Carlos III, Valencia tendrá prosperidad en la industria1, agricultura, artes y la erudición, pudiendo destacar
personajes como los ilustrados Gregorio Mayans y Siscar (1699-1788), el
médico y ilósofo Andrés Piquer (1711-1772), el canónigo de la catedral
y mecenas del arte Francisco Pérez Bayer (1711-1794), el matemático
Jorge Juan Santacilia (1713-1773) o los juristas y economistas José Maymó (1712-1775) y Tomás Ferrandis de Mesa (1710-1772). A todos ellos
se les atribuye su labor crítica, racionalismo cientíico, compatibilizado
con la fe cristiana2 y como descendientes y sucesores de los novatores
como el matemático, ilósofo, físico y arquitecto Tomás Vicente Tosca
(1651-1723).
A nivel arquitectónico, a partir de la última década del siglo xvii
y durante el xviii se produce en Valencia una masiva remodelación de
iglesias de arquitectura gótica para adecuarse de la forma más económica
1
2
Valencia se caracterizó por tener una amplia producción de seda. Vilaplana Zurita, 1999: 90. «Según
los datos de Ponz, de los 200.000 vecinos de la ciudad de Valencia y sus arrabales, había 10.000 que
trabajaban en el arte de la seda. Entonces, y hasta inales de la segunda mitad del siglo xix, las hileras de
moreras para el alimento de los gusanos de seda, plantadas en los márgenes de las acequias y de los caminos
de la huerta de Valencia, constituyeron una nota característica. En 1724 la capital del reino contaba con
2.500 telares de seda, llegando a tener 5.000 en 1787. Los comerciantes solían proporcionar la seda a
los tejedores para que la trabajasen en los telares de su casa, y después les compraban la producción. La
riqueza de los colores y la predilección por las lores caracterizaba la bella producción sedera valenciana».
Vilaplana Zurita, 1999:91.
68
posible a los cánones Concilio de Trento. En estas reformas, la primera fue
la del presbiterio de la Catedral de Valencia en 1674, se adosaban por el
intradós bóvedas tabicadas sin alterar la estructura original y revistiendo
con yeso para corregir la arquitectura gótica y servir como soporte para
frescos o bien yesería decorativa3. Ejemplos de estas remodelaciones
tendríamos la Iglesia de San Nicolás, San Juan del Hospital, los Santos
Juanes, San Martín, El Salvador o la de San Vicente Ferrer en el Convento
de Santo Domingo.
No obstante, la renovación total del interior de la Catedral y parte
del exterior se realizaría a inales del siglo xviii y comenzaría un proceso
de radical transformación, adecuando la obra de estructura gótica a las
nuevas trazas acordes a la moda clasicista.
Si bien podría considerarse como el in de la evolución constructiva
de la catedral con la transformación clasicista, siendo la intervención de
1827 de ampliación y reforma del archivo su momento álgido, el resto
del siglo xix sería de paz arquitectónica, con los proyectos no ejecutados
para los nuevos órganos o los de fantástica traza de Timoteo Calvo y
Ramón Ximenez.
En el primer tercio del siglo xx y con los cambios políticos y de la
administración nacional se realizan pequeñas reformas de mantenimiento
y otras obras por el Arquitecto Conservador de Zona, Jeroni Martorell y,
más importante aún, se declara la Catedral de Valencia como Monumento
histórico-artístico perteneciente al Tesoro Artístico Nacional junto a otros
muchos de todo el territorio nacional, publicado en la Gaceta de Madrid,
número 155, de 4 de junio de 1931.
En los incendios y saqueos de la Guerra Incivil (1936-1939) la Catedral vive, hasta nuestros días, sus mayores días de angustia y se cierra al
culto. Será a partir de 1940, con la reforma de Traver, cuando se empieza
la involución de la Catedral para adecuar el espacio de la nave central, con
la eliminación del coro y tener una mayor cabida de ieles, al igual que
otras catedrales como Pamplona o Granada. No se trata de un reproche
hacia a Traver ni al Cabildo, ya que una catedral para realizar su cometido
debe estar viva, su uso y función, no su arquitectura y en la época existía
un vacío legislativo de intervención en torno a los monumentos.
Con la reforma de Traver se eliminaron el coro y los órganos, dejando
al descubierto la estructura y trazas de la arquitectura gótica en el tercer
tramo de la nave central, y que plantearía la duda de si revestir de nuevo
3
Marín Sánchez, 2011.
69
Estado de la nave central en 1955
o descubrir la obra gótica, sin respetar la obra clasicista realizada siglo y
medio antes. Tras esta primera obra, la Catedral iría transformándose en
un palimpsesto interior de arquitectura neoclásica y gótica hasta la fecha
actual y que por las obras de redescubrimiento de la obra gótica, se ha
podido analizar y documentar ambas obras.
2. Justificantes de la renovación
2.1 La suiciencia económica
Aún a pesar de que el Arzobispo de Valencia sea la máxima autoridad
de la Diócesis de Valencia, la Catedral de Valencia se dirige por sí misma
y su Cabildo, queda regida por una serie de estatutos y al igual que una
gran empresa, la organización de la catedral estaba dividida en administraciones, según sus necesidades y cada una de ellas se encargaba de tareas
determinadas. Aún a pesar de que no se ha realizado un estudio completo
70
y exhaustivo de las distintas administraciones4, así es como se deinen en
los legajos del archivo a cada una de los distintos departamentos, se han
contabilizado que resultaban activas en el periodo estudiado de inales
del siglo xviii un total de 25, sin incluir la de la renovación.
En estas administraciones, el responsable de cada administración era
un canónigo concreto, cuyo nombramiento o cese quedaba plasmado en
acta notarial y cuyos gastos eran iscalizados por otros canónigos, con el
in de que existiera una absoluta transparencia en el proceso.
Para las obras de renovación se creo una cuenta nueva y los cargos
que existían en la administración de esta obra nueva eran:
Canónigo Vicario General Capitular: como máxima autoridad del
Cabildo.
Canónigos comisarios de la obra: los que autorizaban el libramiento.
Una vez realizadas las cuentas anuales realizadas por el sobrestante de la
administración eran irmadas por dichos responsables.
Tesorero y pagador canonical del «Conte de la Administració de la
obra de renovació».
Sobrestante y fabriquero de dicha administración-obra, es decir el
pagador de jornales y materiales, Gaspar Leonart, hasta su fallecimiento,
cargo que le sucedería Mariano Ortells a partir de 1780.
No hay lugar a dudas que la Catedral era solvente como para acometer los trabajos de renovación, empresa que debiera realizarse durante
varios años por la envergadura constructiva y económica, ya que como
más tarde se verá, de inicio se destinaron para la obra 15000 libras, más
del doble de lo que habían costado los tejados, y una previsión de 4800
libras anuales.
En el primer año, desde septiembre de 1774 a mayo de 1775, tan
solo se gastaron 6741 L (libras) 10 & (sueldos) 9 (dineros), las dietas de
los maestros directores era de 1 L y la primera jornada de trabajo (1 de
septiembre de 1774) fue realizada por el Maestro de obras, 4 oiciales
albañilería, 1 oicial carpintero y 6 peones, costando 4 L 11 &.
Como obra importante de la ciudad de Valencia sobre dichas fechas
para establecer una comparativa económica, tenemos la Iglesia de las Escuelas Pías, cuya cúpula de 24’5 m de diámetro es la más grande de tierras
valencianas. José Puchol trazó el plano y Antonio Gilabert lo corrigió y
ejecutó, cuya construcción se inició el 9 de Marzo de 1767, se inalizó
4
Entrades de les Administracions de la present església des de 1 de maig 1770 ins 30 de Abril 1779, acv, Leg.
5945.
71
Sección de la Iglesia de las Escuelas Pías, según el Dr. Rafael Soler.
en enero de 1771 y se inauguró en abril de 1773, teniendo un coste de
52301 L 12 & (moneda provincial) o su equivalente 787.400 reales 18
maravedís de vellón 5.
2.2 Condicionantes estéticos
La renovación de la catedral de Valencia viene justiicada por varios
motivos, siendo el principal el cambio de los gustos estéticos por la transformación de la sociedad del siglo xviii, la aparición de unos nuevos cánones
estéticos que se habían formulado en las academias privadas desde inicios
del siglo xviii y se habían asentado a lo largo del siglo en las academias de
bellas artes, las únicas con autorización real y porque los principales dirigentes de la sociedad religiosa eran mecenas del Academicismo valenciano,
viendo la arquitectura gótica como una arquitectura obsoleta. Hay que
citar las introducciones arquitectónicas que se producen en la evolución
de la Catedral, siendo verdaderos hitos estéticos de cada época y que es
necesario conocer para entender el criterio neoclásico de la renovación.
5
Zacarés. Antigüedades y bellezas de Valencia, Colegio Andresiano é Iglesia de las Escuelas Pías.
72
La catedral de Valencia inicia su cronología tras la conquista de Valencia por Jaume I en 1238 y la compra de solares alrededor de la mezquita
consagrada al culto cristiano; se comienzan las obras de la Seu en 1262,
destacando que las portadas del transepto son de arquitecturas románica
(la del Palau) y gótica (la de los Apóstoles).
Su planta sería una combinación de planta de salón y cruz latina con
girola, concebida a partir de las trazas reguladoras del octógono6 que forma
la girola. De escasa altura si la comparamos a las grandes catedrales del
gótico europeo, podemos airmar que sigue la composición derivada de la
sección aurea y conocida como diagon y, según Verónica Llopis7, es una
sucesión de arcos de diafragma con bóvedas de crucería como cubrición.
Así pues, en la catedral de Valencia tendríamos la evolución del sistema de
arcos de diafragma de las iglesias de reconquista en la que su cobertura es
a base de vigas de madera, a la formación de este sistema con bóvedas de
crucería, que en la bóveda inmediata a la portada del Palau su plementería
es de piedra y en el resto de albañilería aplantillada. La cubierta, al igual
que las iglesias góticas del Mediterráneo, era plana con trespol.
Del siglo xiv se destacaría la construcción del Aula Capitular (capilla
del Santo Cáliz) y de la torre del Micalet y del siglo xv, siglo de oro valenciano, es importante en la evolución de la Catedral, ya que se realiza la
ampliación del cimborio con un cuerpo superior y se construye el último
tramo de los pies, conectando así el Aula Capitular y el Micalet con el
interior de la iglesia, destacándose el paso a una arquitectura gótica tardía.
Muy pronta será la presencia renacentista en la catedral y ya a principios
del mismo siglo xv (1417) se realiza el trasagrario en alabastro, en 1472 las
pinturas de los ángeles músicos del presbiterio y en el siglo xvi es cuando se
realizan la fachada curva con serlianas de la logia de los canónigos en la girola.
A lo largo de estas fechas, las capillas de las naves laterales van creciendo cada una a su antojo en orden y magnitud presentando disparidad
arquitectónica, destacando algunas reformas en el siglo xvii. Será en este
siglo cuando se repare el pie del cimborio recayente a la portada de los
Apóstoles (1660) y se construya el arco de paso de la catedral a la que se
estaba construyendo Capilla de los Desamparados.
Sin embargo, el auténtico hito de renovación de la Catedral viene de
la mano de Pérez Castiel en 1674, cuando remodela el presbiterio escon6
7
Soler Sanz, 2008. «Trazados reguladores octogonales en la arquitectura Clásica». General de Ediciones
de Arquitectura.
Llopis Pulido, 2014: «La Catedral de Valencia: construcción y estructura. Análisis del cimborio». Tesis
Doctoral con la dirección de Adolfo Alonso Durá y Arturo Martínez Boquera.
73
El presbiterio con la fantástica obra de Pérez Castiel.
diendo las pinturas renacentistas con bóvedas tabicadas, los alzados con
ricos mármoles y estableciendo el orden arquitectónico para que un siglo
después, Gilabert y Martínez formalizaran la renovación total del interior
de la catedral. Hoy en día, hay que lamentar la pérdida de la correcta
lectura arquitectónica de la etapa barroca, del presbiterio y de la capilla
de San Pedro, plasmado en la demolición de elementos arquitectónicos
que por su naturaleza constructiva no pueden repararse si no es a través
de una reconstrucción.
La entrada del siglo xviii se produce con el proyecto de nueva portada
a los pies de la nave central, por Conrad Rudolf y cuya construcción se
demoraría durante todo el siglo. También en la primera mitad, se repara el
cimborio por Joseph Navarro, se acucian los problemas de mantenimiento
de las cubiertas y se considera obsoleta la arquitectura gótica del interior,
reclamando el Cabildo una renovación, acorde a los nuevos gustos con
la entrada del academicismo.
Además, algunas de las principales iglesias valencianas construidas
con una arquitectura gótica habían sido remodeladas interiormente con
74
cierto éxito y, tras consolidarse esta moda, tocaba el turno de la mayor
de las iglesias de Valencia, su catedral. Por supuesto, que se contaba de
amplios medios económicos para que se formalizara las propuestas de
renovación arquitectónica.
2.3 La razón de la compatibilidad constructiva y patología
La catedral había venido siendo construida en diversas etapas arquitectónicas y a nivel constructivo, cada etapa presenta ciertas características
propias. Nos centraremos en las dos etapas arquitectónicas principales, las
que determinarán la reforma clasicista y son la gótica, por ser la arquitectura predominante y la de su estructura y la barroca como antecedente
a las obras de renovación.
La gótica era resuelta con piedra en muros, columnas y pilares, arcos y nervios e incluso la plementería del tramo del transepto recayente
a la puerta del Palau, la románica. Ya en las otras bóvedas de las naves
principales, la plementería era resuelta con ladrillos aparejados a testa (a
plec de llibre) y que representaba un avance tecnológico, disminuía el
problema de cimbras y medios auxiliares aceleraba el proceso constructivo
y reducía costes. Originariamente, estas bóvedas debieran estar encaladas,
revestidas de yeso o con ingidos al igual que se encontraba hasta el siglo
xx la capilla del Santo Cáliz, por lo que no representaba problema alguno
que la plementería fuera de una materialidad u otra. Ya se ha visto que
estamos hablando de un gótico de decoración austera.
Por contra, el barroco presentaba una exhaustiva decoración con
ricos mármoles y estucados, esculpiendo y revistiendo de colores y formas la fábrica gótica del presbiterio y capilla de San Pedro, utilizando
la albañilería para formar las bóvedas que cerraban dichos espacios con
bóvedas tabicadas.
Por tradición constructiva y conocimientos propios de Gilabert y
Martínez, combinarían ambos materiales, piedra y ladrillo, para acometer
su obra, por lo que la materialidad no era ningún problema para ellos.
A nivel estructural, con los datos que tenemos hoy en día, a excepción
del tramo de los pies, las bóvedas de la nave central han sufrido muchas
deformaciones y que parece ser, también han sido intervenidas en profundidad por el aspecto visual que ofrecen. A nivel patológico tendríamos
dos aspectos: el primero estaría relacionado a nivel estructural con los
efectos del asiento de la obra, los sísmicos y los del descendimiento de los
pilares del cimborio, el de la nave del evangelio en el siglo xvii y el de la
75
Gilabert y Martínez revistieron los pilares de piedra con albañilería
nave de la epístola en el xviii. El otro sería el relacionado por efecto de las
iltraciones de humedad por la cubierta y que afectaría a una disgregación
de los morteros y de los ladrillos y piedra de las bóvedas.
Por otro lado, el cimborio había presentado continuos problemas: por
un lado, en 1660, se recalzaría el pilar de los pies del cimborio recayente
a la nave del Evangelio y, por otro, la tracería sufría desprendimientos
de partes haciendo necesaria una intervención de consolidación. Con el
descendimiento de los pilares, se produjo un giro del cuerpo del cimborio
hacia los pies, produciendo el desgaste y rotura de las piedras de maineles
por las tensiones a que están sometidas.
Otro de los problemas no menos importante era el mantenimiento de la
cubierta, ya que estaba formada por trespol y el interior de la catedral presentaba humedades y goteras, por lo que las intervenciones en este elemento eran
continuas, tal y como cita Sanchis Sivera: «en los Libres de obres consta lo que
se gastaba todos los años en pahimentar dalt en algunes parts dels terrats e dar
lletades als dits terrats e cembori e sobrel capitol de lo que pasaven gran necesitat» 8.
8
Sanchis Sivera, 1909: 135.
76
El trespol, como cubierta de iglesia gótica del Mediterráneo, es el
formado por sucesiva capas de mortero de cal y lechada de cal sobre la
formación de las pendientes con relleno sobre las bóvedas. Ejemplos de
este tipo de cubiertas las encontramos en la catedral de Orihuela o la
iglesa San Bartolomé de Xàbia.
3. La renovación academicista de la Catedral
3.1 La elección del arquitecto
Uno de los aspectos del que se podía vanagloriar antiguamente el
Cabildo era de la elección del magister operis para acometer obras en
la catedral; el Cabildo designaba a los mejores artíices tras un proceso
de selección e incluso establecieron jurados en algunos concursos para
garantizar el éxito y que fueran obras ejemplares.
La catedral data su inicio constructivo en el siglo xiii, tras la demolición de la mezquita que ocupaba el mismo solar, y en el siglo xv es cuando
quedaría completa en sus tramadas hasta los pies del Micalet. De la etapa
gótica se destaca a los maestros Pere Balaguer, Martí Llobet, Antoni Dalmau, Francesc Baldomar y Pere Compte, maestros que debían superar
diversas pruebas para obtener el encargo de las obras de la catedral y que
dieron prestigio al cargo de maestro de obras de la catedral 9.
Si Juliá lo Florentí y Paolo de San Leocadio y Francisco Pagano
introdujeron, respectivamente, la escultura y pintura renacentistas en
la catedral, Gaspar Gregori realizaría la introducción de la arquitectura
renacentista con la Logia de los Canónigos. Del siglo xvii se destacarían
obras puntuales de renovación en las capillas de las naves laterales y la
intervención estructural en uno de los pilares del cimborio, contando con
la participación de los maestros canteros Pedro Leonart, Joaquín Bernabeu
y Pedro Do y asesoramiento del matemático Pablo Albiniano de Rojas.
A inales de dicho siglo se realizaría el inicio de modernización con la
obra de Pérez Castiel en el presbiterio, en el que recubrió con bóvedas
tabicadas y ricas esculturas el presbiterio.
El siglo xviii destaca considerablemente en la historia de los valencianos y también de la catedral, superponiéndose la voluntad e ímpetu humana del Cabildo a los avatares y problemas surgidos por motivos políticos
o de conservación de la Catedral. Ya a primeros de dicho siglo, Conrad
Rudolf proyecta la portada de los pies introduciendo una arquitectura
expresiva y propagandística con la utilización de los recursos que habían
9
Bérchez - Zaragozá, 1995: 4.
77
establecido en el barroco maestros como Borromini o Guarini, curvas y
contracurvas quebradas para formar planos donde ubicar esculturas de
los principales santos valencianos. A la demora de su construcción por
huida de Rudolf a causa de la Guerra de Sucesión, hay que sumarle la
intervención de consolidación del cimborio en 1729, por Joseph Navarro, hasta que en 1769 el Cabildo decide establecer la renovación de la
catedral, de la misma forma que ya se había producido en multitud de
iglesias valencianas.
La intensa actividad que se produce en el siglo xviii también vendrá
relejada en la instauración del poder centralista de los borbones y la transición de la profesión de arquitecto, en el que debían tener autorización
de las academias reales para poder ejercer la profesión.
Para acometer un proyecto de tal trascendencia como sería el de la renovación neoclásica, al igual que habían sido solo los mejores maestros los
que habían intervenido anteriormente en la Catedral, el Cabildo escogió
al académico Antonio Gilabert, uno de los personajes que mayor prestigio
ostentaba en Valencia. Del nutrido número de arquitectos valencianos
que podían haber intervenido en la catedral, un total de 33, los de mayor
prestigio eran Vicente Gascó y Gilabert, directores de Arquitectura de la
recién creada Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
De dicho número de arquitectos se descarta a Ventura Rodríguez y Diego Villanueva porque ostentaban cargo en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando, en Madrid. Solo dos son los personajes que por
experiencia y prestigio podrían hacerles sombra, fray Joseph Pina y el
Padre Cabezas, autor de San Francisco el Grande de Madrid; el primero
trabajó hasta los últimos días de su vida, en 1772, en la erección de la
Colegiata de Xàtiva y el segundo, estaba enfermo, mayor y en el ocaso
de su vida, aunque sí existe constancia que el Cabildo lo designó para
que se le consultase la idoneidad del proyecto de Gilabert, pero se duda
que ejerciera su función.
Entre Gilabert y Gascó se designó al primero porque tenía más
experiencia profesional en la construcción e intervención en ediicios
religiosos, ya que la formación de Gilabert había sido gremial, aprendiendo la construcción y arquitectura tras muchas obras; aprendizaje que
el Academicismo erradicó para obtener el título de Arquitecto. Gilabert
había realizado la iglesia de la Natividad de Turís e intervenido en las
iglesias de las Escuelas Pías de Valencia y en la de L’Alcúdia (Valencia) y
en él se juntaban la teoría y práctica, dos requisitos indispensables que
78
Sección transversal de la propuesta de Gilabert
establece Vitruvio al buen arquitecto y que en pleno proceso de renovación de la Catedral lo demostraría al apear uno de los pies del cimborio
para sustituir la piedra que lo componía.
Además, sobre los proyectos presentados, Gascó mostraba menos
practicidad y adecuación a la realidad, ya que proyectaba una sacristía
de planta oval y no tenía en cuenta las capillas construidas, y para llevar
a cabo su proyecto era necesario demolerlas todas.
Gascó, 18 años más joven que Gilabert, es un arquitecto al que debe
atribuírsele un excelente trabajo en el papel, constando sus proyectos de
memoria, representaciones gráicas (plano/s), pliego de condiciones, precio de materiales y presupuesto, tal y como queda descrito en el proyecto
para Ayuntamiento de Sueca (Valencia), junto a Rafael Morata, en agosto
de 1759. Su personaje ha pasado a la historia más por su papel de académico que como arquitecto práctico de relevancia. Como obra relevante
reformó la Basílica de la Virgen de los Desamparados entre 1763 y 176710.
Como bien se puede observar, solo han sido los grandes maestros y
los artíices relevantes de la historia arquitectónica los que intervinieron
en la Catedral y le dieron el esplendor con que llegó al siglo xx.
3.2 Adaptaciones de la arquitectura. La arquitectura que se produce.
Con la renovación academicista de la catedral se produce una simbiosis entre proyecto arquitectónico clásico y método constructivo medieval,
10
Pingarrón - Esaín, 1995.
79
en que la historia de la arquitectura/construcción ha demostrado su total
compatibilidad, sobretodo, en los ejemplos de iglesias de transición de la
arquitectura gótica a la renacentista en La Toscana (Italia) o en Valencia,
como en la iglesia del colegio del Corpus Christi, en que se combinan
las formas clásicas de su composición de planta y alzados con las bóvedas
de crucería. Además, en Italia nos encontramos con numerosos casos de
renovación estética de iglesias, sobretodo en el caso de basílicas paleocristianas, como las de Santa María la Mayor o San Juan de Letrán, ambas
en Roma. Estas adecuaciones se tratan, pues, de renovación a una nueva
estética arquitectónica y que no pueden separarse del aspecto cultural,
pudiendo resultar cualquier intervención sobre ellas un ataque al patrimonio cultural y arquitectónico.
La catedral de Valencia, además de las bóvedas de crucería, acusaba
de una fuerte composición proyectual medieval, cuya planta y otros elementos arquitectónicos son propios de la etapa y construcción góticas,
caso de la girola o cimborio, por ejemplo. Esos condicionantes fueron
considerados particularmente en su adaptación a la arquitectura clasicista, en que en la renovación del interior existen dos cuestiones básicas:
la primera, sería que la transformación solo modiica aspectos formales,
no espaciales y, la segunda, es una adecuación decorativa en las naves
principales y espacial en las capillas de las naves laterales.
En cuanto a la modiicación de aspectos formales, a nivel proyectual se
adoptó el orden y proporcionalidad establecida en el presbiterio por Pérez
Castiel, a inales del siglo xvii, considerado este como el orden mayor y que
modula en dos los alzados internos: la parte inferior es la resuelta por una
composición clasicista basada en arcos de medio punto, basas, columnas con
capiteles y entablamento a modo de cornisa continua, adaptando el proyecto
clasicista a las trazas de la obra gótica. En la parte superior, es simplemente
la resultante por el revestimiento de las bóvedas de crucería. En la parte
inferior, además, se estableció un orden menor para modular el arranque de
los arcos que separan las naves laterales de la principal, el de naves laterales y
las portadas de las capillas de las naves laterales y de la girola. De esta forma,
Gilabert proyectó una catedral neoclásica sobre una gótica con el principal
condicionante del orden en el presbiterio. El incurvar las cornisas le dotó de
mayor dinamismo a los alzados y conservar la máxima luz posible entre pilares
al encajarlo con arcos rebajados, caso contrario al planteamiento inicial de
la formación de serlianas y que se desestimaría porque tenía un mal encaje
con los altares del trascoro en las naves laterales.
80
En la girola y cimborio se establecieron soluciones peculiares, ya que
eran los espacios y elementos arquitectónicos con más diicultad para
adecuarlos a los cánones clasicistas. En la girola, al igual que las naves
laterales, se siguió el orden menor y al no poder establecer una portada
para cada una de las capillas porque hubiera sido un tanto reiterante, se
resolvió incurvar la cornisa continua y esconder las bóvedas de crucería
de las capillas por debajo de bóvedas tabicadas. En cuanto al cimborio,
solo se enmascaró la tracería gótica del primer cuerpo con una sucesión
de pilastras con arcos de medio punto escondiendo parcialmente el
apuntamiento de la tracería y revistiendo con yesos y estucos el total
del interior del cimborio. Este maquillaje, tan solo tamizaría un primer
impacto visual, como si de una obra de Pozzo se tratara.
La materialidad de la renovación fue a base de revestir la piedra de los
muros con albañilería, encajando sobre las rozas practicadas en la piedra
el ladrillo para ejecutar las nuevas formas y revistiendo estos con ricos
mármoles y jaspes, yesos, escayolas, estucos y dorados, sin escatimar el
cabildo en costes.
En el caso de las capillas de las naves laterales, se readecuaron los
espacios demoliendo las antiguas capillas para su efecto y creando las
nuevas con una dimensión menor que la luz entre los contrafuertes, siendo
unas de planta cuadrada y otras rectangular; por lo que las cúpulas que la
cierran son esféricas o elípticas. Con esta disposición, se generó el poché,
es decir, un espacio residual generado tras conigurar las capillas laterales
entre la obra existente y cuyo espacio fue aprovechado para conformar
sacristías o lugar de almacenamiento, sin importar su forma, ni dimensión.
Existen dos lecturas distintas en la renovación de la catedral, según
se estudie el interior o el exterior. El interior presenta una visión unitaria acorde a una proporcionalidad establecida por Antonio Gilabert
y desarrollada por él mismo y su colaborador Llorenç Martínez. Sin
embargo, el exterior presenta una visión fragmentada, bien porque no
se desarrollan algunos de los proyectos y, también, porque no existía
una intención de uniicar el exterior, salvo la de pequeñas adecuaciones
estéticas en ciertos paramentos, como el proyecto no ejecutado de la
renovación de la puerta de los Apóstoles a una arquitectura neoclasicista.
Sí existe una intencionalidad de tener las fachadas exteriores de las sacristías y espacios de uso distinto al litúrgico con un carácter residencial
adecuado al entorno, caso de la casa del Magister en la calle Micalet o
las oicinas y sacristías de la calle Barchilla. Estas fachadas presentaban
81
Imagen interior de la catedral de Valencia, 1917
distintas alteraciones proyectuales con respecto a ellas sin competir con
las portadas monumentales.
3.3 Fases de la obra de renovación
En enero de 1769 se acuerda que se formalice una comisión de canónigos para conferir sobre la renovación de la Catedral, aunque a inales del
mismo año fallecería el arzobispo Andrés Mayoral, uno de los impulsores y
protectores del Academicismo en Valencia. Aunque el cabildo catedralicio
rige por sí mismo la Catedral, la renovación se retrasaría unos años por
la inestabilidad del poder arzobispal en Valencia, en concreto, fueron 3
arzobispos distintos en 5 años.
Antes de acometer la renovación interior era necesario detener las
goteras y, para ello, se construyó una nueva cubierta, consistente en levantar sobre el trespol una cubierta a dos aguas formada por tabiquillos
de ladrillos cerámicos a panderete y dejando un pasillo debajo de la cumbrera, tableros y tejas cerámicas, a excepción de la cubierta del cimborio
que había sido renovada en 1729. Esta obra de cubiertas se realizó en
82
1773, siendo los artíices principales, los arquitectos Antonio Gilabert y
Lorenzo Martínez y, el obrer de vila, Asencio Sánchiz. Tuvo una duración
de 10 meses y el 29 de diciembre de 1773 se realizó la comprobación de
la correcta ejecución de la obra los técnicos Raphael Morata, Joseph Pons
y Juan Bautista Mínguez.
En septiembre de 1774 empezarían las obras de renovación del interior de la catedral, empezando por la girola. En ella se utilizó el orden
menor en las columnas, se curvaron las cornisas, las ventanas pasaron
a ser cuadradas con frontón superior y se revistió con mármoles en los
zócalos y estucos y dorados en los muros y bóvedas, habiendo escondido
las de crucería de las capillas con bóvedas tabicadas.
A mitad de 1775 se está trabajando en el transepto, empezando esta
fase por la puerta del Palau y a mitad de 1776 se está renovando el primer
cuerpo del cimborio. En las portadas del transepto los huecos fueron
transformados a una sección rectangular, no eliminando las tracerías de la
portada de los Apóstoles ni del Palau, pero sí sus vidrieras, si las hubiere.
Es en el espacio del crucero donde convergen las reformas clasicistas de
la catedral, siendo el orden establecido por Pérez Castiel en el presbiterio,
un siglo antes, como el germen de la renovación neoclasicista. Gilabert
acopló el compuesto con similares proporciones como el orden mayor,
proporcionalidad que se iba a repetir en el transepto y en la nave principal.
La obra estaba durando más de lo que imaginaba el Cabildo y en
septiembre de 1776 se establece que las obras en el crucero se inalizaran para la iesta del Corpus del año próximo. Al mismo ritmo que
discurrían las obras, en junio de 1777 se estableció la formalidad de
desplazar el coro un tramo más hacia los pies, debiendo ocupar los tramos segundo y tercero, a contar desde los pies. Los trabajos empezarían
en esas fechas, compatibilizándolos con los que se estaban realizando
en el transepto.
A inales del mismo año una sorpresa causó el pánico al cabildo, ya
que no contaban con que aparecieran unas grietas en el pilar del cimborio recayente a la puerta del Palau, poco más de un siglo después de
la intervención en el opuesto recayente a la puerta de los Apóstoles. Del
dictamen realizado por los arquitectos Gilabert, Martínez, Joseph Gascó,
Juan Bautista Mínguez y Mauro Minguet y los maestros canteros Andrés
Soler y Diego Cubillas, se determinó que era debido a la poca dureza de
la piedra. La intervención fue la sustitución del fuste del pilar por piedra
más dura.
83
A partir de julio de 1778 y tras cuatro años de obras, se dejaron de
pagar las obras por administración y se hicieron ajustes para completar
la renovación de las naves principal y laterales y coro. Poco después, en
enero de 1779 se realizó el ajuste de las obras para reformar algunas de las
capillas laterales. Ahora bien, en el momento de este ajuste, las capillas de
la Purísima y Sto. Tomás de Villanueva, las anexas al transepto, ya estaban
renovadas, haciéndose mención que el resto se renovaría a semejanza de
estas, salvo la parroquia de San Pedro.
El que se realizase la renovación de las capillas, a excepción de la de
Parroquia de San Pedro, les permitiría abolir privilegios y derechos de
sepultura en el interior de la Catedral. Además, les permitió cambiar advocaciones y crear algunas nuevas relacionadas con la diócesis valenciana,
al igual que habían establecido a nivel escultórico en la portada barroca,
como aspecto de cierta disputa con el trono papal romano.
A partir de 1780 se ralentizan mucho los pagos de la administración
encargada de pagar a los maestros arquitectos, responsables también del
pago a los operarios de albañilería, pero se están realizando las obras de
la Capilla de San Miguel y San Pedro Pascual y cuerpos recayentes a la
calle Barchilla, nave de la epístola, siendo sufragadas por otra administración distinta.
Las cuentas inalizan el décimo año de la renovación (1784), pero no
así sus obras, ya que están realizando la renovación de las capillas de San
Vicente Mártir y San Luis Obispo, en la nave del Evangelio. Gilabert fallece
a inales de 1792 y Martínez a principios de 1793, tomando el relevo Joseph
Garcia. Este realizaría las nuevas fachadas exteriores de la calle Micalet.
Tras inalizar esta etapa y existir un fracaso rotundo para construir
una sacristía con una ambiciosa reforma urbanística en el lado nordeste,
existe una serie de proyectos de nueva portada de los Apóstoles y otros
de trascendencia pública que no se ejecutaron.
Los primeros años del siglo xviii vienen de la mano de la guerra del
Francés y los daños que se produjeron en la catedral, siendo el cimborio
uno de los elementos más dañados. La última obra sería la ampliación del
archivo y la modiicación de sus huecos de ventanas, desde 1826 hasta
1831, siendo el arquitecto Joaquin homas y Sanz.
Una de las incógnitas desconocidas, es que no se conoce contrato
para desarrollar el proyecto y las obras, tan solo los acuerdos económicos
de los ajustes de la obra. Que no exista o no se conozca, no signiica que
no lo hicieran, ya que en la documentación trabajada existente en el ar84
chivo, también cita se realizarán planos y estos, quizás por ser de trabajo,
se echarían cuando se acabaría la obra o desaparecerían por suciedad
acumulada y daños por su manipulación.
3.4 La ejecución material.
En cuanto a la ejecución material del interior de la Catedral, la forma
de intervención atendía a un único criterio formado por las técnicas de albañilería, utilizando la cantería únicamente para los aspectos estructurales.
Con la arquitectura diseñada y que se pretendía ejecutar se compatibilizaba una estructura gótica con una decoración clasicista, adecuando las
trazas góticas a las nuevas formas, gracias a la versatilidad de la albañilería.
La renovación fue dirigida inicialmente por Antonio Gilabert y Lorenzo Martínez, siendo Vicente Esteve su colaborador para los detalles
decorativos de carpintería, escultura y coloridos. Con anterioridad al
comienzo de las obras, en mayo de 1774, Agustí Esteve realizó la maqueta
de lo que sería el proyecto de la renovación del interior de la catedral.
Por lo general, el ladrillo revestía la piedra hasta formar la cornisa
neoclásica, estando encajado en la estructura pétrea por medio de rozas
con el in de solidarizar ambas fábricas. Sobre esta, se establecía el revestimiento con mármoles para las basas y zócalos; revoco, estuco y elementos
decorativos con escayola en los paramentos y, inalmente, decorado con
dorados. Los paramentos superiores a las cornisas y las bóvedas estaban
revestidos con estuco y dorados, debiendo estar el soporte repicado para
una buena adherencia.
En la obra trabajaban una media de unos 18 operarios y 8 oiciales
de albañilería, siendo los maestros Arquitectos los encargados de pagar
los jornales a los albañiles y carpinteros y canteros de albañilería, cuya
jornada era de 6 días a la semana.
Los zócalos, basas y pedestales de las columnas eran realizados por
el taller del maestro Cantero Andrés Soler, siendo las piedras de Negro
Alcublas, Onix, Rosa Valencia, Rojo Alicante y Blanco Macael.
El revoco y estuco podría aplicarse directamente sobre la piedra de
los paramentos, caso de la parte superior de las cornisas, o una vez realizado los paramentos de ladrillo que revestían la piedra. Esta técnica era
dominada por la mayor parte de los oiciales de albañilería y se puede
determinar que habrían dos tipos en la Catedral:
El del cimborio y transepto, cuyo componente básico es mortero
de cal y que tiene como principal ventaja una rapidez en la ejecución,
85
Basa de una de las pilastras de la nave de la Epístola
porque no es necesario esperar a que se sequen las capas para aplicar una
capa posterior.
El existente en la capilla de San Sebastián, a los pies de la nave de la
Epístola y cuyo componente básico es el yeso, teniendo especial precaución
en el secado de las distintas capas antes de proceder con la siguiente capa,
para que la humedad no se traslade a la supericie y se conserven los brillos.
Los adornos y la talla fueron realizados por el maestro de Adornos
Joaquin Vidal pudiendo colocar elementos prefabricados como canes
o capiteles con anterioridad al revoco o tallando las molduras una vez
realizado el tendido de yeso o revoco.
El maestro Tornero fue Asencio Llanes, quien realizó las barandillas
y balaustres situados sobre la cornisa continua.
En cuanto al dorado en el interior existen dos técnicas distintas:
- Corlado: es la aplicación de un barniz sobre una pieza plateada y
bruñida que la hace parecer dorada. Se trata de una veladura con una
resina de base alcohólica generalmente sobre plata, de forma que se imita
al oro pero con un menor coste económico. Estos trabajos eran realizados
86
en los balaustres y barandillas por Antonio Fontanet (maestro Dorador).
- Dorado al agua: Se realizaba sobre los elementos de adorno y talla,
como ménsulas, capiteles o lacería. Esta técnica consiste en aplicar una
cola de dorar al pan de oro y, posteriormente, se realiza el bruñido con
piedra de ágata. Esta técnica requiere de gran maestría por existir distintas
capas y fue realizado por el taller del maestro Dorador Martin Torra.
Por los restos existentes, podríamos aventurarnos que los elementos
dorados de la parte inferior de la cornisa de los alzados serían dorados al
agua y los de la parte superior de plata corlada, por su oxidación, y cuyo
efecto es similar. También existía la técnica de «dar de blanco algunos
hierros», que sería darle el aspecto de metal rico como plata.
Los vidrios para las ventanas fueron suministrados por Janque Kreynler y Francisco Neyrules, siendo los maestros Vidrieros Luciano Malras,
Josef Coloma y Pascual Damia.
Como escultores importantes que se encargaron de los cuatro evangelistas situados en las trompas del cimborio y los apóstoles de los altares del
transepto tendríamos a Joseph Puchol, Joseph Esteve y Francisco Sanchiz.
Por último, Joseph Ribelles realizó algunos trabajos de pintura, como
la imitación de los jaspes en los retablos.
3.5 Coste de la obra de renovación y su valoración actual.
Es en el apartado económico donde existen cierta complejidad y
dudas en cuanto al coste real de las obras de renovación.
Por un lado, porque durante los primeros cuatro años se trabajó por
administración y después se realizó un ajuste de las obras pero que en
realidad se pagó más dinero. Por otro, aunque existen libros de gastos de
los jornales y materiales, existen distintos extractos de cuentas económicas,
siendo el gasto mayor en las cuentas globales que en los recibos diarios.
No obstante, se toman estas cuentas:
87
1772/12/17
a 1773/12/19
1774/01/09
a 1778/07/14
1778/07/15
a 1784/04/30
1792
a 1801/07/29
1802/01/01
a 1802/07/30
1827 a
1831/11/20
TOTAL
Cubiertas
7242 L & 2
Inicio de obra renovación (fase I)
Fase II obra renovación
Capillas S. Vicente Mártir, S. Luis
Obispo y otros
Obras varias, reparaciones cúpulas y
sacristías
Ampliación sacristía
71631 L 12 & 3
38064 L 3 & 6
16050 L 14 & 6
5902 L 5 & 4
42330 L 3 &
181220 L 18 & 9
Aunque el coste de la ampliación de sacristía fue de 423.301 reales
24 maravedís de vellón, se ha realizado la valoración en libras. La libra era
de 15 rs. 20 mrs. vn. Sin embargo, se ha tenido en cuenta que tratándose
de Valencia, se debería tener en cuenta el cambio de la moneda valenciana, que aunque Aravaca11 la denomina imaginaria porque no estaban
acuñadas, pero estaban introducidas en cambios de moneda y se usaba en
contratos. Así pues, se ha realizado el cambio a reales valencianos, que 1
libra son 10 reales valencianos, siendo el real valenciano, 2 sueldos de 12
dineros y el dinero 2 maravedís de vellón. Otra de las aclaraciones que
deben realizarse es que 1 libra = 20 sous (sueldos) y 1 sou = 12 diners
(dineros), costando un jornal de albañilería (30/12/1774) compuesto
por 4 oiciales y 4 peones de albañilería la cantidad de 3 L & (3 libras).
Así pues, el coste económico de la renovación de la catedral de Valencia, desde el 17 de diciembre de 1772 -desde que se empezó a confeccionar
la cal para la ejecución de la nueva cubierta- hasta el 20 de noviembre de
1831 -liquidación de las obras de la sacristía- ascendió a 181.220 L 18 &
9 (ciento ochenta y un mil doscientos veinte libras 18 sous y 9 diners).
La cantidad económica de reparación de los destrozos de guerra de la
Independencia, en 1812, no está contabilizado, que ascendió a 20.000 L.
Para ver la magnitud de las obras en la catedral de Valencia y como
comparación, la iglesia de las Escuelas Pías, cuyas obras inalizaron justo
11
Aravaca y Torrent, 1867 «Balanza métrica, o sea, igualdad de las pesas y medidas legales de Castilla, las de
cuarenta y nueve provincias de España, sus posesiones de ultramar isla de Cuba, Puerto-Rico y Filipinas,
y las de Francia, Inglaterra y Portugal”. Imprenta de José Domenech, Valencia 1867.
88
antes de acometer la renovación catedralicia en 1771, costó 52301 L 12
&, menos de una tercera parte.
Aunque esta etapa neoclasicista ha sido denostada y demolida en gran
parte, curiosamente con la entrada de la investigación académica en el
siglo xx, deberían realizarse estudios con anterioridad a la intervención
para evitar destrucciones irreparables de uno de los principales monumentos valencianos. No obstante aunque esté desapareciendo la estética
clasicista, tal y como citó Daniel Benito, «no importa la destrucción para
que conservemos su memoria y sepamos apreciarla».
89
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91
El patrimoni sonor: la música eclesiàstica
Dr. JOSEP MANEL GARCIA COMPANY
Institut Superior d’Arts Escèniques (ISEACV)
El present article té caràcter divulgatiu sobre aspectes de la història
de la música sacra en relació amb la idea de donar a conèixer una part
de la problemàtica sobre la concepció del patrimoni musical eclesiàstic.
Vull agrair la invitació feta per la organització de la 1a. Bienal, al
Senyor Abad de la Col·legiata de Santa Maria de Xàtiva, Don José Canet,
i també al promotor i comissari de la mateixa Senyor Juan Ignacio Pérez.
Trobe que és digne d’agrair la llibertat que ens han permès en l’elaboració
de les ponències.
Per a la producció musical intemporal de la cultura ibèrica, la religiositat i la veneració a la idea de Déu suposava l’essència de tota activitat,
proposta o creació. Tot ho impregnava la idea de la Fe, i en conseqüència,
tot ho impregnava l’església que la representava.
Per poder parlar de patrimoni musical eclesiàstic i abordar dins de la
ponència que els presente alguns aspectes de la seua situació, problemàtica
i possibilitats de solució, es fa necessari que deixem apuntat quin concepte
tenim de patrimoni a i de compartir-lo amb vostès i entendre’ns. En
aquest sentit, ens referirem al concepte de patrimoni aplicat a la música,
escrita i no escrita, pròpia de la tradició catòlica.
El patrimoni cultural deu ser allò que fa de subjecte concatenant
de satisfacció dels requeriments d’índole moral i estètica que arriben a
93
conigurar el cabal cultural que li és genuí a l’individu, a una família, a
un grup o a una societat, de forma determinada i particular. Sobretot,
cal assenyalar que eixa societat té propensió a transmetre’l a les generacions que van conigurant-la successivament, tot resseguint l’afany de
conservació consubstancials al grup, sempre de caire instintiu i primari.
Estem parlant d’un bé d’essència identitària, és a dir, de la identitat com
a fet diferencial.
El punt ins al qual les diferències esdevenen rellevants i deinitives
respecte d’altres comunions requeriria d’estudi a part. Sols deixar dit ací,
que la inluencia entre cultures i esglésies ha estat una constant al llarg
dels segles. Tant mantenir les semblances com emfasitzar les diferències,
convida a marcar bona part del caràcter del material musical elaborat.
En aquest àmbit metodològic restringit, bàsicament cal entendre
com a patrimoni musical els documents que de la música ens parlen, les
composicions escrites o recollides via oral, els instruments musicals emprats per a l’exercici i pràctica de la música, els escrits teòrics elaborats pels
músics, la iconograia al·lusiva, el coneixement del context sociocultural,
polític i econòmic que ha contingut o causat aquestes manifestacions, i
també, com no, les persones, les circumstàncies que les han envoltades
tot modelant la seua vida musical.
Si per patrimoni entenem l’acumulació de relictes del passat juntament amb les cròniques contingudes a les diverses fonts, les generacions
actuals podem admirar els objectes nus (per a sempre?) de la seua funció
originària. En la mesura que l’observació, l’estudi i la valoració relativitzada del conjunt patrimonial musical permeta fer una visió diacrònica dels
fets coneguts, el «patrimoni–llegat» musical abastarà un valor testimonial
inestimable.
A la disciplina musicològica li queda molt a dilucidar dels discursos,
les descripcions i les intencions del tractadistes i teòrics de la doctrina
musical religiosa. Justament d’aquest vesant prové la capacitat de valoració
actual del patrimoni material, però no serveix igual per a l’immaterial.
Sens dubte, el patrimoni és el llegat dels avantpassats en favor del qui
s’en reconeixen hereus i admetem, directa o indirectament, com a propi.
Però també el mot té l’accepció, més primària, d’allò que cadascun de
nosaltres, com a membres d’una societat, hem estat capaços d’acumular
per al bé comú en la nostra demarcada vida al si de la mateixa. Si estem
d’acord en aquest punt, convindrem que el patrimoni té un component
temporal i bàsicament existencial. És molt possible que determinats béns
94
que per a mi tenen rellevància i signiicació identitària, com explicàvem
adès, per als meus descendents no la tinga. En conseqüència pot semblar
que patrimoni siga allò que pertanyia als qui ja han passat però que a dia
de hui, sols ens aporta un valor afegit funcional als qui en procedim o procediran, sempre que ens aproite o li trobem raó de ser. Els usufructuaris
d’allò que els arriba poden considerar-ho valuós o, ins i tot, un destorb,
segons el seu grau de cultura, de compromís amb el grup, d’identitat, o,
simplement, capacitat de sosteniment econòmic. La noció de patrimoni
ha estat un sentiment canviant al llarg de la història, almenys al que amb
música té a veure.
A Espanya, el producte musical no gregorià, és a dir la música polifònica, s’usava i després ja deixava d’usar-se. Generalment era de consum
a l’efecte i després se n’havia de tornar a crear per a cada situació o ocasió
cerimonial. Potser es guardava a un armari en el millor dels casos, o en
altres es perdia.
No era aquest el cas del cant monòdic, gregorià o no, que semblava
impertèrrit gravat als manuscrits i grans llibres corals. Tanmateix, ins
i tot, aquests baluards de la tradició musical catòlica sofrien canvis i
adaptacions als gustos i criteris dels qui cantaven depenent dels usos de
les èpoques. Aquests cantorals tampoc no eren calaixos tancats. Sovint es
demanava que se’n feren de nous i que s’inclogueren els cants que amb el
temps havien anat incorporant-se al servei i costum litúrgic.
La resta de música, és a dir la polifònica o de papers, la que es
componia per a acompanyar l’oici arriba a constituir-se en un bast
grup de composicions que es trobava a les esglésies, col·legiates i catedrals, i que des de la segona meitat del segle xvii i al llarg del xviii
aniria guanyant en importància i quantitat ins al punt d’adonar-se’n
els titulars de les institucions que en seleccionar-ne unes quantes, ja
no era tan necessari haver de compondre’n més per a cada ocasió ex
professo, i que podia fer-se ús de composicions, que hagueren agradat,
d’èpoques anteriors i d’autors que ja no existien. Naix així la idea de
repertori, que amb el temps va consolidant-se arribant a ser una de les
causes per les quals la igura del mestre de capella com a compositor
comença a perdre vigència i ins i tot a desaparèixer ja arribats al segle
xix. La proliferació d’intèrprets formats i professionals permetia l’ús i
consum de molta de la música escrita en temps anteriors, propiciant
que ja no fóra tan necessària la igura del mestre de capella com a productor musical al si de la institució.
95
Fins i tot, quan la situació econòmica de les esglésies va agreujar-se
després de les respectives desamortitzacions, les capelles com a entitats
integrades en l’estructura institucional d’aquelles també desapareix.
D’alguna manera, el periple de la música religiosa, auge, extensió i decreixement ins l’extinció, va estar directament relacionat amb la vigència
del poder de la institució eclesiàstica dins del panorama social i polític de
les nacions en general i d’Espanya en particular.
Hem parlat suara del dinamisme diacrònic com a paràmetre de comprensió del concepte de patrimoni i de les circumstàncies de la música
subjectes a la substancialitat de cada moment. En comparació a altres
manifestacions artístiques el patrimoni musical és el que menys es veu per
no ser-ne sumptuari ni estar construït amb materials preciosos i relíquies
impossibles. Tanmateix és el principal patrimoni de l’església catòlica. Intentarem ara introduir-nos en el contingut i signiicació d’eixe patrimoni.
Al il de la noció de patrimoni musical que volem mostrar, ens farem
ressò de les relexions de Sant Agustí a les seues Confessions. Llibre nové,
Capítol VI. 14
«[...] I ens batejàrem i va desaparèixer de nosaltres tota preocupació per la
vida passada. No em saciava tots els dies de considerar amb dolçor admirable
la profunditat del teu designi sobre la salvació del gènere humà. ¡Quant vaig
plorar amb els teus himnes i càntics, commogut amb vehemència per les veus
de la teua església modulant harmoniosa! Aquelles veus penetraven sense notarho a les meues oïdes, i la veritat luïa lentament al meu cor i cremava amb
ella l’afecte de la pietat i corrien les meues llàgrimes i em sentia bé amb elles.1
[...] No obstant, quan recorde les llàgrimes vesades amb els cants de l’església
en els primers temps des que vaig recuperar la fe, i també ara el molt que em
commoc, no amb el cant sinó amb les coses mateixes cantades quan s’entonen
conjuntades com una sola veu i amb l’apropiada modulació [...]. I així luctue
entre el perill de la delectació i l’experiència del seu saludable beneici. Tot i
que m’incline més a aprovar el costum de cantar a l’església perquè un esperit
dèbil com el meu s’alce a l’afecte de la pietat pels afalacs de les oïdes. Pero quan
el cant em commou més que el que es canta confese que peque i meresc càstig,
i que preferiria aleshores no oir el cant.2»
Veiem que per a Sant Agustí, des d’aquestes relexions antiquíssimes,
la vàlua de la música deu raure en la possibilitat de transportar la paraula,
1
2
San Agustín: Confessions. Llibre nové, Capítol VI. 14. Ed. Tecnos, 2a. edició. Madrid, 2007.
Íbidem: Llibre X, Capítol XXXIII. 50.
96
el missatge, és a dir, la doctrina. Malgrat la dualitat que Agustí ha sentit en
diversos moments de la vivència de la Fe en referència al sentit de la música
en l’expressió interna i externa del sentiment de Déu, la seua capacitat
de transportar la paraula ha estat la clau i la raó de ser de la presència de
la música al llarg dels segles al si de l’església. El seu valor ha estat la seua
capacitat de commoure, d’ablanir els cors i combregar en la doctrina.
Ja en l’època de Sant Agustí, al segle iv, es feia necessari uniicar els
cants per a una mateixa església donada la diversitat de tradicions, tot cercant el concepte de patrimoni global de l’església. També en els productes
d’aquesta necessitat rau una de les rels d’entendre el cant uniicat, des
d’orient al catòlic romà, com a patrimoni immaterial. Una Església, una
tradició. Als diferents concilis al llarg de la història s’ha palesat aquesta
necessitat, refermant-se la importància de fer esforços en aquest sentit. Al
més recent, al Concili Vaticà II podem observar la preocupació al respecte
de la tradició com a patrimoni:
•
Dignitat de la música sacra. 112. La tradició musical de l’Església
universal constitueix un tresor d’un valor inestimable, que sobreïx
entre la resta d’expressions artístiques, principalment perquè el cant
sagrat, unit a les paraules, constitueix una part necessària o integral
de la litúrgia solemne.
•
114. Conserves i cultives amb summa cura el tresor de la música sacra.
Fomenten-se diligentment les escholae cantorum [...]3
Juntament amb aquestes disposicions determina la necessitat d’acurar
la formació musical dels seminaristes, de conrear el cant gregorià i la música polifònica, que no deixen d’editar-se llibres de cant gregorià, que es
potencie el cant religiós popular, promocionar la música en les missions,
emprar l’orgue i els instruments adequats a l’ús sagrat, que convinguen a
la dignitat del temple i contribuïsquen realment a l’ediicació dels idels.
En la mateixa línia, podem apreciar que en l’època del Vaticà II,
les autoritats eclesiàstiques continuaven preocupades per les mateixes
qüestions bàsiques que en l’època de Sant Agustí: que les composicions
presentaren les característiques de la veritable música sacra. Malgrat que
la bellesa del cant (de la música) puga haver jugat un paper de distracció
3
Documentos del Vaticano II. Constituciones, Decretos, Declaraciones. Cap. VI. La Música Sagrada. 31
edició. Biblioteca de autores cristianos, Madrid, 1976.
97
del principi fonamental doctrinal al llarg dels segles, evidenciem que a
mitjan del segle xx, també interessa l’Església que les composicions musicals no continguen diicultats soisticades que impedisquen que els cants
puguen ésser interpretats també per les esglésies menors (cors modests) a
i de fomentar la participació activa de tota l’assemblea de idels.
Vist des d’aquesta perspectiva s’observa que en el transcurs de la història de la música del temple trobarem modes i costums que apuntaven
cap a usos distints, o abusos segons el cas. En conseqüència, les característiques del patrimoni relacionat amb la música enllacen, com en la resta
de les arts, amb els modismes i els diversos estils en funció del context
sociocultural dominant, relacionats amb altres consideracions diferents a
les purament espirituals o doctrinals, com ara les qüestions de patrocini i
mecenatge. Per aquesta raó els successius concilis i les encícliques papals
apuntaven reiterativament cap al retorn a l’autenticitat primerenca, a les
tradicions prístines. A l’origen.
Un exemple il·lustratiu i signiicatiu del que acabem de dir el representa la pugna entre el manteniment de les línies «puristes» de la composició
musical i les interferències dins d’ella de la música no litúrgica, és a dir
la del carrer, la teatral, la que atreia al poble. En èpoques primerenques
els temples s’havien convertit en escenaris on la tradició popular tenia
cabuda per mitjà de la teatralitat, tan íntimament relacionada en la base
amb el simbolisme i l’esceniicació de la litúrgia: ofrenes, balls, actes sacramentals, processons representades, passions, vides de màrtirs, «villancicos», festes alegres pròpies del temps litúrgic, celebracions, campanes,
músiques externes, etc. El temple era l’espai idoni de reunió entorn a
allò sacramental. Tot cabia als espais comuns del temple a i d’estendre la
paraula, la doctrina, la Fe. Amb el temps, per raons diverses, es va preferir
que la litúrgia i les expressions de religiositat no litúrgiques tingueren una
diferenciació espacial i, ins i tot, temporal.
Passant el temps, com ja hem assenyalat, es va mirar de digniicar
novament el que musicalment ocorria a l’interior dels temples. Aquesta
exigència de dissociació entre la seriositat i gravetat dels oicis divins i la
música de fora del temple, va estar causa de debat pel decòrum requerit
i apropiat als oicis divins. Estàvem al segle xviii.
Com a exemple, portem ací la igura del Pare Benito Feijoo, qui va
estar un dels defensors de la neteja de la música sacra d’aquells elements
que li eren afegits i per tant, no propis (observes que hem eludit el qualiicatiu d’aliens). Als seus escrits erudits en dedica uns quants a parlar i
98
criticar el tema. Tot i no esdevenir paradigma d’interpretació cientíica en
la historiograia musical del segle xviii, potser amb el seu Discurso sobre
la música de los Templos pot aportar-nos una aproximació soma de l’estat
de la qüestió al primer terç d’aquell segle:4
I: (1) En els temps antiquíssims, si creiem Plutarc, sols s’usava la Música
als Temples, i després va passar als Teatres. Abans servia com a decòrum del
culte; després es va aplicar per estimular el vici. Abans sols s’escoltava la melodia
als sacres Himnes; després es començaran a escoltar cantineles profanes. [...]
II: (4) Així es va dividir en aquells retirats segles la Música entre el Temple
i el Teatre, servint promíscuament a la veneració de la ares i a la corrupció dels
costums. Però malgrat aquesta va ser una relaxació lamentable, no va estar la
major que va patir aquest Art nobilíssim (la música); perquè aquesta es reservava per al nostre temps. [...] I en aquest darrers temps què s’ha fet? No sols
s’ha conservat al Teatre la Música del teatre, sinó que també la Música pròpia
del Teatre s’ha traslladat al Temple.
Resulta obvi que a l’inrevés no podia ocórrer per raons d’hegemonia
de l’Església consegüent al Contrareformisme espanyol. Tanmateix, sí
que va poder eixir la música del temple al carrer a través de la música
religiosa no litúrgica, les tradicions populars i els gèneres devocionals.
A més a més, lluny de semblar simple la qüestió, no podem deixar de
banda el fet que la inluència teatral a la qual es referia Feijoo no partia
de formes teatrals autòctones, sinó de formes estrangeres, italianitzants
en la major part dels casos i de franceses en altres. Apuntem ací d’aquesta
manera, una dimensió concreta de l’estètica contextual de l’ús musical:
dimensions i matisos diferents segons cada moment.
Totes dos, la de dins i la de fora del temple, han arribat juntes a dia
de hui. La inluència de la popular en la sacra, malgrat les discrepàncies,
ha servit per modernitzar i fer evolucionar en riquesa i varietat la música
sacra polifònica. Al seu torn, la sacra, sobretot a través dels textos, ha
servit per «consagrar» composicions cabdals en la història de la música
en relació a la inspiració i l’espiritualitat religiosa.
En aquesta línia expositiva hem de ressenyar el paper que ha jugat
la «gran música» qualiicada pels diferents discursos crítics i comercials
realitzats sobre grans compositors tan de tradició catòlica com protestant.
Ens referim a les obres la immensitat de les quals ha estat reconeguda com
4
feijoo, 1676-1764: «La Música de los Templos», a Teatro crítico universal. Tom I. Discurs XIV. Any
1726. (Ed. electr. http://www.ilosoia.org/bjf/bjt1)
99
a patrimoni quasi universal: Bach, Händel, Mozart, i altres noms que tots
coneixem. Durant el segle xix i inclús després d’ell, la música romàntica
europea havia servit de model de formulació musical per a tot tipus de
composició que aspirara a ésser reconeguda i respectada per la institució
eclesiàstica i per la feligresia.
A mesura que el repertori diferent al cant pla, bàsic, el primer de les
litúrgies, anava proliferant i cresquent, el concepte de repertori musical
de l’interior del temple anava prenent cabdals diferències conceptuals,
confonent-se entre els àmbits del que era propi del temple, de la litúrgia, de la religiositat, del gust i de l’art. La capacitat de representació
del producte musical anava vinculada a la tipologia de patronatge que
li corresponia segons que es categoritzara, a més, propi i identitari d’un
estament social o d’un altre.
La funció i sentit de la música, en ella mateixa, estava tan clara per a
Sant Agustí com per a Nemesio Otaño, o per a Laurentio Perosi. El que
havia ocorregut entremig tenia a veure amb les vicissituds contextuals que
també havien afectat la resta d’àmbits artístics relacionades amb el culte,
producte o causants de les successives transformacions socials.
Mirarem ara d’exposar algunes relexions les quals encara que generals
o generalistes, ens ajuden a enfocar una mirada a altres aspectes concrets
la problemàtica del patrimoni musical relacionat amb les institucions
religioses.
Durant molt de temps, a Xàtiva, per exemple, malgrat que semblava clar que la propietat de les composicions musicals pertanyia a la
Col·legiata, els músics que la produïen, mestres de capella i organistes
principalment, sovint les consideraven seues. El mestre de capella com
en la resta de col·legiates i catedrals de l’Estat, a Xàtiva, a més de regir
la capella i altres obligacions pertinents al seu magisteri i representació,
com ara ensenyar i mostrar els diputats i acòlits, tenir la seua custòdia i
manutenció, i subvenir-los en allò que en fora menester, o concertar les
eixides de la capella a altres llocs fora de l’església, o cercar músics adequats a les necessitats quan es tractava de qüestions puntuals, havia de
compondre les peces corresponents al que s’exigia oicialment:
«[…] por componer Villancicos, Lamentaciones, Misereres, etcétera, pues és
trabajo anexo al Magisterio y tiene salario. Mas, si ocurriere de repente alguna
función en la Colegial y fuere cenveniente hacer algo de nuevo, podrá el Vicario
de Coro permitirle que gane la distribución algún dia, hallándose ocupado en
la compòsición para la función.
100
[...] Aunque esta constitución en nada toca a los Beneiciados, pero como
por ella se altera lo que siempre se ha observado en esta Colegial, no pueden
menos que dexar manifestar que es costumbre de inmemorial que para que
el Maestro de capilla se esmere y facilite cada año nuevos villancicos para la
noche de Navidad del Señor, Misereres para Semana Santa y Lamentaciones,
por graciosa gratiicación, siempre se le ha dispensado la presencia del coro por
algunos días como que esto es en utilidad de la Colegial […]5.»
Com ja hem avançat adés, els organistes i altres músics més avesos
també componien, però en no tenir-ne obligació contractual, les seues
composicions podien trobar-se al arxius musicals o no. En algunes ocasions les enviaven a altres esglésies a i d’obtenir llocs de feina de millor
consideració o encàrrecs d’obres que els ajudaren a dur millor la seua vida.
Per tant, ací estem parlant de l’acumulació d’un llegat als fons arxivístics. Aquesta densitat dels fons, en arribar el inal de poder sostenir
l’estructura professional de la música al si de l’església, ha situat l’activitat
productiva en una reserva -magatzem de relictes del passat, però no del
present. En no poder-se sostenir el model empresarial que es donava al
si de l’església com a institució de mecenatge i patronal, els canvis socials feren que música i intèrprets deixaren d’anar junts i que el material
acumulat quedara progressivament orfe de la mà d’obra que l’executara,
originat-se una espiral de separació que trencaria el concepte de patrimonitradició musical que s’havia format durant segles, derivant la institució
en depositaria d’un llegat pràcticament mort.
Relexions per compartir
Pense en la música i la seua tradició interpretativa i em pregunte si
en comparació amb la resta d’arts plàstiques, sobretot, són patrimoni
eclesiàstic aquelles obres relacionades amb la religiositat? Que un quadre
continga una estampa d’un sant Josep, no signiica que ens trobem davant
un tros de patrimoni eclesiàstic. Almenys parlaríem d’una mostra de cultura religiosa però no del patrimoni quantiicable de tal o qual parròquia.
Hauríem de diferenciar, per tant, entre patrimoni material i patrimoni
cultural, vinculats però no necessàriament identiicats.
Sembla que tot intent de comprensió apunta que el patrimoni pertany
al propietari en el sentit estricte de la paraula. En conseqüència, bé patri5
Índice Promptuario de las obligaciones respectivas que están impuestas a los indivíduos de esta Ynsigne Yglesia
de Santa María, de la Ciudad de San Felipe, para su mejor gobierno. acx, Caixa 21.
101
monial de l’església seria tot allò del que és propietària nominal. Aquest
abast suposa sufragis directes, comandes, donacions, herències, adquisicions,
encàrrecs, béns mobles i immobles, propietats cadastrals, usdefruits, etc.
Com és el cas de la música? És de l’església la música de caire religiós?
Bandegem d’entrar en aquest xicotet estudi a esbrinar el concepte
d’obra d’art en parlar de música. No obstant, per tal d’endinsar-nos-en
una mica en la resposta a la pregunta que ens acabem de plantejar, cal
tenir en consideració que les composicions musicals destinades al culte,
principalment, són obres amb una funció especíica i no obres que cercaren
la perfecció estructural o estètica en sí mateixes. La mestria tenia a veure
amb el domini artesà de les tècniques, el coneixements de les tendències
i la presa de posició front a elles.
D’una composició musical ad templum s’esperava que acomplira amb
les regles de la composició establertes però menys o més compartides,
segons períodes, i que servira a la funció que tenia. En aquest sentit,
el concepte d’inventari referit al llegat musical dista del de patrimoni.
Justament, la nostra relexió general ací és la d’aprofundir en el fenomen
patrimonial cultural i no en la descripció inventariada d’uns documents
de major o menor valor artístic, simbòlic o litúrgic.
En aquest camí, ensopeguem de sobte amb el concepte d’arxiu. Si
diem que Xàtiva manca d’arxiu musical religiós estem dient sols una part
de la veritat, malgrat que siga una part signiicativa d’ella. Arxiu musical
sacre en té poc, però la diferència entre els hàbits i pràctiques de la col·legia
no dista massa de la d’altres esglésies importants, les quals conserven un
inventari arxivat de papers de música bastant més extens, com ara el cas
de les emblemàtiques de València: la Catedral i el Patriarca, i que permet
fer-nos-en una idea de com podia ser el que hauria existit a Xàtiva.6
És per açò que insistisc en la dimensió cultural de la problemàtica,
perquè pense serà la dilucidació dins d’aquest àmbit la que podrà aportar
més llum, no a l’autocomplaença, sinó, precisament, a la potenciació de
possibles vies de solució a l’esmentada problemàtica i a la sostenibilitat
d’aqueix patrimoni musico-cultural. Treure’l de la letargia i situar-lo, si
més no, a tall de consum cultural.
Un exemple: quan ens referim a la música escrita, quin valor patrimonial té la graia? Sembla que té valor en la mesura que tot el món
coneix que encripta un ediici sonor que no es veu, que no s’escolta, però
6
Garcia Company, 2007: La problemática del patrimoni musical a Xàtiva en el segle XVIII. Treball
d’investigació. Universitat de València. Inèdit.
102
que ens manifesta l’existència d’un passat. Per tant quin paper juguen
els intèrprets ara que no són assalariats? en quin lloc queden dins del
concepte actual de patrimoni?
Un gran patrimoni per a les esglésies (Església) són els seus fons
arxivístics continguen el que continguen. Acumulen la informació sobre
la seua història. Aquesta història també la constitueixen les vicissituds
i successos que amb ella tenen a veure directa o indirectament. Des de
lligalls de processos judicials ins a guions de villancets, des de llibres
sacramentals a lletanies o goigs sense música. Com havíem esmentat
abans, el llegat de composicions unit a les cròniques historiogràiques,
als instruments, a la iconograia esdevenen part del valor patrimonial dels
seus fons. Eixe pot ser el patrimoni material: els fons arxivístics.
Ara bé, vull concloure plantejant un altre problema respecte de la
vàlua del patrimoni heretat. Si aquesta documentació permet i permetrà
estudis i investigacions sobre les matèries tractades, quin valor li queda a
les composicions en sí, és a dir a la música, als sons, al fervor que causava
la seua escolta, al valor sentimental i litúrgic de suport a la paraula, ara
que no hi ha músics, ni instruments, ni salaris, ni música artesanal a les
celebracions dels oicis?
Exemple, si ja no queden monjos que puguen cantar gregorià, en què
queda el valor dels llibres corals? Al llarg dels temps l’església catòlica ha
pogut mantenir capelles i organistes, renovar els instruments. Ara ja no,
en general. Quin és, per tant, a dia de hui el principal «actiu» musical de
les esglésies? La música gravada? Fins i tot, el so de les campanes funciona
enregistrat i governat des d’un ordinador.
Tornem a pensar que mantenir el patrimoni musical eclesiàstic passa
per formar intèrprets al temps que s’han de cuidar els papers i els instruments musicals. Els orgues necessiten reparació, els cors i les capelles
s’haurien de replantejar. Si el principal actiu és la gent, la seua abnegació
i atorgament, quan es fan almoines que també siguen per a la música en
un sentit ampli.
Pense que convindria recuperar el cerimonial: patrimoni antic i
patrimoni actual. L’antic era ric, l’actual és pobre en ocasions de gaudir
d’aquell. I ací tornem a les persones de cada moment. A dia de hui no
podem gaudir d’aquest patrimoni musical només que de forma indirecta
i esporàdicament.
Durant segles s’oferia la possibilitat de fer de l’oici de músic una
professió. Si no s’aconsegueix sols amb les persones que a dia de hui es
103
consideren església, s’haurien d’explorar altres vies comptant amb el món
de la música religiosa de fora del temple.
I ja com a inal, mirant d’assenyalar línies d’actuació des del compromís amb el patrimoni, vull refermar-me amb vostès que quan parlem
de conservar el patrimoni musical ens referim a
a continuar restaurant els llibres corals i els documents
a digitalitzar-los
a restaurar la iconograia
Però i la interpretació? com es restaura?
En qualsevol cas, l’Església esdevé dipositària del dret patrimonial
d’una producció que en algun temps li ha pertangut en tant que no la
pagava. En el seu moment els seus assalariats la componien per a ella
com a part del seu contracte, sempre com a inversió en el bé i beneici de
l’ediicació espiritual, pel bé de les ió i no a lrmar que els músics contribuassalariats la componien per a ella com a part del seu contracte, sempre
coma inversiànimes, sempre en missió apostòlica. L’Església sap que té
patrimoni musical en el sentit que hem descrit, però també sap que el té
condicionat a l’existència de músics actuals que puguen interpretar-la, a
diferència de la resta del patrimoni sumptuari.
A hores d’ara resulta difícil bandejar la falta de raó en airmar que els
músics contribuïren a fer «institució» a i de mantenir la professió i no a
l’inrevés, és a dir, que la l’església mantenia els músics com a productors
i agents d’un producte necessari per al manteniment d’una doctrina vital
per al sosteniment de la institució.
La propietat del patrimoni musical eclesiàstic sempre ha estat la
Tradició, la Fe. La voluntat de les persones i dels artistes de participar
cantant del combregar amb Déu ha estat i estarà el veritable patrimoni
musical de l’església.
Trobe que en la conservació i restauració musical del patrimoni, les
parròquies menudes ho tenen difícil. I arribats ací, em pareix que quasi
tornem a l’inici. Tornem al moment que no hi havia res i era el cant dels
idels, simple, honorat, buit de pretensió material i ple d’esperit musical
bàsic, el que constituïa l’essència de la música en el plànol de la comunicació espiritual amb Déu.
104
El conjunto cerámico de la Colegiata de Xàtiva
MERCEDES GONZÁLEZ TERUEL
Taller de Cerámica, Vallés 16
El patrimonio cerámico valenciano en la actualidad es el producto de una larga
historia en la que intervienen todos los factores sociales de cada época. Si tenemos la
oportunidad de agrupar y estudiar las piezas que conserva una institución como la
Colegiata de Xàtiva, podremos valorar la importancia de la cerámica como transmisora
de un conocimiento insustituible, tanto a partir de un pequeño fragmento, como de
una gran zocalada. Si además, disponemos de los fondos documentales del Archivo
de la misma Colegiata, en los que podemos seguir el rastro del Canónigo Miguel de
Lobera Zamborán, y su amigo, Marcos Antonio Disdier Casanova, director de la renovación de la azulejería valenciana de inales del siglo xviii, pondremos en valor un
gran y desconocido tesoro, que ofrecerá un nuevo punto de vista sobre el arte cerámico
valenciano.
La cerámica histórica, o patrimonial, forma parte incuestionable de
la arquitectura y de los usos y costumbres de una sociedad. Actualmente,
su papel ha cambiado y cada vez más se asocia la cerámica al coleccionismo de arte, a la decoración, al estudio, o a la exposición museística.
La Colegiata de Santa María de Xàtiva posee un patrimonio cerámico
poco apreciado y de alguna manera, desconocido, resultado de su vasta
trayectoria, su rica historia, y fruto de las personas que han ido relacionándose de una manera o de otra con la institución. Esquemáticamente
105
Museo de la Colegiata de Santa María, vitrina con azulejos pertenecientes a la colección
de la institución
este conjunto podemos organizarlo en cinco apartados que van desde un
fragmento de azulejo hasta una valiosa documentación escrita:
1. En primer lugar, la Colegiata de Santa María de Xàtiva, posee
una colección de aproximadamente 300 azulejos exentos, procedentes
de antiguos derribos, excavaciones o donaciones. Su cronología se sitúa
entre el siglo xv y el siglo xix. En este apartado, además consideramos la
cantidad de fragmentos de azulejos que se conservan, que poseen gran
valor documental, aunque no se conserve la pieza completa.
2. En segundo lugar, es muy importante la colección de azulejos
unidos a la arquitectura, reaprovechados, y que proceden de tres obras
diferentes. El conjunto de lápidas cerámicas de la ermita de Sant Feliu
de Xàtiva, y de la ermita de Sant Josep de Xàtiva, todas de principios del
siglo xix forman un ejemplo único en su tipología. Además se conservan
azulejos del siglo xvii al xix, como contrahuellas y azulejería de muestra.
Los arrimaderos procedentes del conjunto de la iglesia de San Francisco
dedicados a la Pasión, de principios del siglo xviii, son otro ejemplo del
106
esplendor de la azulejería barroca valenciana, y que pertenece a la colección
de la Colegiata de Santa María de Xàtiva.
3. En tercer lugar, la Colegiata conserva piezas de forma como lebrillos, escudelles, platos, albarellos, cuencos de relejo metálico, y hasta una
custodia modelada realizada en el siglo xx. Unas cuarenta piezas forman
esta colección que cronológicamente podemos situarla entre el siglo xviii
y el siglo xix. Asimismo una gran cantidad de interesantísimos fragmentos
de piezas de forma completan el patrimonio cerámico de la Seu.
4. El cuarto lugar lo ocupa la imagen de nuestra Señora de la Seo
realizada a inales del siglo xix, modelada en arcilla, y situada en lo alto
del campanario. La escultura, de grandes dimensiones, alrededor de cuatro
metros de altura, es única en su género y poco valorada.
5. Por último, si bien es importante la recuperación de las piezas
cerámicas y su valoración, hemos de tener en cuenta además, las personas
que a lo largo de la historia han trabajado por la Colegiata y forman su
historia humana, relejada en los documentos que forman el archivo de
la Colegiata. El canónigo Miguel de Lobera Zamborán residió en Xàtiva
desde 1756 hasta su muerte en 1795. Fue un gran trabajador y estudioso, y
igura fundamental en el desarrollo de la cerámica valenciana de inales del
siglo xviii debido a su relación con Marcos Antonio Disdier Casanova, el
director de la renovación de la azulejería valenciana del siglo xviii, nacido
en Xàtiva en 1735. En el Archivo se guarda la partida de nacimiento de
Marcos Antonio Disdier, distintos e importantes datos sobre su familia,
y, entre otros documentos, el acta de la boda de la hija de Disdier, María
Salvadora Disdier Ysnel, con Alejandro Faure Vinnales, el dueño de una
fábrica de azulejos valenciana.
En el pavimento de la ermita de Sant Feliu, se encuentran doce
lápidas cerámicas procedentes del antiguo cementerio público1, que al
perder su función, se aprovecharon como material de construcción y
fueron colocadas como parte del suelo. Cronológicamente están situadas
en el primer tercio del siglo xix, y su fabricación se realizó en Valencia
capital. Su conservación es problemática, son piezas muy fragmentadas y
en alguna de ellas es difícil leer el texto en su totalidad. Entre las intervenciones a las que debieron someterse estas piezas, además del arranque de
su lugar original, pudo estar la excavación en el interior de la ermita que
1
A mediados del siglo xix, en Xàtiva funcionaban tres cementerios, el de les ánimes, el de Sant Feliu y el
de Sant Josep, que fueron clausurados cuando se inaugura el actual cementerio en la carretera de Llosa
de Ranes.
107
Lápida de la ermita de Sant Feliu, s. XIX
llevó a cabo en 1908, el Abad Plá, y es posible que al tapar la excavación,
las lápidas no se colocaran en su posición. Estas piezas cerámicas son un
extraordinario documento para poder datar e identiicar otros azulejos
de autor desconocido, al estar incluida en su inscripción el nombre y
oicio del inado, la fecha de defunción y algún que otro dato como la
tipografía utilizada.
No sabemos si originalmente estarían colocadas en alto, en nicho, o
se obrarían en el suelo. En alguna de ellas, a la vista de la colocación de
las sombras en el diseño, sí que podemos intuir que se colocarían en alto,
como por ejemplo la dedicada en 1818 a Vicente Bernabeu. Las distintas
lápidas que se conservan son las siguientes:
1. Lápida de Juan Bataller, 1818, 12 azulejos dispuestos de forma
3x4, y de tamaño 20x20 cm cada uno.
Texto: Aquí yace Juan Bataller Maestro de Soguero Murió el 18
de Junio de 1818, a la edad de (…) años. Rogad (…) para que
descanse en pas, amen. R.Y.P.
2. Lápida de Vicente Bernabeu, 1818, 1 placa tamaño aproximado
108
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
30x40 cm.
Texto: Aquí yace Vicente Bernabeu maestro de herrero consorte
de Mariana Micó. murió en 15 de oc.e de 1818. de 70 años 6
m y 10 d de su edad R.I.P.
Lápida de Dor (…) 1819, 4 azulejos dispuestos de forma 2x2,
y de tamaño cada uno 20x20 cm.
Texto: Aquí yace Dor (…) consorte de Juan Dutel (…) nueve
de Enero de 1819 (…) de 37 años y meses Rueguen al todo
poderoso por su alma.
Lápida de Josefa Sans, 1820, 6 azulejos conservados de 9 azulejos dispuestos de forma 3x3, y de tamaño cada uno de 20x20
cm.
Texto: Aquí yace Josefa Sans, Consorte (…) Viñes: murió día 3
de (…) del año 1820. de edad (…) años 1 mes y 6 (…).
Lápida de María Cristina (¿?), 1820, un azulejo de tamaño 20
x20 cm.
Texto: Aquí yace Maria Cristina (¿) (…) murió en 27 (…) de
1820 (…)de 50 años (…) por su Alma.
Lápida de Valerian Romaní, 1824, un azulejo de tamaño 20x20
cm
Texto: Aquí yace Valerian (…) Romani q.e murió el 24 de Fbrô.
De 1824 de edad de 5. M. s y 1/&.
Lápida de Teresa Fabra, 1824, un azulejo tamaño 20x20 cm
Texto: Aquí yace Teresa Fabra murió en 27 de setembre de 1824.
Rue=guen a Dios por su Alma.
Lápida de Antonio Carrasco, 1825, una placa tamaño 20x20
cm.
Texto: Aquí yace Antonio Carrasco labrador Consorte que fue
de Teresa Martines falleció en 26 de Eneº de 1825. De 46 añº
de edad.
Lápida de Josefa Lópes, 1825, 1 placa tamaño aproximado de
30 x40 cm.
Texto: Aquí yace Josefa Lopes, Consorte de Cristóval García, que
falleció en 10 de Julio de 1826 a los 34 años de su edad. Rueguen
á Dios por su Alma.
Lápida de Francisco Ferri, 1827, una placa tamaño 20x20.
Texto: Aquí yace francisco ferri mozo labrador : murió día 7 de
octubre de 1827. de 18 años de edad. rueguen a dios por su alma.
109
11. Lápida de Pasquala Benito, 1827, 1 placa tamaño aproximado
30 x30 cm.
Texto: …yace el Cadáver de Pasquala Benito Consorte que fue
del Ess-no Felix Tomás Sanz. Falleció en 14 de Dbre de 1827 a
los 57 años de edad.
12. Lápida de Manuel Sumsi, 1828, 4 azulejos dispuestos en 2x2,
de tamaño 20x20 cm cada uno.
Texto: Aquí yace Manuel Sumsi, Maestro de Albeitar, que murió
en 21 de Junio de 1829. á los 42 años de edad. Rueguen a Dios
por su Alma.
Aunque las piezas cerámicas más importantes en la ermita de Sant
Feliu son el conjunto funerario, hemos de apuntar que entre los azulejos
recolocados en el pavimento se conservan azulejos realizados en el siglo
xvii, xviii y xix, de las mejores fábricas de Valencia. Asimismo, en el muro
frontal que forma el pedestal sobre el altar, a ambos lados de la escalera,
dos paneles de azulejos blancos esmaltados, y de color manganeso realizados en el siglo xix, ornamentan la estancia y completan el patrimonio
cerámico de la ermita.
En la Ermita de Sant Josep, en el muro situado a la entrada, en la
base del campanario, se conservan cinco lápidas cerámicas procedentes
asimismo de anteriores enterramientos, y cuya cronología escrita data
de 1817. Además de estas valiosas piezas, la ermita posee interesantes
contrahuellas de azulejos, restos de azulejería del siglo xviii valenciano,
y uno de los arrimaderos que formaba parte del conjunto de la iglesia
de San Francisco dedicados a la Pasión, de principios del siglo xviii. Las
lápidas son las siguientes:
1. Lápida de Francisca Moreno, 1817, una placa tamaño aproximado 35x35 cm.
Texto: Aquí yace. Fran.ca. Moreno Consorte de Manuel Segura
maestro de hornero murió dia 1º Junio 1817. a la edad. de 22.
Años R.in P.
2. Lápida de José Navarro, 1817, dos piezas tamaño aproximado
20 x 40 cm.
Texto: Aquí Yaze José Navarro, murió Día17 de Septiembre del
Año1817. de edad de 67 años r.i.p.
3. Lápida de Laura Bru, 1817, cuatro azulejos dispuestos en 2x2,
de tamaño 20x 20 cm cada uno.
110
Texto: Aquí yaze Laura Brû que Murió día 13 de Noviembre de
laño 1817. A la edad de 34 años Rueg=n por su Alma.
4. Lápida de María Dolores Peris, 1817, cuatro azulejos dispuestos
en 2x2, de tamaño 20 x20 cm cada uno.
Texto: Aquí descansa el Cuerpo de Dª Maria Dolores Peris,
Consorte de D. Francisco Albalat. Escrivano de esta Civdad que
murió en 18 de Noviembre de 1817 de edad de 20 Años. r.i.p.
5. Lápida de Juaquina Gascó, 1817, una placa tamaño aproximado
30x30 cm.
Texto: Aquí yaze Juaquina Gascó hija de Tomás Gascó de edad
de 30. Meses Murió día 23. De Nouiembre 1817.
En la Sacristía de la Seu, se encuentran reubicados los azulejos que
en origen se encontraban en la iglesia de Sant Francesc de Xàtiva y cuyo
tema gira en torno a los emblemas de la pasión. Supone una magníica
obra de alrededor de cuarenta metros de largo por algo más de metro y
medio de alto, muestra indudable del esplendor de la azulejería barroca
valenciana de principio del siglo xviii. En estos azulejos domina el color
111
Azulejos procedentes de la Iglesia de Sant Francesc. Sacristía de la Seu, s. XVIII
azul cobalto realizados los matices mediante pinceladas gruesas, además el
verde cobre, amarillo y el ocre fuerte combinan en una obra realizada con
azulejos de tamaño 13 x13 cm utilizados al inal del siglo xvii y principios
del xviii. Angelotes con alas, pájaros, y delines grutescos se combinan
con lores, cintas y roleos en una composición llena de fuerza y vitalidad.
La escultura monumental en barro cocido es una práctica muy
utilizada por los escultores sevillanos desde el siglo xv, y por los talleres cerámicos de Barcelona del siglo xix. En Valencia se utiliza, en
el siglo xix, la técnica del modelado de iguras de arcilla, sobre todo,
como boceto para trasladar dicha imagen a escultura real de mármol,
o algún otro tipo de trabajo secundario en la elaboración de moldes.
Por todo ello, la imagen escultórica de la Virgen de la Seo realizada en
arcilla color claro, constituye una apreciable rareza teniendo en cuenta
además, su tamaño, y las diicultades técnicas por la que pasaría antes
de su colocación.
La igura se sitúa en el centro de la estancia del templete que remata
la torre campanario de La Seu, sobre un pilar mediante el que la base de
112
Virgen de la Seo Colegiata de Santa María. Torre de campanas. Templete
la escultura se sitúa a la altura de la vista. La virgen sobre las nubes, es
sustentada por cabezas de angelitos con alas.
La virgen viste el manto tradicional, en su mano izquierda lleva al
niño, y en la derecha mantiene un hierro que en su momento debió estar
forrado con unas lores. Esta igura se modeló mediante el sistema de adición de materia, y quizás en su interior se halle algún tipo de estructura
que sirva de sujección. Debido a su tamaño, se dividió en cuatro partes
que al ser colocadas en el templete se unieron. La técnica del modelado
permite que la terminación de la supericie respete la impronta del escultor,
manteniendo la textura de las huellas y dejando la arcilla sin esmaltar,
cocida en horno moruno, pero sin color.
Según el testimonio de Manuel González Martí2 el autor de la imagen
de la Virgen de la Seo es José Aniceto de Santigosa i Vestraten (Tortosa
1823-Barcelona 1895). Fue médico, escultor ceramista, y hombre muy
activo que prácticamente utilizó todas las técnicas artísticas. Numerosas
cerámicas que ornamentan las fachadas de Barcelona, y que son aparente2
González Martí, 1954: 195.
113
mente anónimas, son obra suya. Trabaja como encargado de escultura en
los talleres de Antoni Tarrés, en Barcelona, el fabricante de cerámica más
importante del siglo xix, y juntos impulsan la característica ornamentación
en tierra cocida de muchos ediicios y monumentos de Cataluña, Andalucía y alguno en Valencia. Fue galardonado en numerosos certámenes
y exposiciones, y junto a su hermano, Francisco Santigosa que vivía en
Valencia, da a conocer su obra por toda la geografía española.
Obras de José Aniceto de Santigosa, entre otras, son la decoración de
la fachada de la casa de Antoni Tarrés en la calle Tallers nº 45 de Barcelona, las imágenes alegóricas de la Justícia y la prudencia de la fachada del
ayuntamiento de Mataró (Barcelona), la Font del geni Catalá, al Plá del
Palau de Barcelona, y el relieve del tímpano de la iglesia de Sant Jaume de
Barcelona, irmado y realizado en 1878. Uno de sus trabajos más detallistas
lo constituye un belén que realizó para su familia de alrededor de sesenta
iguras las cuales se destruyeron en el año 1936, y de las que únicamente
se conservan unas catorce en el Museo Comarcal de Cervera (Lleida).
Miguel de Lobera Zamborán, Marcos Antonio Disdier Casanova, y el
pavimento de la Sala Capitular de la Catedral de Las Palmas de Gran
Canaria.
Miguel Salvador de Lobera Zamborán nació en el pueblo de Bailo
(Huesca)3, el 15 de Diciembre4 de 1723 y muere en San Phelipe de Xàtiva
el 5 de Enero de 17955. Es el quinto señor que ostenta ese nombre en
la casa Lobera de Bailo. El árbol genealógico de este linaje contiene a la
vez políticos, escritores, sabios, médicos, pintores y eclesiásticos. Julián
de Lobera (¿-1435), Luis de Lobera (1480-1551), Fray Athanasio de
Lobera (¿-1605) y el pintor y el arquitecto Juan de Lobera (1604-1551),
son algunos de los más conocidos personajes que forman el linaje hasta
1940, fecha a la que corresponde la última aportación genealógica del
manuscrito privado de la familia6. Gran parte de la información de este
3
4
5
6
González/Jordá, 2010: 213-234
Libro manuscrito de la Casa Lobera de Bailo (Huesca), facilitado por la familia, en particular por Antonio
Torres, descendiente directo que pierde el apellido Lobera por ser su abuela la que ostenta el apellido. Es
habitante de Bailo a quien agradecemos la amabilidad con que nos recibió y facilitó la información que
disponía.
Lobera es considerado escritor por los textos en que relató los viajes del Obispo Juan Francisco Guillén
en las Islas Canarias, y por los datos ofrecidos a José de Viera y Clavijo para que escribiera su Noticia sobre
las Islas de Canaria, aunque efectivamente nunca publicó obra alguna, que sepamos hasta el momento.
Latassa y Ortín, 1802: 7-8.
Bescós Torres, 2004: 358.
114
linaje se debe al historiador Miguel Lorenzo de Lobera (1566-1607), ya
que se dedicó a realizar una obra de carácter privado desde el año 1600
«para uso y aplicación del linaje de los Lobera en los procesos de infanzonía de
un lado y del otro esclarecer la participación de sus personajes en los diferentes
acontecimientos de la Historia de España»7.
El que sería posteriormente el Canónigo Lobera de la Colegiata de
San Phelipe, es hijo primogénito del matrimonio celebrado el 10 de
Abril de 1723 entre Jorge Mateo de Lobera (Bailo, 1687- 1746) y de
María Catalina Zamborán (¿-1759). Sus seis hermanos fueron bautizados
como Pedro, Domingo, Mª Catalina, Mª Josefa, Manuela, y Mª Catalina
Manuela8. El familiar que realmente marca la vida y trayectoria de Miguel desde muy joven es el que posteriormente sería nombrado Obispo
de Canarias, su tío Juan Francisco Guillén Isso (Arbués 1686- Burgos
1757). Los datos sobre la vida del Canónigo Lobera en Bailo son escasos
aunque conocemos que allí recibe el sacramento de la Conirmación el
22 de Mayo de 17299, y vive en el pueblo con su familia hasta 1732,
fecha a partir de la cual no vuelve a aparecer en los registros de Bailo10.
Realmente la vida de D. Miguel de Lobera podemos dividirla en
tres etapas diferenciadas. La primera etapa de su vida, la más discreta,
comprende desde el año 1723 hasta el año 1732. La segunda etapa, corre
paralela a la vida de su tío Juan Francisco Guillén11 con el que viaja de
acompañante a las Islas Canarias y que fecharíamos entre 1733 y 1756,
fecha en la que el rey Fernando VI lo nombra Canónigo de San Felipe
de Xàtiva a la edad de 33 años. La última etapa, la tercera, de su vida
comenzaría en 1756 y acaba en 1795 con su muerte en la Ciudad de
San Felipe (Xàtiva). «Su aplicación, y talentos tuvieron conocidos Empleos
en las Ciencias. Tomó el Bonete de Doctor en Cánones, cuya facultad había
estudiado en la Universidad de Valladolid, y obtuvo una Canongía en la
Colegial de San Felipe, Xàtiva, de cuya Insigne Iglesia fue Decano»12.
El día 31 de Diciembre de 1771, en San Felipe de Xàtiva irma y
acaba el que será su único libro titulado Noticias del Señor Obispo D. Juan
7
8
9
10
11
12
Bescós Torres, Opus cit. Pág. 263.
Libro manuscrito privado de la Casa Lobera.
Información facilitada por el director del Archivo Diocesano de Jaca (Huesca), Felipe García, sobre la
información del Archivo Parroquial de Bailo.
Idem.
Juan Francisco Guillén Isso es hermano de la madre de Miguel de Lobera sólo por parte materna. Es por
ello que no coinciden los apellidos.
Latassa y Ortín,1802: 8.
115
Francisco Guillén13. En este libro inédito14 relata el viaje de su tío a las
Islas Canarias con el objetivo de informar al historiador y escritor José
de Viera y Clavijo (Realejos 1731-Las Palmas 1813) para que incluyera
estas observaciones en la obra que estaba escribiendo titulada Noticias de
la Historia General de las Islas de Canaria15. En comunicación epistolar de
José de Viera a Fernando de Molina se reiere a este hecho comentando
que «Últimamente Dn Miguel de Lobera (a quien Vm acaso conoce) me ha
escrito con singulares expresiones, me ha comunicado algunos papeles y me
ha enviado la vida del Sr Guillén, su tío. Estoi (sic) muy reconocido a sus
cordiales cartas y amable correspondencia16».
Es a través de los hechos y la vida del Obispo Guillén cómo podemos conocer la vida de Miguel de Lobera durante los diez años que
aproximadamente residieron en las Islas Canarias.
«Don Miguel de Lobera no siguió toda la visita de nuestras Islas como un
simple Caudatario o vana sombra del Obispo, su tío, sino como un observador
relexivo que veía, retenía y escribía cuanto le parecía importante sobre Geografía, Historia Natural y Civil. Debemos a su aplicación aquel plan metódico y
exacto del Estado de las Canarias, que imprimió y que con razón es estimado17.»
Juan Francisco Guillén Isso, fue nombrado Obispo de Canarias el
28 de Febrero de 1739, pero no llega a las Islas hasta 1741. Tal y como
relata su sobrino, el rey Felipe V le envió al secretario Abad de Vivanca
para hacerle partícipe de su nombramiento. «Sintió gran mortiicación y
repugnancia18», pero evidentemente, al inal aceptó. El Obispo Guillén en
el período anterior a su promoción, fue graduado en Doctor en Teología
con todos los títulos de honor y además obtuvo la Cátedra de Filosofía de
la que fue maestro. En 1718 fue nombrado rector de la Iglesia Parroquial
13
14
15
16
17
18
Caballero Mújica, 2001: 273.
Se conserva un ejemplar manuscrito en el Archivo de Acialcázar de Las Palmas de Gran Canaria. Apud.
Caballero Mújica, F. 2001: 240. Agradecemos a D. Pedro Mª Pinto y Sancristóbal las facilidades ofrecidas
para la consulta y fotograiado del documento. El título completo del texto es Apunte de algunas Noticias
y memorias del Ilustrísimo Señor D. Juan Francisco Guillén, Obispo de Canarias y Arzobispo de Burgos, por
Don Miguel de Lobera, su familiar, y sobrino, Canónigo de la Insigne Iglesia Colegial de San Felipe de Xàtiva,
oicial y vicario foráneo de dicha ciudad y partido por el Ilustrísimo Excelentísimo Señor Don Tomás de Azpuru,
Obispo de Valencia, Caballero Gran Cruzada de la Real distinguida Orden Española de Carlos III, del Consejo
de Su Magestad, su Ministro en la Corte de Roma, cerca de la Santidad de Clemente XIV…
(…) las noticias de la vida de este respetable prelado con la complacencia de tener a la vista las copiosas y (…)
puntuales memorias que su digno sobrino D.M. de Lobera nos ha suministrado, penetrado del más tierno celo y
amor a la memoria de su Ilustre tío; lleno de afecto y gratitud a las Canarias donde siempre le acompañó como
familiar suyo (…) y obligado de su generosa amistad con el autor de esta historia. De Viera y Clavijo, J.,1783:158.
Carta de José de Viera y Clavijo a D. Fernando de Molina el 12 de Agosto de 1774. Fernández Hernández,
R., 2006:124
Viera y Clavijo,1783: 224
Caballero Mújica, 2001: 224
116
de Santa Cruz de Zaragoza, y en 1731 fue promovido por el Arzobispo
a la Vicaría del Santo Templo Metropolitano del Salvador. Su hoja de
servicios era impecable y la conianza de sus superiores era asimismo absoluta. Felipe V,…» acordándose del sobresaliente mérito en ambas carreras
de Cátedras y Cuentas, sin haber practicado diligencia alguna, ni tener correspondencia en la Corte (…) le nombró Obispo de Canarias» 19. El aprecio
que la Corona le profesaba se manifestó en la misión encomendada, lo
cual le obligó a aceptar en contra de su voluntad…»consultando con Dios
y personas doctas y espirituales»20.
El relato del viaje desde que la mañana del 24 de Junio de 1741 llegó
el Obispo Juan Francisco Guillén a la Isla de León (Cádiz) para esperar
ocasión de embarcarse, es una iel descripción de los hechos en primera
persona del viaje que asimismo realizó Miguel de Lobera. Se hicieron a
la vela en un navío genovés llamado San Miguel el día 20 de Enero de
1741, y llegaron a Las Palmas de Gran Canaria el día de la Candelaria,
por entonces Patrona del Obispado. El relato de los trabajos del Obispo transcurre entre epidemias, hambrunas, crisis y guerras. Su misión
en Canarias…»padeciendo grandes sudores y trabajos, yendo en barcas de
pescado»21 y repartiendo muchas limosnas, se distinguió por pasear por
todas las Islas una a una, 22 intentando paliar la desastrosa situación con la
que se iban encontrando. «Los años de 1748 y 1749 fueron muy calamitosos
en las Islas. Se traía el trigo de España. La guerra diicultaba estos transportes.
Su Ilustrísima socorrió con increíbles limosnas a sus feligreses y pobres»23.
En Junio de 1743, un episodio consolidó deinitivamente al Obispo
como iel aliado de Felipe V. El Almirante Carlos Windon capitaneando
cinco navíos, amenaza a la capital después de haber atacado a La Gomera.
«Se tocó alarma y rebato muy vivo, y acudieron las milicias de la ciudad y
otros pueblos al Puerto de la Luz y a Conital, a donde pasó su Ilma. a caballo
y exhortó a las milicias al buen ánimo para la defensa de la Religión y patria
y el honor de las Armas de su Magestad24». «Inlamados los milicianos con
la presencia y amonestaciones de su Prelado, pronunciaron vivas (…) y otras
demostraciones de gozo». Al observar que los soldados no habían comido,
19
20
21
22
23
24
Idem.
Idem.
Caballero Mújica, 2001: 248
El Papa Benedicto XIV le felicitó por ello. En su Visita general No sin peligros de mar y tierra, predicó
175 sermones de misión, 21 pláticas a curas, 28 a religiosas y conirmó a 34.360 personas. De Viera y
Clavijo, Opus cit., Pág. 248
Caballero Mújica, 2001: 225
Caballero Mújica, 2001: 248
117
se encargó de que recibieran pan, queso y vino, y añadió cuantas cargas
de pescado pudo conseguir. «Y habiendo llegado a noticia de su Majestad
por lo que le dijeron los comandantes (…) mandó que le escribiesen gracias
por el Ministro y Secretario de Guerra. Honor que fue muy apreciable»25.
Pero en Octubre de 1750 le llegan al Obispo las primeras noticias
de la promoción a la Mitra de Burgos, con lo que se acercaba el inal de su
trabajo y estancia en las Islas. «Y habiendo aceptado esta impensable honra
que su Magestad le dispensaba, comenzó a organizar el viaje de vuelta26».
La tarde del día 29 de Abril de 1751, el Navío de Guerra Inglés Garland,
embarcó al Obispo Guillén y a su sobrino rumbo a Lisboa (Portugal)27,
entre veintiún cañonazos como saludo, y lágrimas y abrazos como despedida 28. Así, el día 9 de Mayo desembarcaron frente al Palacio Real
de Lisboa, y allí,…«en la Corte de Lisboa recibió muchas honras de todos
los señores, especialmente del Duque de Sotomayor29 Embajador de España
(…) del Cardenal Patriarca, D. Tomás de Almeida (1716-1754). Ambos
enviaron sus carrozas a la Plaza para recibir a Su Ilustrísima (…). El Señor
Patriarca le llevó una tarde a una de sus Quintas (…) El Señor Nuncio de
Su Santidad (después Cardenal de Tempi), le visitó y honró sobremanera
y hasta las mismas personas reales le hicieron muchas honras30». Y continúa
la descripción de la estancia en Lisboa:
«…por venir convaleciente (…) le aconsejaron los médicos tomase los
baños de Las Caldas31. Le probaron muy bien (…). El día 10, solemnidad del
Corpus, vio la procesión en compañía del Señor Duque Embajador. Y en la
tribuna del órgano pontiicial, que celebró el Señor Patriarca, domingo 13, día
de San Antonio, asistieron las personas reales a la de la Patriarcal. Finalmente,
despedido por el Rey José I y la Reina Mª Antonia Victoria, Infanta de España,
de la Reina Madre Mariana de Austria, de los Infantes e Infantas y de toda la
Corte, a que debió mil honras y quedó también muy agradada de su Ilustrísima
(…) y la política de haber vestido de luto su familia, que le traía a la Corte, y
25
26
27
28
29
30
31
El Marqués de la Ensenada le felicitó: «Señor: Ha debido al rey muy particular satisfacción lo que por informe
del Brigadier D. José de Andoanegui ha expuesto el Comandante General de estas Islas, acerca del singular amor
a su Real Servicio que manifestó V.S.I. el día 17 de Junio antecedente, animando con su presencia y socorros de
dineros y víveres a las milicias de esas Islas que se previnieron a defender el desembarco que se reconoció intentaba
ejecutar en ella, y no se veriicó, una escuadra inglesa de cinco navíos. Y me manda S.M. manifestar a V.S.I.
su real agrado por este esfuerzo tan propio de su lealtad y persuasivo a la continuación de la que se observa en
esos naturales»… San Ildefonso, primero de Sep. De 1743. De Viera y Clavijo Opus cit. Pág.246
Caballero Mújica, 2001: 258
Idem.
Caballero Mújica, 2001: 259
Félix Fernando Yáñez de Sotomayor Lima y Masones, Duque de Sotomayor (1726-1767).
Caballero Mújica, 2001: 260
Se reiere a las aguas termales de Caldas da Rainha (Portugal).
118
la del Señor embajador de España, con la muerte del Rey Juan V (…) y el 21
de Junio comenzó el viaje»32.
La estancia del tío y sobrino en Lisboa se alarga durante aproximadamente un mes y medio, hasta que la comitiva parte en dirección
Madrid, …»habiendo llegado a Aldea Gallega los carruajes que se habían
pedido a Madrid, por no haberlos a propósito en Portugal, pasó el río en una
escalera o falúa el 20 de Junio (de 1751)»33. Llegan a Madrid el día 7 de
Julio y el 21 de Septiembre a Burgos. Miguel de Lobera acompaña a su
tío y convive con él excepto el tiempo que marcha a Valladolid y Madrid
donde cursa sus estudios34.
El Arzobispo de Burgos,… «prelado cansado de vivir y trabajar»35,
tuvo que soportar grandes disputas en el tiempo que duró su cargo. El
desmembramiento de la diócesis de Burgos, y la erección de la Diócesis
de Santander, centraron la actividad de su Mitra. En medio de estas circunstancias, Juan Francisco Guillén buscaba empleo para su sobrino…«y
había enviado a Roma (…) una súplica pidiendo «una pensión sobre su Mitra
a favor de D. Miguel de Lobera, sobrino suyo36». La pretensión del prelado
es rechazada37, y deinitivamente la vida los separa cuando en 1756 el
Rey concede a Miguel de Lobera una Canongía en la Iglesia Colegial de
San Felipe de Xàtiva38. «Volvió a Burgos para despedirse, y de allí partió
en 24 de Enero de 1757 para su destino y habiéndose detenido lo preciso
en Madrid y Valencia, entró en San Phelipe el 14 de Marzo, y el 17 tomó
posesión de dicha Canongía39». La última etapa de su vida se desarrolla en
San Felipe (Xàtiva), aunque la gran cantidad de trabajos de los que se
ocupa, a menudo le obligan a desplazarse a Madrid o a Valencia.
El cuatro de Noviembre de 1756 la reunión de la Colegial de San
Phelipe responde a la carta que Lobera envía como presentación…«al
Cabildo participándole cómo su Magestad (que Dios Guarde) le había hecho
la gracia del Canonicato que estaba vacante del Sr. Pedro Valterra40». El Ca32
33
34
35
36
37
38
39
40
Caballero Mújica, 2001: 261.
Idem
Recordemos el comentario anterior de Latassa y Ortín,1802: 8. «Tomó el Bonete de Doctor en Cánones,
cuya facultad había estudiado en la Universidad de Valladolid».
Olaechea Albistur, 1999: 232
Olaechea Albistur, 1999: 209
Es interesante el relato de las circunstancias que envuelven este rechazo a la pretensión del arzobispo de
Burgos, Olaechea Albistur, 1999: 209
Relato del Libro manuscrito de la Casa de Lobera de Bailo, Huesca. Está fechado en 1785 el texto referente
a la vida de Miguel de Lobera.
Idem continuación del relato.
Archivo Colegiata de Xàtiva (=acx), Libro de Determinaciones Capitulares 1754-1759, l-76,Vol. ii, p. 83.
119
bildo «le da la enhorabuena de tan acertada elección»41. El nuevo Canónigo
presenta a D. Pedro Albornoz, Vicario General, el mandato de «…mitendo
in posesione», y en la reunión del 16 de Marzo de 1757…«determinaron
que se le dé la posesión mañana jueves por la mañana concluidos los oicios
como se acostumbra en las demás posesiones»42. El 20 de Marzo Lobera ya
forma parte del Cabildo al participar en el reparto de derechos, y el 24
de Marzo de 1757 asiste a la reunión de la Sala Capitular de la Colegiata
de Santa María. La asistencia a estas reuniones no es continua, ya que a
menudo viaja a Valencia para resolver pleitos. Su predisposición y eicacia
se releja en las actas y el Cabildo agradece a menudo su buena conducta
en cuestiones de pleitos43. De esta manera, se le nombra en Enero de 1759
Síndico Capitular. Poco a poco, D. Miguel va adquiriendo importancia
y una de las primeras misiones que se le adjudican es el nombramiento
como comisario junto a Diego Félix y a Cebrián, para encargarse de
celebrar la proclamación de Carlos III y los funerales de Fernando VI44.
La Colegiata a la que llega Miguel de Lobera, tiene una estructura
parecida a la de un Cabildo Catedralicio. La presidencia era ocupada
por el Deán y estaban bajo jurisdicción del Obispo de la Diócesis. Los
oicios de los quince Canónigos de la Colegiata se repartían entre tres
dignidades, Deán, Sacristán, y Chantre o Cabiscol, y el resto, que eran
prebendados canonicales, cuyo orden era ijado por la antigüedad. Este
sistema se fue complicando a lo largo del siglo xviii debido quizás a la
bonanza económica y a la estabilidad institucional que vivió el clero de
San Phelipe a inales del Siglo xviii45.
En la reunión del Cabildo del día 29 de Octubre de 1759, el Canónigo
Lobera da cuenta del estado de los pleitos en los que trabaja, y hace saber
que tenía dispuesto un viaje a Madrid. Con motivo de su traslado a la
Corte, se ofrece para realizar cualquier gestión que el Cabildo necesitara.
Así, el Síndico Capitular, además, es nombrado comisionado del Ilustre
Cabildo en la Corte de Madrid. El motivo personal de este viaje nos es
desconocido, aunque uno de sus hermanos tenía allí su residencia y sabemos que aprovechó para otorgar testamento en Madrid ante el Notario
41
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45
Archivo Colegiata de Xàtiva (=acx), Libro de Determinaciones Capitulares 1754-1759, l-76, Vol. ii, p.
83.
Idem Pág. 95.
De igual manera es enviado al Ayuntamiento para negociar las cargas a las que se sometía a la Iglesia
y habla con el Padre guardián de los Capuchinos para resolver conlictos sobre los entierros, 6-vi-1759.
acx, Libro de Determinaciones Capitulares 1754-1759, L-76, Vol ii, p. 199.
acx, Libro de Acuerdos Capitulares, L-72, día 8 de Septiembre de 1759.
Ramírez Aledon, 2007:145-191
120
Manuel García Ximénez el día 22 de Febrero de 176346. Lo cierto es que
en Diciembre de 1759, Lobera ya está en la Corte y una de sus principales
misiones consistirá en «…hablar con el Rey para que aumente las pensiones,
y solicitar de la Real piedad de su Magestad oportunos medios a los atrasos»47.
Siguiendo en la misma línea, aprovechando las circunstancias y quizás la
buena relación de Lobera y su familia con la Corte48, el Cabildo retoma
la cuestión de la restitución de la Catedralidad de San Phelipe, «Hecho
presente el memorial que con esta emulación habían mandado hacer y (…)
pidiendo a su Magestad la restitución de la antigua Silla Episcopal»49. Esta
se va a convertir en la primera y fundamental misión de Lobera en Madrid, por la que va a recibir comisión, a la vez que los Capitulares ofrecen
rogativas a la Patrona desde la Ciudad. Debido al trabajo encomendado
como encargado de presentar el memorial sobre el restablecimiento de la
Cátedra Episcopal, es recibido por distintas autoridades de la Corte para
interesarles sobre la cuestión50. La estancia en Madrid dura hasta inales
de Enero de 1763, y Lobera escribe el 7 de Noviembre de 1762 una
carta desde la Villa…«en la que participa haberse tomado por su Majestad
decisión contraria en el expediente de retribución o establecimiento de la Silla
Episcopal» y como consecuencia el Cabildo deinitivamente acuerda que
vuelva a su residencia en San Felipe.
Cuando retoma su actividad de Canónigo, efectúa los trabajos de
Archivero, Tesorero, Juez Contador, Racional del Cabildo, e incluso…
«se le da comisión a Lobera para hacer constituciones para el gobierno de
la Capilla de Música y de las demás que fuera necesario»51. Efectivamente,
no hay cuestión importante relacionada con los trabajos artísticos en
la Colegial en la que no tenga que ver Lobera de uno u otro modo. Es
albacea testamentario, y mantiene una muy buena relación con Doña
Victoria Albero, patrona del Retablo del Altar Mayor de La Colegiata
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Archivo Histórico de Protocolos, Comunidad de Madrid. Tomo 18999, Folio 367n-370n. F:7. Lo fundamental de este documento es que comenta que, estando como transeúnte en esta Corte por negocios
de la Colegial, y temeroso de la muerte, dispone que si esta ocurriera en Madrid, se le enterrara en la
Parroquial de Santa Cruz, en el Centro de la ciudad. De otro modo, si la muerte ocurriera en San Phelipe, se le entierre en el lugar que corresponda por su Dignidad. Nombra albaceas en la Iglesia Colegial a
Josep Ventura Soler, Canónigo, Manuel Camarena, Secretario del Cabildo y a Fray Joseph Alberto Pina
(1693-1772) director de la Fábrica de la Colegiata.
acx, Libro de Acuerdos Capitulares, L-72, día 1 Diciembre 1759.
Recordemos el episodio del Obispo Guillén frente al Capitán Windon.
acx, Libro de Acuerdos Capitulares, L-73, 24 de Junio de 1760.
acx, Libro de Cartas L-91. Abril 1760-Julio1774. Esta misión le da la interesante oportunidad de entablar
relación con las personalidades más inluyentes del momento. Entre otros concierta cita con Tomás Cebrián,
Alférez Mayor, Marqués del Campo del Villar, Marqués de la Victoria, D. Josep Pinto Miguel, Rev. Padre
Rábago, Cristóbal Monsoriu, Marqués de Esquilache, etc. Y a cuantos Obispos se podía contactar.
acx, Libro de Acuerdos Capitulares, L-73, día 7 de Octubre de 1763.
121
en construcción. Cualquier cuestión entre el Cabildo y Victoria Albero,
es Lobera quien lo gestiona. Cuando Doña Victoria muere, se encarga
de la almoneda de sus bienes 52 y de los problemas que surgieron con
su testamento 53. De hecho, Victoria Albero antes de su muerte deja
comisarios de sus bienes a Benito Ruesta y a Miguel de Lobera…«para
que en nombre de la bienhechora gobiernen y dirijan la Obra hasta que esté
perfectamente acabada»54. Fue amigo personal de Fray Alberto Pina55, y
estuvo en contacto con las directrices de la Academia respecto a la obra,
el…«Sr Dn Miguel de Lobera hizo presente tenía arregladas las cuentas
del tabernáculo»56. Asimismo,…«el infraescrito racional hizo presente una
carta del Arzobispo por la que mandaba a D. Vicente Gasco, director de
Arquitectura de la Real Academia de San Carlos57, reconociese si lo que se ha
trabajado para el Retablo de la Iglesia estaba con arreglo al diseño aprobado
(…) Acordaron que inspeccionase el Arquitecto el Retablo y que Miguel de
Lobera le satisfaciese el importe de las dietas»58.
La casa en la que vive el Canónigo es utilizada a menudo para las
necesidades colegiales como cuando recibe comisión para encargarse
del transporte del cuerpo de San Félix Mártir desde Alicante, «le tenían
depositado en su casa a orden y disposición del Cabildo59». Allí se llega a
realizar el reconocimiento del cuerpo, y se organiza el culto hasta que el
Santo se llegue a depositar en el relicario de la Sacristía. La urna de cristal
es diseñada por Bautista Cotanda, y prueba de la autoridad que disponía
Lobera es que el Cabildo le comisiona junto a Ducos para encargar la
Urna como les parezca, sin pedir opinión al Cabildo. En otro episodio
se recibe la noticia de la llegada del Arzobispo que en ese momento se
halla en Vallada60 y organizan el alojamiento… «para lo que señalaron la
(casa) del Sr. Dn Miguel de Lobera por estar más inmediata a la Yglesia»61.
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«Se le encarga, entre otras cosas, que venda en Valencia las alhajas de plata procedentes de la herencia de
Victoria Albero y que no han podido ser vendidas en San Phelipe.» Libro de Acuerdos Capitulares, día 9
de Mayo de 1780, L-82.
Pérez Giménez, J.I., (2014):349 y ss.
Libro de Actas y representaciones 1774-1786, p. 76. acx. El diseño del Altar es aprobado por Ventura
Rodríguez, académico de San Fernando. Lobera está al tanto de las directrices de la Academia en ese
momento gracias a las relaciones que mantiene.
En las actas se relata la cuestión sobre la elección de canteros que discuten Lobera y Pina, quienes deciden
que se preiera a los canteros que más utilidad devuelvan a la fábrica. acx, Libro de Acuerdos Capitulares
L-73, día 16 de Junio de 1766.
acx, Libro de Actas Capitulares L-74, día 8 de Enero de 1788.
Vivió entre 1734 y 1802.
acx, Libro de Actas Capitulares L-74, día 26 de Febrero de 1780.
acx, Libro de Actas Capitulares L-74, día 3 de Mayo de 1773, pág.172-173.
acx, Libro de Actas Capitulares L-74, día 13 Noviembre de 1773.
acx, Libro de Actas Capitulares L-74, día 9 de Noviembre de 1773.
122
El Canónigo, que vive en la Calle Obra Nueva62, enfrente mismo de la
Colegiata en construcción, atiende sin descanso cuantos trabajos y misiones se le solicitan.
En la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria se retoma, por esta
época de 1778-1780, el proyecto de construcción de la Catedral. Miguel
de Lobera continúa en contacto epistolar con sus amigos de Las Palmas
de Gran Canaria, además de recibir en San Felipe a algún que otro canario de paso hacia Madrid63. A la vez que se ocupa de sus numerosos
trabajos en la Colegiata, atiende los encargos comerciales que le llegan de
sus amigos canarios. El día es ocupadísimo, escribe en una de sus cartas a
José de Viera y Clavijo. Se dedica a enviar sedas y damascos de la mejor
calidad y conianza fabricados en Valencia Capital como muestran numerosos recibos64 y hasta incluso llega a enviar a Tenerife una imagen de
Santa Catalina de Sena y una imagen de Cristo realizados por José Esteve
Bonet65. Realmente el Canónigo es un necesario mediador para que los
miembros del Cabildo Canario adquirieran los géneros que no se hallaban o se fabricaban en las Islas. Además de objetos diversos, le solicitan
a Lobera que les proporcione un médico desde San Felipe, ya que el Dr.
Joaquín Belio, médico del Cabildo debía regresar a España, y se acordó
B.S.N.D. … «que se escriba al Dr. Don Miguel de Lobera, insinuándole esta
falta a in de que solicite un Facultativo»66. De esta manera, no es nada
extraño que el Cabildo Canario ante las necesidades que surgían para la
construcción de la Catedral de Las Palmas, contara con los servicios y
consejos de Miguel de Lobera. Era la persona indicada para llevar a cabo
la misión de conseguir un pavimento de gran calidad para colocarlo en
la Sala Capitular de la Catedral de Las Palmas, que además contaba con
la amistad del fabricante, y el suiciente conocimiento para poder coniar
en él. Participó en la realización de la obra de la solería desde el principio
de la proposición desde su lugar de residencia hasta que el pavimento
inalmente se trasladó a Las Palmas de Gran Canaria.
La obra de la Catedral ya está prácticamente acabada cuando se derriba la vieja Sala Capitular y tiene lugar la primera reunión del Cabildo
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amx, Censo población. Vecindario general de la Ciudad de San Phelipe en el año 1772. Lligall nº 378.
González Teruel, M., 2014
Archivo Catedral Las Palmas de Gran Canaria (=aclpgc), Carta de Retortillo a Viera 26 Julio de 1779,
texto inédito.
El encargo a José Esteve Bonet es descrito así: «Una Santa Catalina de Sena de seis palmos y cuarto de
alta con un Cristo de un palmo y su peana para vestir para Canarias o Isla de Tenerife por medio de Don
Miguel de Lobera Canónigo de San Felipe de Xàtiva. 30L. 10S». Igual Úbeda, A.,1970: 72.
aclpgc, Libro Acuerdos Capitulares, Pág. 67.
123
en su nueva Sala, el 28 de Abril de 178167. La idea de pavimentar la Sala
Capitular de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria con azulejos
valencianos, debió partir del Canónigo Lobera, aunque no tenemos documentación alguna que lo corrobore. En un primer momento los miembros del Cabildo Canario pensaron en la colocación de mármol, como
así lo escriben en el acta de la reunión capitular, pero el presupuesto era
elevado. Al parecer, consultaron con Lobera y éste les ofreció la solución
de pavimentar como se hacía en Valencia68. Es una empresa excepcional
por la envergadura del envío y la distancia, que, sin embargo aceptan los
miembros del Cabildo Canario sin vacilación.
En la realización del encargo participan Miguel Mariano de Toledo69,
Manuel Verdugo70, José Retortillo71, Marcos Antonio Disdier72 y Miguel
de Lobera, entre otros. En aquellos años de alrededor de 1780, el Cabildo
Canario está formado por un grupo de personas intelectualmente adscritas
a la corriente ilustrada, que tanto signiicó para el progreso material y
cultural del archipiélago73.
El acuerdo para realizar el encargo se toma en Septiembre de 1784,
tres años más tarde de aquella conversación en la Sala Capitular nueva.
Manuel Verdugo mantenía contacto epistolar habitual con Lobera, y
además había obtenido el grado de Doctor en Derecho Canónico en
1775, y en Valencia, y posiblemente fuera conocedor de la azulejería
valenciana74, lo cual facilitaba la empresa. «Se acordó que se traiga de Valencia el número de ladrillos que fueran necesarios para la Sala»75. Lobera
manda tres muestras de azulejos a Manuel Verdugo para que el Cabildo
compruebe la calidad y decida el que más guste, o en su caso que decida
el encargado del adorno, Toledo.
La empresa que fabrica los azulejos en Valencia está gestionada por
Marcos Antonio Disdier Casanova nacido en Xàtiva el 25 de Abril de
173576. Aunque siempre se le ha considerado francés de origen, en realidad
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Cazorla León, 1992: 253-257.
En Valencia se utiliza el azulejo valenciano como pavimento desde antiguo. Ejemplo de ello son las
solerías de la planta noble del palacio del Marqués de Benicarló (Castellón), el pavimento de las salas
de la Lonja de Valencia, el pavimento del ediicio de la Generalitat valenciana, el pavimento del salón
del Colegio del Arte Mayor de la seda de Valencia, el pavimento del Camarín de la Virgen del Olivar de
Alacuás (Valencia), el pavimento de la Sala Capitular de la Seo de Zaragoza, etc., entre otros muchos.
Secretario del Cabildo y encargado del adorno y conclusión de la Sala
1749-1816, único Obispo Canario
El hombre encargado de las cuestiones económicas.
El Director de la fábrica de azulejos de Valencia y nacido en Xàtiva en 1735.
Alzola, 2007: 9.
Idem.
Cazorla León, :1992: 254.
Más información en González Teruel, M. / Jordá Manzanaro, J., 2013: 42- 47.
124
es la tercera generación de la familia oriunda de Briançon (Francia), que
trabaja para instituciones tan propias de su ciudad de nacimiento como
pueden ser el Hospital, la Colegiata y los Trinquetes de pelota. Disdier
se casa en Xàtiva con Madalena Ysnel Novella el 17 de Marzo de 1752,
y tienen cuatro hijos entre los años 1754 y 1760. Maria Salvadora Disdier Ysnel es la única hija del matrimonio que nace en Xàtiva el día 2 de
Diciembre de 1758, y con el tiempo supone la continuación del trabajo
de su padre en la fábrica de Valencia. El día 29 de Abril de 1777 Maria
Salvadora se casa con Alejandro Faure Viñales77 en la Colegiata de Xàtiva,
y comienza la relación de los Disdier con la azulejería valenciana. Hasta
el momento, Marcos Antonio era un comerciante con cierto éxito que
además era mayordomo del Hospital de su ciudad y promocionaba la
pelota como fuente de ingresos de dicha institución. El día 25 de mayo
de 1777 fallece Magdalena Ysnel, y Marcos Antonio se va a vivir a Valencia con su hija, donde además ejerce de director de la empresa de sus
consuegros. Así, Miguel de Lobera, comenta en una carta a Retortillo
de fecha 22 de Diciembre de 1784, que «…el Director de la fábrica de
azulejos de Valencia, fue vecino de San Felipe, y amigo, que se ha mudado a
Valencia porque su hija se ha casado con el dueño de la fábrica de ladrillos y
la ha tomado a su cargo para que los jóvenes vivan descansados»78. Marcos
A., no conoce la industria cerámica hasta que su hija casa con Alejandro
Faure, al menos que sepamos documentalmente hasta el momento. Los
primeros trabajos que realiza el ahora director de la fábrica tienen relación
con su ciudad de origen, como son los azulejos para la sala de mujeres del
hospital de Xàtiva, el pavimento para la Sala Capitular de la Catedral de
Las Palmas de Gran Canaria, y posiblemente el panel de la Botica Central
de Artigues en la calle Noguera nº 10 de Xàtiva79.
La Sala Capitular de La Catedral de Las Palmas de Gran Canaria,
en la actualidad, está pavimentada con una extraordinaria solería realizada en Valencia entre 1781, año en que el Cabildo Canario decide
pavimentar la Sala y 1785, año en que agradecen a Miguel de Lobera
la atención prestada al encargo. Además de su calidad y su colorido,
podemos admirar estos azulejos en su lugar original, sin restaurar y sin
haber sufrido los distintos avatares a los que se someten los azulejos a lo
largo de su vida útil.
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79
Hijo de Alexandro Faure y Beatriz Vinnales, dueños de una empresa azulejera en Valencia. Pérez Guillen,
2000: 27.
aclpgc «Carta de Lobera a Retortillo», San Felipe 22 de Diciembre de 1784.
González Teruel /Jordá Manzanaro, 2013:42- 51.
125
El conjunto de la obra lo componen varios miles de azulejos que
fueron transportados desde Valencia hasta Cádiz y de allí a Las Palmas
de Gran Canaria. Es una obra bien documentada80, que conocemos gracias a la relación epistolar entre los miembros del cabildo canario, con el
canónigo Lobera, y con Marcos A. Disdier, el fabricante.
La decoración del pavimento canario consiste en un gran jarrón
central puramente ornamental, carente por completo de perspectiva, que
adquiere volumen gracias a la experimentada combinación de matices
amarillos, ocres y dorados. En el vientre del jarro están escritas las iniciales
E.C. (Ecclesia Canariense) a modo de divisa. De la boca del jarro salen
ramas repletas de hojas y lores de extraordinaria vitalidad y colorido. Es
un auténtico alarde de variedad vegetal. El motivo central, cuyo norte se
sitúa mirando al presidente de la sala, está rodeado de una orla ovalada de
láureas unidas por una cinta color manganeso. Esta cenefa que encuadra
el diseño principal, a la vez marca una separación con el resto de azulejos
de muestra que componen el pavimento hasta la pared, a excepción de
80
En estudio, en la actualidad (2017)
126
otra pequeña cinta que recorre nuevamente el exterior de la orla.
La técnica utilizada para realizar estos azulejos es la tradicional en
Valencia: la pintura sobre esmalte en crudo. Las pinceladas son rápidas y
irmes, y muestran un dominio del color en su forma de óxidos, impecable. El jarrón está pintado con óxido de hierro y óxido de antimonio, que
producen, después de la cocción de alrededor de 950 º C, los colores que
simulan dorados. Son los colores dominantes en toda la obra. El óxido
de cobre es utilizado profusamente y es la base de la decoración foliar,
que desarrolla visos turquesas, lo que denota la composición alcalina
del esmalte sobre el que se decora. El cobalto, en su presentación como
zafre, sin embargo apenas es utilizado, y cuando lo hace, es de manera
económica, casi imperceptible, como el agua que surge de los deli- nes
a ambos lados del jarrón. Los diseños lorales son abundantes, tanto en
variedad de motivos como en calidad pictórica. El repertorio es amplio,
y aunque la fábrica de Disdier utiliza estos recursos en otras obras, en
ninguna encontramos tal concentración. Podemos observar que la inspiración la encuentran en repertorios clásicos como son los grabados de
Anne Hallen sobre dibujos de J.B. Pillement, aunque no en la totalidad
de los motivos. Hay detalles que muestran los dibujos propios del obrador
valenciano, como recetas de taller y que combinan extraordinariamente
con los temas proporcionados por los repertorios de las escuelas de artes.
Miguel de Lobera busca enviar a la Catedral de Canarias lo mejor que
pueda fabricarse en Valencia. Antes de enviar el pavimento a su destino,
Marcos Antonio realiza un viaje desde Valencia a San Felipe (Xàtiva), con
su oicial y una muestra del trabajo realizado. El encargo está acabado y
el Canónigo analiza la obra y muestra su disconformidad. En el centro
del pavimento se ha pintado un lorón cuyo norte se encuentra en la
dirección de la entrada a la Sala Capitular, con lo cual, el presidente del
Cabildo, al sentarse lo vería de costado y esa situación no es correcta,
porque además, las armas de la iglesia Canaria, la divisa que se sitúa en el
centro del motivo principal, deben situarse en dirección al asiento de la
presidencia. Podemos imaginar la reacción del industrial con el encargo
acabado y este contratiempo. Entre la opinión de Disdier, la opinión de
Lobera y la del Cabildo Canario, que no es experto en azulejería, se tomó
la solución de enviar los dos pavimentos, y una vez allí, en su destino,
que decidieran los dueños inales de la obra.
En la actualidad, el lorón lo hemos conocido colocado en dirección
a la presidencia. La sala mantiene el pavimento como se colocó en 1785,
127
y en perfecto estado. Se expone asimismo sobre una mesa de madera el
boceto y cuadrícula en papel del pavimento enviado, pero a la manera
que lo diseñó Disdier, con el lorón en la dirección y sentido de la puerta
de entrada. Es una pieza única, y está pintada y dibujada a mano sobre
cuatro pliegos de papel Imperial, que además era imprescindible para la
correcta colocación del pavimento.
El Canónigo Lobera cumplió el cometido que se le propuso. De
hecho, el Cabildo Canario acuerda el 22 de mayo de 1785 que se responda al Señor Lobera dándole las más cumplidas gracias por su cuidado81.
La función de intermediador de Lobera en las gestiones de realización y
colocación de una obra tan ambiciosa como es el pavimento de la Sala
capitular de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria, denota que era
conocedor de la realidad industrial azulejera de inales del siglo xviii, y
estaba al día de las corrientes artísticas del momento. La documentación
nos da a conocer a un hombre cumplidor y formado, ilustrado y hombre
de leyes, que trabaja incansablemente hasta tres años antes de fallecer en
los que la enfermedad ya le impide asistir a las reuniones capitulares de
la Colegiata de Xàtiva.
Miguel de Lobera fue, además, suscriptor de diferentes e interesantes obras publicadas en su época, De la lección de la Sagrada Escritura en
lenguas vulgares de J. Lorenzo Villanueva82, Colección de los apologistas
antiguos de la religión Cristiana83, y Tratado de la Nobleza de la Corona de
Aragón, de Mariano Madramany84 que podamos conocer.
Además, entre sus actividades en San Felipe (Xàtiva), tenemos referencias de su trabajo como canónigo racional en 1793 participando en
la elección de los músicos de la Colegiata, donde se eligió a José Morata
como Maestro de Capilla85.
El Canónigo de la Colegial D. Miguel de Lobera murió en San Felipe, el día 6 de Enero de 1795 a la edad de 72 años, sin recibir los Santos
Sacramentos, como se lee en el libro de defunciones de la Colegiata de
Xàtiva, y fue enterrado en la Seo el día 7 de Enero con ceremonia general
de hermandad.
En Sta. Cruz de Tenerife a veinticuatro días del mes de Abril de 1796:
El Ilmo Señor D. Antonio Tavira y Almazán, Obispo de Canaria del Colegio
81
82
83
84
85
Cazorla León, Op. Cit. 226
Lorenzo Villanueva, J.1791.
De Gourci,1792.
Madramany y Calatayud, M., 1788.
Pérez Giménez, V./ Pérez Giménez, J.I., 2009.
128
de S.M., habiéndosele dado parte de haber fallecido en la Ciudad de San Felipe
del Arzobispado de Valencia Don Miguel de Lobera, Canónigo de aquella
Iglesia Catedral en el día 6 de Enero de 1795, por certiicación de D, Vicente
Nogueroles, Vicario de dicha Iglesia dada en el día trece del mismo mes de
Enero, y autorizada por los escribanos públicos Manuel de Aranda, y Juan
Bautista Vera el cual poseía la Capellanía que fundó Martín Navarro86.
La importancia de esta comunicación reside en que D. Miguel de
Lobera mantiene al menos durante cincuenta años la Capellanía de la
Ciudad de Telde y prácticamente el auto donde se describe el fallecimiento es un lamento frente a las obligaciones que deberían cumplir los
capellanes y que al residir fuera, literalmente dicen en España87 dejan el
cargo sin valor. De Latassa por su parte, anuncia que Murió en esta Ciudad
(Xàtiva) en 5 de Enero de 1795. Entre las alhajas que dejó a su casa nativa
debe contarse su copiosa librería, que pasó a ella en aquel año88.
86
87
88
Caballero Múgica, F., 2007:318-321.
Caballero Múgica, F., 2007:318-321.
De Latassa y Ortín, F.,1802:8.
129
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132
La voluntad de una reina
El monasterio fransciscano de santo espíritu
ALBERTO MARÍN PASTRANA
Bibliotecario Monasterio Santo Espíritu. Gilet (Valencia)
Archivo Catedral de Valencia
La reina María de Luna (1358-1406), consorte de la Corona de Aragón desde el 23 de abril de 1399, esposa del rey Martín I más conocido
como «el Humano», quiso ser consecuente con sus sentimientos y coherente con la fe que profesaba y fundar un monasterio franciscano.
El nombre del monasterio, «Santo Espíritu», se elige siguiendo la
corriente espiritualista del fraile Francesc Eiximenis (1330-1409), confesor de la reina y gran valedor de la creación del monasterio. Al Espíritu
Santo se consagran cada mañana los religiosos para que el Señor les
ilumine, les guíe y fortalezca. Eiximenis utilizaba su obra literaria para la
predicación, un mecanismo fundamental para que sus palabras llegaran
a todo el mundo. De su mano han salido obras tales como Lo Crestià, el
Llibre dels Angels, el Llibre de les Dones o la Vida de Jesucrist. En cuanto a
su pensamiento político, encuadrado dentro del Aristotelismo político es
un claro defensor del pactismo. Eiximenis planteaba su predilección por
la monarquía hereditaria, siempre que la comunidad conservara prerrogativas políticas. A su vez, defendía que el pueblo tenía soberanía y que
las Cortes tenían el poder decisivo por encima del Rey. Su espiritualidad
franciscana y su pensamiento político hizo que tuviera un fuerte vínculo
con la monarquía de la Corona de Aragón, siendo primero el confesor de
133
Juan I y el director espiritual y confesor de la reina María de Luna después1.
En la redacción del testamento de la reina en 1404, se donaba a los
frailes franciscanos el monasterio de Sancti Spiritu que la propia María había
promovido para la orden, así como una renta de 5.000 sueldos valencianos que se cobrarían de las rentas del Valle de Almonacid, aumentada
más tarde en 1.500 sueldos que se debían destinar para el vestuario y la
alimentación de los frailes y 500 sueldos más a cobrar de las rentas de
Paterna (Valencia) para reparaciones del Monasterio2.
«Sepan todos cómo Nos, por la gracia de Dios, reina de Aragón, de Valencia,
de Mallorca, de Cerdeña, de Córcega, Condesa de Barcelona, del Rosellón y
Sardenia, señora de la ciudad de Segorbe…»
«… con la autoridad apostólica y para ellos se nos ha concedido, hemos
hecho fundar, con piadosa devoción, en el Valle llamado de Tolíu, término de
Murviedro, en el reino de Valencia, apartado de la población y trato de gentes,
un monasterio con sus claustros y demás dependencias necesarias, y hemos
determinado se intitule de Santo Espíritu; y queremos que este monasterio sea
habitado por frailes de la Orden de San Francisco, que sirvan en él continuamente al Altísimo, que se regulen y vivan siempre según la Regla del dicho san
Francisco, de la que no queremos se aparten nunca, y que permanezcan allí
celebrando y haciendo los Divinos Oicios, como se acostumbra en estos monasterios en el Reino de Valencia; y a más, queremos que oren a Dios Nuestro
Señor y a su gloriosísima Madre, enviando sin cesar estos piadosos holocaustos
de oraciones por nuestra alma y por la de nuestros padres, y por la prosperidad
de la Real Casa»3
La reina quiso hacer bien las cosas, ya que era no era de su jurisdicción
una fundación religiosa, por lo que solicitó la autorización pertinente
al papa Benedicto XIII que irmaría la bula Eximiae devotionis afectus
el 16 de agosto de 1403. Datada en Pont de Sorge (Perpignan), en ella
Benedicto XIII mandaba al obispo de Valencia averiguar si María de
Luna había realizado un monasterio para el uso de la Orden de Hermanos Menores o franciscanos y que si lo hubiera creado que fuera el fraile
Francesc Eiximenis quien nombrara al primer guardián del monasterio
y otorgara al monasterio la jurisdicción habitual y algunos privilegios4.
Estos privilegios fueron conirmados más tarde por el papa Martín
1
2
3
4
Ivars, (1989).
Silleras Fernández, 2003: 889-894.
Escritura de donación de Doña María de Luna, expedido el 21 de octubre de 1404 en el Monasterio de
San Bernardo, hoy San miguel de los Reyes. Archivo de la Trinidad, núm. 4, A.
Cuella Esteban, 2009
134
Fig. 1
V el 6 de diciembre de 1419 en la bula que comienza Humilibus et honestis5. En oposición al régimen interno de la orden franciscana esta bula
otorgaba al monasterio de Santo espíritu una especie de abadía monacal
casi independiente del resto de la Orden. Esta circunstancia duraría hasta
el 19 de marzo de 1447, cuando Nicolás V expidió la bula Sub regulari
Observantia degentium, en la que sujetaba la comunidad de Santo Espíritu
a la jurisdicción del Vicario Provincial6.
Hace ya más de 600 años de la donación y del cumplimiento de la
voluntad de la reina con la creación del Monasterio. Santo Espíritu ha
conseguido ser un referente espiritual y cultural de la comarca de Murviedro. Las paredes rebosan de historia, y los frailes han sabido mantener
vivo el espíritu que quiso darle María de Luna.
La ubicación del monasterio es pintoresca y simbólica. El valle de
Toliu (Gilet) se encuentra rodeado por siete montañas que son interpretadas como los Siete Dones del Espíritu Santo. Los terrenos pertenecían
5
6
Sanchis Alventosa, Joaquín, 1948: 29
Archivo del Monasterio de Santo Espíritu del Monte. (=AMSE). Documento A.
135
a Don Pedro Guillem Catalá (noble de Gilet). Tras su muerte, los terrenos pasaron a su esposa Jaumeta de Poblet y a su hija Juana. Este lugar
pareció a los frailes un buen sitio para el recogimiento, y la Reina puso
todo su empeño para conseguirlo. El 31 de enero de 1402 se irmó en
Burriana (Castellón) la escritura de donación para la construcción del
Monasterio7 (ig. 1).
La actual planta del monasterio data del año 1690. No se sabe cómo
sería la primera construcción, seguramente pequeña y pobre. En el año
1402 la reina acudió al monasterio para supervisarlo. Quería un cenobio
suntuoso y se encontró con un convento pequeño, donde predominaba la
pobreza y la humildad. Tras la desilusión de un principio, la reina quedó
contenta al ver la felicidad de los frailes8. La modiicación del monasterio no se emprenderá hasta 1681, gracias al P. Fray Fernando López
que inició la labor de reediicación, ya que el convento se encontraba en
un estado casi inhabitable. Los hombres más devotos de la comarca del
Camp de Morvedre acudían a trabajar gratuitamente, solo recibían comida del monasterio. En ese mismo año se comenzó la nueva Iglesia, obra
que terminó en el año 1690. En el año 1924 se reformó la fachada de la
Iglesia y se levantó el actual campanario. Una arquitectura sencillamente
simple, franciscanamente humilde.
En el arco de entrada del monasterio podemos leer: «Real Colegio de
Misioneros Franciscanos de Santo Espíritu», título que indica la fundación
del Colegio de Misioneros Apostólicos en el año 1690, que coincide con
el momento de mayor esplendor (ig. 2).
Fig. 2
7
8
Sanchis Alventosa, Joaquín, 1948: 23.
Barrachina Lapiedra, 2004: 61.
136
En medio del jardín rodeado de cipreses y palmeras encontramos el
monumento dedicado a fray Pedro Vives enseñando el Catecismo a todas
las generaciones. La cultura escrita, que tan bien supo plasmar Francesc
Eiximenis y que muchos frailes han seguido a lo largo de la historia,
se encuentra relejada en la obra de Fr. Pedro Vives (1788-1843), que
escribió un «Catecismo» considerado como «el más conciso, el más claro
y adecuado a toda clase de gentes… las ediciones son innumerables, entre
corregidas, adicionadas o aumentadas»9.
Un calvario de catorce templetes cubiertos de tejas azules y blancas
con cerámica de Manises (Valencia) del siglo xviii con motivos del Vía
crucis rodean la estatua de fray Pedro Vives. El paso del tiempo se nota en
los templetes, donde podemos observar el impacto de balas de las guerras
que han asolado a lo largo del tiempo al Monasterio. Las letrillas de Lope
de Vega que se encuentran en los templetes nos invitan a la meditación
y a la relexión.
Monumento dedicado a fray Pedro Vives
9
Enciclopedia Universal Espasa, edición de 1930, t. 9, pp. 720.
137
Fig. 4
El escudo de la Corona de Aragón en la entrada al Monasterio recuerda a los Reyes Fundadores (ig. 4).
Al introducirnos en el claustro, la primera imagen que nos encontramos es el altar a la Purísima. Un óleo sobre lienzo que presenta la
Coronación de la Virgen, con cerámica valenciana del s. xviii. En 1709,
ante la escasez de vocaciones por los problemas de la guerra de Sucesión,
los religiosos acudieron al amparo de la Inmaculada y acordaron que
todos los sábados irían a cantar el verso Mostra te esse Matrem y la antífona Conceptio tua, para que volvieran las vocaciones a Santo Espíritu10.
Durante la guerra de 1936, el propio arquitecto del ejército republicano
hizo desmontar los azulejos y los escondió. El 7 de diciembre de 1942 se
reanudó el canto de la Salve al ser reconstruido el altar11.
En el claustro bajo, tras un espléndido zócalo de azulejos encon10
11
Martínez, Pedro, o.c, parte II, cap 4.
Archivo Monasterio Santo Espíritu (=AMSE), Libro Iº de Crónicas, p. 320.
138
tramos en relieve un Viacrucis de Fr. Pascual Nadal colocado en el año
1924. A cielo abierto encontramos presidiendo el claustro una imagen
de san Francisco, junto a dos naranjos, dos palmeras y un cactus gigante
llamado «Cirio del Perú», venido de América del Sur con algún hermano
franciscano misionero.
En el fondo del ala izquierda del claustro inferior una vieja puerta nos
lleva a la escalera principal del Monasterio. Muchas sandalias franciscanas
han pasado por esa escalera, pero sobre todo es recordada como el lugar
donde un santo fundador, san Enrique de Ossó (fundador de la Compañía de Santa Teresa de Jesús) falleció el 27 de enero de 1896. Narran las
crónicas de Santo Espíritu que don Enrique no quiso alojarse en la celda
que le prepararon los frailes al considerarla «lujosamente amueblada», solo
aceptó alojarse en la celda cuando colocaron sillas viejas y cubrieron la
cama con ropas estropeadas. La noche del 27 de enero de 1896 se retiró
a su celda, mientras trabajaba se empezó a encontrar mal, subió los once
peldaños de la escalera y golpeó la puerta donde se encontraban los frailes
que lo hallaron desvanecido. Rápidamente lo llevaron a su celda, donde
encontró el descanso eterno12. Enrique de Ossó fue enterrado en el cementerio de la comunidad, como un franciscano más, hasta que el 13 de
julio de 1908, tras el reconocimiento del médico forense, fue trasladado
a Tortosa13. Ossó fue beatiicado por Juan Pablo II en 1979 y canonizado
por el mismo pontíice el 16 de junio de 1993. Desde entonces, tanto
la escalera como la habitación que lo albergó los últimos días de su vida,
se conservan como preciada reliquia y son lugar de peregrinación de las
Hermanas Teresianas.
Justo al lado de la sala de Enrique de Ossó encontramos la Sala del
Cardenal. Se trata de Don Mariano Barrio y Fernández, arzobispo de
Valencia (1861-1876) (ig. 5). El cardenal era un amante de Santo Espíritu y ordenó construir una estancia para sus visitas al monasterio. El
óleo que preside la sala es del pintor José Estruch Martínez. El cardenal
Barrio realizaba ejercicios espirituales en Santo Espíritu e hizo muchas
obras de restauración en el monasterio entre 1845 y 1878, años en los que
el monasterio estuvo en poder de la mitra valenciana debido a la exclaustración de los frailes con motivo de las desamortizaciones de Mendizábal
y de Madoz. El 21 de enero de 1878 los frailes volverían a Santo Espíritu
gracias al Cardenal – Arzobispo de Valencia Antonio Monescillo.
12
13
amse, Libro de defunciones. Firma la nota necrólogica Fr. Buenaventura Ivars Ortolá.
Barrachina Lapiedra, 2004: 82.
139
Fig. 5 Retrato de Enrique de Ossó
Escalera principal
Al entrar a la Iglesia de Santo Espíritu nos encontramos en el altar mayor
un retablo de estilo renacentista, que se debió construir a inales del siglo xvi
y que está coronado por el escudo del Conde de Torres Torres y Villanueva,
que pagó la reconstrucción del retablo que se llevó a cabo en el año 1690 y
que corresponde con la inalización de las obras de la nueva iglesia. La obra
está realizada por Miguel Juan de Porta (1544-1609), discípulo de Juan de
Juanes, maestro de la escuela valenciana de pintura. Una época que está
considerada como la época dorada de la pintura valenciana. La tabla central
del retablo corresponde a la venida del Espíritu Santo, Pentecostés, donde
aparecen un total de 16 personajes en la composición pictórica. También son
obra del pincel de Miguel de Porta las pinturas de los lados; el san Francisco,
san Cristóbal, san Pedro y san Pablo. san Vicente Ferrer y san Antonio de
Padua, como la Purísima, tienen características propias de los talleres de Juan
de Juanes, aunque se desconoce la autoría de los mismos14 (ig. 6).
Dentro de la Iglesia también encontramos la imagen de la Virgen de
Gracia, de estilo barroco napolitano, obra realizada por Paolo Mattei en
14
Ridaura Ripollés, 1981: 27-36.
140
Fig. 6 Miguel Juan de Porta. Retablo Mayor del Cenobio
Escudo nobiliario del conde de Torres Torres y Villanueva
Napoles (1662-1728). El lienzo llegó a Santo Espíritu el año 1727 por
medio de una donación (ig. 7).
En la parte superior de la Iglesia encontramos el coro, lugar de oración
de los frailes. El coro está presidido por el Cristo del Coro, obra de Ignacio
Vergara tallada en el año 1749. En el mismo coro encontramos el órgano.
Este instrumento musical proviene de la Iglesia de la Santísima Trinidad
de Wray, del condado de Lancaster (Gran Bretaña). Fue un donativo de
una familia afín a la comunidad15.
Uno de los mayores tesoros que custodian las paredes del monasterio
es la serie de los Benlliure dedicada a Francisco de Asís. José Benlliure nació
en Valencia en 1855, tuvo tres hermanos artistas, el más destacado es el
escultor Mariano Benlliure. Podemos destacar de su igura que fue Director de la Academia Española en Roma (1903-1912) y que ilustró el libro
«La Barraca» de Vicente Blasco Ibañez. A expensas de la Tercera Orden
15
El encargado del montaje y la ainación del órgano fue Ximo Briz. En junio del año 2016 se llevó a cabo
la bendición del órgano y el concierto inaugural del mismo a cargo de Pablo Márquez, organista de la
Catedral de Valencia.
141
Fig. 7 Paolo Mattei. Virgen de Gracia
Franciscana, con ocasión del vii centenario de la muerte de San Francisco
de Asís, se decide encargar la obra San Francisco de Asís, Ilustraciones de
José Benlliure y comentarios del P. Antonio Torró, Franciscano publicado
en Valencia el año 1926. José Benlliure admiraba la vida y espiritualidad
de San Francisco de Asís. Había pasado largas temporadas en Asís por
lo que conocía sus paisajes y los lugares por lo que había vivido el santo.
Así que no se limitó solo a ilustrar el texto del P. Torró, se puede decir
que Benlliure pintó su testamento espiritual. La serie se compone de 64
obras cuyo tamaño es bastante similar (380 x 290 mm, 480 x 390 mm y
solo uno mide 480 x 630 mm). De la vida de san Francisco se encuentran
pintadas un total de cincuenta y una ilustraciones, dos se reieren a san
Antonio de Padua, cinco relejan la vida en los conventos de Asís y seis
tratan del culto y devoción a san Francisco16 (ig. 8 y 9).
Después de su publicación en 1926 las obras quedaron en el domicilio
familiar. El pintor nunca quiso separarse de la obra. Indico a su hija María
16
San Francisco soñado por Benlliure. Sexto centenario Monasterio Santo Espíritu del Monte. Valencia,
2004.
142
Fig. 8 José Benlliure. San Francisco de Asís
que si tenía que desprenderse de la obra lo hiciese a la orden franciscana.
En 1946 María Benlliure vendió la obra a la provincia franciscana de
Valencia, Aragón y Baleares, por cien mil pesetas.
El monasterio de Santo Espíritu se está llevando a cabo un proceso
de recuperación y puesta en valor de su patrimonio. El año 2015 supuso
un gran cambio en la orden franciscana. Tras muchos años de trabajo
se produjo la uniicación de las ocho provincias franciscanas de España
formando la nueva Provincia franciscana de la Inmaculada Concepción17.
Uno de los principales proyectos que inició la nueva provincia fue la
puesta en valor de las bibliotecas franciscanas que conformaban la nueva
provincia. Los principales objetivos que se persiguen son:
- Conservar y difundir el patrimonio bibliográico de la orden
franciscana.
- Garantizar contenidos de calidad con un mayor acceso para los usuarios.
- Fomentar el uso didáctico y de investigación de la sociedad.
17
Las provincias de Santiago (Galicia) y Aranzazu (País Vasco y Navarra) no se unieron.
143
Fig. 9 José Benlliure Gil. San Francisco alcanza la Gloria
- Crear un canal de información, difusión y promoción de la institución.
- Crear una biblioteca central en el convento de San Francisco el
Grande en Madrid y crear subsedes manteniendo la organización
de las antiguas bibliotecas provinciales. Santo Espíritu es la subsede
de la antigua Provincia de San José (Valencia, Aragón y Baleares).
Actualmente la red de bibliotecas franciscanas la conforman un total
de nueve bibliotecas:
• Convento de San Francisco el Grande (Madrid)
• Monasterio de Santo Espíritu (Gilet – Valencia)
• Santuario Nuestra Señora de Loreto (Espartinas – Sevilla)
• Santuario de San Pedro de Alcántara (Arenas de San Pedro – Ávila)
• Monasterio de San Juan de los Reyes (Toledo)
• Convento de San Salvador de la Horta (Barcelona)
• Santuario Nuestra Señora de Regla (Chipiona – Cádiz)
• Monasterio de Guadalupe (Guadalupe – Cáceres)
• Franciscanos de Cartagena (Cartagena – Murcia)
La ordenación y catalogación de las bibliotecas se está realizando
acorde con las normas de Descripción Bibliográica Internacional Nor144
malizada (isbd)18. Esta norma especiica los requisitos para la descripción
e identiicación de los tipos más comunes de recursos publicados de las
colecciones de las bibliotecas. Para realizar esta tarea nos apoyamos en el
programa Sophia19, que nos permite catalogar y gestionar las bibliotecas de
la provincia franciscana de la Inmaculada Concepción. Sophia da la opción
de estar conectados de manera virtual todas las bibliotecas franciscanas
por lo que se realiza un trabajo conjunto, a su vez el conjunto de bibliotecas franciscanas posee un catálogo colectivo accesible a todo el mundo
a través de la página web de la Provincia de la Inmaculada Concepción20.
La biblioteca de Santo Espíritu cuenta con grandes fondos dedicados
a la teología, estudio del franciscanismo, ilosofía, derecho e historia, tanto de la orden franciscana como de la comarca del Camp de Morvedre.
Además cuenta en la actualidad con un fondo de 80.000 ejemplares,
sumando fondo antiguo (5.000 ejemplares aproximadamente), incunables
(43 ejemplares), fondo moderno y hemeroteca. En la biblioteca de Santo
Espíritu se han centralizado los fondos de las bibliotecas de los conventos
valencianos que se han ido cerrando en los últimos años. El último gran
convento franciscano en territorio valenciano que cerró fue San Lorenzo
(situado frente las Cortes Valencianas) que durante muchos años fue la
Curia de la Provincia de San José.
Santo Espíritu posee una gran colección de cerámica antigua, una
parte proviene de donaciones y otra parte ha surgido de las reformas que
se han llevado a cabo en el monasterio. Las hermanas Bolinches, profesoras
de la escuela de cerámica de Manises, realizaron una intervención de dio
como resultado un catálogo de cerámica de Santo Espíritu. Aparte del
catálogo se ha conseguido la restauración de murales que estaban en el
olvido (foto de mural).
Carmen Estrela y José Hidalgo se han ocupado de la puesta en valor
de la colección de placas fotográicas que se encuentran en el monasterio.
Este sistema de fotografía se empezó a utilizar a inales del siglo xix, dejó
de utilizarse cuando se creó el soporte de película que era mucho menos
frágil que las placas, aunque este método fotográico se siguió utilizando
en otros campos como la astronomía.
Esta colección de placas fotográicas provienen de donaciones realizadas en torno a la década de los 70. El fondo consta actualmente de un
18
19
20
Madrid: Anabad-Arco Libros, 1993.
Programa de gestión de bibliotecas adquirido a la empresa Cospa con sede en Madrid.
Recurso en web: ofminmaculada.org
145
Fig. 10. Monasterio de Sto. Espíritu. Colección fotográica.
total de 732 placas fotográicas catalogadas y digitalizadas. Las temáticas
de las placas suelen ser de arte, escenas familiares de la alta burguesía
valenciana, paisajes, fotos de Valencia antigua y de la exposición regional
que se celebro a principio del siglo xx.
Los frailes franciscanos han sabido preservar a lo largo de más de
seiscientos años el espíritu que quiso dar la Reina María de Luna a este
enclave en el Valle del Toliu. El monasterio de Santo Espíritu ha conseguido ser un referente cultural y espiritual del Camp de Morvedre. Un
recinto que sigue recibiendo a cientos de feligreses semana tras semana que
buscan entre las paredes de la Hospedería del Monasterio la tranquilidad
y el sosiego de las siete colinas que rodean al monasterio. Un centro de
espiritualidad pionero en la provincia de Valencia, que en el año 2014
sufrió una importante reforma para adaptarse a las exigencias de hospedaje
actual. Santo Espíritu sigue cumpliendo la Voluntad de la Reina.
146
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147
El archivo personal de Roque Chabás:
sus fondos conservados en la catedral de Valencia
JUAN FRANCISCO MORALES FERRER
Agencia Municipal de Lectura. Alfarrasí (Valencia)
Archivo Catedral de Valencia
Los documentos de archivo son a menudo los menos vistosos, atractivos y valorados de todo el patrimonio cultural (cuadros, pinturas, cerámica
o arquitectura). Más si cabe en una sociedad marcada por cierta fobia al
papel y una clara tendencia hacia lo tecnológico y lo digital1. Vivimos
pues en un mundo globalizado y cada vez más hiperconectado, donde el
libro digital es ya toda una realidad que ha venido para quedarse, siendo
nuestros archivos cada vez más electrónicos2.
1
2
Tómese como ejemplo la última noticia aparecida recientemente en diferentes medios de comunicación
social, en la que se hacía referencia a la decisión de algunas de las más importantes cadenas de hipermercados,
de sustituir el ticket en papel por el electrónico. Consultable desde nuestro dispositivo móvil. Decisión
tomada como una clara medida de ahorro económico, pero justiicada alegando motivos medioambientales.
Actualmente se publica mucho más en digital que en soporte tradicional y están en auge toda una serie
de plataformas editoriales donde el propio autor tiene la capacidad de auto editarse, sobre todo por lo que
respecta a artículos cientíicos y técnicos donde las propias universidades permiten a sus investigadores
publicar a través de sus repositorios. Además según los últimos índices de lectura a nivel mundial se
lee mucho más en digital que en soporte papel, sobre todo prensa escrita, donde los periódicos casi no
venden en papel y se sustentan por la publicidad que cobran por sus accesos a sus respectivos portales web.
Según el periódico El País el año pasado del total de periódicos vendidos se estima que un 30% fueron
en papel frente al 70% de ventas a través de accesos a su web. Alonso-Arévalo, Julio ; Cordón-García,
José-Antonio La autopublicación, un nuevo paradigma en la creación digital del libro. Acimed, 2014, vol.
25, nº. 1.
149
Buena prueba de ello la encontramos en la nueva ley de procedimiento
administrativo, en la que se da prioridad al registro electrónico a la hora
de relacionarse el ciudadano con la administración3.
Toda esta situación hace que nos planteemos cual será el futuro de los
archivos personales. No tanto por los que ya están y han pasado a formar
parte de nuestro patrimonio, y que mejor o peor tratados, conforman
nuestro fondo documental. La mayoría de ellos en un soporte físico,
aunque muchos ya también digitalizados. Toca pues ahora, plantearnos
el reto de cómo serán nuestros archivos personales en un futuro.
La propia tecnología ha hecho que con el auge del correo electrónico, ya ni nos planteemos en contar para la posteridad con la serie de
correspondencia entre nuestros archivos personales4. Quedando relegado
el correo ordinario a alguna notiicación oicial, y a mucho anuncio publicitario. Pero, ¿qué pasa con la comunicación personal? Me atrevería
a decir que felicitaciones navideñas y poco más, es lo que nos enviamos
actualmente por éste medio.
Cierto es que existen diferentes programas y dispositivos donde guardar archivados esos e-mails privados que recibimos o enviamos, el mismo
outlook o gmail dan esa opción, por citar algunos, y ser éstos de los más
conocidos y generalizados en cuanto a su uso. Pero se nos presentan varios
problemas al respecto, ya que ¿Cuánta gente hace uso de los mismos?, pero
también ¿Qué se guarda y en qué condiciones de acceso y preservación?
Lo que es evidente, es que en cuanto a preservación, nos encontramos
con unos nuevos soportes documentales también caducos, puede que más
efímeros aún que el papel5. Sobre todo si tenemos en cuenta al ritmo en
que avanza la tecnología y van cambiando los formatos de intercambio
de información, en constante evolución.
Por otra parte a nivel de seguridad dichos nuevos soportes aún son
poco iables. Pues nadie puede garantizarnos que cualquiera con ciertos
conocimientos informáticos pueda acceder a nuestros datos, sobre todo,
3
4
5
Ley 39/2015, de 1 de octubre, del Procedimiento Administrativo Común de las Administraciones Públicas.
Art. 14.3.
Serie de correspondencia que por otra parte es de las más importantes y valoradas por los investigadores,
y muchas veces razón de ser para la existencia del propio archivo personal. Un claro ejemplo es el del
archivo de Joan Fuster, posiblemente uno de los mejores archivos de este tipo. Conservado en el Espai
Fuster de la localidad de Sueca, y con sede en su propia casa natal, convertida ahora en Centro Cultural
y Museo. Serie documental compuesta por más de 25.000 cartas, testimonio documental valiosísimo no
solo para reconstruir la ya muy estudiada biografía del escritor valenciano, sino de la historia, la cultura
y la sociedad valenciana desde la postguerra hasta inales del pasado siglo xx.
¿Qué pasa con la información que generamos y recibimos en las redes sociales (Facebook, Twitter,
Instagram) o a través de la mensajería instantánea (WhatsApp o Line)? Mucha de ella totalmente irrelevante,
pero otra evidentemente no. ¿Quién la custodia, donde, y con qué garantías?
150
por lo que respecta a aquellos que se encuentran alojados en lo que se ha
denominado la nube6.
Todo esto en cuanto a la correspondencia pero dicha situación se
va a hacer extensible a prácticamente todas las series documentales que
actualmente conforman nuestros archivos personales. Yo mismo a la
hora de redactar el presente artículo he realizado diferentes documentos
y borradores, en diferentes soportes y formatos (correos electrónicos solicitando información, búsquedas en opac’s, borradores en Word y Libre
Oice) pero que una vez presentado el artículo para su publicación serán
borrados de mi ordenador para no ocupar inútilmente espacio en disco,
dejando únicamente el texto deinitivo. ¿Entonces qué pasará si en un
futuro alguien quiere estudiar el proceso de creación del mismo?, ¿Está
bien que hagamos la selección documental a priori?
Actualmente en la mayoría de los archivos personales que custodiamos
esto se podría hacer perfectamente. Por ejemplo pongamos el caso del
archivo personal de un determinado escritor. En él podríamos encontrar
las libretas de anotaciones y apuntes de trabajo, el borrador manuscrito,
el original mecanograiado, las pruebas de imprenta y las diferentes correcciones a la obra, donde se releja todo el proceso creativo del autor7.
Solo el futuro dirá si en realidad con la digitalización y los nuevos
soportes de información en realidad ganamos o estamos empobreciendo
nuestros archivos personales.
Pese a todo, hay que ser optimista, y en realidad, existe un boom
por los archivos personales y familiares, fuente privilegiada para muchos
historiadores. Prácticamente no existe ningún archivo o biblioteca, sea
público o privado, que no disponga de este tipo de fondos documentales. Numerosos archivos o bibliotecas públicas cuentan con los fondos
documentales de algún que otro erudito, que ha donado sus archivos a
la institución municipal como garante de su conservación, siendo una
importante fuente de estudio local.
Destacada mención hay que hacer del crue y el trabajo que está haciendo con los archivos personales de las bibliotecas universitarias8, sobre
6
7
8
Además no podemos pasar por alto que existe todo un negocio montado alrededor de lo que se ha llamado
el «Big Data» y las diferentes Start ups y empresas surgidas con ello. Pues la información que generamos,
sobre todo a través de nuestros dispositivos móviles vale dinero, y con esos datos que generamos pueden
inluir en nuestro comportamiento forzándonos a adquirir tan o cual producto generándonos una
necesidad.
Morales Ferrer, (2003): pp. 6-7.
Grupo de trabajo del cau-crue, se reúne periódicamente, habiendo publicado su último informe en 2016
: http://cau.crue.org/Documents/GT/GT-AP/Informe%20%20Archivos%20Personales%2016.pdf
151
todo los de profesores eméritos y jubilados, pero también de otras ilustres
personalidades que han querido depositar allí sus fondos documentales,
destacando el trabajo realizado por la Universidad de Navarra9.
Paradójicamente pese al boom por los archivos personales no existe
ningún manual con cierto rigor cientíico donde se explique cómo tratar este tipo de fondos documentales. Sí existen abundantes artículos
en revistas o en la propia red, así como instrumentos de descripción de
archivos concretos, y del modo en que éstos se han gestionado. Por lo
que sería interesante que se llevara a cabo esta tarea, al igual que existen
manuales de archivos administrativos o de empresa.
A nivel diocesano, tanto la Catedral de Valencia, como el archivo la
curia, cuentan con muchos y variados fondos personales, de importantes
personajes e instituciones religiosas valencianas. Por lo que sería interesante
contar con un portal de archivos personales religiosos valencianos. No
solo por el merecido reconocimiento hacia ellos, sino como testimonio
de su labor social y pastoral. El archivo de la catedral de Valencia cuenta
con 15 archivos personales.
La igura de Roque Chabás
No es mi intención hacer una reseña biográica de la vida de Chabás.
Sería una osadía por mi parte hacerlo, pues ya existen obras al respecto
realizadas por Manuel Bas Carbonell10, Elías Olmos Canalda, Mateu Rodrigo Lizondo o Ramón Fita Revert. Obras en las cuales nos basaremos
fundamentalmente para la redacción de estas líneas.
Sí me gustaría destacar aquellos factores de su vida que creo son determinantes para entender su igura y su obra, y que de alguna manera
nos ayudarán a comprenderlo. Hablar de Chabás es sin duda hablar de
uno de los personajes más ilustres e inluyentes de la historia de la iglesia
valenciana. Pero Chabás no es solo un historiador de la iglesia al uso,
Tambien es uno de los padres de la historiografía valenciana en general,
y uno de los maestros de la archivística valentina. Por todo ello, se le ha
considerado a Chabás como el principal representante de lo que se ha
denominado la Escuela Histórica Valentina11.
9
10
11
http://www.unav.edu/web/archivo-general/fondos-personales
Bas Carbonell, Manuel. «Roque Chabás: El historiador de la Renaixença». Dénia: Canfali Marina Alta,
1995.
«La escuela histórica se formó en la archidiócesis de Valencia a inales del siglo XIX, con Roque Chabás Llorens
(Dénia, 1844-1912), al que podemos considerar el primer investigador propiamente dicho de la moderna historia
eclesiástica y civil valentina», p. 303. «La Luz de las Imágenes, Vol I» Valencia: Generalitat Valenciana,
1999.
152
Don Roque Chabás Llorens nace en 1844 en la ciudad de Dénia,
en el seno de una familia de ascendencia francesa, por parte paterna. Familia aincada en la mencionada localidad costera de la Marina, que por
aquel entonces ya contaba con una población variopinta y cosmopolita12
(donde era, y todavía es, aún frecuente encontrar apellidos de ascendencia francesa, inglesa o alemana entre sus vecinos) quienes establecieron
allí residencia atraídos por el loreciente negocio de la pasa13 y por la
vitalidad de su puerto comercial14. Los Chabás parece ser que fueron una
familia de negocios, que gozaron de una buena posición económica que
les permitía vivir sin estrecheces. Situación que marcó sin duda la vida
de nuestro personaje, cuyas rentas familiares le permitieron en un futuro
vivir dedicado al estudio y la investigación15.
Por lo que respecta a la parte materna de su familia: los Llorens pertenecían a la típica familia tradicional valenciana oriunda de la mencionada
comarca alicantina. Se trataba de una familia más humilde, pero de fuertes
convicciones católicas, como bien mencionará Chabás en alguno de sus
escritos. Prueba de ello fue que su hermana Vicenta tomará los hábitos
de monja agustina descalza con destino al Convento de las Agustinas de
su localidad natal, del que llegará a ser abadesa.
En este ambiente familiar no es de extrañar que bien pronto, el joven
Chabás, muestre inquietudes sacerdotales, por lo que es enviado a estudiar
al Seminario de Valencia, allá por el año 1858, donde cursará los estudios
eclesiásticos con un buen expediente y recibirá una sólida formación.
12
13
14
15
«La guerra de Sucesión con tres sitios y horrible asalto arrasó Dénia; muerto o emigrado casi todo su vecindario.
Pero ni antes ni después hay luchas enconadas por el partidismo político. De tan magno quebranto se va reponiendo Dénia, resignada por indefensa a ser invadida por las tropas napoleónicas, Libre de éstas, reconstrúyese
Dénia briosamente; se establecen varias casas comerciales francesas y congenian con el país, sin rencores. Va
relejándose en ella la lucha política de la nación... Al establecimiento de comerciantes franceses se une el de
buen contingente de ingleses, lo cual cosmopoliza las costumbres; son unos nuevos dianenses en modo tal que, por
ejemplo los ingleses, sin obstáculo alguno pueden instituir un cementerio propio (Agosto 1885), cuya propiedad
adquiere el gobierno inglés...» p. 78. Chabás Llorens, [1927]. «Bosquejo histórico de Dénia». Valencia:
Imprenta hijo de Vives Mora, [1927].
«El denominador común de la comarca de La Marina y de su capital fue, en la centuria ochocentista, la inluencia de la expansión del cultivo de la vid para la producción de pasas. Ambas actividades constituyeron el
eje en torno al cual se articuló la sociedad dianense, marcando en profundidad la pauta de los comportamientos
del conjunto de la población.», Ferrer Marsal 1994: 124. «El puerto de Dénia : una ilusión de progreso».
Valencia: Generalitat Valenciana.
«El carácter de la población mereciera un capítulo extenso, pues es todo un caso. De campiña fértil, suelo
y cielo próvidos de dones, Denia es una población sin miseria; su comercio de exportación, muy rico y
famoso, le procura un tráico tan grande con Inglaterra, Alemania, Estados.Unidos, etc, que sus habitantes,
vivienda, costumbres, revelan el gran inlujo de esos países, y por ende sus idiomas son bastante familiares»,
p. 69. «Bosquejo histórico de Dénia». Valencia : Imprenta hijo de Vives Mora, Chabás Llorens [1927].
«Heredó las tierras de la partida de la Boveta y la Madriguera, así como una cuarta parte de la casa de la calle
Mayor, reuniendo en 1866 ka cantidad de 53.394 reales, una vez realizada la partición con sus hermanos.
Cantidad bastante importante para aquella época...» Bas Carbonell, Manuel. «Roque Chabás: El historiador
de la Renaixença». Dénia: Ajuntament de Dénia, 1995. p. 46.
153
Sobre todo en latín y lenguas clásicas, que tanto le ayudarán e inluirán
para que posteriormente se dedique a la investigación histórica, al poder
acceder a las fuentes documentales de primerísima mano. Obteniendo
el título de Doctor en Teología en la mencionada universidad en 186516.
Será ordenado sacerdote en junio de 1868, con apenas 24 años de
edad, para ser destinado a su Denia natal, como coadjuntor de la Parroquia de San Antonio. Una iglesia ubicada en aquellos momentos en el
extrarradio de la ciudad, en una zona nueva conocida como el Arrabal del
Mar17. Pronto congenia con los vecinos de la ciudad y con los feligreses
de su parroquia, fruto de su buen carácter y trato cercano. Así pues, conociendo las advocaciones populares de sus vecinos, publica la «Novena
de la Virgen de los Desamparados», y funda en 1870 una Cofradía bajo
dicha advocación con sede en su parroquia. Sin duda sus años de estudio
en Valencia inluyen es esta decisión, ya que Chabás debió asistir con
fervor a las múltiples manifestaciones que el pueblo valenciano muestra
hacia su patrona, quedando impresionado por las mismas.
Cuando salió Chabás del seminario, lo hizo sin duda, con unos sólidos
conocimientos de paleografía, que aunados a su pasión por la historia
y la arqueología, ciencias para las que poseía unas enormes cualidades
mostradas ya desde bien niño, según airmaría su amigo Manuel Rico.
Encontró Chabás en Denia el lugar perfecto para el desarrollo de las
mismas, al tratarse de una ciudad estratégica con una gran importancia
desde el punto de vista histórico, abrigo de diferentes civilizaciones y
culturas. Éste sería pues lugar idóneo para el desarrollo de sus trabajos de
investigación, siendo muchos los hallazgos arqueológicos que documentó
y que gracias a él conocemos, al no haber llegado éstos hasta nuestros días.
No sería nada fácil para Chabás publicar sus trabajos durante sus
primeros años de investigador, pues aunque no era del todo desconocido
entre los círculos intelectuales valencianos, aún no se había hecho un
renombre entre los mismos. Además visionario como era, y dado que no
había una publicación de referencia sobre historio valenciana, creará en
1866 la revista «El Archivo», dirigida por él y inanciada son sus propios
fondos.
El Archivo fue una revista literaria, sin precedentes para la historiografía valenciana. Impresa en casa de su amigo Pedro Botella, en la
16
17
Anales Valentinos: Revista de Filosofía y Teología, núm 64. Año xxxii, 2006: «El canónigo Roque Chabás
y Lloréns en internet» por Alfonso Esponera Cerdán. p. 371-[374].
Bas Carbonell, 1995: 53-54 «Roque Chabás: El historiador de la Renaixença». Dénia: Ajuntament de
Dénia.
154
calle del Cop de Denia, señaló un hito para la cultura valenciana, muy
especialmente en el ámbito de la historia local. No siendo superada aún
por ninguna otra publicación en su ámbito temático, según los actuales
expertos en biblioilia.
Muchas serían las informaciones recogidas por Chabás para sus artículos de revista, situación que sin duda, hizo que en 1876 publicará su
primera obra de importancia la «Historia de la ciudad de Denia», siendo
la mejor historia local que hasta la fecha se ha publicado de la ciudad.
Obra de referencia incluso hoy en día, de un gran rigor cientíico y enorme
calidad investigadora, muy bien documentada y escrita.
Estas dos obras marcarán su futuro y su vida para siempre, ya que
gracias a las mismas, su igura toma cierta fama y renombre, logrando
entrar en los círculos culturales de Alicante y Valencia. Hasta tal punto
que en 1879 Constantí Llombart lo incluye en su obra «Los Fills de
Morta-Viva», publicación en la que aparecen las biografías de los más
ilustres personajes valencianos de la época, no pudiendo faltar Chabás.
Su nombre está ahora en boca de todos. Personajes de las talla de
Francisco Figueras Pacheco, José Vives Císcar, Teodor Llorente, Antonio
Chabret, Martínez Aloy, Serrano Morales, o el poeta Querol, entre otros.
No solo hablan de ése joven historiador que tan magníica Historia de
Dénia ha escrito, sino que también pasan a ser plumas asiduas en su revista «El Archivo», entablando con ellos amistad. Convirtiéndose Chabás,
gracias a la actitud metódica con la que estudia la historia del pueblo
valenciano y sus costumbres, en auténtico protagonista de la «Renaixença»
valenciana. Periodo histórico comprendido entre los años 1874-1914 que
ha sido cualiicado como la edad de plata de la historiografía valenciana,
un tanto eclipsada por la renaixença catalana, pero de la que es indudable
que beben muchos autores catalanes, recurriendo a los clásicos valencianos
para fundamentar sus bases ideológicas y de recuperación lingüística.
El Chabás archivero de la Catedral de Valencia
Como se ha hecho referencia anteriormente, Chabás fue un gran
historiador pero sobre todo fue un gran archivero, es más, jamás hubiera
llegado a ser lo que fue dentro de la historiografía valenciana18, sin su
18
Chabás, sin tener detractores, ha sido considerado por algunos historiadores (entre ellos el profesor de
la Universitat de València Marc Baldó), como demasiado ortodoxo por su constante recurrir a las fuentes
documentales dejando poco margen a la creatividad y al análisis historiográico. Aunque también nos
encontramos con otros historiadores admiradores acérrimos de su obra, que alaban su manera de hacer
historia, tan bien documentada y metódica, éste es el caso del también profesor de la Universitat de
València Mateu Rodrigo Lizondo.
155
pasión por los archivos. En ellos encontró las fuentes con las que documentarse para realizar sus trabajos históricos, y en los archivos sin duda
pasó la mayoría de días de su vida. Así pues no podemos entender a
Chabás, ni a su obra, sin su faceta de archivero, y para ello tomó un papel
fundamental su nombramiento como titular del archivo de la Catedral
de Valencia en 1891.
Chabás llegará a Valencia de una manera casual y afortunada. Si
bien es cierto que Dénia se le había quedado pequeña, su capacidad de
trabajo y su voracidad investigadora hicieron que se abriera nuevos y más
ambiciosos horizontes de estudio. Por lo que cada vez necesitará estar más
cerca de los grandes archivos, en ellos se sentirá cómodo, y pasará muchas horas en busca de datos con los que documentar sus ya numerosos
trabajos históricos y arqueológicos. Además Chabás, ya con un nombre,
necesitará un cargo más acorde con su condición intelectual, por lo que
se replanteará abandonar Dénia.
Pero su decisión de abandonar su querida ciudad natal no se debería
sólo a eso. Pronto surgirían las rencillas con Vicente Rocafull, párroco
titular de la principal iglesia parroquial de Denia19, también aicionado a
la investigación histórica. Quien veía a Chabás como un enemigo, pues
aparte de su fama investigadora, que ya traspasaba las fronteras de la
pequeña capital de La Marina. También vería con recelo cómo un joven
cura recién llegado a Dénia irá obteniendo cada vez un mayor reconocimiento social entre la población dianense. Chabás daba clases de latín
en los colegios de segunda enseñanza, formaba parte del patronato del
Hospital de Dénia, era Cronista Oicial de la ciudad de Alicante, y estaba
presente en cualquier actividad de la vida social de la ciudad. Como bien
aparece referenciado en las numerosas noticias aparecidas al respecto en
la prensa valenciana de la época20.
Pero la situación se hará insostenible cuando Chabás logra arrebatarle
la plaza de Académico de San Carlos en Valencia, acto que acentúa su
mala relación. Decidiendo Chabás poner tierra de por medio, como única
salida posible a unas discrepancias ya irreconciliables. Decisión no tomada
19
20
«La iglesia de la Asunción, el principal templo de Dénia, se encuentra en el corazón mismo de la ciudad,
al lado del Ayuntamiento, en la plaza llamada de la Constitución. Ocupa parte del lugar donde, desde
antiguo, se asentaba la Capilla de Sant Roc». Pág. 9. Gisbert Santonja, 1992 «El Llegat de L’Església de
Dénia : Catáleg – Exposició». Oliva: Ajuntament de Dénia.
«Gracias a la iniciativa del Director del Hospital de Dénia, el ilustrado Sr. Chabás, al que se debe una
historia de aquella ciudad, el Ayuntamiento acordó, en una de sus últimas sesiones, procurar que las
hermanas de la Caridad se encarguen de los establecimientos de beneicencia...». «Las Provincias, 20 de
febrero de 1877».
156
por gusto, sino más bien por obligación, ya que él se siente a gusto en
Dénia, de hecho en el futuro siempre acude a ella cuando sus obligaciones
se lo permiten (bien a visitar a la familia, bien a pasar sus vacaciones de
verano, o cuando buscaba recogerse en la tranquilidad de la ciudad para
dedicarse a la escritura de alguno de sus trabajos) de hecho la muerte le
sobreviene en Dénia, en uno de sus retiros de trabajo.
Enterado Chabás de la existencia de una plaza vacante por oposición
a la canonjía de la Iglesia Colegial de San Nicolás de Alicante. Se presentó
a la misma, perdiendo la oposición injustamente en favor del candidato
oicialista. Sin duda inluyó en dicha injusticia el haberse ganado, años
atrás, ciertas enemistades durante un certamen literario celebrado en
Alicante con motivo del cuarto Centenario de la Santa Faz, del que había
sido elegido jurado, oponiéndose a valorar favorablemente una obra que
habían destacado otros miembros del jurado para ser elegida ganadora y
que a su juicio no tenía la calidad literaria suiciente para ello.
Nada más terminar de opositar en Alicante, se enteró que había sido
convocada otra plaza de canónigo archivero en la Catedral de Zaragoza.
Tras presentarse a la misma, obtuvo idéntico resultado negativo. Aunque
al parecer, esta vez, el resultado había sido más injusto aún, ya que aventajó, y mucho, al aspirante ganador de la plaza. Al superarlo con creces
en el ejercicio de paleografía. Muy enfadado con el resultado, no dudó en
presentarle sus quejas al mismísimo Presidente del Consejo de Ministros,
Cánovas del Castillo, quien le mostró su apoyo y le hizo la promesa de
otorgarle la próxima plaza que saliera vacante a canonjía.
La suerte quiso que obtuviera una canonjía de gracia en la Catedral
de Valencia (enero de 1891), con la carga de archivero, impuesta por el
Cabildo. Imposición esta vez nada casual, pues en Valencia se conocían
sus dotes investigadoras por sus insignes trabajos sobre la historia de la
iglesia valentina, además de su pasión por la arqueología y la historia en
general. Pero también eran dignos de elogio sus excelentes trabajos de
ordenación de los importantes archivos históricos de localidades como
Dénia, Xábia, Alzira, Segorbe o Sueca, trabajos que avalaban su nombramiento al frente del importante fondo documental catedralicio, uno
de los más ricos de Europa.
Chabás llegó a Valencia en una edad madura, tenía 47 años cuando
fue nombrado canónigo-archivero. Se encontraba pues en el momento
óptimo para emprender la magna tarea que le había sido encomendada: la
organización del valioso archivo capitular, que parece ser no se encontraba
157
en las mejores condiciones archivísticas. Ingente fue la labor desempeñada
en el archivo con celo y total voluntad de servicio, llevada a cabo hasta
su muerte en abril de 1912.
A parte de su indiscutible capacidad en materia archivística, Chabás
debió ser un hombre muy trabajador, totalmente volcado con la tarea
que le había sido solicitada, pues se dice que pasaba casi todo el día en el
archivo. Después de asistir a sus obligaciones del coro, subía la enorme
escalinata que conducía a las dependencias archivísticas, y allí estaba,
removiendo papeles, anotando cuanto encontraba en ichas e índices,
que por supuesto luego le servirían también para sus investigaciones21.
Otra muestra de su inmensa capacidad de trabajo la encontramos en la
continuación de la revista «El Archivo» también en Valencia. Chabás no
solo va al archivo todos los días, sino que también saca tiempo para hacer
de editor, director y publicista de una publicación que en ésta segunda
época seria impresa en casa de Vives Mora. Ahora bajo el subtítulo de
Revista de Ciencias Históricas, donde Chabás dio a conocer en innumerables artículos algunos de los tesoros artísticos de la Catedral de Valencia,
buscaba pues dar a conocer así esas fuentes documentales que hasta ahora
habían permanecido ocultas.
También cabe destacar de Chabás, que en sus trabajos al frente del
archivo catedralicio, incluso llegó a aplicar técnicas archivísticas novedosas
para la época. Aprendidas en el archivo de la Corona de Aragón durante
alguno de sus numerosos viajes a Barcelona22, bien a investigar en el mismo, o simplemente de visita, en alguno de los recesos de sus reuniones
como miembro de la Academia de las Buenas Letras. A Chabás se debe la
ordenación del archivo de una manera un tanto peculiar, él concebía los
fondos documentales como partes del reino de la naturaleza. ¿Cuales eran
21
22
Nada mejor que las palabras del propio Roque Chabás para corroborar el trabajo realizado: «Desde 1892
he empleado las horas de coro de la mañana (por obligación, y otras sin obligación) en el arreglo de este archivo.
Descuéntese el tiempo que ha sido preciso para hacer dos investigaciones de documentos, que me han ocupado
muchos meses; que he sido fabriquero un año, y tres secretario capitular, todo lo cual me distraía mucho del
arreglo empezado.Durante ese tiempo he ordenado los papeles y pergaminos, almacenando unos y otros; aquellos
en numero de 6.000 volúmenes o legajos, y estos en numero de 8.200. Los primeros están todos catalogados,
formuladas todas las papeletas del índice y redactada ya literariamente la mitad de este. Los pergaminos están
todos colocados convenientemente y numerados; puestas en el catalogo las indicaciones todas de sus fechas y
hecho el índice cronológico de todos los pergaminos. Se han estudiado ya mas de 5.000 y anotado su contenido
en las papeletas del catalogo. Lo que falta para terminar el primer índice de los papeles es cuestión de meses:
acaso para in de este año pueda concluirse. Para hacer lo mismo con los pergaminos se necesita que Dios me dé
buena salud durante todo el año 1903». EL ARCHIVO METROPOLITANO DE VALENCIA. «Roque Chabás: Revista
de Bibliografía Catalana». Num. 5; Juliol-Desembre de 1902; Any II. Barcelona: L’Avenç, 1902.
«Numeración: Mucho me ha preocupado esta operación. En cada archivo se encuentra a su manera.
Me resolví por la numeración correlativa, como en el Archivo General de la Corona de Aragón. Tiene la
ventaja este sistema de su misma sencillez…». El archivo metropolitano de valencia. «Roque Chabás:
Revista de Bibliografía Catalana». Num. 5; Juliol-Desembre de 1902; Any II. Barcelona: L’Avenç, 1902.
158
éstas partes? Pues dividió el fondo en tres grandes grupos documentales:
los animales (los pergaminos), los vegetales (los legajos en papel) y los
minerales (los valiosos códices muchos de ellos miniados). Y a Chabás
se le debe también el único y más completo instrumento de descripción
del archivo, el «Índice del Archivo de la Catedral de Valencia» editado
por la Generalitat Valenciana en 1990, y que sigue siendo de vigencia y
uso hoy en día, como obra de referencia para los investigadores y demás
usuarios del archivo.
Gran trabajo el realizado por Chabás aún hoy digno de elogio y
reconocimiento. Aunque sin lugar a dudas uno de los mayores reconocimientos que recibiría Chabás por su labor realizada en el archivo, la
obtuvo aún en vida, durante la visita de don Marcelino Menéndez Pelayo a
Valencia. Cuando el 8 de abril de 1903, decide que lo primero que quiere
visitar de la ciudad es el archivo de la Catedral del que tan bien había oído
hablar, y después de pasar una jornada de estudio e investigación en sus
dependencias, elogió abiertamente a don Roque por su infatigable labor23.
Es justo señalar que la Catedral de Valencia, no solo le debe la ordenación de su archivo a Chabás, sino que también debe agradecerle, el
hecho de que creara escuela entre sus colaboradores. Formándolos para que
posteriormente la gestión del archivo iniciada por él, se pudiera mantener
e incluso mejorar con el tiempo, con ello surgen las iguras de Elías Olmos Canalda24, José Sanchis Sivera o Pascual Boronat y Barrachina, entre
otros discípulos de Chabás que de alguna manera continuaron su tarea.
El archivo personal de Chabás y su colección on-line
Conocer a una persona, como fue y que hizo, a través de sus papeles
no es para nada fácil. Precisamente porque la persona es cambiante, esto
es algo inherente a la propia personalidad, siempre en constante evolución
y construcción. Además un archivo por muy personal que sea siempre
será fragmentario, ya que existen aspectos de su vida o de su personalidad
que conscientemente no han quedado plasmados en sus papeles por no
interesarle a la persona que se hayan conservado.
Hablar de la igura de Chabás por medio de su archivo personal,
conservado en la Catedral de Valencia, es una tarea difícil y complicada
23
24
Airmando «que en España, no había ninguna catedral que tuviese el archivo tan bien ordenado como la
de Valencia». Bas Carbonell, Manuel. «Roque Chabás: El historiador de la Renaixença» (1995): pp 163.
Dénia: Ajuntament de Dénia.
Olmos Canalda, Elías. «Inventario de los pergaminos del Archivo de la Catedral de Valencia». Valencia:
Arzobispado de Valencia, 1961. 1344 p.
159
hoy en día. Pues éste se desmembró a la muerte de nuestro personaje.
Conocemos la existencia de documentación que pudo pertenecer a Chabás o a su fondo personal en el Archivo Municipal de Dénia, el Archivo
diocesano de Valencia, la Universidad de Valéncia o la Biblioteca Valenciana, Ayuntamiento de Valencia, Biblioteca Nacional de Madrid, entre
otras instituciones. Teniéndose en cuenta que no solo hay documentación
de archivo en las mencionadas instituciones, las cuales también tienen
parte de la biblioteca de Chabás, muy rica y voluminosa, de la que solo
se conservan unos 250 volúmenes entre el fondo de la Biblioteca Auxiliar del Archivo de la Catedral. Ya catalogada pudiéndose reconocer los
volúmenes de Chabás por las siglas grabadas en el lomo de sus libros «R
CH», o por las dedicatorias y demás anotaciones manuscritas de éste.
Considerando que tanto el archivo como la biblioteca conforman un
todo sin el cual se hace imposible conocer la envergadura del personaje
Chabás. Sería interesante iniciar mediante alguna beca o proyecto de
investigación, inanciado por parte de cualquier institución interesada,
que reuniera todo el fondo Chabás de manera virtual, ya que hoy en día
la tecnología así lo permite.
Pero no solamente falta documentación del archivo personal por este
motivo. También es frecuente encontrarnos en los archivos personales
con documentación de un determinado personaje, que a priori, se cree
pudo formar parte de su fondo personal, pero que realmente es de las
instituciones en las que trabajó o de las que fue miembro, y viceversa25.
Chabás fue uno de los fundadores de Lo Rat-Penat, fue miembro
de la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, de la de las
Buenas Letras de Barcelona o de la Real Academia de la Historia, entre
otras instituciones. Pudiéndonos encontrar documentación suya o referente a él en las mismas, y que evidentemente aunque formen parte de
su actividad vital, no tendrían cabida en su archivo personal.
Por tanto es difícil encontrar noticias de primera mano sobre el
Chabás más personal entre la documentación que se encuentra en su
archivo personal de la Catedral de Valencia. Pues en nuestro archivo la
documentación de la que disponemos hace referencia fundamentalmente
a las investigaciones históricas realizadas por don Roque, a sus notas de
trabajo, sus publicaciones y artículos de revista, y a la ordenación del
25
Los llamados «papeles de función» de los que nos habla brillantemente el profesor de la Universidad de
Valencia y canónigo-archivero de la Catedral de Valencia don Vicente Pons Alós en su última conferencia
sobre el archivo personal de don Marcelino Olaechea Loizaga. Seminario «Marcelino Olaechea Loizaga:
Iglesia, Sociedad y Política». Valencia: UIMP, del 22 al 24 febrero de 2017.
160
archivo catedralicio, que tan brillantemente llevo a cabo de una manera
totalmente autodidacta y sin parangón para la época. Es curioso que un
personaje con tanta vitalidad y que con tantas personas e instituciones
mantuvo relación, no cuente en su archivo personal, más que con dos
cartas enviadas por don Luis M. Albert miembro de la dirección del
Colegio Español en Roma, donde se hospedó Chabás durante los meses
que pasó estudiando en la Biblioteca Vaticana la obra el «Spill» de Jaume
Roig26. Cuando precisamente como hemos señalado anteriormente ésta
es una de las series documentales más importantes en cualquier archivo
personal, y debería haber documentación al respecto, ya que indudablemente Chabás se relacionó con la mayoría de personajes de su época
entablando relaciones personales no exentas de polémica27.
Otra de las grandes ausencias documentales con la que nos encontramos en el archivo personal de don Roque, que más nos llama la atención,
es que siendo fundador y director de la revista «El Archivo». No cuente
entre su fondo documental con los originales enviados por los autores que
en ella publicaron, ni tampoco con las pruebas de imprenta, correcciones
y demás documentación al respecto. Es lógico que una parte de ésta documentación quedara en la imprenta de Vives Mora, durante la etapa de
Valencia, y de Pedro Botella, para la de Denia. Pero parece raro que siendo
Chabás archivero no se quedara con ninguna copia de la documentación,
sobre todo de los originales una vez ya impresos. Encontrándose en su
archivo solamente con separatas suyas de los artículos publicados en la
mencionada revista, y alguna de los autores que participaron en la misma.
Pero sin duda la serie documental más importante de cuantas conforman el archivo Chabás es la de documentación gráica. Con imágenes de
gran calidad para la época (pues nos encontramos con los orígenes de la
fotografía), que nos han llegado en un magníico estado de conservación.
Algunas de ellas tomadas incluso por el propio Chabás con su cámara
fotográica. En dicha serie documental no encontramos con recortes de
prensa gráica, láminas, dibujos y estampas, guardadas por él, bien para
ilustrar sus artículos y publicaciones, o como mero recuerdo personal,
todas ellas de diversa temática e índole. Por lo que respecta a su fotografía,
ésta sí que se puede clasiicar en diferentes áreas temáticas, según el uso
26
27
«El 4 de abril de 1900 don Roque marcha a Roma a investigar en la Biblioteca Vaticana el manuscrito original
del Spill de Jaume Roig, permaneciendo tres meses en Italia...». Bas Carbonell, Manuel. «Roque Chabás: El
historiador de la Renaixença». Dénia: Ajuntament de Dénia, 1995. p. 187.
Bas Carbonell, Manuel. «Epistolario Chabás-Serrano Morales». Valencia: Ajuntament de València, 1995.
179 p.
161
que le pudo dar Chabás a las mismas. Nos encontramos pues con sus
fotos personales y familiares, fotos de libros y documentos pertenecientes
a su faceta como investigador en archivos y inalmente las relacionadas
con el Chabás viajero y excursionista. Pertenecen a ésta última faceta las
fotos que creemos más interesantes: las de paisajes, monumentos, vestigios
arqueológicos y obras de arte. Un claro ejemplo de ello la encontramos
en la fotografía anexa, donde se aprecia una instantánea de la Plaça del
Mercat de Xàtiva, datada aproximadamente a principios del siglo xx28.
Seguramente tomada en alguna de las excursiones culturales de Lo RatPenat, a las que Chabás era asiduo, y de las que se hace eco Teodor Llorente
Falcó en su obra «Memorias de un sesentón»29.
Para inalizar con la fotografía de Chabás, hay que destacar que su
mayor importancia radica en que gracias a la misma, hoy en día podemos
conocer obras artísticas desaparecidas como es el caso del retablo gótico
realizado por Paolo de San Leocadio para la Iglesia Colegiata de Santa
María de Gandía30, el cual se quemó en guerra. Quedando como única
constancia y testimonio la instantánea de Chabás.
Éstos serían algunos de los aspectos más importantes del archivo
personal de Chabás, pero no se llega aquí de cualquier manera. Para ello
se ha realizado un importante trabajo de ordenación del fondo, con la
instalación de los documentos en carpetas normalizadas, con su membrete,
y la asignación de un número currents que identiique a cada uno de los documentos dentro del fondo documental. Los cuales se han ido ubicando
en el mismo de acuerdo con el correspondiente cuadro de clasiicación31.
Muchos han sido los trabajos, publicaciones e investigaciones que
se han realizado sobre la persona de Chabás y sobre su archivo personal,
usándose su fondo documental conservado en la catedral. Sobre todo
28
29
30
31
Anexo 2a, página 12
«La mayoría de los expedicionarios era gente de calidad: el barón de Alcalalí, don Vicente Calabuig,
don Facundo Burriel (padre e hijo del mismo nombre), don Luis Cebrián, don Roque Chabás, don
José Sanchis Sivera, don Francisco Martí Grajales, don José Bodria y otros. [...] El prestigio que había
alcanzado en toda la región valenciana el Rat Penat y la respetabilidad de muchas de las personas que
iban en estas excursiones, eran motivo más que suiciente para que en todas partes se les recibiese con los
brazos abiertos y se les agasajase. Por otra parte, estas expediciones servían para ir inventariando todas las
riquezas artísticas e históricas que se conservaban en los pueblos de la región, porque algunos de los que
a ellas concurrían tomaban notas de lo que veían...».
Anexo 2b, página 12
Los archivos personales requieren un tratamiento especial, a la vez que especializado. Por lo que su cuadro
de clasiicación es un tanto diferente al del resto de archivos, ni temático, ni orgánico-funcional. Para su
elaboración se tiene que tener en cuenta la trayectoria vital del personaje y su manera de relacionarse, tanto
con la administración como con el resto de personas e instituciones a las que de algún modo perteneció.
Para la elaboración del cuadro de clasiicación de Chabás se ha tomado de referencia el que se aporta en
la Biblioteca Valenciana, con su magníica sección de Archivos Personales e Institucionales.
162
aquellos realizados con motivo del 150 aniversario de su nacimiento,
homenaje que le fue retribuido en su Denia natal. Pero hasta ahora, el
archivo había permanecido, sino intacto, sin organizarse archivísticamente. Tan solo existían los trabajos de pre-inventario del fondo, los cuales
se han respetado en la medida de lo posible, tareas realizadas por don
Ramón Fita Revert, gran admirador y conocedor del personaje, y que
tan bien ha estudiado la igura y la obra de Chabás.
A quien desde estas líneas quiero agradecerle su cercanía y total
predisposición a la hora de aclararme cualquier duda, sobre el archivo
o sobre el personaje, durante los trabajos de inventariado del archivo,
recientemente concluidos.
En un mundo cada vez más tecnológico, es normal que el archivo
personal de Chabás sea consultable por internet. Así lo quiere el investigador, facilitándole su acceso, y así lo requiere el archivero facilitándole
la gestión. Así pues, ante la aparición de un artículo en la revista de la
Asociación de Archiveros Valencianos, nos enteramos de la existencia
de un software libre. El programa ica-atom32 creado por el Consejo
Internacional de Archivos junto a la empresa Acess to Memory, como
herramienta para la descripción y gestión de pequeños archivos institucionales sin mucho presupuesto como para permitirse la adquisición de
un programa comercial. Artículo en el cual el Ateneo de Madrid contaba
su experiencia en la adopción de éste software para la descripción de sus
colecciones documentales. Advirtiéndole posibilidades para ser empleado
en archivos personales, decidimos implantarlo en la Catedral de Valencia
considerándolo como el más idóneo para éste tipo de documentación.
Actualmente el archivo personal de don Roque Chabás se encuentra en
fase de catalogación, siendo consultable en un futuro vía on-line con la
correspondiente icha descriptiva de cada documento en isad (g), junto
con la imagen digital del mismo.
No me gustaría terminar éste artículo sin reiterarme en el agradecimiento, ofrecido ya al comenzar mi ponencia, tanto a D. José Canet, Abad de
la Iglesia Colegiata de Santa María de Xàtiva, como a Juan Ignacio Pérez,
archivero de la misma y director de éstas jornadas sobre el patrimonio cultural
de la iglesia bajo el lema: «I Bienal: hesaurus Ecclesiae, hesaurus Mundi».
32
Herrera, C. «Una experiencia con ica-atom beta en el archivo del Ateneo de Madrid». Clara Herrera.
Butlletí de l’Associació d’Arxivers Valencians, nº 39, octubre-diciembre 2010.
-Araña, J. ; Herrera, C. «ica-atom, una buena herramienta para la difusión de los archivos en la web».
Madrid: Ateneo de Madrid, marzo 2011.
163
Anexo 1: CUADRO DE CLASIFICACIÓN DEL ARCHIVO PERSONAL ROQUE
CHABÁS
1. Documentación personal
2.1. Reconocimientos y crítica (artículos sobre Chabás)
2.2. Invitaciones y recordatorios
2. Obra de creación propia
2.1. Trabajos de investigación histórica
2.2. Notas de trabajo
2.3. Artículos de prensa
2.4. Dossiers de estudio
2.4.1. Arqueología
2.4.2. Arte
2.4.3. Historia
2.4.4. Historia de la iglesia valentina
2.4.4.1. Parroquias
2.4.4.2. Monasterios
2.4.5. Personajes valencianos
2.4.5.1. Centenarios
3. Correspondencia
3.1. Recibida por Chabás
4. Documentación gráfica
4.1 Dibujos
4.2. Grabados
4.3. Fotografías
4.3. Recortes de prensa gráica
5. Obra de creación ajena
5.1. Recortes de prensa
5.2 Partituras manuscritas
5.3. Originales manuscritos
5.4. Notas de trabajo
6. Documentación incorporada
6.1. Homenaje en Dénia 150 Aniversario de su nacimiento
6.2. Programa actividades
6.3. Dossier de prensa
164
Xàtiva. Plaza del Mercado
Gandía. Colegiata. Retablo Mayor
165
Los Museos de la Iglesia en el
contexto museográfico actual
Dra. REMEDIOS MORIL
Universidad Católica de Valencia «San Vicente Mártir»
Los museos, sin duda, constituyen una de las instituciones culturales
más importantes desde su creación y especialmente desde el pasado siglo
xx. Se trata de organismos que han visto modiicada su propia concepción
a lo largo del tiempo y que han desarrollado un mayor interés por integrar
lo comunitario. Además de las transformaciones que se han producido
en torno a su signiicado, la nueva museografía ha apostado, de forma
decidida, por la difusión y la educación como características deinitorias
de los museos del siglo xxi. Se persigue, mediante criterios pedagógicos y
de marketing, una mayor accesibilidad y una mejora en la interpretación
de los objetos que en ellos se conservan.
La calidad y la cantidad de bienes que constituyen el patrimonio cultural
de la Iglesia, en torno al setenta por ciento del patrimonio histórico nacional1,
merecen una pausada relexión sobre su valor y aportación a la historia del arte
y a la historia eclesial en particular. En un contexto de mayor consideración
social y reconocimiento de nuestra herencia cultural, la Iglesia, al igual que
han realizado otro tipo de instituciones, también ha venido apostando por
la creación de este tipo de organismos, bien en forma de museos, colecciones
o exposiciones, ejerciendo el derecho que posee a poder hacerlo2.
1
2
Reuben, 2002:102
Sancho, 1994: 49
167
Cuando nos aproximamos al mundo de los museos en nuestro país hemos de tener en cuenta principalmente la legislación que le atañe, tanto de
carácter nacional como internacional. Por ello es pertinente destacar aquí
la Ley de Patrimonio Histórico Español y el icom (Consejo Internacional
de Museos), organismo de la Unesco que desde el año 1946 se ha ocupado
del desarrollo de los museos en el mundo. El principal ordenamiento en
materia patrimonial que existe en nuestro país es la Ley de Patrimonio
Histórico Español 16/1985, de 25 de junio. Es en ella en la que de forma
precisa viene deinida la institución museística. Según se recoge en ella los
museos son «instituciones de carácter permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para ines de estudio, educación
y contemplación, conjuntos y colecciones de valor artístico, histórico,
cientíico y técnico o de cualquier otra naturaleza cultural»3.
Por su parte los estatutos del icom deinen los museos del siguiente
modo: «El museo es una institución permanente, sin ines de lucro, al
servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales del
hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo
visita».4 En ambas deiniciones se destaca su permanencia en el tiempo y
sus principales funciones; entre ellas cabe destacar la conservación, la investigación y la difusión teniendo como destino inal la educación general.
Desde el año 2002, en la clasiicación de los museos que establece el
icom, los Museos de Arte Religioso quedaron integrados en su primera
tipiicación, la referida a los museos de arte. El Consejo deine este tipo
de Museos como aquellos cuyos fondos están constituidos fundamentalmente «por objetos de Arte Religioso en general, es decir, por objetos que
están o estuvieron destinados directamente al culto divino y a la devoción
del pueblo o tratan simplemente de temas religiosos»5. Por su parte el
Ministerio de Cultura español los sitúa en el apartado destinado a los
museos especializados, es decir aquellos museos que profundizan en una
parcela del Patrimonio Cultural que no queda cubierta en ninguna otra
categoría. Si se estudian en profundidad las diferentes categorizaciones
existentes se deduce la necesidad de la creación de una sección especíica
para este tipo de museos y colecciones. Como justiicación de dicha pro3
4
5
Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985, de 25 de junio. (Tit. 7, cap. II, art. 59.3).
Esta deinición fue recogida en los Estatutos del icom aprobados por la 16ª Asamblea General (La Haya
el 5 de septiembre de 1989), y modiicados por la 18ª Asamblea General (Stavanger, Noruega, el 7 de
julio de 1995), y por la 20ª Asamblea General (Barcelona, España, 6 de julio de 2001).
icom (2005): «Estatutos icom España». En: https://www.icom-ce.org/estatutos/
168
puesta se encuentra el hecho del incuestionable valor tanto cualitativo
como cuantitativo de los bienes que en ellos se ubican.
Los Bienes culturales de la Iglesia y sus museos constituyen una de las
principales herencias de nuestro país. La Iglesia es propietaria de un amplio
patrimonio histórico y artístico que ha venido conservando y utilizando
durante siglos. Conviene destacar que se trata de un patrimonio amplio
y diverso en lo que concierne a sus múltiples tipologías.
Si tenemos en cuenta que mutabilidad y cambio son dos signiicaciones estrechamente ligadas a los bienes patrimoniales, puede resultarnos
mucho más fácil comprender que existe un importante porcentaje de
bienes artísticos que aún hoy cumplen con la inalidad para la que fueron creados pero también otros muchos que han dejado de ser utilizados
como consecuencia del paso inexorable del tiempo o como resultado de
las sucesivas reformas litúrgicas.
Los Bienes Culturales de la Iglesia son bienes que presentan características singulares y que se encuentran conservados en museos o colecciones
museográicas de titularidad eclesiástica tratando de preservar y conservar
no sólo el bien material sino también los valores simbólicos que dieron
y dan sentido al bien patrimonial.
Como decíamos, los Bienes Culturales de la Iglesia presentan una
evidente singularidad y especiicidad. Se trata de un patrimonio que
presenta una diversidad de entidades titulares, entre las que destacan las
grandes catedrales que jalonan nuestras diferentes diócesis; pero también
iglesias, pequeñas capillas y ermitas, así como también monasterios o
conventos que se extienden por pueblos y ciudades. Nos encontramos
ante un patrimonio que se mantiene vivo gracias a su estrecha vinculación con las devociones de lugares y territorios. Se trata, además, de
bienes afectados por un complejo entramado de normas civiles (tanto
estatales como autonómicas) y condicionado por normas canónicas. Y
lo más destacable es que nos encontramos con un patrimonio que posee
una doble condición, la de ser bienes culturales pero también y, eso no
lo debemos olvidar, ser en primer lugar, un patrimonio religioso. Por
ello, es absolutamente fundamental que se tenga en cuenta y se respete
la postura de la Iglesia en todo aquello que atañe a la conservación de
sus bienes culturales.
Uno de los hechos que más incidencia ha tenido en el apoyo en la
creación de los museos eclesiásticos en nuestro país se produjo a través de
los Acuerdos irmados entre la Comisión Mixta Estado-Iglesia Católica
169
en el año 1980. Dicha Comisión estableció la necesidad de que este tipo
de bienes fueran «exhibidos en su emplazamiento original o natural.
Cuando esto no sea posible o aconsejable, se procurará agruparlos en
ediicios eclesiásticos, formando colecciones o museos donde se garantice
su conservación y seguridad y se facilite su contemplación y estudio»6.
A partir precisamente de esos acuerdos se redactó el primer Anteproyecto de Reglamento de los Museos Eclesiásticos de España que podemos
fechar en el 28 febrero de 1984. Este Anteproyecto estableció la siguiente
clasiicación:
a) Por razón de su dependencia jerárquica:
Diocesanos
Exentos
b) Por razón de su ámbito geográico:
Diocesanos
Comarcales
Parroquiales
c) Por razón de su titularidad:
Diocesanos
Catedralicios
Colegiales
Parroquiales
De cofradías
Monásticos o conventuales
Mixtos
Consideramos que se trata de una clasiicación que recoge la diversidad de las instituciones eclesiásticas, aunque no atiende a los contenidos
o tipos de colecciones que albergan.
Desde el punto de vista civil conviene recordar aquí el Real Decreto
del 9 de enero de 1923 que promovió y reguló por primera vez la creación de los Museos Diocesanos en nuestro país. Según esta Orden se
regulaba que «el Gobierno fomentará la creación de Museos Diocesanos
para la mejor conservación y custodia de las riquezas artísticas, históricas
6
Comisión Mixta Estado-Iglesia Católica,1980:86
170
Fig. 1 Sala del Museo Diocesano en el antiguo Palacio Arzobispal
Sarthou Carreres (1927)
o arqueológicas de cada Diócesis»7. El contexto histórico y social en el
que se produce esta ordenación hay que relacionarlo con los procesos
demográicos de éxodo rural que dejaban por aquel entonces un importante patrimonio en un constatable abandono y peligro de desaparición.
De ese momento es precisamente la fundación de museos diocesanos de
Zamora (1926), Burgo de Osma (1928) o Burgos (1930).
Entre estas iniciativas de creación de Museos que se producen en la
década de los años veinte del siglo pasado, destaca en nuestra diócesis
valentina la fundación del Museo diocesano llevado a cabo por la iniciativa y preocupación del Cardenal Reig Casanova, hecho que tuvo lugar
tras producirse la visita pastoral al poco tiempo de su toma de posesión.
El Arzobispo decidió recoger y preservar aquellos objetos y obras que se
encontraban en desuso en las parroquias de la diócesis; para ello eligió
como destino el Palacio Arzobispal (ig.1). Hemos podido conocer en
7
Real Decreto de 9 de enero de 1923, relativo a la enajenación válida de las obras artísticas, históricas o arqueológicas de que sean poseedoras las Iglesias, Catedrales, Colegiatas, Parroquias, Filiales, Monasterios, Ermitas y
demás ediicios de carácter religioso. 10 de enero de 1923. Gaceta de Madrid, nº 10. Pp. 126-127.
171
profundidad las obras de este primer Museo Diocesano a partir del
inventario realizado en 1923 por el sacerdote Barberá Sentamans que
recogía aproximadamente unos 200 objetos de diferente tipología. Dicho
inventario indicaba la procedencia de dichos bienes añadiendo también
en algunos casos breves descripciones.
Lamentablemente la guerra civil paralizó de forma inesperada la
existencia de este museo como consecuencia del incendio y destrucción
sufrido por el Palacio Arzobispal (ig. 2). Como consecuencia las obras
se dispersaron y muchas de ellas ya no se localizarían nunca.
Por otro lado, desde el punto de vista eclesiástico, es de destacar la
Constitución Apostólica del Papa Juan Pablo II «Pastor Bonus» del año
1988. Se trata de un importante documento porque señala la necesidad
de constituir museos de la Iglesia para recoger aquellos bienes «que no
tengan ya un uso especíico, se guardarán convenientemente para su
exposición»8. También el artículo 102 de la misma Constitución indica
la inalidad que poseen estos museos al establecer que servirán «para la
recogida y custodia de todo el patrimonio histórico en todo el territorio,
para estar a disposición de todos los que se interesan por el mismo»9.
Si atendemos a todas las cuestiones referidas anteriormente, son más
que comprensibles las iniciativas que la Iglesia ha puesto en marcha para la
creación de museos y colecciones museográicas de titularidad eclesiástica.
Se trata de propuestas que deinen la postura de la Iglesia en torno a la
conservación de sus bienes culturales.
La Iglesia no ha dejado de poner en marcha iniciativas de creación
de museos y colecciones museográicas de titularidad eclesiástica en todas
las diócesis, también en la de Valencia. Si atendemos a la Ley autonómica
del Patrimonio Cultural Valenciano (Ley 4/1998 de 11 de junio), es en
su art. 68, en el que se ija el concepto de museo:
«Artículo 68. Museos: concepto y funciones 1. Son museos las instituciones sin inalidad de lucro, abiertas al público, cuyo objeto sea la adquisición,
conservación, restauración, estudio, exposición y divulgación de conjuntos o
colecciones de bienes de valor histórico, artístico, cientíico, técnico, etnológico
o de cualquier otra naturaleza cultural con ines de investigación, disfrute y
promoción cientíica»10.
8
9
10
Juan Pablo II, 1988: art. 100.
Juan Pablo II, 1988: art. 102.
Ley autonómica del Patrimonio Cultural Valenciano (Ley 4/1998 de 11 de junio), art. 68.
172
Fig. 2 Destrucción del Palacio Arzobispal de Valencia en 1936
Traver Tomas (1946)
En la diócesis de Valencia los museos reconocidos son el Museo del
Patriarca, el Museo del Conjunto Hospitalario de San Juan del Hospital
y el Museo Catedralicio-Diocesano.
En cuanto a las colecciones museográicas que disfrutan de ese
reconocimiento encontramos el Museo Parroquial de La Asunción de
Nuestra Señora (Navarrés); Museo de la Parroquia de La Asunción de
Nuestra Señora (Torrent); Museo Parroquial dels Sants Joans (Estivella);
Colección Museográica de la Ermita de San Félix (Xàtiva); Museo de
la Seu (Xàtiva); Museo Parroquial de la Mare de Déu de L´Assumpció
(Montesa) y Museo Parroquial de La Asunción de Nuestra Señora
(Bocairent). La Ley de Patrimonio Cultural Valenciano señala que son
colecciones museográicas permanentes aquellas que reúnen bienes de
valor histórico, artístico, cientíico o de cualquier otra naturaleza pero
no les es posible desarrollar las funciones atribuidas a los museos, pero
garantizan la conservación y custodia de los bienes, la investigación de
sus fondos y la visita pública, (Ley 4/1998 de 11 de junio art. 69). Es
importante considerar cómo afecta a la gestión de este tipo de museos y
173
colecciones el hecho de encontrarse asociados a ediicios de culto y cómo
se ven condicionados por la naturaleza de dichos monumentos.
Es conveniente destacar que la Iglesia ha venido generando a lo
largo del tiempo una extensa documentación sobre sus museos, que en
ocasiones, resulta poco conocida por los investigadores de este área de
conocimiento. En esa documentación, la institución ha manifestado los
criterios que considera adecuados para la conservación de su patrimonio.
La Iglesia señala la evidente necesidad de creación de museos especíicos
para este tipo de bienes, teniendo en cuenta que los objetos que contienen no pueden ser considerados, en ningún caso, como bienes neutros.
Se considera imprescindible un tratamiento que atienda a la vertiente
religiosa de este patrimonio y no sólo a la vertiente artística o estética. El
resto de claves son importantes pero los valores religiosos son deinitorios de este tipo de bienes. «El arte religioso, en general, y de un modo
especial, el arte sacro, pide un tratamiento distinto. Este tratamiento
exige un Museo especíico. Dada la especiicidad del arte sacro, éste no
tendría un tratamiento adecuado, si se presentara mezclado y confundido
con otros objetos»11. La Iglesia se preocupa por la desvalorización de la
esencia religiosa de su patrimonio, entendiendo que conservar un bien
signiica también conservar en la medida de lo posible su naturaleza,
inalidad y sentido originario, que es el sentido religioso y cultural. El
reto que presentan estos museos va más allá de la conservación de las
obras debiendo trabajar en la adecuada interpretación de las colecciones,
no sólo histórica sino también pastoral y educativa. Los museos buscan
como principal objetivo que los bienes patrimoniales de la iglesia tengan
«valor para nosotros y que vale la pena preservarlos para las generaciones
del presente y del futuro»12.
Por lo que se reiere al debate en ocasiones existente entre la creación
de museos diocesanos o la conservación de los bienes en los lugares de
origen, la museografía actual considera que si los elementos patrimoniales no han quedado desligados o desconectados de los espacios para los
que fueron destinados, su mejor lugar de presentación será su conjunto
originario. Como ya señalaba Iguacén la mejor manera de conservar
un bien patrimonial es situarlo «en el ámbito de vida integral que le es
propio».13 En el caso de que el bien patrimonial haya resultado aislado,
11
12
13
Sancho, 1996: 27
Aplin, 2002: 357
Iguacén, 1985: 224.
174
será el espacio museístico el que le pueda proporcionar las claves de interpretación adecuadas.
La Iglesia también ha creado organismos, normativas y orientaciones
para el cuidado de sus bienes culturales y lo ha hecho tanto a nivel diocesano, como desde el punto de vista nacional e internacional. Destacan
en este sentido la labor desarrollada por la Pontiicia Comisión para los
Bienes Culturales de la Iglesia, el Secretariado de la Comisión Episcopal
para el Patrimonio Cultural de la Iglesia en España y las Comisiones
Diocesanas o Regionales de Arte Sacro. A través de todos ellos la Iglesia
va poniendo las bases de lo que piensa sobre su patrimonio y establece
orientaciones de cómo debe ser la intervención en este ámbito. En todos
ellos se revela una constante y es la premisa de que la mejor forma de
conservar un bien patrimonial es conocerlo en profundidad. Para ello se
requiere su inventario y adecuada catalogación. Cualquiera que se dedique
a la intervención en el patrimonio cultural de la Iglesia debería tener en
cuenta estos criterios.
De entre toda la documentación que la Iglesia ha generado en relación a la museografía destaca un importante documento. Nos referimos
al que lleva por título «La función pastoral de los museos eclesiásticos»,
publicado el año 2001 por la Pontiicia Comisión para los Bienes Culturales de la Iglesia. Se trata de una carta dirigida a todas las diócesis del
mundo en la que advierte de los peligros que acosan a este patrimonio en
particular y señala los bienes que deberían integrar este tipo de museos
de la Iglesia. La carta especiica que serán aquellos que no están en uso
por reformas litúrgicas y los que no se pueden usar por antigüedad. Se
trata de un documento que, como su título indica, nos recuerda la función catequética y pastoral de los museos de la Iglesia y cómo ésta puede
ofrecer un tratamiento distinto y especíico de los bienes.
Coincidimos en la decisiva necesidad de preservar no sólo el objeto
desde el punto de vista material sino también y sobre todo, la memoria
espiritual y los valores simbólicos que otorgan signiicación a los bienes
conservados. Como hemos defendido en otras ocasiones, el tejido espiritual que da sentido a los objetos constituye igualmente un bien intangible
que hay que preservar.
Actualmente ha quedado superada la antigua museología en la que
la pieza era suiciente y su mera exposición se consideraba adecuada.
Hoy el hecho del profundo desconocimiento de la iconografía cristiana
y de sus símbolos por gran parte de las futuras generaciones nos obliga
175
a plantearnos que quizá nos encontremos ante el peor xilófago de este
patrimonio y ante el mayor riesgo de desaparición de esa herencia de carácter espiritual. Hace años ya lo advertía Plazaola al apuntar que nuestro
patrimonio «es, ante todo, una herencia de símbolos»14 y señalaba cómo la
educación actual puede llevarnos a ser «incapaces de comprender el sentido
profundo de gran parte de nuestro arte religioso».15 También Hernández
nos indicaba que el signiicado de muchos bienes del patrimonio de la
Iglesia podía perder su signiicado «porque su contenido se ha convertido
en una realidad ininteligible»16. No es posible obviar en este contexto de
posmodernidad, que la mayor parte de lo que podríamos denominar el
«imaginario colectivo europeo»17 se encuentra claramente impregnado
de rasgos religiosos cristianos.
Como señalaba Velasco «no se trata solamente de conservar el pasado
y trasmitirlo a generaciones futuras, sino de reinterpretarlo e incorporarlo al presente»18. Este tipo de museos se convierten en un instrumento
decisivo para el estudio de la historia de la iglesia, de la cultura religiosa,
así como de costumbres y tradiciones que han constituido un testimonio
de fe a lo largo de generaciones.
Hemos de ser conscientes de la constante transformación de los bienes que conforman nuestro patrimonio cultural. Como señalaba Ballart,
«el uso de objetos, el desuso, el reuso y el cambio de uso»19 debemos
considerarlos como procesos absolutamente habituales. Por todo ello,
es absolutamente imprescindible el diseño y elaboración de adecuados
programas museológicos que permitan la correcta interpretación de estos
bienes. Sin duda, la colaboración y el trabajo colectivo e interdisciplinar
de personal especializado (historiadores del arte, técnicos en bellas artes,
restauradores, teólogos, especialistas en liturgia, pedagogos, museólogos,
etc.) permitirá que esto pueda hacerse realidad. Siguiendo a Lowenthal:
«El pasado tangible no se sostiene por sí sólo. Las reliquias son mudas;
les hace falta la interpretación para dar voz»20.
El Presidente de la Pontiicia Comisión para los Bienes Culturales de
la Iglesia señalaba en el año 2003, con motivo de la celebración de las xiii
Jornadas Nacionales del Patrimonio Cultural de la Iglesia celebradas en
14
15
16
17
18
19
20
Plazaola, 1998: 23.
Plazaola, 1998: 23.
Hernández, 1998: 32.
García Picazo, 1995: 36.
Velasco, 2000: 154.
Ballart, 1997: 19
Lowenthal,1998: 353.
176
Santander, que «cada diócesis debería satisfacer la exigencia de custodiar,
recobrar y valorizar su propia memoria y de comunicarla al hombre de hoy
con la institución de un museo propio»21. En este sentido es conveniente
destacar aquí la labor que viene desempeñando la Asociación de Museólogos de la Iglesia en España, que lleva catalogados hasta el momento unos
190 museos. La labor educativa que estas instituciones tienen por delante
se presenta como una tarea a la vez que urgente absolutamente necesaria.
Es indudable la importancia del papel de la educación en la conservación
del patrimonio y de los bienes culturales, en la medida en que ayudan a
establecer relaciones de signiicatividad entre éstos y las personas. Precisamente las nuevas concepciones del patrimonio22 deinen éste por los
vínculos que le atribuyen los sujetos, que son los que en última instancia,
le otorgan signiicado. Es por tanto imprescindible que los museos sean
capaces de generar experiencias signiicativas sobre el patrimonio.
Junto a los museos, se han convertido en una realidad las colecciones
museográicas parroquiales. Con gran esfuerzo cumplen una labor de conservación del patrimonio de las iglesias locales y son una buena muestra de
la preocupación de las parroquias por sus bienes. Ayudan además a hacer
más accesible un patrimonio en muchas ocasiones desconocido y favorecen las labores de restauración de los objetos que en ellas se encuentran.
Esperemos que el esfuerzo de conservación, restauración, investigación y difusión del patrimonio que la Iglesia está llevando a cabo a
través de sus museos, produzca grandes frutos y se releje en una mayor
revalorización y estimación de esta herencia singular por parte de todos.
En juego se encuentra gran parte de nuestra memoria colectiva y el hecho
de que podamos trasmitir a las futuras generaciones el rico y complejo
legado simbólico y de signiicados que la Iglesia ha dejado como herencia.
21
22
Marchisano, 2003: 42-55.
Hernández Cardona, 2003: 455-466.
177
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179
Bajo el signo de la unción escultórica.
Vicente Rodilla Zanón en la documentación de los
archivos diocesano y catedralicio de Valencia1
JUAN IGNACIO PÉREZ GIMÉNEZ
Archivos Diocesano y Catedralicio de Valencia
Archivo Histórico Colegiata de Xàtiva
Con el expolio e incendio de muchos templos de la retaguardia republicana, máxime durante el aciago verano de 1936, desaparecería una
parte sustancial del patrimonio cultural de la Iglesia, patrimonio de todos.
Finalizada la Guerra se promovieron una serie de medidas encaminadas a la
reparación, o reconstrucción, de inmuebles y a la re-dotación de bienes de
culto y de uso litúrgico, en las que no poca inluencia tendrían las orientaciones emanadas de la Exposición Internacional de Arte Sacro, programada
por el Ministerio de Educación a través de la Jefatura Nacional de Bellas
Artes y celebrada en Vitoria entre los meses de mayo y agosto de 1939.2
Por entonces, en la archidiócesis de Valencia y a instancias del
arzobispo Prudencio Melo y Alcalde se reunían en el Ayuntamiento representantes de la oligarquía política, eclesiástica, económica y cultural
con el propósito de fundar una Junta de Reparación y Construcción de
Templos (30 de junio de 1939).3 De modo análogo a lo prescrito para
1
2
3
Deseo agradecer a don Ramón Fita Revert, director del Archivo Diocesano de Valencia y canónigo de la
S. I. Catedral Metropolitana, a don Vicente Pons Alós, canónigo archivero bibliotecario de la misma, y al
hijo del escultor, don Vicente Rodilla Garrido, el apoyo mostrado para la realización de este trabajo.
Cfr. Soler Poch, 1939; Larrinaga Cuadra, 2006: 221-232; Boletín Oicial del Arzobispado de Valencia
(=boav), nº 2.253, de 15 de julio y 2.256, de 1 de septiembre de 1939.
La Junta quedaría constituida por una presidencia de honor conformada por el prelado, el general - jefe
del Ejército de Levante, el gobernador civil y el alcalde de la ciudad; un comité permanente, integrado
principalmente por el estamento eclesiástico -vicario general, canciller, etc.- y un número considerable
de vocales, entre los que se incluían el decano del Colegio de Arquitectos o el director de la Academia de
Bellas Artes de San Carlos. Comprendía, asimismo, tres comisiones: Fábrica, Hacienda y Propaganda.
En la primera de ellas se insertó una Delegación de Arte Sacro y Liturgia, que más tarde constituiría
por sí sola una Junta o Comisión. Los integrantes de la misma eran Guillermo Hijarrubia, prefecto de
Sagradas Rúbricas y canciller-secretario del Arzobispado; Salvador Hernández, profesor de Historia del
Arte; Alfonso Roig, profesor de la Escuela Superior de bb. aa. y Vicente Moreno, maestro de ceremonias.
181
los templos, en el reabastecimiento de los bienes muebles se pidió a los
párrocos que siguieran, a pesar de la apremiante necesidad, «un criterio
de depurado gusto artístico y de rigor litúrgico» y que toda actuación se
efectuase siempre bajo la dirección de la Junta o Comisión, coordinada
por la Cancillería o secretaría episcopal.4 Asimismo, se ijaba la exigencia
de velar por la calidad y originalidad de las obras presentadas, indicándose
que no serían admitidas las imágenes de producción mecánica o seriada.5
Entre los talleres artesanales de imaginería que mayor renombre
alcanzarían en la Valencia de las décadas centrales del siglo xx se halla el
fundado por Vicente Rodilla Zanón6, quien formaría parte del conjunto
de autores que, salvada la masiva depuración impuesta por el nuevo orden establecido tras la guerra de 1936-1939, pudo dedicarse a la práctica
pública de su profesión. No debe obviarse que un número importante
de artíices de notable trayectoria y pericia fueron represaliados por su
iliación política o ideológica, o por su intervención, cualquiera que fuese, en favor del bando que resultó inalmente perdedor. Otros se vieron
obligados a desarrollar su labor en el exilio.7
Para reconstruir el devenir vital y artístico de Rodilla hemos consultado fuentes bibliográicas8 y documentales diversas. Respecto a las
fuentes secundarias, cabe referir que en el aparato crítico no aludimos,
salvo excepción, a las numerosas publicaciones que se han editado a nivel
local en los últimos años y que pueden, aunque de modo circunstancial,
citar al artista y hacer mención de las obras producidas para dicho ámbito. Aun siendo conscientes de que el presente trabajo habría resultado
4
5
6
7
8
A ellos se uniría Vicente Traver, arquitecto diocesano, en 1951, anteriormente vocal (cfr. boav de 1 de
julio de 1939, nº 2.252, pp. 347-349, cit. en Carabal Montagud, M. Á. / Santamarina Campos, B. /
Santamarina Campos, V. /Roig Picazo, 2008: 45. Antes de la guerra ya existía, como en el resto de las
diócesis de España un consejo de similar ideario, la Junta Diocesana de Construcción y Reparación de
Templos y Ediicaciones Eclesiásticas (creadas mediante Real Decreto de 19 abril 1913).
«Reprímase el afán de multiplicar excesivamente retablos e imágenes. Debe presidir un criterio de selección,
yendo de lo más necesario e importante a lo accesorio y secundario y todo ha de estar presidido por las
leyes del arte y de la Sagrada Liturgia. Por lo cual, mandamos que no se proceda a ninguna restauración ni
se compre ningún altar o imagen sin que previamente se envíen a nuestra Secretaría de Cámara proyecto
y presupuesto». cfr. Carabal Montagud, M. Á. / Santamarina Campos, B. / Santamarina Campos, V. /
Roig Picazo, 2008: 44.
boav, nº 2264, 1 de enero de 1940, p. 10.
Carabal Montagud, M. Á. / Santamarina Campos, B. / Santamarina Campos, 2011: 339-358. En los
últimos años se han presentado numerosas investigaciones relacionadas con la producción escultórica de la
posguerra, pudiendo mencionarse, por su trascendencia para el caso que nos ocupa, la tesis doctoral leída
recientemente por el profesor Enrique López Catalá sobre el escultor José Mª Ponsoda, por el momento
inédita.
Uno de los últimos estudios que aborda el tema de los artistas exiliados es el de Cabañas Bravo, Miguel
(2017).
Escasas son las recensiones biográicas que hemos hallado del escultor. Entras las publicadas en soporte
papel sobresale la de Blasco Carrascosa, 2003.
182
más completo de haberlo hecho, nuestra intención primordial era, y
es, ofrecer un compendio de la trayectoria de don Vicente a partir de la
documentación conservada tanto en el Archivo de la Seo, legada por el
hermano del artista, Antonio Rodilla Zanón (1897 – 1984)9, como en
el de la Curia Metropolitana, o Diocesano de Valencia.
Un documento mecanograiado del archivo catedralicio, interesante, aunque conciso y parcial, en el que se resume el cursus honorum del
escultor hasta 1966, constituyó nuestro punto de partida. Si bien en el
mismo se echa en falta una relación, siquiera mínima, de su prolíica carrera como autor de imágenes devocionales, la información que aporta es
verdaderamente útil para abordar determinados aspectos de su trayectoria
profesional menos conocidos, caso de la técnica escultórica por él cultivada
ya en su madurez, el denominado «mosaico en relieve», o la participación
en proyectos de promoción eminentemente pública.
Para la producción en madera recurrimos, principalmente, al Archivo
Diocesano, pues conserva la documentación generada por la Comisión
de Arte Sacro desde su fundación. De notorio interés son los expedientes
que incluyen las solicitudes incoadas por los párrocos, los preceptivos
presupuestos de los imagineros (que adjuntan en determinados casos
bocetos o fotografías de las obras) y los dictámenes de la Comisión.10 La
cronología de los expedientes abarca desde el año 1939 hasta mediados
de la década de 1960, cuando el número de peticiones descendió de
modo irreversible e, incluso, la propia Comisión dejó de funcionar de
forma efectiva. La menor necesidad de imágenes y la indeinición en
materia artística propia de la etapa postconciliar pudieron, como reiere
la profesora Santamarina Campos, inluir en esta deriva.
Unas fuentes y otras han resultado esenciales para la composición de nuestro
primer acercamiento a la biografía del escultor nacido en Siete Aguas (Valencia).
1. Trayectoria artística de Rodilla Zanón
1.1 Los primeros años: Melilla
En una entrevista publicada el día 8 de octubre de 1971 en el diario
9
10
La documentación del Fondo Antonio Rodilla, en el que se incluye la relativa a su hermano escultor, se
halla en la actualidad en fase de catalogación, trabajo que lleva a término Alberto Marín Pastrana, técnico
del archivo de la Metropolitana y bibliotecario del Monasterio de Santo Espíritu de Gilet. Agradezco tanto
al propio Alberto Marín como a Inés López, técnico del Archivo Diocesano de Valencia, la información
proporcionada, indispensable para la redacción del presente trabajo.
Cfr. Corbín Ferrer, 2000. En ocasiones la solicitud era presentada cuando la obra había sido ya ejecutada, restando por tanto únicamente la autorización del delegado diocesano para poder prestarle culto
público. Estos casos suelen corresponderse con obras cuyos autores gozaban de la conianza absoluta de
los miembros de la Junta.
183
Las Provincias el propio Vicente Rodilla Zanón (Siete Aguas, 20 de abril
de 1901 - Valencia, 29 de agosto de 1974) rememora los inicios de su
formación artística en Valencia:
«Yo quería ser pintor, pero una vez me detuve delante del taller de [José Mª]
Ponsoda, en la Plaza de San Lorenzo, y me llamaron la atención sus imágenes.
Entré a pedir trabajo y me aceptó. Poco tiempo después tuve como maestro a
Julio Benlloch, que hubiera sido un gran escultor de no morir tan joven».11
Pronto ingresó en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de
la capital, en la que, según certiicado de Francisco Almarche, secretario
de la misma, cursaría y superaría, en los cursos 1917/1918 y 1918/1919,
las asignaturas Dibujo del antiguo (1º y 2º) y del natural, y Modelado,
del antiguo y del natural.12
Destinado a Melilla para cumplir con el preceptivo servicio militar, sus
aptitudes artísticas pronto le valieron la recomendación del coronel de su regimiento13, siendo nombrado el día 11 octubre de 1923 ayudante 2º de Modelado
y Vaciado de la Sección de Artes y Oicios de la Escuela General y Técnica de
Melilla.14 Durante varios cursos se haría cargo, asimismo, del Taller de Cerámica
de la propia Escuela en calidad de maestro interino, y en diciembre de 1928
accedió, a instancias de la Junta del Patronato del Instituto General y Técnico
Victoria Eugenia, al puesto de maestro («en propiedad») de Alfarería Indígena15.
La primera obra conocida de la etapa de Melilla sería un San Fernando, tallado
para la Capilla Castrense16. En palabras de Juan Díez Sánchez y José Marqués,
«luego de dos meses de trabajo a contrarreloj, Vicente Rodilla pudo concluir la obra gracias al apoyo constante de su jefe, el coronel de Ingenieros Luis
Andrade, quien le ayudó a superar los últimos obstáculos que impedía concluir
11
12
13
14
15
16
Arazo, 1971: 23. Otro artículo publicado en prensa es el de Blasco Carrascosa, 1978. En el número 82
del rotativo El Artesano Español. Órgano de informativo de la Obra Sindical de Artesanía (Madrid, abril
de 1952), se indica que «Vicente Rodilla Zanón nació en Siete Aguas (Valencia) en el año 1901. Hijo de
modestos comerciantes, hubo de entregarse al trabajo desde muy temprana edad. Al trasladarse la familia
a la capital valenciana, por vicisitudes del negocio de su padre, quien entró a trabajar como empleado
subalterno en el periódico La Voz Valenciana, Vicente Rodilla, alternando con el trabajo en el taller de
escultura que fundó, cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de Valencia».
El certiicado (noviembre de 1923), conservado en el Archivo de la Seo, es en realidad copia validada
por Bernardo Bueso Castillos, catedrático interino y secretario general de la Escuela General y Técnica
de Melilla, en febrero de 1924. ACV, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de
inventario). En el primer curso de Modelado obtuvo la caliicación de notable.
Díez Sánchez, 2010 y 2010 b.
ACV, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de inventario).
Tomó posesión como tal el 7 de enero siguiente, percibiendo un sueldo anual de 3.000 ptas., retribución
que tan solo dos meses más tarde se incrementaría en 500 ptas. Según un documento de noviembre de
1929, Rodilla cobraba 279’85 ptas. mensuales del mismo.
Al parecer, esta imagen se halla desaparecida desde 1980, cfr. https://elalminardemelilla.com/tag/vicenterodilla-en-melilla/
184
la talla, pues ésta debía contar con artística decoración ornamental difícil de
realizar en Melilla por la falta de profesionales competentes; pensándose incluso
en trasladar la igura a la Península para tal menester, con la consiguiente
posibilidad de que se deteriorase. Más felizmente, a última hora, los esfuerzos
del coronel dieron sus frutos y se pudo tener el auxilio de dos soldados artistas
también de la Comandancia de Ingenieros, el decorador barcelonés José Espalta
[Espelta?] y Andrés Contreras que confeccionó el logrado repujado de la espada
que esgrime el Santo».
En 1923 fue propuesto para la labra de las seis lápidas conmemorativas con las que debía honrarse a «las víctimas del Desastre de 1921»,
eligiéndose inalmente los números dos bocetos por él presentados, que
se unirían a los efectuados por otros artíices.17
Un año después, realizaría un Mapa de España en relieve para el
Parque Hernández de la misma ciudad:
«Este mapa [fue] confeccionado con la ayuda de Manuel Aguilera, director
de la Escuela de Artes y Oicios. De aproximadamente treinta y seis metros
cuadrados y protegido por una pequeña verja, disponía de agua. De forma
que al ser abierta una llave de paso, esta agua discurría por los ríos del gráico.
Algunos años después este artístico mapa se ocultó de la vista de los melillenses
y fue cubierto por una capa de arena a in de preservarlo al futuro, y otra de
hormigón para igualar la supericie con la del resto del Parque».18
La documentación del archivo capitular nada dice del devenir de
Rodilla en los años siguientes hasta que en otoño de 1928 remitió a la
Sociedad Valenciana de Fomento del Turismo un folleto editado por
la Sociedad Excursionista de Melilla, cuya portada se ilustraba con un
bajorrelieve suyo. Poco después recibiría una notiicación (1928, diciembre 1. Valencia) mediante la cual se le comunicaba que, en virtud del
acuerdo tomado en la reunión celebrada el día 29 de noviembre, había
sido nombrado delegado, o correspondiente, de la sociedad en Melilla.19
Sintiendo que su etapa en la actual ciudad autónoma había llegado a
su in, en 1929 regresa a Valencia, fundando un taller de escultura religiosa
que sería arrasado durante la delagración de 1936, y restablecido tras la
contienda. La perentoria necesidad de imágenes, unida a sus aptitudes
17
18
19
acv, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de inventario).
Pasados varios años, con el propósito de recuperar el espacio ocupado por esta construcción, el mapa fue
sepultado. Recientemente ha sido redescubierto, aunque el estado de conservación no es óptimo. Cfr.
García, Ventura (2010).
acv, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de inventario).
185
para la talla escultórica, la formación recibida y a una carrera ya consolidada; pero también al favor que siempre obtuvo de la Curia valentina no
puede obviarse que su hermano fue rector del Seminario Metropolitano
y vicario general de la diócesis de Valencia propiciaría que su obrador
fuera uno de los más activos de la posguerra.20
1.2 La práctica escultórica a su vuelta a Valencia
La Sección Arte Sacro del Archivo Diocesano contiene más de cien
expedientes con documentación relativa a la talla de imágenes destinadas a
templos, y otros espacios de culto, cuya autoría recae en el escultor sieteagüense. En el primero de los documentos del apéndice anotamos aquella
información que, extraída del catálogo efectuado hace casi veinte años y
de la lectura de los propios expedientes, consideramos relevante. Además
de la población, institución comitente y advocación de las imágenes, se
señala la cronología de las peticiones y de su aprobación, así como las
medidas de la obra y el precio pactado por las mismas.21
Aunque del año 1939 únicamente se conserva un expediente con
un presupuesto irmado, el que propone la talla de un Sagrado Corazón
para la iglesia de La Cañada de Biar (Alicante), con el tiempo el número
de encargos aumentaría de modo exponencial: de 1940, por ejemplo,
hallamos ya una decena de peticiones. Cabe mencionar que no solo
recibió encargos de imaginería; también se incluyen en algunos casos
sagrarios o altares. El último encargo supervisado por la Comisión, una
Santa Ana y la Virgen para Montichelvo, se produjo veinticinco años
después del primero, esto es, en 1964. Apenas se conservan bocetos
suyos en el fondo documental, pues, según señala Vicente Rodilla
Garrido, hijo del artista, presentaba a la Comisión los modelos tridimensionales a escala que creaba como paso previo a la producción de
la talla deinitiva.22 La cercanía de su taller al arzobispado posibilitó,
sin duda, esta práctica.
Numerosas instancias fueron redactadas a requerimiento de Juntas
de Hermandades o cofradías, caso de ciertos municipios como Alzira o
Gandía. En 1955 confeccionó un magníico Jesús Nazareno para la ciudad
ducal, que puede contemplarse en la iglesia del Beato Andrés Hibernón
20
21
22
Con el tiempo, compaginaría su trabajo en el taller con la docencia de «Talla y escultura» en la Escuela de
Artes y Oicios de Valencia entre 1950 y 1959, siendo además conservador de la Catedral, de la Basílica
de la Virgen de los Desamparados, del Palacio Arzobispal y del Seminario Conciliar, de Valencia.
Corbín Ferrer, 2000 b.
La cercanía del taller debió de inluir en ello.
186
Alzira. Cristo de la Agonía
y cuyas andas ejecutaría Vicente Catalá Peiró.23 Un año después salían
de su taller de la Calle del Mar las tallas del Cristo de la Agonía y el de la
Columna, costeadas por las hermandades homónimas de Alzira24. Como
reiere Bernat Montagud, Rodilla airmó en su momento que
«el Cristo de la Agonía del Alcira es una de mis mejores obras, casi diría
mi obra preferida y una de las que con mayor agrado he trabajado. Existe en
el Seminario de Valencia una reproducción en pequeño de este Cristo. Está
montado en dos [tres] piezas, una desde la cabeza a las extremidades inferiores,
siendo otras dos los brazos. El pelo es de madera de pino y el rostro es copia de
la cara que quedó impregnada en el velo de la Santa Faz».25
La producción valenciana de Rodilla no fue, sin embargo, registrada
en su totalidad por la Comisión Diocesana de Arte Sacro; al menos no se
conservan expedientes de todas sus obras. Uno caso notorio es el de los
23
24
25
Alejos Morán, 2005: 70.
Montagud Piera, 1994: 204, 206.
Montagud Piera, 2006: 91-94, 194-202.
187
pasos procesionales del Cristo de la Buena Muerte y de Nuestra Señora de
la Esperanza que, para Xàtiva, creó a instancias del empresario Gregorio
Molina Ribera (†1971).26 La imagen de Santa Rita de Casia, tallada en
1958 para la parroquia de Santa María Goretti de Valencia a expensas de
los feligreses Francisco Vicent y Ana Zaragozá27, y las de la Virgen de los
Desamparados para el palacio arzobispal de Valencia y para la capilla del
embalse de Alarcón son también prueba de ello. Precisamente, entre las
advocaciones más repetidas en la obra de Rodilla se halla, junto a las que
representan a san Vicente Ferrer, al Sagrado Corazón de Jesús y a Cristo
en la Cruz, la de la Mare dels valencians.28
Tenemos constancia documental de diferentes trabajos para otros
puntos de España, entre los que pueden citarse la Purísima que talló para el
Regimiento de Infantería Burgos 36, de la ciudad de León, o las imágenes de
San Pío X para la Catedral y Convento de Carmelitas Descalzas de Cádiz.29
El archivo catedralicio conserva la misiva remitida por el teniente coronel
mayor del mencionado Regimiento poco después de recibir la imagen:
«Acabo de presenciar su desembalaje y tengo el placer de comunicarle ha
llegado en perfecto estado, sin la menor rozadura siquiera. En unión del Sr.
Coronel y varios oiciales he permanecido un rato contemplándola y puedo
asegurarle que a todos nos ha gustado mucho. Es una talla que acredita a su
escultor, y una vez colocada en su altar creo que ofrecerá un aspecto inmejorable, tanto por la expresión de pureza de su cara como por su colocación. Los
angelitos: perfectos, cada uno tiene una cara distinta dentro de la semejanza
natural.
En in, para mí ha sido de una gran satisfacción recibir los plácemes
de mis compañeros, que gustoso le transmito, por considerar que habiendo
26
27
28
29
Para aproximarse a las vicisitudes que precedieron a la elección de Rodilla para la producción de dichos
grupos, cfr. Bellver Blasco, 2014.
Primer número del Boletín Aleluya de noviembre de 1958.
Reproducimos las palabras que, no exentas del aparatoso lenguaje propio de la época, le dedican al escultor
en 1944: «La imagen de la Virgen de los Desamparados, símbolo, cifra y síntesis de la escultura valenciana,
es la ambiciosa obtención de nuestros actuales imagineros. Uno de los que más exacta devoción y aptitud
artística ha logrado imprimir a la reproducción de la imagen de nuestra excelsa patrona es Vicente Rodilla.
Joven aún, con innegable cultura, con sentida devoción, con admirables facultades, ha realizado perfectas
visiones de la sagrada imagen. No menos que estas condiciones que le asignamos y que están patentes en
el arte de Rodilla, son necesarias para salir con triunfo gozoso de esta tarea artística al tratar de reproducir
la signiicativa actitud de nuestra Virgen de los Desamparados. La última imagen que conocemos, que
conoce Valencia por haber estado expuesta en la Asociación de la Prensa, es la Virgen de Rodilla para el
pantano de Alarcón» (cfr. «El escultor Vicente Rodilla y la imagen de la Virgen de los Desamparados». En
La Patrona de Valencia. Anuario de la Virgen de los Desamparados, año XX, 2ª época, nº 2, mayo 1944).
Diferentes cartas recibió el escultor de la Madre Teresa del Niño Jesús del cenobio citado a propósito del
encargo de la imagen del papa Pío X. En las mismas se indica que la comunidad deseaba que fuese similar
a la tallada por él mismo para la Santa Iglesia de Cádiz. El precio de la imagen ascendió a 41.500 pts.
Las carmelitas solicitaron presupuesto de un Cristo, que al parecer, no pudo llevarse a término debido a
la insuiciencia económica de la misma.
188
Xàtiva. Cristo de la Buena Muerte.
depositada mi conianza en Ud. No solamente no me ha defraudado, sino
que por el contrario, y como Ud. me decía, se ha superado a sí mismo». 30
El escultor aceptó, asimismo, encargos de templos e instituciones
extranjeras, principalmente americanas. Ya en diciembre de 1950,
por ejemplo, fue redactada una carta desde Caracas (Venezuela)
anunciando la llegada de una imagen de Cristo en el Sepulcro, a la
vez que agradece la labor efectuada:
«Ayer, después de tanto batallar llegó su bella escultura a mi poder, la
que recibí en perfecto estado. Imposible poder expresarle en estas cortas líneas
la emoción que experimenta mi alma en estos momentos en que no encuentro
frases para elogiar su obra maestra».
Del devenir diario del taller poco podemos, por el momento, aportar. Aun así, un presupuesto no datado, seguramente de la década de
1960, nos informa de los precios establecidos por el obrador por la rea30
acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla. En fase de inventario.
189
lización de una imagen de Santa María Goretti, cuyo destino desconocemos31:
-
Por tallar la imagen durante 14 semanas, a 1.200 pts. semanales: 16.000 pts.
Por realizar dos modelos de la imagen durante 4 semanas, a 1.200 pts. semanales: 4.800 pts.
Por jornales de ayudante en la talla de la imagen: 3.650 pts.
Por pintar la imagen y dorado de la peana: 5.000 pts.
Por madera y jornales carpintero, en hacer armazón y construir peana: 4.890
pts.
Por aureola de metal dorado: 200 pts.
Por palma y azucenas: 40 pts.
Total: 35.380 pts.
En determinadas ocasiones, no obstante, Rodilla se abstuvo de cobrar
los honorarios que le correspondían, caso de la restauración que hizo del
Santísimo Cristo del Salvador de Valencia32 o de la imagen de Santa Cecilia
que talló para la Sociedad Musical «La Paz» de su Siete Aguas natal.33
Rodilla confeccionó, asimismo, diferentes medallas conmemorativas,
entre las que pueden citarse las del Marqués de Campo (en el centenario de
los ferrocarriles españoles), la titulada Gratitud de Valencia, recordatoria
de la riada de 1957, o las emitidas a propósito del Centenario de la canonización de san Vicente Ferrer o la Canonización de san Juan de Ribera.34
La repercusión que la obra de don Vicente tuvo en diferentes ámbitos
propiciaría que pronto fuera seleccionado para algunos cargos oiciales.
Unos años después de fundar el gremio de imagineros de Valencia (1945),
sería nombrado procurador en Cortes por el Gremio de Artesanos (entre
1952 y 1955, y de 1955 a 1958).35 Fue por entonces cuando recibió el
encargo de diseñar la fachada de la Exposición Internacional de Artesanía,
31
32
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34
35
acv, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 3 (en fase de inventario). Carpeta «piezas
granito, costos».
Prueba de ello es la carta que le remitió en la primavera de 1951 (mayo 31) el presidente de la Real e
Ilustre Cofradía del Santísimo Cristo del Salvador de Valencia. acv, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo
Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de inventario).
acv, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de inventario).
Noticia de esta última medalla hallamos en el boav nº 2750, de junio de 1960, p. 475: «El ilustre escultor
valenciano don Vicente Rodilla la ha compuesto (la medalla), tomando como motivos fundamentales la
igura del Santo y el escudo de su Real Colegio Seminario».
Rodilla, que fue maestro mayor del Gremio de Artistas Falleros, abogó por la creación de un Museo
dedicado a las fallas en la ciudad, cfr. «Por un museo fallero». El recorte de prensa se halla en acv, Fondo
Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla, c-1 (en fase de inventario).
190
D. Vicente Rodilla en su taller.
celebrada en Madrid en 1953, para la que, además, presentaría diversas
obras que lograrían algunos galardones.36
1.3 El Mosaico en relieve
Cuando la década de 1950 llegaba a su in, Vicente Rodilla se adentró
en una técnica escultórica, la del «Mosaico en relieve», que le ocuparía hasta prácticamente el inal de su vida.37 Respecto al procedimiento seguido
para la consecución de la misma, el propio escultor, titular y propietario
36
37
Historial del escultor Vicente Rodilla Zanón. acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla.
Según otro documento, «Premio extraordinario» y «Premio de honor».
Algunas de las claves que explican el viraje artístico del escultor y ciertos aspectos metodológicos se hallan
en el Estudio sobre las posibilidades del Mosaico en relieve, y en las Notas sobre la creación del Mosaico en relieve
con mármoles pulidos en sus colores naturales que dejó escritas. Agapito Mas Tarín, en el artículo publicado
en prensa con el título «El recuerdo de Vicente Rodilla en Siete Aguas», decía en referencia al mosaico
en relieve los siguiente: «En los primeros pasos de su nuevo sistema de mosaicos, tuve ocasión de visitar
su taller en la Calle del Mar de Valencia y convencerme de la importancia que suponía su invento, que
su hija supo captar en toda su intensidad, siendo su principal colaboradora en un trabajo de paciencia y
arte con los mosaicos en relieve y especial colorido en compañía de sus buenos ayudantes del taller…».
El recorte de prensa se halla en ACV, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla, c. 2 (en fase de
inventario).
191
de la patente de invención (nº 253.565. 1959, noviembre 19)38, indicó
en su momento que:
«Sobre los moldes vaciados de un original realizado en barro, se van
colocando las teselas de mármol pulido de diversos colores, que son aianzadas
entre sí por el cemento vertido sobre las mismas. Fraguado convenientemente,
el conjunto se retira del molde y queda la pieza lista para iniciar la fase de
terminación y repaso».39 Los mármoles tenían que ser «pulidos [y] de primera
calidad, tanto nacionales como italianos, griegos, belgas, etc. se ijan sobre una
delgada capa de hormigón armado que les proporciona una extraordinaria
resistencia y dureza, al mismo tiempo que un peso relativamente liviano, de
40 a 45 kg por m2 aproximadamente».
Se pueden realizar piezas de los más diversos tamaños, desde la diminuta
miniatura hasta las más extensas supericies murales. En la realización de las
piezas de gran tamaño se resuelve su manipulación, transporte y colocación,
dividiéndola en fragmentos. Estos, a su vez, se unen de tal forma que su montaje
deinitivo no tiene en absoluto junta alguna de unión. Por consiguiente, no
existe limitación de tamaño en la obra a realizar.
La rapidez de ejecución es verdaderamente notable, pudiéndose entregar
una obra de unos 12 m2 de tipo igurativo en unos 20 días, aproximadamente,
a partir del momento del encargo en irme. Este plazo es imposible de conseguir
en cualquier otro tipo materia deinitiva. Por ejemplo, una pintura mural de
esas dimensiones y características costaría unos 60 días aproximadamente. La
misma obra en mármol tallado y unicolor vendría a costar unos 200 días,
como mínimo. Asimismo, esta obra realizada en madera tallada y policromada
vendría a costar unos 130 días.
También existe una extraordinaria facilidad para corregir la obra, si fuese
necesario, después de su colocación, sin que quede la más mínima huella de la
corrección efectuada. Esto es imposible de conseguir en el mármol tallado, pieza
fundida u otras materias nobles.
Respecto a la interpretación, puede realizarse desde el más exagerado
abstracto hasta el más puro realismo, ya que las teselas se ajustan en todas
sus formas a la mayor exigencia artística. Buena prueba de ello es el número
considerable que llevo realizado de retratos.
Por las materias que intervienen en la realización del Mosaico en
Relieve las obras pueden ir tanto en interiores como en exteriores, estando
garantizada su inalterabilidad en cualquier clima o ambiente. Igual garantía
38
39
La memoria presentada por V. Rodilla puede consultarse en la web de la Oicina Española de Patentes
y Marcas (http://www.oepm.es/pdf/ES/0000/000/00/25/35/ES-0253565_A1.pdf ). Fecha de consulta:
10/04/2017.
El texto entrecomillado de este párrafo, y de los siguientes, salvo excepción, los hemos tomado de los
documentos Estudio sobre las posibilidades del Mosaico en relieve y Notas sobre la creación del Mosaico en
relieve con mármoles pulidos en sus colores naturales.
192
puede darse para aquellos lugares en que por el tránsito o paso puedan sufrir
rozaduras o golpes.
Las posibilidades son inmensas, ya que al realizarse los trabajos sobre
planchas de cemento armadas, pueden conseguirse todas las formas, tanto planas
como curvas; sin que por ello el factor económico se eleve mucho.
El Mosaico en relieve puede utilizarse para enriquecer o decorar obras de
muy distinta índole, como por ejemplo paramentos, bóvedas, enjutas, frisos,
arcadas, zócalos, columnas, pilastras, pequeñas aplicaciones superpuestas,
moldurones o molduras, lápidas, etc., así como retratos en todos sus tamaños,
aplicaciones para el mobiliario suntuoso, etc.».
El precio del m2 de las obras igurativas era, en abril de 1961, de
12.500 pesetas; y de 8.900 pts., en el caso de las decorativas. Los retratos
que comprendían únicamente el rostro costaban 10.000 pts.; los de medio
cuerpo, 15.000 pts., y los de cuerpo entero, 22.000 pts.
En los apéndices que siguen a este trabajo, apenas asoman referencias
a obras producidas para Cataluña, a diferencia de otras zonas de España
como el País Vasco, Galicia, Andalucía o, por supuesto, Valencia. El
propósito de dar salida a sus obras en tierras catalanas podría explicar la
irma, en 1964, de un contrato junto a José Espelta, escultor de Barcelona, y Joaquín Segú, agente comercial residente también en la ciudad
condal, por el que el Rodilla convenía con el resto el «otorgamiento en
exclusiva de representación y venta de todas aquellas obras que realice
por el procedimiento» de mosaico en relieve, para Cataluña y por un
periodo de cinco años.40
Por supuesto, las noticias referentes a obras de Rodilla en la actual
Comunitat Valenciana son las más comunes. Ya a inales de 1960 Rodilla
recibió el encargo de confeccionar un relieve para la fachada principal del
cementerio de Orihuela, una Piedad con Ángeles (300 x 300 cm.), que
terminaría en febrero del año siguiente.
El precio de la reforma, que incluía además del mosaico, ventanales,
puerta, cruz e inscripción, fue de 197.380 pts.41 Era frecuente que el escultor subcontratara determinados trabajos. De 1960 data un presupuesto
de fichet, s.a., para la confección de elementos de cerrajería tales como
40
41
acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla (en fase de inventario).
La correspondencia entre Rodilla y el sacerdote Francisco Bru da cuenta de la satisfacción que el propio
artista sentía una vez terminada la obra: «puedo asegurarle que la considero mi mejor obra, incluidas
todas las que he realizado en mi vida artística». acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla,
c. 2. (en fase de inventario).
193
Cementerio de Orihuela
puertas o rejas para el camposanto oriolano. Dicha empresa colaboró en
diversas ocasiones con su taller, como se desprende de esta frase del propio Rodilla: «el cerrajero al que me he dirigido es persona de buen gusto
artístico, y formal y seria, tanto que es con el que estoy trabajando desde
hace muchos años, mereciendo por ello toda mi conianza».
En diciembre de 1963, el arzobispo de Valencia bendecía solemnemente el Retablo Mayor y presbiterio de la parroquia de San Juan Bautista,
de Chiva (Valencia). Tuvo un coste de 400.000 pesetas, en las que se
incluían «la dirección y colocación por personal técnico» de la obra, pero
no «la obra de fábrica donde irá aplazado el retablo, así como la albañilería
necesaria para la sujeción de las piezas, materiales de agarre, andamios»,
o el «transporte de la obra del estudio al lugar de emplazamiento»42.
En una nota adicional de la Memoria y presupuesto del retablo del Altar Mayor, de enero de 1962, Rodilla informa de su predisposición para
42
Memoria y presupuesto del retablo escultórico del Altar Mayor de la Iglesia Parroquial de Chiva. En el citado
documento se indica que efectuaba una rebaja de 50.000 pesetas sobre el precio inicial, que era, por tanto
de 450.000 pesetas.
194
Altar mayor. Iglesia de San Juan Bautista de Chiva
«regalar al pueblo de Chiva, con el que tantos vínculos me unen, las dos
imágenes laterales; es decir la san Juan de Ribera y la de santo Tomás de
Villanueva». No obstante, desde la arciprestal se pediría que la advocación
de las mismas fuese «la de los antiguos patronos de esta población, los ss.
Mártires Alejandro y Macario»43.
La de Chiva es, con toda probabilidad, la obra de mayor empaque
efectuada íntegramente en la técnica del Mosaico en relieve. A pesar de
ello, el propio escultor explicaría que, en el caso de obras producidas en
mosaico para Valencia, sentía especial predilección por «el monumento
dedicado al hijo de Suñer, en Alcira: una escultura en mármol de Carrara
(tamaño natural), frente a una fuente de mosaicos y rodeada de columnas y
43
Cfr. Anexo a la Memoria y presupuesto del retablo-Altar Mayor presentado por el escultor Vicente Rodilla. «La
capilla mayor, aunque está privada del retablo original, ha sido restaurada con acierto. El actual retablo data
de 1963 y es de proporciones monumentales y se debe al escultor Vicente Rodilla. En él se ha utilizado
la técnica de teselas de mármol para recubrir por completo toda su supericie. Se compone de un alto
zócalo sobre el cual cabalgan dos pares de columnas corintias en dos planos que soportan entablamento de
frontón curvo que sirven para enmarcar la hornacina central presidida por una hermosa talla de San Juan
Bautista debida al cincel de José Esteve Bonet» (cfr. Catálogo Monumental de la Provincia de Valencia =
cmpv: 223).
195
Alzira. Monumento a Luis Suñer
alegorías», y «por el relieve que hice para la Caja Rural de Cheste: una pareja
de campesinos vendimiando, y al fondo, una panorámica del pueblo».
Frecuentes son también las noticias relativas a pedidos procedentes
del País Vasco y Galicia. En diciembre de 1961, por ejemplo, presentó
un proyecto de decoración escultórica para el ábside de la, por entonces recientemente inaugurada, Basílica de Nuestra Señora de Aránzazu
(Oñate, Guipúzcoa), titulado Gloria a la Santísima Virgen en los cielos y
la Tierra, concebido íntegramente en mosaico en relieve y presupuestado
en 3.700.000 pts. Sin embargo, el jurado designado a tal efecto optaría
por el trabajo presentado por el escultor Julio López y los pintores Lucio
Muñoz y Joaquín Ramos.
Desde Baracaldo (Vizcaya), localidad natal del arzobispo de Valencia
Marcelino Olaechea, le llegaría a principios de 1962 el encargo de confeccionar otras tres obras: una Purísima, una Santa Teresa y un San Juan de
la Cruz, para la iglesia dedicada a la benemérita abulense. En el archivo
capitular se conserva una carta remitida por el alcalde del municipio, José
Mª Llaneza, al prelado, en la que reiere que
196
Relieve Caja Rural de Cheste
«las imágenes de ornamentación del altar mayor y laterales del nuevo
templo de Santa Teresa de Jesús que estamos construyendo en este su querido
pueblo de Baracaldo han sido adjudicadas al escultor de esa don Vicente Rodilla
Zanón, del que creo que V. E. Rvda. tiene muy buenas referencias por estar en
relación con ese arzobispado. En el altar mayor va la imagen de Santa Teresa
y en los laterales las de la Purísima y San Juan de la Cruz. El plazo de entrega
está señalado para el día treinta y uno de mayo…».44
En enero de 1966 presentaba al sacerdote Juan Manuel de Beobide, el
presupuesto de diversas imágenes en mosaico y un sagrario para la iglesia del
Seminario Profesional Salesiano San José Artesano de Urnieta (Guipúzcoa),
cuyos precios incluían transporte y montaje: Sagrado Corazón (51.125 pts.),
San Francisco de Sales (51.125 pts.), Santo Domingo Savio (51.125 pts.),
Santa María Domenica Mazzarello (51.125 pts.), María Auxiliadora
(59.600 pts.), San Juan Bosco y aprendices (73.600 pts.), San José Obrero
(85.000)45 y Piedad (para Sepulcro,129.950 pts.)46. Por su parte, el Sagrario
se proyectó «en metal dorado con oro ino, interior cincelado y repujado… En
44
45
46
acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla, c. 2. (en fase de inventario).
En un principio, según el propio documento, el presupuesto de esta imagen era de 110.440 pts.
Por tanto, un total de 422.700 pts. a las que aplicaría un 10% de descuento.
197
Baracaldo. Iglesia de Santa Teresa.
su parte frontal, a ambos lados de la puerta, mosaicos en relieve de mármoles
en miniatura, representando los Evangelistas y la puerta con un mosaico en
relieve, también en miniatura, copia del Santo Cáliz de la Última Cena, que
se venera en Valencia».47
De junio de 1968 datan las Memorias y presupuestos de los trabajos
escultóricos en Mosaico en relieve de mármoles que el escultor redactó para
la Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad (vulgo del Patriarca) de Vigo
(Pontevedra), templo construido tan solo unos años antes a instancias
de Leopoldo Eijo Garay (Vigo, 1878 - Madrid, 1963). Para dicha institución ejecutó una imagen de la Virgen de la Soledad, una mesa de altar,
un sagrario, un bautisterio, un Via Crucis y varios confesionarios, por un
total de 2.048.000 pts., impuestos incluidos.48
47
48
acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla, c. 3 (en fase de inventario).
El citado documento indica que el coste de la Virgen del Altar Mayor («Semi-corpórea y tendrá una
altura de 2’10 m., siendo el colorido el apropiado a la imagen») y el de un panel con la representación del
«Gólgota, con una supericie de treinta metros cuadrados», fue de 631.282 pts. Esta cantidad, sumada al
precio de la mesa del altar (153.000 pts.), sagrario (96.800 pts.), Vía Crucis (427.396 pts.), Bautisterio
(510.840 pts.) y confesionarios (el precio de los mismos se hallaba incluido en los anteriores). De la
mesa del altar decía lo siguiente: «la losa de la mesa será de 2’80 x 1 x 0’40 m., tallada en un bloque, y
198
Para el Seminario Mayor de San José, ubicado en la propia ciudad
de Vigo, realizó un santo titular, un sagrario, otro Via Crucis y un San
Telmo49, presupuestado todo en 339.496’96 pts.50
De la lectura de la correspondencia relativa a Urnieta y a Vigo puede
colegirse que ambos encargos resultaron problemáticos. Retrasos en la
entrega de las piezas, defectos en el acabado de las obras o, incluso, desavenencias económicas debieron causar desazón tanto en el artista como
en los comitentes. El propio empaque de los trabajos y la distancia entre
Valencia y los lugares de destino de las obras pudo inluir en ello.51
Aun así, como anteriormente había sucedido con las imágenes de
devoción y procesionales, desde diversas partes del orbe se interesaron
por el nuevo quehacer artístico de Vicente Rodilla, siendo el continente
americano, en especial los Estados Unidos, el destino de parte de su
obra; aunque su irma llegaría, incluso, a Asia. Por una carta remitida
por el padre salesiano Ignacio Rubio en diciembre de 1970 sabemos
que en el taller de Rodilla se trabajaba en tres mosaicos cuyo destino
último era la congregación salesiana establecida en Meghalaya, India.
El importe de dichas obras, un San Pablo, una María Auxiliadora y un
Santísimo Cristo en la Cruz, fue de 200.000 pts., a las que se sumaron
31.000 pts. en concepto de impuestos, embalaje y transporte a Barcelona, ciudad desde la que se gestionó el envío. Dos meses después, ya
desde Meghalaya, el propio Rubio agradece «el cariño que ha puesto Ud.
en las estatuas, en su excelente embalaje y en llevarlas personalmente
hasta Barcelona», a la vez que prometía comunicar puntualmente la
llegada de las mismas.
49
50
51
el sepulcro y base serán chapados. Todo ello en granito, al igual que el resto del templo. El anagrama del
centro del sepulcro será realizado en Mosaico en relieve de mármoles en sus colores naturales». Sagrario:
«será [realizado] con metal dorado con oro ino y con incrustaciones de miniaturas reproducidas en Mosaico en relieve, de mármoles en sus colores naturales; siendo el interior repujado y acolchado en metal,
también dorado con oro ino. Las dimensiones exteriores serán de 0’50 x 0’40 0’50 m. Las estaciones de
Vía Crucis tendrán unas dimensiones de 1’20 x 0’80 m. La ejecución escultórica del mosaico en relieve
será de carácter neoclásico y la entonación o colorido suave. El número total de imágenes que aparecerán
en las catorce Estaciones será de treinta y cinco». Baptisterio: «las imágenes de Jesús y San Juan tendrán
una altura aproximada de 1’20 m… La gran pechina posterior, así como la Pila Bautismal serán también
realizadas en mosaico en relieve de mármoles y la entonación o colorido, suave.» acv, Fondo Antonio
Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla, c. 3 (en fase de inventario).
Altura aproximada de las imágenes de San José y el Niño, y de San Telmo, 250 cm. acv, Fondo Antonio
Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla, c. 3 (en fase de inventario).
Para la misma ciudad, concretamente para la parroquial iglesia de Nuestra Señora de Fátima, el escultor
presupuestaría en 412.000 pts. ciertos trabajos.
Algo similar sucedió con el encargo que efectuó para la Casa Hogar de Niñas Ciegas de Caracas, Venezuela.
Para dicha institución el taller de Rodilla elaboró un grupo dedicado a Santa Lucía (presupuestado en
1.260 dólares), pues, al parecer, llegó con importantes desperfectos y con cambios sustanciales respecto
al modelo presentado en su momento. acv, Fondo Antonio Rodilla, sub-Fondo Vicente Rodilla, c. 3 (en
fase de inventario).
199
La vocación artística de Vicente Rodilla le llevaría, aún en los últimos
años de su vida, a ejercitarse en la práctica de la pintura, recobrando así
su inicial interés por este arte.
«Últimamente, el escultor ya no trabajaba en su taller de la Calle del Mar;
ni tampoco empuñaba el cincel ni la gubia; ni siquiera tomaba en sus manos
diminutas teselas de mármol para realizar mosaicos en relieve…
Los últimos años de su vida, mermadas, sus fuerzas físicas, pero no su
vitalidad artística, se dedicó, con entusiasmo de novel y bríos de adolescente, a
la pintura al óleo en la modalidad de bodegones, logrando piezas de innegable
calidad, sobre todo, en la captación de bronces y cerámica, en las que se revela
como auténtico maestro.
Vicente Rodilla, escultor valenciano digno de igurar entre los mejores, es
ya un nombre para la historia del arte».
Sirvan estas palabras, escritas por Dª María Francisca Olmedo días
después del fallecimiento de don Vicente52, para concluir la primera parte
de este artículo, con el que esperamos contribuir en los trabajos de recuperación de la memoria del artista, igura imprescindible de la escultura
valenciana del promedio del siglo xx.
2. Hacia un catálogo de la obra de D. Vicente Rodilla Zanón.
-1Expedientes conservados en la Sección Arte Sacro del Archivo Diocesano
de Valencia referentes a Vicente Rodilla Zanón.53
1.
2.
52
53
Albal. Parroquia de san Carlos Borromeo. San Carlos Borromeo. F. solicitud: 20/10/1955. F. aprobación: 10/03/1956. 110 cm. 7.000 pts. Titular
de la parroquia. adv, Arte Sacro, 27/11/2826.
Alberic. Parroquia de San Lorenzo Mártir. San José. Fecha solicitud: 01/
12/1951. Fecha aprobación: 29/12/1951. 170 cm. 15.000 pts. adv, Arte
Sacro, 27/18-2833.
Numerosas fueron las muestras de condolencias que en forma de carta recibió su familia. Algunas de
ellas, las que se remitieron a sus hermanos se conservan asimismo en el archivo de la Metropolitana de
Valencia.
Todos los municipios, salvo excepción son de la Provincia de Valencia.
200
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
54
55
56
Alcàsser. Parroquia de San Martín Obispo. Virgen de los Dolores. Fecha de
la solicitud: 22/12/1940. F. aprobación: 10/03/1941. 1.500 pts. Imagen
para vestir. Sustituye a una anterior, destruida. adv, Arte Sacro, 5/5-363.
Alcúdia, L’. Parroquia de San Andrés Apóstol. San Andrés. Fecha de la solicitud: 09/11/1942. 140 cm. 4.000 pts. Imagen titular. adv, Arte Sacro,
6/2-437 b.54
Alfafara. Parroquia de la Transiguración del Señor. Divino Salvador. Fecha
de la solicitud: 01/07/1956. Fecha de aprobación: 03/08/1956. 120 cm.
10.500 pts. adv, Arte Sacro, 27/58-2873.
Alfarp. Parroquia de San Jaime Apóstol. San Jaime Apóstol. Fecha de la
solicitud: 01/05/1942. Fecha de aprobación: 17/07/1942. adv, Arte Sacro,
7/38-565.
Alfarp. Parroquia de San Jaime Apóstol. Virgen de los Dolores. Fecha de
la solicitud: 01/12/1949. A iniciativa de la Junta de la Asociación de la
Virgen de los Dolores. adv, Arte Sacro, 7/39-566.
Almiserat/Almiserà. Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora. Santísimo Cristo del Amparo. Fecha de la solicitud: 01/08/1943. 120 cm. 3.000
pts. adv, Arte Sacro, 6/37-473.
Almiserat/Almiserà. Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora. Sagrado
Corazón de Jesús. Fecha de la solicitud: 26/10/1961. Fecha de aprobación:
11/11/1961. 150 cm. 15.000 pts. A expensas de un particular. adv, Arte
Sacro, 32/18-3477.
Alzira. Parroquia de San Juan Bautista. Cristo Cruciicado55. Fecha de la
solicitud: 01/03/1956. Fecha de aprobación: 24/03/1956. 180 cm. 15.000
pts. adv, Arte Sacro, 27/36-2851.
Alzira. Parroquia de San Juan Bautista. Jesús en la Columna56. Fecha de la
solicitud: 01/03/1959. Fecha de aprobación: 15/04/1959. 160 cm. 8.000
pts. Paso procesional. Adquirida por la Cofradía del Señor a la Columna.
adv, Arte Sacro, 27/38-2853.
Bellreguart. Parroquia de San Miguel Arcángel. Virgen de los Dolores. Fecha
de la solicitud: 09/03/1955. Fecha de aprobación: 29/03/1955. 165 cm.
3.000 pts. A expensas de la Cofradía del Silencio. Ya encargada en el momento de efectuar la solicitud. adv, Arte Sacro, 27/123-2938.
Benaguasil. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Virgen de los Do-
Cit. en Catálogo Monumental de la Provincia de Valencia (= cmpv), p. 128, y en González Comenge; Vallés
Borrás, 1997.
Se trata del «Cristo de la Agonía», Cit. en cmpv: 54.
= Cristo de la Flagelación. cit. en cmpv: 54. Paso procesional restaurado tras las riadas de 1982 y 1987
(cfr. ut supra Montagud Piera, B., 2006: 93).
201
14.
15.
16.
17.
18.
19.
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22.
23.
57
58
59
lores. Fecha de la solicitud: 28/03/1943. Fecha de aprobación: 08/04/1943.
150 cm 1.800 pts. adv, Arte Sacro, 8/43-658.
Benaguasil. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. San Luis Gonzaga.
Fecha solicitud: 23/07/1943. Fecha de admisión a trámite: 20/07/1943.
110 cm. 1.200 pts. adv, Arte Sacro, 8/46-661.
Benaguasil. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. San Luis Gonzaga. Fecha de la solicitud: 25/08/1943. Fecha de admisión a trámite:
26/08/1943. Para uso de la cofradía. adv, Arte Sacro, 8/48-663.
Benaguasil. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Jesús en la
Cruz. Fecha de la solicitud: 15/02/1944. Fecha de admisión a trámite:
18/06/1944. 150 cm. 6.500 pts. A expensas de una familia. adv, Arte Sacro, 8/49-664.
Benavites. Parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles. Inmaculada
Concepción57. Fecha de la solicitud: 21/11/1955. Fecha de aprobación:
05/12/1955. 130 cm. 10.000 pts. A expensas de Teresa Vila para la Capilla
de la Comunión, en la que reposan los restos mortales de su tío, José Vila
Martínez, obispo que fue de Gerona. adv, Arte Sacro, 27/125-2940.
Beniardá (Alicante). Parroquia de San Juan Bautista. San Juan Bautista.
Fecha de la solicitud: 09/09/1948. Fecha de aprobación: 23/09/1948. 120
cm. 5.000 pts. Imagen ya tallada en el momento de solicitar la autorización. adv, Arte Sacro, 8/87-702.
Beniardá (Alicante). Parroquia de San Juan Bautista, San Antonio Abad.
Fecha de la solicitud: 29/12/1950. Fecha de aprobación: 04/01/1951. 100
cm. 4.300 pts. Imagen ya tallada en el momento de solicitar la autorización. adv, Arte Sacro, 27/132-2947.
Beniarbeig. Parroquia de San Juan Bautista. Virgen de Agosto. Fecha de la
solicitud: 10/08/1951. Fecha de aprobación: 10/08/1951. 2.500 pts. A
expensas de José Faus Costa Marchán. adv, Arte Sacro, 27/131/2946.
Beniarjó. Parroquia de San Juan Bautista. San Marcos.58 Fecha de la solicitud: --/05-1942. Fecha de admisión a trámite: 22/05/1942. 110 cm. 4.000
pts. A expensas de la feligresía. adv, Arte Sacro, 8/90-704.
Beniarjó. Parroquia de San Juan Bautista. San Marcos Evangelista. Fecha
de la solicitud: 01/09/1942. Fecha de aprobación: 15/10/1942. 120 cm.
4.000 pts. adv, Arte Sacro, 8/90-705.
Benifaió. Parroquia de San Pedro Apóstol. San Cayetano de Tiene59. Fecha
Cit. en cmpv: 404.
Cit. en cmpv: 272.
Cit. en cmpv: 135. Reproducción fotográica de las imágenes talladas para esta parroquia en: http://www.
parroquiasantperebenifaio.es/el-nostre-temple.
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de la solicitud: 01/04/1942. 130 cm. 2.500 pts. Costeada por la feligresía.
adv, Arte Sacro, 9/38-752.
Benifaió. Parroquia de San Pedro Apóstol. San Roque60. Fecha de la solicitud: 23/08/1944. 150 cm. 5.000 pts. Costeada por particulares anónimos.
adv, Arte Sacro, 9/50-764.
Benifaió. Parroquia de San Pedro Apóstol. Sagrado Corazón de Jesús61. Fecha de la solicitud: 01/10/1942. 170 cm. 6.500 pts. Costeada por particular anónimo, adv, Arte Sacro, 9/40-754.
Benifaió. Parroquia de San Pedro Apóstol. San Gregorio Magno62. Fecha
de la solicitud: 01/05/1945. Fecha de aprobación: 04/07/1945. 125 cm.
4.000 pts. adv, Arte Sacro, 9/53-767.
Benifaió. Parroquia de San Pedro Apóstol. San Vicente Ferrer63. Fecha de la
solicitud: 18/08/1943. Fecha de aprobación: 18/08/1943. No hay presupuesto. adv, Arte Sacro, 9/39-753.
Benimeli (Alicante). Parroquia de San Andrés Apóstol. San Andrés Apóstol.
Fecha de la solicitud: 13/09/1957. Fecha de aprobación: 20/09/1957. 170
cm. 15.000 pts. Ya tallada. Solicitud presentada por el párroco de Ràfol de
la Almunia, parroquia de la que dependía la de Benimeli. adv, Arte Sacro,
31/65-3380.64
Beniparrell. Santa Bárbara. Purísima Concepción. Fecha de la solicitud:
01/12/1955. Fecha de aprobación: 05/12/1955. 115 cm. 8.000 pts. Imagen ya encargada en el momento de presentar la solicitud. adv, Arte Sacro,
28/13-2972.
Benissa (Alicante). Purísima Xiqueta y San Pedro Apóstol. Purísima
Concepción. Fecha de la solicitud: 25/11/1951. Fecha de aprobación:
10/12/1951. 205 cm. 10.000 pts. adv, Arte Sacro, 28/17-2976.
Biar (Alicante). Asunción de Nuestra Señora. Sagrado Corazón de Jesús. Fecha
de la solicitud: 01/11/1939. Fecha de aprobación: 26/01/1940. 1.750 pts.
Destinada a la Iglesia de La Cañada. Boceto. adv, Arte Sacro, 10/30-880.
Buñol. Parroquia de San Pedro Apóstol. Santísimo Cristo del Perdón. Fecha
de la solicitud: 20/09/1947. Fecha de aprobación: 21/10/1947. 160 cm.
5.000 pts. adv, Arte Sacro, 10/80-930.
Cit. en cmpv: 135.
Cit. en cmpv: 136.
Cit. en cmpv: 136.
Cit. en cmpv: 136.
D. Bartolomé Doménech, párroco del templo, remitió a Rodilla una carta (1957, noviembre 16. Benimeli) en la que airma que la imagen ha sido del agrado de a feligresía (cfr. acv, Fondo Antonio Rodilla,
Subfondo Vicente Rodilla, c. 1 (en fase de inventario). Recurso en web: https://es.wikipedia.org/wiki/
Iglesia_de_San_Andrés_Apóstol_(Benimeli).
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Buñol. Parroquia de San Pedro Apóstol. San Francisco de Paula. Fecha de la
solicitud: 30/07/1948. Fecha de aprobación: 22/09/1948. 120 cm. 5.000
pts. Imagen ya encargada en el momento de la presentación de la solicitud.
A expensas de un particular. adv, Arte Sacro, 10/89-939.
Buñol. Parroquia de San Pedro Apóstol. Virgen de Agosto. Fecha de la solicitud:
05/08/1945. Fecha de aprobación: 10/05/1945. 120 cm. 1.200 pts. Imagen ya
encargada en el momento de redactar la solicitud. adv, Arte Sacro, 28/41-3000.
Burjassot. Parroquia de San Juan de Ribera. San Juan de Ribera. Fecha de la
solicitud: 02/01/1956. Fecha de aprobación: 02/02/1956. 135 cm. 9.000
pts. Imagen ya adquirida en el momento de redactar la solicitud. adv, Arte
Sacro, 28/49-3008.
Burjassot. Parroquia de San Juan de Ribera. Purísima Concepción. Fecha
de la solicitud: 10/09/1955. Fecha de aprobación: 13/09/1955. 110 cm.
12.000 pts. Imagen ya encargada en el momento de redactar la solicitud.
adv, Arte Sacro, 28/47-3006.
Canals. Parroquia de San Antonio Abad. Cristo yacente. Fecha de la solicitud: 03/01/1942. Fecha de aprobación: 13/02/1942. 150 cm. 3.000 pts.
adv, Arte Sacro, 11/12-978.
Canet d’En Berenguer. Parroquia de San Pedro Apóstol. Sagrado Corazón de Jesús65. Fecha de solicitud: 27/02/1951. Fecha de aprobación:
01/03/1951. 100 cm. 2.000 pts. A expensas de una familia. Capilla lado
Epístola. adv, Arte Sacro, 28/54-3013.
Carcaixent. Asunción de Nuestra Señora. Santiago Apóstol. Fecha de la solicitud: 11/07/1950. Fecha de aprobación: 20/07/1950. 100 cm. 15.000
pts. adv, Arte Sacro, 11/33-1003.
Carlet. Parroquia de Asunción de Nuestra Señora. Santa Cecilia66. Fecha
de la solicitud: 17/06/1954. Fecha de aprobación: 21/10/1954. 125 cm.
5.000 pts. A expensas de la Sociedad Musical «Educación y Descanso» de la
localidad, para recibir culto en la parroquia. adv, Arte Sacro, 28/68-3027.
Casinos. Parroquia de Santa Bárbara Virgen y Mártir. Cristo Cruciicado.
Fecha de la solicitud: 23/11/1943. Fecha de autorización para ser bendecida: 26/11/1943. Ya adquirida por la familia Esteban67. adv, Arte Sacro,
11/85-1055.
Castalla. Ermita de la Preciosísima Sangre (Parroquia de la Asunción de
Nuestra Señora). Cristo yacente. Fecha de la solicitud: 08/05/1944. Fecha
cmpv: 410.
Según el cmpv: 139, en la primera capilla, lado del Evangelio.
Solicitan autorización para bendecirla.
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de admisión a trámite: 11/05/1944. Incluye: Imagen, Sepulcro y andas.
Imagen: 3.950 pts. Sepulcro y andas: 6.880 pts. A expensas de Francisco Berbegal y Juan Pérez. Sustituye a la que se hallaba en la Ermita de
la Preciosísima Sangre («El Vellet de la Sang»), destruida. adv, Arte Sacro,
11/91-1061.
Castalla. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Sagrario. Fecha de la
solicitud: 02/04/1945. Fecha de admisión a trámite: 06/06/1945. 12.000
pts. Metal dorado (no indica nombre de platero-orfebre, se la encomendaron a él directamente). A expensas de Cándida, Amalia e Isabel Bellod
Mira68. adv, Arte Sacro, 11/99-1069.
Castalla. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Sagrado Corazón de
Jesús. Fecha de la solicitud: 16/06/1946. Fecha de aprobación: 24/06/1946.
130 cm. 6.000 pts. A expensas de «las Sras. Torró Amorós y Bellot Mira,
de Castalla». Imagen ya adquirida en el momento de presentar la solicitud.
adv, Arte Sacro, 11/96-1066.
Castalla. Ermita de la inca «Cabañes de Abajo» (Parroquia de la Asunción
de Nuestra Señora). San Pedro Apóstol. Fecha de la solicitud: 19/05/1948.
Fecha de autorización para ser bendecida: 21/09/1948. 120 cm. 3.000
pts. La inca Cabañes de Abajo según la documentación era propiedad de
Francisco Juan Marco69. adv, Arte Sacro, 11/93-1063.
Cheste. Parroquia de San Lucas Evangelista. Sagrado Corazón de Jesús. Fecha de la solicitud: 14/03/1941. Fecha de aprobación de la obra ya terminada: 24/07/1941. 200 cm. 5.000 ptas. adv, Arte Sacro, 12/115-1217.
Cheste. Parroquia de San Lucas Evangelista. Altar. Fecha de la solicitud:
03/06/1941. 7.000 pts. Mármol, bronce. adv, Arte Sacro, 12/129-1231.
Chiva. Parroquia de San Juan Bautista. Virgen de Agosto. Fecha de la
solicitud: 28/07/1940. Fecha de aprobación de la obra ya terminada:
06/08/1940. 150 cm. 1.000 pts. A expensas de los Clavarios de la Asunción. En la Guerra se salvó la corona y el manto de la imagen anterior,
destruida. adv, Arte Sacro, 12/90-1192.
Chiva. Parroquia de San Juan Bautista. Virgen de los Dolores. Fecha de
la solicitud: 27/12/1940. Fecha de aprobación de la obra ya terminada:
10/03/1941. 150 cm. 1.500 pts. adv, Arte Sacro, 12/91-1193.
Estas hermanas habían entregado, según se indica en el propio documento, 5.000 pts. para la restauración
del altar y presbiterio.
En el Archivo de la Catedral se conserva una carta (1948, julio 24. Castalla) de Librada Juan en la que
indicaba que «fuimos a casa de D. Vicente Ferrol a por el santo; llegó sin novedad, solamente que tiene
un peladito que hace algo feo. Desde luego…, se colocó en el carro, como dijo Ud.: con un colchón para
librar los golpes… cuando Ud. Venga ya me arreglará» los desperfectos. A su vez, remarcaba que había
«gustado mucho a todos, a nosotras también».
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Chulilla. Parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles. San Vicente Ferrer. Fecha
de la solicitud: 14/04/1943. 140 cm. 4.750 pts. «modelo igual al de Torrente».
Sustituye a una imagen anterior destruida. adv, Arte Sacro, 12/138/1240.70
Cocentaina (Alicante). Asunción de Nuestra Señora – Santa María. Virgen de Fátima. Fecha de la solicitud: 05/08/1949. Fecha de aprobación:
19/08/1949. 130 cm. 4.250 pts. Cofradía de Nuestra Señora del Rosario.
adv, Arte Sacro, 12/10/1112.
Cocentaina (Alicante). Asunción de Nuestra Señora – Santa María. Ecce
– Homo. Fecha de la solicitud: 10/08/1943. 115 cm. 6.000 pts. A expensas de Rafaela Brotons Montagud e hijos (Margarit – Brotons). adv, Arte
Sacro, 12/11/1113.
Confrides (Alicante). Parroquia de San José. Sagrado Corazón de Jesús. Fecha de la solicitud: 17/10/1947. Fecha de aprobación: 21/10/1947. 130
cm. 5.000 pts. A expensas de la Asociación Apostolado de Oración. adv,
Arte Sacro, 8/88-703.
Daimuz. Parroquia de San Pedro Apóstol. San Luis Gonzaga. Fecha de la
solicitud: 15/07/1943. Admisión a trámite: 26/07/1943. 110 cm. 1.400
pts. Para vestir. adv, Arte Sacro, 13/1-1251.
Eliana, L’. Parroquia de Nuestra Señora del Carmen. San Antonio Abad71.
Fecha de la solicitud: --/01/1943. Fecha de aprobación: 16/03/1943. 150
cm. 3.500 pts. adv, Arte Sacro, 8/41-656.
Eliana, L’. Parroquia de Nuestra Señora del Carmen. Piedad. Fecha de la solicitud: 06/04/1943. Admisión a trámite: 09/04/1943. 90 cm. 2.000 pts. A
de la Cofradía de Nuestra Señora de los Dolores. A expensas En Tomo 2, p.
311 se cita una Nuestra Señora de los Dolores. adv, Arte Sacro, 13/22-1272.
Favara. Parroquia de San Antonio Abad. San Antonio Abad. Fecha de la solicitud:
05/07/1951. Fecha de aprobación: 07/07/1951. 180 cm. 6.500 pts. A expensas
de una familia anónima. Imagen del titular de la parroquia, para Altar Mayor.
Ya tallada, solicitan autorización para bendecirla. adv, Arte Sacro, 29/87-3119.
Font de la Figuera, La. Parroquia de Natividad de Nuestra Señora. «Andas y trono para la Virgen del Rosario de los niños». Fecha de la solicitud:
30/12/1943. Admisión a trámite: 18/06/1944. Anda dorada: 6.850 pts.
Trono: 11.850 pts. adv, Arte Sacro, 32/47-3506.
Font de la Figuera, La. Parroquia de Natividad de Nuestra Señora. Purísima Concepción. Fecha de la solicitud: 24/11/1951. Fecha de aprobación:
Imagen reproducida: Bayarri, José Mª (1943). También ocupa la portada de la revista Rosas y Espinas, nº
313, de mayo-junio de 1943.
cmpv: 311.
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08/04/1952. 120 cm. 6.000 pts. Sustituye a una anterior, destruida. Tallada para el 2º altar del lado del Evangelio a expensas de Concepción Tomás
Penadés. «cumpliendo la voluntad de Mª Gracia Penadés Soriano ». adv,
Arte Sacro, 29/98-3130.
Font de la Figuera, La. Parroquia de Natividad de Nuestra Señora. Altar
Mayor. adv, Arte Sacro, 32/65-3524.
Gandía. Colegiata de Santa María. Jesús Nazareno. Fecha de la solicitud:
07/03/1955. Fecha de aprobación: 08/03/1955. 170 cm. 8.000 pts. A expensas de la Hermandad de Nuestro Padre Jesús Nazareno. Imagen, ya encargada
en el momento de la solicitud, para vestir72. adv, Arte Sacro, 29/119-3151.
Guadassuar. San Vicente Mártir. Virgen de los Dolores, La Soledad. Fecha
de aprobación: 13/04/1959. Fecha de la solicitud: 15/04/1959. 160 cm.
10.000 pts. A expensas de la Cofradía de la Santísima Virgen de los Dolores. adv, Arte Sacro, 29/147-3178.
Llaurí. Parroquia de la Purísima Concepción. Virgen de Agosto. Fecha de la
solicitud: 29/07/1946. Fecha de aprobación: 01/08/1946. 130 cm. 2.000
pts. Imagen ya adquirida. adv, Arte Sacro, 15/17-1513.
Lloc Nou de Sant Jeroni. Parroquia de San Roque. Sagrado Corazón de Jesús. Fecha de la solicitud: 05/06/1958. Fecha de aprobación: 09/06/1958.
160 cm. 13.000 pts. Ya tallada. Con foto del boceto en madera. adv, Arte
Sacro, 30/37-3217.
Manises. Parroquia de San Juan Bautista. Mesa de altar. Fecha de la solicitud: 14/06/1940 Fecha de aprobación: 22/07/1940. 96 x 280 x 80 cm.
4.000 pts. Mármol, bronce. adv, Arte Sacro, 15/52-1548.
Manises. Parroquia de San Juan Bautista. Ecce Homo.73 Fecha de la solicitud: 17/07/1947. Admisión a trámite: 23/12/1947. 110 cm. 3.000 pts.
Sustituye a una anterior, destruida. adv, Arte Sacro, 15/56-1552.
Manises. Parroquia de San Juan Bautista. San Juan Bautista. Fecha de la
solicitud: 09/06/1953. Fecha de aprobación: 16/06/1953. 120 cm. 4.500
pts. Titular del municipio. A expensas del Ayuntamiento. Imagen procesional. adv, Arte Sacro, 30/52-3232.
Montaverner. Santos Juan y Santiago. San José con el Niño. Fecha de la solicitud: 03/01/1943. Admisión a trámite: 31/03/1943. 150 cm. 5.000 pts.
A expensas de particulares. adv, Arte Sacro, 16/99-1703.
Montaverner. Santos Juan y Santiago. Virgen de los Dolores. Fecha de
la solicitud: 01/04/1943. Fecha de aprobación: 31/03/1943. 130 cm.
Restaurada entre 1986 y 1987 por Gustavo Aviñó Dasca, cfr. Alejos Morán, Asunción (2005): 70.
cmpv: 513.
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75
1.500 pts. A expensas de un particular. adv, Arte Sacro, 16/98-1702.
Montichelvo/Montitxelvo. Parroquia de Santa Ana. Divina Aurora. Fecha de
la solicitud: 21/04/1945. Fecha de admisión a trámite: 25/04/1945. 130 cm.
5.500 pts. Sustituye a una anterior, destruida. adv, Arte Sacro, 17/7-1717.
Montichelvo/Montitxelvo. Parroquia de Santa Ana. Santa Ana con la Virgen. Fecha de la solicitud: 13/07/1964. Fecha de aprobación: 17/07/1964.
150 cm. 25.000 pts. Imagen ya encargada en el momento de presentar la
solicitud.74 adv, Arte Sacro, 24/11-2493.
Montroi. Parroquia de San Bartolomé Apóstol. Divina Aurora. Fecha de la
solicitud: 15/07/1959. Fecha de aprobación: 27/07/1959. 140 cm. 15.000
pts. Ya encargada. Suscripción popular. adv, Arte Sacro, 30/84-3264.
Novetlè. Parroquia de Nuestra Señora del Rosario. San José. Fecha de la
solicitud: 14/03/1943. Fecha de admisión a trámite: 20/03/1943. 100 cm.
2.500 pts. A expensas de una familia. adv, Arte Sacro, 17/63-1773.
Paiporta. Parroquia de San Jorge Mártir. Virgen de los Desamparados. Fecha
de la solicitud: 09/11/1959. Tamaño natural. 20.000 pts. ya tallada. adv,
Arte Sacro, adv, Arte Sacro, 30/124-3304.
Pego (Alicante). Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Trono para
Ecce-Homo. 4.000 pts. A expensas de Dolores Torres Sala, baronesa viuda
de Vallvert. Imita el de Nuestra Señora de los Desamparados de Valencia
(una nube, dos mancebos y dos seraines). adv, Arte Sacro, 19/12-1931.
Petrés. Parroquia de San Jaime Apóstol. Virgen de los Dolores. Fecha de la solicitud:
04/03/1950. Fecha de aprobación: 17/03/1950. 120 cm. 4.000 pts. Ya encargada. A expensas de Mª Dolores Villalba Michavila. adv, Arte Sacro, 31/16-3331.
Petrés. Parroquia de San Jaime Apóstol. San Jaime Apóstol. Fecha de la solicitud: 06/07/1959. Fecha de aprobación: 17/07/1959. 140 cm. 30.000
pts. Sustituye a otra anterior destruida. adv, Arte Sacro, 31/17-3332.
Puçol. Parroquia de los Santos Juanes. Pila Bautismal. Fecha de la solicitud: 13/01/1940. Fecha de aprobación: 22/02/1940. Fecha de inspección
de la obra ya terminada: 15/07/1940. 5.000 pts. Piedra pulimentada y
madera. Boceto. adv, Arte Sacro, 20/13-2052.
Puçol. Parroquia de los Santos Juanes. Altar y Mesa. Fecha de la solicitud:
26/06/1942. Para la Capilla de la Comunión. Boceto. adv, Arte Sacro,
20/17-205675.
Puçol. Parroquia de los Santos Juanes. Sagrario. Fecha de la solicitud:
En febrero de dicho año, 1964, el escultor reconocía haber recibido ya 12.000 pts. ACV, Subfondo
Vicente Rodilla Zanón, c. 2 (en fase de inventario).
Números 80, 81, 82 y 83 en la misma solicitud.
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88.
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26/06/1942. 16.000 pts. Mármol y bronce. Para la Capilla de la Comunión. adv, Arte Sacro, 20/17-205676.
Puçol. Parroquia de los Santos Juanes. Mesa de altar. Fecha de la solicitud:
26/06/1942. 7.250 pts. Mármol y bronce. Para la Capilla de la Comunión. adv, Arte Sacro, 20/17-205677
Puçol. Parroquia de los Santos Juanes. Comulgatorio. Fecha de la solicitud:
26/06/1942. 7.800 pts. Mármol y bronce. Para la Capilla de la Comunión. adv, Arte Sacro, 20/17-2056.78
Quart de Poblet. Aspirantado sacerdotal Beato Juan de Ávila. Virgen de los
Desamparados. Fecha de la solicitud: 03/05/1945. Fecha de aprobación:
04/05/1945. 120 cm. Para la Capilla del Aspirantado sacerdotal Beato
Juan de Ávila. adv, Arte Sacro, 12/43-1145 79.
Quart de Poblet. Aspirantado sacerdotal Beato Juan de Ávila. Sagrario.
Fecha de la solicitud: 03/05/1945. Fecha de aprobación: 04/05/1945. 35 x
40 cm. Con manifestador. Para la Capilla del Aspirantado sacerdotal Beato
Juan de Ávila. adv, Arte Sacro, 12/43-1145.80
Rafelbunyol. San Antonio Abad. Pila bautismal. Fecha de la solicitud:
08/02/1940. Fecha de aprobación: 20/6/1940. 5.000 pts. Piedra pulimentada y madera. El presupuesto se solicitó a […] Justo y a Vicente Rodilla,
aunque en el membrete del documento solo aparezca el nombre del segundo. adv, Arte Sacro, 20/32-2071.
Rafelcofer. Parroquia de San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá.
Nuestra Señora de Fátima. Fecha de la solicitud: 21/07/1959. Fecha de
aprobación: 13/08/1959. 90 cm. 10.000 pts. Ya tallada. A expensas de la
familia Burgos – Giner. adv, Arte Sacro, 31/62-3377.
Ribarroja del Túria. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Virgen del Rosario. Fecha de la solicitud: 02/08/1951. Fecha de aprobación:
03/08/1951. 120 cm. 5.000 pts. Imagen ya tallada en el momento de
iniciarse el expediente. adv, Arte Sacro, 31/68-3383.
Real de Montroi. San Pedro Apóstol. Divino Adolescente. Fecha de la solicitud: 20/12/1944. Fecha de admisión a trámite: 27/12/1944. Imagen ya tallada, que sustituye a una anterior, destruida. adv, Arte Sacro, 20/87/2126.
Ribarroja del Túria. Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Virgen del Pilar. Fecha de la solicitud: 03/10/1951. Fecha de aprobación:
Vid. Nota anterior.
Vid. Nota anterior.
Vid. Nota anterior.
Números 84 y 85 en la misma solicitud.
Vid. Nota anterior.
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83
84
85
09/10/1951. Imagen: 48 cm. Pilar: 50 cm. 4.000 pts. Ya tallada. adv, Arte
Sacro, 31/69-3384.
Riola. Parroquia de Santa María la Mayor. Virgen del Rosario. Fecha de la
solicitud: 22/12/1959. Fecha de aprobación: 25/01/1959. 15.000 pts. A
expensas de Matilde Franco Merino. Cuando se presentó la solicitud, la
imagen ya estaba tallada. adv, Arte Sacro, 31/78-3393.81
Riola. Parroquia de Santa María la Mayor. Altar. Fecha de la solicitud:
22/12/1959. Fecha de aprobación: 25/01/1959. Altar de escayola. 20.000
pts. adv, Arte Sacro, 31/78-3393.82
Rótova. Parroquia de San Bartolomé. Virgen de los Dolores83. Fecha de
aprobación: 28/03/1960. Fecha de la solicitud: 05/04/1960. 5.000 pts.
Cuando se presentó la solicitud, la imagen ya se había adquirido. adv, Arte
Sacro, 31/85-3400.
Serra. Parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles. Sagrado Corazón de Jesús84. Fecha de la solicitud: 08/06/1946. Fecha de aprobación: 24/06/1946.
4.500 ptas. Sustituye a una anterior, destruida. adv, Arte Sacro, 21/82-2247.
Sagra (Alicante). San Sebastián Mártir. Virgen del Carmen. Fecha de la
solicitud: 18/12/1954. Fecha de aprobación: 28/12/1954. 110 cm. 5.400
pts. ya encargada, costeada por Juan Bautista Ballester. adv, Arte Sacro,
31/99-3414.
Sagunto. Arciprestal de Santa María (= de la Natividad de Nuestra Señora). Sagrado Corazón85. Fecha de aprobación: 22/06/1942. 170 cm. 6.500
pts. A expensas de Ignacio Lluesma Ríos. Obra ya realizada. Sustituye a
una anterior. Ubicada en la Capilla 2ª lado de la Epístola. adv, Arte Sacro,
21/33-2198.
Sagunto. Arciprestal de Santa María (= de la Natividad de Nuestra Señora). Flagelación del Señor. Fecha de la solicitud: 18/03/1947. Fecha de
aprobación: 24/03/1947. 12.500 pts. Paso procesional Figuras: 160 cm.
Anda: 150 cm. adv, Arte Sacro, 21/46-2211.
Sagunto. Arciprestal de Santa María (= de la Natividad de Nuestra Señora). Sagrario. Fecha de la solicitud: 19/09/1945. Fecha de admisión a
trámite: 21/09/1945. 75 x 55 cm. 2.000 pts. adv, Arte Sacro, 21/41-2206.
Sagunto. Arciprestal de Santa María. Santo Sepulcro. Fecha de la solicitud:
Números 91 y 92 en la misma solicitud.
Números 91 y 92 en la misma solicitud.
Virgen de la Soledad en cmpv: 299. En 1963, se hallaba el escultor trabajando en un Santo Sepulcro para
la misma parroquia (Cfr. Copia de una carta remitida al párroco en 11 de marzo de 1963. acv, Subfondo
Vicente Rodilla Zanón, c. 1. en fase de inventario).
cmpv: 452.
cmpv: 448.
210
99.
100.
101.
102.
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90
91
08/10/1941. 18.000 pts. Adjunta fotografía del destruido en la Guerra.
adv, Arte Sacro, 21/15-2180.
Sagunto. Ermita de San Miguel Arcángel86. San Miguel Arcángel87. Fecha
de la solicitud: 03/06/1946. 160 cm. 6.500 pts. Para la ermita de San Miguel. adv, Arte Sacro, 21/44-2209.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. San Juan Bautista. Fecha de
la solicitud: 22/02/1940. Fecha de aprobación: 17/06/1940. 2.000 pts.
Titular. Sustituye a la destruida. Boceto. adv, Arte Sacro, 21/86-2251.88
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Mesa de altar. Fecha de la solicitud: 22/02/1940. Fecha de aprobación: 17/06/1940. 1.000 pts. Mármol
y piedra. adv, Arte Sacro, 21/86-2251.89
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Retablo. Fecha de la solicitud:
22/02/1940. Fecha de aprobación: 17/06/1940. 3.000 pts. adv, Arte Sacro, 21/86-2251.90
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Santísimo Cristo. Fecha de
la solicitud: 20/06/1943. El expediente no conserva el presupuesto de V.
Rodilla. adv, Arte Sacro, 21/90-2255.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Virgen de los Dolores. Fecha
de la solicitud: 18/12/1944. Fecha de admisión a trámite: 27/12/1944.
110 cm. 1.500 pts. Sustituye a una anterior, desaparecida. adv, Arte Sacro,
21/92-2257.91
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. San Blas. Fecha de la solicitud: 18/12/1944. Fecha de admisión a trámite: 27/12/1944. 85 cm. 2.000
pts. Sustituye a la destruida en la Guerra. adv, Arte Sacro, 21/92-2257.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Cristo de los Aligidos. Fecha
de la solicitud: 26/05/1943. Fecha de admisión a trámite: 11/06/1943.
150 cm. A expensas de la familia Rodilla. adv, Arte Sacro, 21/94-2259.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Sagrario. Fecha de aprobación:
01/05/1946. Fecha de la solicitud: 10/06/1946. 10.000 pts. Metal y madera tallada y dorada. A expensas de la feligresía. adv, Arte Sacro, 21/93-2258.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. San Juan Bautista. Fecha de
la solicitud: 21/06/1954. Sustituye a una anterior, destruida, del mismo
Vicente Rodilla. adv, Arte Sacro, 31/109-3424.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Santa Cecilia. Fecha de la
Anexa a la Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora.
cmpv: 449
Los números 101, 102 y 103 en la misma solicitud.
Los números 101, 102 y 103 en la misma solicitud.
Los números 101, 102 y 103 en la misma solicitud.
Los números 105 y 106 en la misma solicitud.
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solicitud: 03/04/1956. Fecha de aprobación: 23/04/1956. 110 cm. 2.500
pts. adv, Arte Sacro, 31/113-3428.
Siete Aguas. Parroquia de San Juan Bautista. Purísima Concepción92. Fecha
de la solicitud: 01/07/1956. Fecha de aprobación: 23/07/1956. 130 cm.
5.000 pts. Ya adquirida por la Congregación Hijas de María. adv, Arte
Sacro, 31/110-3425.
Silla. Nuestra Señora de los Ángeles. San Francisco Javier. Fecha de la solicitud: 12/01/1943. 140 cm. 4.000 pts. Foto. adv, Arte Sacro, 21/97-2262.93
Silla. Nuestra Señora de los Ángeles. Santa Teresita del Niño Jesús. Fecha de la
solicitud: 12/01/1943. 85 cm. 1.500 pts. Foto. Adv, Arte Sacro, 21/97-2262.94
Silla. Nuestra Señora de los Ángeles. San Tarsicio. Fecha de la solicitud:
12/01/1943. Restauración de la imagen (de 185 cm.): 500 pts. adv, Arte
Sacro, 21/97-2262.95
Silla. Nuestra Señora de los Ángeles. San Antonio Abad. Fecha de la solicitud: 12/01/1943. 75 cm. 1.500 pts. adv, Arte Sacro, 21/97-2262.96
Sot de Chera. San Sebastián Mártir. Virgen de los Dolores. Fecha de la solicitud: 22/07/1942. Fecha de admisión a trámite: 26/07/1943. 105 cm.
1.500 pts. ADV, Arte Sacro, 22/14-2291.
Sot de Chera. San Sebastián Mártir. San Antonio Abad. Fecha de la solicitud: 09/01/1944. Fecha de admisión a trámite: 13/01/1944. Imagen ya
tallada. Foto. adv, Arte Sacro, 22/15/2292.
Sot de Chera. San Sebastián Mártir. Asunción de Nuestra Señora. Fecha de
la solicitud: 29/07/1945. Fecha de aprobación: 10/08/1945. 1.200 pts.
adv, Arte Sacro, 22/15b/2292b.
Tavernes de la Valldigna. Parroquia de San José. Sagrado Corazón de Jesús.
Fecha de la solicitud: 06/05/1955. Fecha de aprobación: 26/05/1955. 130
cm. 8.000 pts. Imagen ya encargada en el momento de la solicitud. adv,
Arte Sacro, 31/125-3439.
Torremanzanas/La Torre de les Maçanes (Alicante). Parroquia de Santa
Ana. Santa Ana. Fecha de la solicitud: 30/01/1947. Fecha de aprobación:
05/08/1947. Sustituye a una anterior destruida. adv, Arte Sacro, 22/1132280.97
Torremanzanas/La Torre de les Maçanes (Alicante). Parroquia de Santa
Ana. Inmaculada Concepción. Fecha de la solicitud: 30/01/1947. Fecha de
CMPV: 231. Cuarta capilla lado del Evangelio.
Los números 112, 113, 114 y 115 en la misma solicitud.
Los números 112, 113, 114 y 115 en la misma solicitud.
Los números 112, 113, 114 y 115 en la misma solicitud.
Los números 112, 113, 114 y 115 en la misma solicitud.
Los números 120 y 121 en la misma solicitud.
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aprobación: 05/08/1947. Sustituye a una anterior destruida. adv, Arte Sacro, 22/113-2280.98
Torrent. Asunción de Nuestra Señora. San Vicente Ferrer99. Fecha de aprobación: 08/01/1942. Fecha de la solicitud: 02/03/1942. 200 cm. 6.500
pts. Imagen ya encargada en el momento de presentar la solicitud. adv,
Arte Sacro, 22/94-2361.
Torrent. Asunción de Nuestra Señora. Asunción de la Virgen100. Fecha de la
solicitud: 07/08/1945. Fecha de aprobación: 11/08/1945. Grupo escultórico para Altar Mayor. 38.000 pts. Imagen: 180 cm. Imagen ya tallada en
el momento de presentar la solicitud. adv, Arte Sacro, 22/105-2372.
Torrent. Asunción de Nuestra Señora. Santa Teresa de Jesús. Fecha de la
solicitud: 08/10/1942. Fecha de aprobación: 05/12/1942. 120 cm. 1.800
pts. Sustituye a una anterior destruida. Imagen ya encargada en el momento de presentar la solicitud. adv, Arte Sacro, 22/98-2365.
Torrent. Asunción de Nuestra Señora. Trono para la Virgen del Perpetuo Socorro. Fecha de la solicitud: 10/03/1943. Admisión a trámite: 31/03/1943.
200 cm. 5.000 pts. adv, Arte Sacro, 22/99-2366.
Turís. Parroquia de la Natividad de Nuestra Señora. San Francisco de Borja. Fecha de la solicitud: 22/07/1946. Fecha de aprobación: 01/08/1946.
140 cm. 6.000 ptas. Imagen ya encargada en el momento de presentar la
solicitud. En el mismo expediente se incluyen las andas para la imagen, en
madera dorada: 4.000 pts. adv, Arte Sacro, 23/05-2391.
Valencia. Parroquia de San Roque. Santa Ana con la Virgen. Fecha de la solicitud: 09/04/1941. Fecha de aprobación: 24/04/1941. 70 x 35 cm. 3.000
pts. La obra se encomendó para la Alquería del Pi. El expediente incluye
foto del boceto. adv, Arte Sacro, 24/111-2593.
Valencia. Parroquia de San Valero Obispo y San Vicente Mártir. Piedad. Fecha de la
solicitud: 24/02/1942. Fecha de aprobación: 08/04/1942. Tamaño natural. 12.000
pts. El expediente incluye una foto actual de la obra. adv, Arte Sacro, 25/75-2673.101
Valencia. Parroquia de la Santísima Cruz. Nuestra Señora de la Consolación.
Los números 120 y 121 en la misma solicitud.
Cit. en cmpv: 520. Cfr., asimismo, Besó Ros, 1994: 323-329.
Cit. en CMPV: 520.
Imagen reproducida en Bayarri, 1943 y en la revista Ecclesia, acompañada de un texto breve del que
extractamos los siguiente: «Vicente Rodilla… ha estado inspiradísimo, causando una excelente impresión
a cuantos la contemplan y que ha sido encargada para la parroquia de San Valero… es [Rodilla] uno de
los más afamados en este arte, ya que pone todos sus sentimientos de católico en la creación de dicho
arte religioso, dándole una encarnación tan adecuada y un colorido tan apropiado que sin la irma del
autor se adivina quién es…».Sobre ella también escribió Vicente Badía, un artículo titulado «Figuras de
la Pasión», publicado en un periódico del que no sabemos el título (bien Las Provincias, bien Levante),
pero sí la fecha, 18 de abril de 1943.
213
129.
130.
131.
132.
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136.
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103
104
Fecha de la solicitud: 01//10/1943. Admisión a trámite: 10/10/1943. Para
el Altar de Nuestra Señora de la Consolación de Alpuente. A expensas de
la Colonia de Alpuente en Valencia. «Copia de la auténtica, venerada en
la parroquia de Corcolilla». adv, Arte Sacro, 3/76-237.
Valencia. Parroquia de Cristo Rey. Inmaculado Corazón de María102. Fecha
de la solicitud: 08/06/1945. Fecha de aprobación: 05/07/1945. 110 cm.,
4.000 pts. Cuando se presentó la solicitud, la imagen estaba ya tallada.
adv, Arte Sacro, 1/41-41.
Valencia. San Martín obispo y San Antonio Abad. Virgen de la Esperanza. Fecha de la solicitud: 20/11/1946. Fecha de aprobación:
26/11/1946. 130 cm. 10.000 pts. Encargada por «los Corredores de
Comercio de Valencia». Copia de la destruida en la Guerra. adv, Arte
Sacro, 3/28-189.103
Valencia. Parroquia de San Martín Obispo y San Antonio Abad. San Ramón Nonato. Fecha de la solicitud: 24/07/1952. Fecha de aprobación:
19/08/1952. 100 cm. 4.000 pts. adv, Arte Sacro, 24/59-2541. 104
Valencia. Parroquia de Cristo Rey. San José. Fecha de la solicitud:
27/01/1949. Fecha de aprobación: 29/01/1949. 130 cm. 4.500 pts. Donación. adv, Arte Sacro, 1/43-43.
Valencia. Parroquia de Santo Tomás Apóstol y San Felipe Neri. Virgen
del Carmen. Fecha de la solicitud: 04/07/1949. Fecha de aprobación:
14/07/1949. 140 cm. 5.000 pts. Cuando se presenta la solicitud la imagen
ya está encargada. adv, Arte Sacro, 25/54-2652.
Valencia. Parroquia de San Pascual Bailón. San Antonio de Padua. Fecha de
la solicitud: 11/03/1948. Fecha de aprobación: 14/03/1948. 80 cm. 3.000
pts. Donación de un particular. Cuando se presentó la solicitud, la imagen
estaba ya tallada. adv, Arte Sacro, 24/97-2579.
Valencia. Colegio Nuestra Señora de Loreto. Nuestra Señora de Loreto. Fecha de solicitud: 08/05/1953. Fecha de aprobación: 20/06/1953. Junto
con el retablo del Altar Mayor. Altura imagen: 200 cm. 50.000 pts. adv,
Arte Sacro, 22/36-2313.
Vall d’Ebo (Alicante). Parroquia de San Miguel Arcángel. Virgen de los Dolores. Fecha de solicitud: 12/02/1947. Fecha de aprobación: 06/03/1947.
120 cm. 3.000 pts. A expensas del párroco. adv, Arte Sacro, 23/20.
En el documento original: Sagrado Corazón de María.
Cit. en Catálogo Monumental de la Ciudad de Valencia (=cmcv): 233.
Cit. en cmcv: 233.
214
-2Obras siguiendo la técnica del Mosaico en relieve
Para conigurar este repertorio provisional de obras ejecutadas en
dicha técnica (que empezó a desarrollar en 1959), hemos utilizado algunos documentos en los que el artista, a modo de carta de presentación
para futuros pedidos, proporcionó un listado con composiciones de temática miscelánea.
1.
2.
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4.
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Alacuás/Alaquàs (Valencia). Piedad. «200 x 200 cm.: Casa de Ejercicios Espirituales».
Badajoz. Asunción de Santa María. Colegio Compañía de María. Virgen
exenta: 8 x 6’25 m. [670.000 pts.].
Barcelona. Busto de Luis Oller y Sra. Barcelona.
Benidorm (Alicante). Cristo al pie de la Cruz. «80 x 60 cm. Propiedad particular».
Castellón. Paisaje Albufera. Armería Levantina (2’75 x 0’84 m).
Chiva (Valencia). Altar Mayor. Iglesia parroquial de Chiva. Valencia. 11 x
17’50 m.
Dénia (Alicante). Bautismo de Cristo. «200 x 100 cm. Parroquia de la Asunción de Ntra. Sra. de Dénia».105
Godella (Valencia). Sagrado Corazón. Monasterio de la Visitación. 2’20 m.
Guardamar del Segura (Alicante). Jesús hablando a los apóstoles. Juniorado de
los hh. Maristas. 5 x 0’90 m. [1963] foto 76.
Guardamar del Segura (Alicante). María del Mar.106 Exenta. Juniorado de
los HH. Maristas. [1963].
Hellín (Albacete). Apostolado. Colegio Compañía de María. 2 x 0’80 m.107
Hellín (Albacete). Pantocrátor. Colegio Compañía de María. 4 x 1’50 m.
Hellín (Albacete). Madre Fundadora con alumna. Colegio Compañía de María. 1’70 m.
Línea de la Concepción, La. San Pedro Apóstol. Iglesia de San Pedro. Encargo del Ministerio de Justicia. 1’80 m.
Madrid. Padre Eterno. Patio interior de San Francisco el Grande. (2 x 2 m.).
En otro listado observamos otro ítem con una obra del mismo tema y ubicación, aunque de diferentes
medidas (Bautismo del Señor. Iglesia de la Asunción. Dénia. 3’50 x 0’80 m.).
Se conserva copia del presupuesto que Rodilla remitió al instituto Marista de Guardamar del Segura:
Virgen del mar, 120.000 pts.; Grupos de ángeles, 85.000 pts.; Sagrario, 30.000 pts.; Panel Jesús hablando
a los Apostóles, 48.000 pts. El propio documento indica que sobre el precio inal (283.000 pts.) se aplicó
un descuento de 50.000 pts.
El costo de las tres piezas realizadas para Hellín fue de 145.000 pts.
215
16. Madrid. Paisaje japonés. Ediicio particular. Calle Núñez de Balboa. (2’50
x 1’60 m.).
17. Madrid. Busto de Fernando Ballesteros Morales. Subdirector general de Arquitectura. Tamaño natural.
18. Madrid. Busto de Pablo de Garnica. «Encargo del Banco Español de Crédito.
Madrid: Sres. de Garnica».
19. Madrid. Paisaje. Madrid. «340 x 140 cm. Madrid: Zaguán de ediicio situado en la Calle Núñez de Balboa».
20. Orihuela. Piedad y ángeles. Fachada del Cementerio Católico. 3 x 3 m. foto 70.
21. Oviedo. Buen Pastor. Entrada Capilla de la Fundación Masaveu. 2’68 x 0’40
m. [40.000 pts.].
22. Oviedo. Sagrada Familia. Entrada Capilla de la Fundación Masaveu. 2’68 x
0’40 m. [40.000 pts.].
23. Oviedo. San José de Calasanz. Capilla Colegio pp. Escolapios. Ciudad Naranco. (5 x 5 m.). Foto 66.
24. Oviedo Sagrado Corazón. Capilla Colegio pp. Escolapios. Ciudad Naranco.
(3 x 1’40 m.). Foto 66.
25. Oviedo. Purísima. Capilla Colegio pp. Escolapios. Ciudad Naranco. (3 x
1’40 m.). Foto 66.
26. San Sebastián. Alegoría «El Ahorro». Central de la Caja de Ahorros Provincial de Guipúzcoa. 3 x 3 m. [68.000 pts.] Foto 104.
27. Valladolid. Madonna. Fachada del nuevo seminario de Agustinos recoletos.
(6 x 3 m). [120.000 pts.].
28. Valladolid. Piedad. Capilla privada del Colegio de San José. Tamaño natural.
[60.000 pts.].
29. Valencia. Buen Pastor. «80 x 50 cm. Valencia: Palacio Arzobispal».
30. Valencia. Motivos valencianos. «20 apliques de 100 x 40 cm. Zaguán de la
oicina central del antiguo Banco Español de Crédito».
31. Valencia. Las Tres Gracias de Capri. «380 x 200 cm.» Valencia: Restaurante
Capri.108
32. Valencia. Venus (200 x 100 cm.). Establecimientos Mayordomo.
33. Valencia. Apolo (200 x 100 cm.). Establecimientos Mayordomo.
34. Valencia. San Pablo. Librerías Paulinas de Valencia (hh. de San Pablo). 1’50
m. Foto 93.
35. Valencia. Paisaje valenciano. Oicina central del antiguo Banco Español de
Crédito. 3’83 x 1’60 m. [96.000 pts.].
108
Según una relación de obras en mosaico en relieve confeccionada para servir de carta de presentación de
sus trabajos, que incluye medidas y precios, esta pieza costó 105.000 pts.
216
36.
37.
38.
39.
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41.
42.
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47.
48.
49.
Valencia. Paisaje Albufera. Nuevo Gobierno Militar. 4 x 1’80 m. foto 71.
Valencia. Atún. 3’70 x 0’70. En un comercio. Foto 72.
Valencia. Labrador Valenciano. Ediicio particular. Tamaño natural. Foto 73.
Busto Mr. Robert Mosses (presidente de la Feria Mundial de Nueva York).
Busto reverendo Padre Salvador (Fundador del Montepío Divina Pastora de
Valencia).
Busto de José Solís Ruiz. Foto 87 «José Solís Ruiz (1913-1990), ministro.
Encargo de la Delegación de Sindicatos de Valencia».
Busto de Gregory Peters. Gerente Fenix co. (ny). Tamaño natural.
Busto de Ildefonso Fierro. «Tamaño natural, encargo de c.o.i.n.t.r.a».
Busto de la hija de Francisco Salvador. Alcalde que fue de Paterna.
Busto de la hija de José Luis Pécker. (Locutor radiofónico † 2007).
Retrato de John F. Kennedy. Chicago. «Encargo de Mrs. Virginia Mendenhall, de Chicago».
Robert F. Kennedy, foto 106.
Busto de Abraham Lincoln. Gonzaga University. Spokane. Washington. Busto: 1’50 m.109
Busto de Abraham Lincoln, por encargo de Mr. Maurice Goldberg, de Nueva York.
-3Otros encargos
Se relacionan a continuación tanto obras en madera (no recogidas
en la documentación de la sección Arte Sacro del Archivo Diocesano, por
no haberse presentado ante la comisión evaluadora, por tratarse de piezas
producidas para otras provincias o por tener una cronología posterior a
1964) como en mosaico (no citadas en los documentos que utilizados
para el apéndice anterior, nº 2), etc.
El listado se completaría con ejemplares procedentes de otras instituciones y particulares, que esperamos dar a conocer cuando inalice el
proceso de inventario de la documentación conservada en la Catedral
de Valencia.
50.
109
110
Alboraia. Parroquia de la Asunción. Asunción.110
«Se ha realizado un busto de gran dimensión para la Universidad de Gonzaga en Spokane (Washington),
que preside el ediicio dedicado a Abraham Lincoln».
cmpv: 532. «… sobre peana, imagen en talla de la Asunción».
217
51.
52.
53.
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55.
56.
57.
58.
59.
60.
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62.
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64.
65.
66.
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
Antonio, San (Requena, Valencia). Iglesia de San Antonio de Padua. San
Antonio de Padua.111
Alcalalí (Alicante). Virgen del Calvario. [140 cm. Madera de pino. Encargada en 1951]112
Alicante. Antigua Casa-Prisión Preventiva, denominada de José Antonio.
Trabajos en la capilla e imagen de San José con el Niño.113
Alarcón (Cuenca), Embalse de. «Capilla e imagen de la Virgen [de los
Desamparados]».114
Alzira (Valencia). Monumento a Luis Suñer.115
Badajoz. Catedral de San Juan Bautista. San Pascual Bailón.
Badajoz. Catedral de San Juan Bautista. San Juan de Ribera.
Baracaldo (Vizcaya). Iglesia de Santa Teresa de Jesús. Santa Teresa de Jesús
(4 x 4 m.).116
Baracaldo (Vizcaya). Iglesia de Santa Teresa de Jesús. Purísima (tamaño
natural).
Baracaldo (Vizcaya). Iglesia de Santa Teresa de Jesús. San Juan de la Cruz
(tamaño natural).
Bocairent (Valencia). Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora. Busto
del papa Pío XII.117
Cádiz. Catedral. San Pío X. [Anterior a 1964]. «En actitud de dar la Sagrada
Comunión».
Cádiz. Carmelitas Descalzas. San Pío X. Año 1964. [41.500 pts.].118
Cádiz. Colegio Marianistas. «Imágenes y trabajos en la capilla».
Castalla (Alicante). «Escultura vestida de la Virgen de la Soledad»119.
Chiva (Valencia). Busto de Manuel Corachán. Año 1965120
«Imagen de madera tallada y policromada del titular, obra de Vicente Rodilla» (cfr., cmpv: 377).
Obtuvo el primer premio en la exposición Regional de Artesanía, cfr. http://www.alcalaliturismo.com/
portfolio_category/patrimonio/ y https://alcalali.wordpress.com/tag/codigos-qr/.
Reproducida en el diario ABC, de 18 de marzo de 1960.
Reproducción fotográica de la misma en el artículo «El escultor Vicente Rodilla y la imagen de la Virgen
de los Desamparados». En La Patrona de Valencia. Anuario de la Virgen de los Desamparados, año xx, 2ª
época, nº 2, mayo 1944.
El precio del mismo, incluyendo la estatua de mármol de Carrara, superó los dos millones de pesetas.
La producción de las tres obras (en mosaico en relieve) para la iglesia de Baracaldo tuvo un precio de
144.000 pts.
«Recientemente la parroquia de Bocairente ha dedicado una lápida de mármol con su busto en bronce,
obra del escultor Rodilla, colocándola junto a la portada del templo, para perpetuar la reverente estima y
devoción de aquel pueblo, de abolengo tan cristiano, a s. s. el papa Pío xii. En el acto de inauguración,
que tuvo lugar el día 1 de julio, y al que se unió la población en masa, intervinieron con breves palabras
un hombre de a.c., el alcalde don José Juan Vañó, el cura don Pascual Calafat y el deán del cabildo doctor
Hijarrubia» (cfr. boav, nº 2663, de 15 de julio de 1956, p. 319)
Las religiosas pidieron que la imagen del pontíice siguiera la misma iconografía que la de la catedral
gaditana. acv, Fondo Antonio Rodilla, Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 2 (en fase de inventario).
Fuente: «Notas para el catálogo de las obras escultóricas de Vicente Rodilla…».
Díez, Juan; Marqués, José. Cfr.http://personajescelebresdemelilla.blogspot.com.es/2010/02/escultor-
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Cullera (Valencia). Capilla de Santa Ana121. San Vicente Ferrer122
Gandía (Valencia). Plaza Mayor. San Francisco de Borja123. Año 1966.
Benagéber (Valencia), Embalse de. «Capilla e imagen de la Virgen».
Godella (Valencia). Convento de Carmelitas Descalzas. San José124
Elda (Alicante). Parroquia de Santa Ana. «Imagen para la misma». [Año
1951]125
León. Regimiento de Infantería Burgos 36. Purísima126.
Madrid. Exposición Internacional de Artesanía. Imagen y retablo monumental de la fachada. Año 1953.
Madrid. Medalla Marqués de Campo, en el centenario de los ferrocarriles
españoles.
Madrid. Cristo en la cruz. Iglesia del Colegio de Santa María del Pilar (Marianistas).
Mahora (Albacete). [Nuestra Señora de Gracia127. Año 1958].
Manises (Valencia). Aeródromo/Aeroclub de Valencia. Monumento a los
Caídos. Año 1944128.
Meliana (Valencia). Iglesia en el Barrio de Roca. Sagrado Corazón.129
Melilla. San Fernando. ca. 1923.
Melilla. Lápidas conmemorativas Víctimas del Desastre de 1921.
Melilla. Mapa de España en relieve. [1924].
Melilla. Busto del General García Aldave.[1924].130
Melilla. Busto del General Emilio Fernández Pérez. [1925]
Melilla. Placa Barrio General Sanjurjo.131
vicente-rodilla-en-melilla-y-4.html.
Filial de la parroquia de los Santos Juanes de la misma localidad.
«… recuerda la talla del ‘Pouet’ en Valencia» (cfr. cmpv: 474).
Cit. en cmpv: 276.
Cfr. «Una imagen de san José, de Rodilla, para la iglesia de las carmelitas. Breves datos de esta fundación
religiosa, que ahora cumple el cincuentenario», en Diario Levante, [1973, mayo 15], de R. García de
Vargas, cronista de la población y corresponsal de Levante. La imagen se dispuso en la fachada de la iglesia
de San José y Santa Teresa del cenobio. En palabras de Santiago Rodríguez: ‘La belleza de la escultura, tan
serena, tan apacible y con tan sobria delicadeza expresiva del santo, acaricia esa forma infantil del Niño,
tan real y tan ideal a la vez. La grata sencillez del conjunto acredita la sensibilidad de uno de los mejores
imagineros españoles’.
El día 22 de octubre de 1951, el párroco, José Mª Amat, remitía una carta de felicitación al escultor,
airmando que el sentir unánime de la población era de satisfacción por el trabajo efectuado.
1948. El Archivo de la Catedral conserva una carta remitida por el teniente coronel Gustavo Hernández.
acv, Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 1 (en fase de inventario).
Patrona del municipio. El Archivo de la Catedral conserva una carta de Vicente Toledano Lores (1958,
agosto 26).
Inaugurado el día 4 de abril de 1944. Reproducción fotográica en Las Provincias, 2 de abril de 1944, p.
16.
cmpv: 559.
Cfr. http://personajescelebresdemelilla.blogspot.com.es/2010/02/escultor-vicente-rodilla-en-melilla-y-4.
html.
Inaugurada en 1926. Recurso en web: http://www.unionescritores.com/2010/08/articulo-de-juan-diez-
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Melilla. Sagrado Corazón. Iglesia de San Francisco Javier132
Melilla. Plano en relieve del Puerto de Melilla. [1929].
Moncada (Valencia)133. Seminario Metropolitano. Relieve eucarístico134
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. Estatua de Pío IX, rematando la fachada de la iglesia.
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. Estatua de Pío XII, rematando la fachada de la iglesia.
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. Cristo en la Cruz, tallada
en madera.135
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. Virgen.136
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. «Copia del busto de la Inmaculada de Vicente López».
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. Sagrario137.
Moncada (Valencia). Seminario Metropolitano. Busto del arzobispo Olaechea.138
Nules (Castellón): trabajos realizados para la Cooperativa Agrícola San José
entre 1967 y 1968139.
Orihuela (Alicante). Cementerio. Piedad y ángeles. 140 Mosaico en relieve.
Quintanar de la Orden (Toledo). María de Cleofás.141
Palmera (Valencia): Nuestra Señora de los Desamparados.142 Mosaico en relieve.
Paterna (Valencia). Capilla del Colegio La Salle. «Imágenes y trabajos en
la capilla».143
y-jose-marques.html.
cfr. El artículo de V. García «El Sagrado Corazón de Rodilla siempre había estado ahí», dando a conocer
el hallazgo de José Marqués, http://www.diariosur.es/v/20100411/melilla/sagrado-corazon-rodillasiempre-20100411.html.
Fuente: «Notas para el catálogo de las obras escultóricas de Vicente Rodilla», Cfr. acv, Vicente Rodilla,
C.1.
En la fachada, sobre la puerta principal de la iglesia.
Debe tratarse del citado en cmpv, Tomo 2º, p. 564.
Escultura pétrea para el jardín.
Con apostolado, iguras en madera de boj.
Anteriormente en Basílica de Nuestra Señora de los Desamparados (cfr. cmcv: p. 262), en la actualidad
en la escalera principal del Seminario Metropolitano (Moncada – Valencia).
Escudos para la fachada e interiores, y celosías. acv, Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 1 (en fase de
inventario).
1961. Mosaico en relieve. En marzo de 1961 Rodilla escribía al sacerdote Fernando Brú en los siguientes
términos: «En el día de hoy he procedido a desmontar y embalar el Grupo de la Piedad y ángeles, después
de tenerla expuesta en mis estudios donde, como ya le indicaba en mi anterior, ha causado admiración a
todos cuantos la han contemplado».
En misiva, redactada en 20 de agosto de 1947, Ildefonso Cartas indica que «el in particular de estos
señores [en referencia a unos «portadores», que no menciona], es que desean, toda vez que la que Ud. nos
hizo de María Cleofé (sic) en las primeras fechas del año pasado gustó muchísimo en esta población».
acv, Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 1 (en fase de inventario).
Cit. en cmpv: 296. Copia de la carta que Rodilla Zanón remitió a D. Francisco Baño, párroco, de 21 de
julio de 1964 en acv, Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 2 (en fase de inventario).
Construida hacia 1955, esta capilla tiene «en el presbiterio, cascarón y otro menor empotrado que cobija
una Inmaculada de tamaño mayor que el natural, obra de Rodilla… En la nave lateral derecha, gran Cristo
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100. Pozo Lorente (Albacete). Parroquia de Santa Ana. Santa Ana.144
101. Siete Aguas (Valencia). Parroquia de San Juan Bautista. Asunción de Nuestra Señora145.
102. Rafal (Alicante). Santo Sepulcro. [1953]146
103. Siete Aguas (Valencia). Parroquia de San Juan Bautista. Virgen de la Soledad147.
104. Torremanzanas/Torre de les Maçanes (Alicante). Parroquia de Santa Ana.
Inmaculada.148
105. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
María Auxiliadora.149
106. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
Sagrado Corazón de Jesús.
107. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
Cristo Cruciicado.
108. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
San José Obrero.
109. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
San Juan Bosco.
110. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
San Francisco.
111. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
Santo Domingo Savio.
112. Urnieta (Guipúzcoa). Iglesia del Seminario Salesiano de San José Urnieta.
Santa María Domenica Mazzarello.
113. Utiel. Iglesia parroquial. Cristo en la Cruz150. 1944.
114. Valencia. Casa Natalicia de San Vicente Ferrer («El Pouet»). San Vicente
Ferrer y trabajo en la capilla.151
115. Valencia. Palacio Arzobispal. Ángel Custodio152.
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de talla, obra de Rodilla», cfr. cmpv: 571.
El archivo de la catedral custodia una carta remitida por A. Villena en la que participa al escultor de la
llegada de la imagen y de la satisfacción que sienten por la misma. Asimismo, reiere que al trasunto se le
han abierto unas grietas, «que sin tener mucha importancia, sí desluce un poco la belleza de la obra, por
lo que le rogaría me comunique a qué se debe eso, y forma de repararlo, si ello es posible. acv, Subfondo
Vicente Rodilla Zanón, c. 1 (en fase de inventario).
Fuente: «Notas para el catálogo de las obras escultóricas de Vicente Rodilla»…
http://www.rafal.es/el-municipio/iestas/el-santo-entierro/.
Fuente: «Notas para el catálogo de las obras escultóricas de Vicente Rodilla». Imagen de vestir.
El archivo de la catedral custodia una carta remitida por el cura-párroco en 16 de mayo de 1947. acv,
Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 1 (en fase de inventario).
Puede verse una imagen de la misma en http://www.lahornacina.com/dossiermariaauxiliadora4.htm.
De las Heras Esteban, 2003: 378.
El día 30 de enero de 1955 se presentaba la renovada Casa Natalicia del Santo, siendo bendecidas las
obras y los bienes patrimoniales de su interior por el arzobispo Olaechea. Cfr. BOAV, nº 2628 de 1 de
febrero de 1955. Cit. en cmpv, Tomo 1º, p. 267.
De piedra, en una hornacina situada en el ángulo de la fachada del Palacio que enfrenta a la catedral.
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Valencia. Palacio Arzobispal. Cristo153.
Valencia. Palacio Arzobispal. Restauración de la Capilla.
Valencia. Palacio Arzobispal. Virgen de los Desamparados.154
Valencia. Catedral Metropolitana. Cristo155.
Valencia. Catedral Metropolitana. «Relieve que remata el Altar de San José».
Valencia. Catedral Metropolitana. Camarín del Santo Cáliz156.
Valencia. Catedral Metropolitana. Cruciijo.157
Valencia. Catedral Metropolitana. Trabajos en la restauración de la propia
s.i. Catedral.
Valencia. Parroquia de Santa María Goretti. Santa Rita de Casia. 1958. 158
Valencia. Parroquia de San Esteban. San Luis Bertrán159.
Valencia. Capilla de la Casa Natalicia de San Luis Bertrán, San Luis Bertrán.160
Valencia. Plaza de San Luis Bertrán. San Luis Bertrán161. 1966.
Valencia. Real Monasterio de la Trinidad. Virgen de la Consolación.162
Valencia. Monasterio de Santa Catalina. Santa Catalina de Siena163.
Valencia. Colegio de Loreto. «Imágenes y trabajos en la capilla».
Valencia. Colegio Maristas. «Imágenes y trabajos en la capilla».
Valencia. Institución Femenina Domus. Inmaculada164.
Valencia. Medalla, para Premio extraordinario en dirección del Certamen
Internacional de Bandas.
[Valencia]. [Relieve] de Calixto III, «placa rotulatoria».
Valencia. Medalla, conmemorativa del V Centenario de la canonización de
san Vicente Ferrer.165
cmcv: 66.
«En madera, propiedad del sacristán de la catedral, D. Pedro Escudero, que quiere donar a la Cartuja de
Portaceli».
Actualmente, junto a la entrada del Archivo.
En el momento de la redacción del documento en el altar mayor. En la Residencia Sacerdotal de San Luis
Bertrán se halla un Cristo en la Cruz, de gran formato. Dato obtenido de un documento de 1961.
«relicario de alabastro a tono con el estilo lamígero del retablo», cfr. Catalá Gorgues, 1983: 170.
En la Capilla de San Jacinto Castañeda, Cfr. CMPV, Tomo 1º, p. 170.
Primer número del Boletín Aleluya de noviembre de 1958. A expensas de Francisco Vicent y Ana Zaragozá.
A expensas de la Cofradía. cfr. «San Luis y nuestra parroquia», Boletín Aleluya [parroquia de San Esteban],
6 de octubre de 1974; también cmcv, p. 194.
«Copia de la desaparecida de Ignacio Vergara». Catalá Gorgues, 1983: 268.
Corona la fuente inaugurada, como reiere Felipe Mª Garín, en febrero de 1966: «… la imagen del santo,
con el cruciijo en una mano, obra en bronce del escultor Vicente Rodilla… . La estatuilla fue mutilada en
el mismo año y después retirada por el Ayuntamiento. Hoy repuesta, año centenario del santo valenciano»,
cfr. Garín Ortiz de Taranco, Felipe Mª (1983): 393. Más recientemente en De Las Heras Esteban, Elena
(2003): 377.
cmcv, p. 214.
1946. Puede verse una fotografía de la misma en: http://comunidadvalencianamemoriayarte.blogspot.
com.es/2013/04/imagineria-valenciana-santa-catalina-de.html.
Olmedo de Cerdá, Mª Francisca (1974).
En palabras del propio escultor, en el anverso hallamos en su parte superior «las manos del Señor acogiendo en su seno la igura ascensional de san Vicente Ferrer. Con unas alas sintetizo los ángeles para no
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Valencia. Medalla, con motivo de la Riada de 1957.
Valencia. Medalla, Acción Católica.
Valencia. Medalla conmemorativa de la canonización de san Juan de Ribera.
Valencia. Proyecto para el Monumento de San Vicente Ferrer.166
Valencia. Restauración del Palau de la Generalitat, sede por entonces de la
Diputación Provincial.167
Valencia. Monumento a Walt Disney. Jardines del Real – Viveros.
Vallada (Valencia). San Bartolomé. San Bartolomé.168
Vigo (Pontevedra). Seminario Mayor de San José. San José.
Vigo (Pontevedra). Seminario Mayor de San José. Sagrario y Vía Crucis.
Vigo (Pontevedra). Seminario Mayor de San José. San Telmo.
Vigo (Pontevedra). Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad (vulgo del Patriarca). Virgen de la Soledad.
Vigo (Pontevedra). Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad. Mesa de altar,
Sagrario, Vía Crucis y confesonarios.
Villanueva de Lorenzana (Lugo), Imagen169.
Yecla (Murcia). Virgen de los Escolapios170. 1952.
Xàbia/Jávea (Alicante). Parroquia de San Bartolomé. Sagrario. [1964.
60.000 pts.].
Xàtiva (Valencia). Colegiata de Santa María. Restauración imagen del Cristo de la Flagelación.
Xàtiva (Valencia). Parroquia de Nuestra Señora de la Merced y Santa Tecla.
Cristo de la Buena Muerte.171 [1949].
Xàtiva (Valencia). Parroquia de Nuestra Señora de la Merced y Santa Tecla.
Nuestra Señora de la Esperanza. 172 [1949].
restar ni empequeñecer la igura del santo». En el reverso, en el fondo «las arcadas de la Sala Capitular
del Convento de Santo Domingo, con el escudo, en el centro, del antiguo Reino de Valencia, del que fue
representante y compromisario en Caspe». Cfr. la entrevista que le realizó P. Isidro Díez, publicada con
el título «El escultor Rodilla y la medalla del Centenario».
Presentado junto al arquitecto Soria. Primer premio en el Concurso Nacional
El archivo de la catedral custodia una carta remitida por Elisa Rodríguez Alonso en 20 de marzo de 1950.
CMPV: 264. «El retablo mayor, que reproduce el primitivo, desaparecido, es de escayola dorada dispuesto
en dos cuerpos; en el inferior la hornacina central queda encuadrada por seis columnas salomónicas y
alberga una imagen de la Virgen de los Desamparados; el superior es un lienzo de Corell, representando
a Cristo en el Calvario. En los muros laterales hay dos repisas con las imágenes de san Juan Bautista, obra
de Casanova, y la de san Bartolomé, obra de Rodilla».
Una misiva del Archivo Catedralicio (1950, marzo 20) desvela el nombre de la comitente de la obra:
Elisa Rodríguez
Esta imagen «la realizó para el Colegio calasancio de Yecla en 1952 siendo luego trasladado a la Casa de
Ejercicios (Colegio de San Francisco), próxima a la carretera de Almansa» (cfr. Delicado Martínez, Francisco
Javier (2005): 208; id. (2007). El archivo de la catedral custodia una carta remitida por Pablo Ortuño
Carpena en 10 de enero de 1954. ACV, Subfondo Vicente Rodilla Zanón, c. 1 (en fase de inventario).
A expensas de Gregorio Molina Ribera.
A expensas de Gregorio Molina Ribera.
223
154. Xàtiva (Valencia). Parroquia de Nuestra Señora de la Merced y Santa Tecla.
Reconstrucción de la imagen del Ecce-Homo. Rostro original.173
155. Virgen de Europa.174
156. Resurrección.175
157. Santo Domingo (República Dominicana). Hermanas Carmelitas. «Imágenes y trabajos en la capilla».
158. Tokio (Japón). Imagen de la «Virgen del Jardín».176
159. Mobile (Estado de Alabama, ee.uu.). Estatuas de Hernando de Soto, Bernardo Gálvez y Alfonso X el Sabio. También el Escudo de España, este en mosaico
en relieve.177 1967.
160. Jacksonville (Estado de Florida, ee.uu.). Mosaico en relieve178
161. Catedral de Comodoro Rivadavia (Chubut/Escalante. Argentina). Trabajos
varios.179
162. Busto de Francisco Franco.180
163. Busto de Ramón Gordillo.181
164. Retrato del arquitecto Carlos Soria.182
165. Busto de Goya.
En el historial de 1966 se indica, además, que «también se han instalado obras
de mosaico en relieve en Philadelphia, Rockford y Chicago, Rochester, Winter
Park, New Orleans, Atlanta, etc.».
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Cit. en cmpv: 638.
Imagen encargada por la Delegación Nacional del Frente de Juventudes. Se talló con el propósito de
«reintegrarla a la capilla del Peñón de Gibraltar, lugar que ocupaba una anterior, destruida en agosto de
1704».
Mosaico en relieve.
Hallamos una reproducción fotográica de la imagen en Bayarri, 1943. «… fue regalada por la ciudad de
Turia a los misioneros valencianos en el Japón». Cfr., entre otros El Artesano Español. Órgano de informativo
de la Obra Sindical de Artesanía (Madrid, abril de 1952).
Levante, 9 de abril de 1967. Trabajos para la Plaza de España de la citada ciudad norteamericana.
Marín, 1970.
«En la actualidad, tiene pendiente de comienzo tres grandes mosaicos en relieve de 14 m. de alto por 4 m.
de ancho para la nueva Iglesia catedral dedicada a San Juan Bosco, y afecta al Arzobispado de ComodoroRivadavia». Según el boav Nº 2822, de diciembre de 1965, monseñor Eugenio S. Peyrou, obispo de dicha
diócesis, informó de que «la realización del altar mayor de la catedral de Comodoro, cuyo proyecto toca
a su in, está a cargo del notable escultor de nuestra ciudad y ex procurador en Cortes, ilustrísimo señor
don Vicente Rodilla».
Bayarri, 1943.
Id. nota anterior.
Id. nota anterior
224
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227
La colección del Monasterio de Santa Clara:
el legado borgiano gandiense
Dra. NÚRIA RAMÓN MARQUÉS
Universitat de Lleida
La colección del Monasterio de Santa Clara de Gandia es el tesoro
artístico más valioso de las mujeres Borja conservado en el territorio
valenciano. A través de ella es posible entender el mecenazgo artístico
valenciano desde los siglos xv hasta el xviii pero, además, a través de
sus obras y de la historia que hay detrás de ellas, podemos comprender
el papel político que las mujeres Borja de este monasterio jugaron en la
historia de Gandia, que coincidió con el momento político de la España
de los Austrias.
En primer lugar, merece una especial mención la dedicación y el sumo
cuidado con el que las Hermanas de Santa Clara de Gandia han tenido
a lo largo de los siglos para con estas obras. La fundamental sensibilidad
en la conservación de su legado, ha contribuido al aumento del conocimiento del patrimonio valenciano dando a conocer obras inéditas de
gran calidad de artistas reconocidos como Macip, Joan de Joanes, Paolo
da san Leocadio…, a la vez se han podido estudiar pinturas que sólo se
conocían a través de fotos antiguas.
El origen de la colección pictórica del Monasterio de Santa Clara
debemos situarlo en los primeros años de la fundación del monasterio
gandiense. El 9 de junio de 1423, el papa Martín V irmó la bula Piis
idelium votis, expedida en Santa María la Mayor de Roma, mediante la
cual autorizaba la fundación de un nuevo convento de clarisas en la ciudad
229
del ducado. Esta petición era el resultado de la solicitud realizada por sor
Violante de Aragón, abadesa del entonces Monasterio de Santa Isabel de
Valencia, hija del primer duque real de Gandia Alfons el Vell (1342-1412)
y prima de Martín I el Humano (1356-1410). En el monasterio se conserva el traslado de dicha bula con fecha de 7 de mayo de 1431, gracias
a la cual, se han podido reunir datos acerca del proceso fundacional. En
ella se indica que Violante de Aragón, abadesa del monasterio de santa
Clara de Valencia le había solicitado al Papa la fundación en Gandia de
un cenobio de clarisas siguiendo la segunda regla de santa Clara, según
las condiciones de la reforma de Tordesillas. El encargado de ejecutar
la bula será el abad del monasterio de Valldigna, el padre Berenguer, el
cual deberá comprobar que el ediicio que iba a albergar a las hermanas
estaba en condiciones para ser habitado. De esta manera, según reza el
pergamino, el conjunto constará de iglesia con campanario, cementerio,
claustro, huerto y todo lo necesario para albergar a doce religiosas. Por lo
que se reiere al sustento económico, éste se realizaría gracias a una dote
anual de 3.000 sueldos, que constituían las rentas que la propia Violante
de Aragón recibía por parte de su padre Alfons el Vell y su hermano,
Alfons el Jove. Además, también se asignaba como dote del monasterio
los derechos, réditos y emolumentos sobre la villa y término de Calpe,
concedidos por los duques de Gandia sobre las rentas que poseían en la
misma. Mediante el privilegio de 11 de noviembre de 1428, el abad del
monasterio de la Valldigna, Berenguer, se dirige a Violante de Aragón,
en aquel momento abadesa del monasterio de santa Clara de Valencia,
ratiicando la patente concedida por el Papa anteriormente citado.
Fue a principios del año 1429 cuando las doce monjas procedentes del
monasterio de santa Clara de Valencia se trasladan a Gandia para ocupar
el nuevo recinto, momento en que la historia del cenobio da sus primeros
pasos y comienzan a reunirse los primeros elementos constituyentes del
patrimonio artístico. De la totalidad de las obras que se conservan en el
monasterio, debemos considerar la pintura que a continuación presentamos como una de las primeras de este periodo inicial y, lamentablemente,
la única que se conserva.
Se trata de una sarga pintada al temple que representa a Santa Clara y
Santa Inés de Praga (ig. 1). Tal y como hemos apuntado, esta obra debió
de llegar a Gandia con las primeras monjas procedentes de Valencia. Su
datación corresponde al primer cuarto del siglo xv. La escena representa
a las dos santas de pie sobre un suelo formado por baldosas, en el interior
230
Fig. 1 Autor desconocido del círculo de Pere Nicolau. Santa Clara y Santa Inés de Praga
de una estancia, enmarcadas por un arco de medio punto con decoración
vegetal. A nuestra izquierda aparece santa Clara ataviada con el hábito
marrón característico de la orden franciscana, tocada con el velo de color
negro. Porta una corona de pequeño tamaño obedeciendo a su condición
noble. En su mano derecha sostiene el báculo de abadesa, mientras que
con la izquierda levanta un libro abierto, en clara alusión a la regla franciscana. A su lado, santa Inés de Praga vestida con la túnica franciscana,
porta en su mano izquierda un libro cerrado y, en su derecha levanta
un rosario formado por bolitas rojas. En esta ocasión, santa Inés se nos
presenta con el velo blanco y, sobre su cabeza una regia corona indicando
su condición social, pues fue una princesa bohemia hija de Otakar I de
Bohemia y Bella III de Hungría. Algunos autores han querido ver en esta
igura la representación de santa Isabel de Hungría.
Sin embargo, no existen motivos historiográicos para identiicarla
con esta igura y sí con santa Inés de Praga. Al respecto cabe recordar que
entre santa Clara y santa Inés existió una importante relación epistolar
que vino a durar más de dos décadas, aunque ellas jamás se conocieron
231
en persona. Sin embargo, al estudiar los escritos puede observarse cómo
existía un gran cariño entre ellas.
Estilísticamente esta pieza entronca con el periodo del gótico internacional de la primera década del siglo xv valenciano, cuando el principal taller pictórico que venía asumiendo los principales encargos era
el de Pere Nicolau, caracterizado por las formas alargadas que pueden
observarse tanto en los dedos de las manos, como en las propias iguras,
y en dónde la verticalidad se ve reairmada a través de la linealidad de los
pliegues conformados por los ropajes de las dos mujeres, así como por
los elementos arquitectónicos que se sitúa detrás de ellas o las líneas del
suelo enrejado sobre el que se alzan las iguras .
Lamentablemente, esta primera fundación apenas duró 15 años debido a las diicultades económicas a las que la Comunidad se vio sometida,
hecho que propició el traslado de las hermanas de Gandia al monasterio
de la Trinidad de Valencia gracias a sus buenas relaciones con la reina
María de Aragón, entrando el monasterio en una etapa de grave deterioro.
Abandonado pues el cenobio, no será hasta el año 1457 cuando el
noble nacido en Gandia, Luis de Vich, con la consiguiente autorización
eclesiástica del momento, comienza a rehabilitar el monasterio a expensas
suyas con el in de dejarlo en condiciones de volver a recibir a religiosas de
la misma orden. A partir de ese momento, se procederá a la recuperación
del recinto y a la búsqueda de una nueva Comunidad que ya permanecerá
activa hasta nuestros días. Esta nueva Comunidad procedente de Francia,
se establecerá en la Corona de Aragón como la primera que sigue la norma de santa Coleta caracterizada por la defensa de la absoluta pobreza.
Gandia se convertirá en la diáspora que dará lugar a otros monasterios
del territorio español, siendo uno de los más importante el Monasterio
de las Descalzas Reales de Madrid fundado por doña Juana de Austria,
hermana de Felipe II y princesa de Portugal.
Será desde este momento, cuando el linaje Borja quedará vinculado
al monasterio de santa Clara y, por ende, su colección debe ser considerada como el legado artístico más importante conservado de esta familia
hasta nuestros días.
La relación entre los Borja y el monasterio se inicia con el posible
regalo que le envía el papa Alejandro VI desde Roma a su nuera María
Enríquez. Se trata de una tabla de iconografía mariana tradicionalmente
atribuida al taller del pintor romano Antoniazzo Romano es la Virgen
con el Niño (ig. 2) y cuya realización se enmarca dentro de la segunda
232
Fig. 2 Antoniazzo Romano. Virgen con el Niño
mitad del siglo xv, momento clave en la expansión de la pintura de
este artista.
Esta pintura ha sido considerada por todos los investigadores que la
han estudiado como una de las más importantes de la colección . Como
ya hemos indicado anteriormente, se trata de una pintura sobre tabla de
grandes dimensiones en la que se representa la Virgen del Pópolo. Esta
tipología de Virgen procede de la variante mariana llamada Odegétria.
El modelo fue uno de los principales objetos de culto utilizados por la
iglesia de Constantinopla al considerarse como la representación de la
verdadera imagen de la Virgen, pintada por san Lucas. En la mayoría
de los casos, el modelo utilizado se caracteriza fundamentalmente por
presentar a la Virgen sosteniendo al Niño Jesús en su brazo izquierdo. A
su vez, el Niño levanta su mano derecha para bendecir mientras que con
la izquierda porta un rollo, aunque en la tabla del monasterio, el Niño
carece de este elemento.
Desde el punto de vista descriptivo de la obra, prácticamente todo
el espacio está ocupado por la igura de la Virgen representada de medio
233
cuerpo, sujetando a Jesús con su mano izquierda mientras que con la derecha parece querer tocar la del pequeño. El Niño tiene su mano derecha
levantada con los dedos en actitud de bendecir al espectador. Destaca el
hieratismo de las iguras y el predominio de las líneas rectas sólo roto
por el drapeado del manto rojo de Jesús, en el que el artista parece que
ha desplegado su destreza pictórica. Existe un contraste diacrónico en los
ropajes, pues mientras la Virgen presenta el maphorion azul con el ribeteado en rojo y los típicos hilillos de oro de origen bizantino conocidos
con el nombre de assist, el Niño lleva una túnica a la cintura y por la parte
superior del cuello se le puede entrever una camisa blanca anudada, más
común en la indumentaria masculina de inales del siglo xv. Por lo que
respecta a los rostros, la Virgen presenta la mirada perdida con la cabeza
inclinada ligeramente a la derecha, mientras que Jesús mira directamente
al espectador con porte serio. El fondo está confeccionado con pan de
oro, rota esa monocromía por un cordón trenzado que alterna los colores
rojo y negro, en la parte superior de la tabla, de cuyos extremos penden
dos cruces.
En cuanto a la autoría, tal y como apunta el Dr. Company, de esta
obra se desprenden contactos con las formas bizantinas y propias de la
pintura de la escuela italiana y más concretamente, vinculada a la obra de
Antonio di Benedetto Aquili, Antoniazzo Romano (doc. en Roma entre
1435/1440-1508/1512) o taller. Considerado como uno de los artistas
más importantes de la pintura romana del Quattrocento, se debió de
iniciar con su padre, el pintor Benedetto activo en Roma entre 1423 a
1451. En 1477 participó en la decoración de los frescos de la Biblioteca
Vaticana junto con pintores italianos como Antonio da Vierbo (h. 1451516), Benozzo Gozzoli (1420-1497) o Domenico Ghirlandaio. A partir
de 1490 Antoniazzo comenzó a recibir una gran cantidad de encargos, lo
que le condujo a crear un taller de colaboradores para poder satisfacer la
gran demanda de estas imágenes icónicas de la Virgen de arraigo bizantino. De hecho, podemos encontrar sus modelos repartidos por todo el
mundo, aunque si bien cabe, siempre denotan ciertas variaciones en los
modelos. Así, debemos relacionar nuestra tabla, con la Virgen y el Niño
con pajarito (ca. 1495) localizada en la actualidad en el Museo de Bellas
Artes de Valencia. Si comparamos ambas pinturas, vemos ciertos paralelismos por lo que respecta al tratamiento de la volumetría y los fondos
dorados, así como el hieratismo característico de los iconos bizantinos
tan repetidos por este autor.
234
Prácticamente desconocida por la historiografía actual, podemos
aportar la imagen de una copia de la tabla de Santa Clara de Gandia que se
localiza actualmente en la colección permanente de la abadía benedictina
de Pannonhalma (Hungría), también atribuida a Antoniazzo Romano o
taller . Según la información facilitada, la pintura húngara tendría unas
dimensiones menores que la valenciana, pero los modelos son exactamente
los mismos, a excepción de los colores empleados y el fondo dorado que,
mientras en la tabla de la Virgen de san Lucas está decorado con motivos
lorales realizados con punzón, en la de Gandia no presenta ningún tipo
de decoración incisa.
Según Company, probablemente fuera encargada por Alessandro
Sforza, «Signore» de Pesaro hacia 1470. En 1493, su descendiente Guivanni Sforza, casó con Lucrecia de Borja, hija de Alejandro VI y cuñada
de la duquesa María Enríquez, una de los más importantes mecenas de la
ciudad y monasterio de Gandia. Otra vía por la que pudo llegar la tabla
a Valencia sería como regalo que Alejandro VI le haría a su nuera María
Enríquez. Es sabida la existencia de una la relación entre Romano y el
propio Papa, al encargarle este último algunos de los trabajos pictóricos
destinados a su coronación acaecida en agosto de 1492. Algunos autores
proponen que la tabla llegaría como parte del equipaje que el duque Joan
de Borja traería desde Roma a Gandia en 1493 para contraer matrimonio
con su cuñada viuda.
La Duquesa María Enríquez y la irrupción del Renacimiento en Gandia
Entre los últimos años del siglo xv y los inicios del siglo xvi, Valencia
se convierte en la punta de lecha al irrumpir de forma contundente la
pintura renacentista en la Península Ibérica de la mano del mecenazgo
de Rodrigo de Borja. El 19 de junio de 1472 el entonces cardenal de
Porto-Santa Ruina Rodrigo de Borja llega a Valencia con el objetivo
de recaudar fondos para luchar en las cruzadas contra los turcos. Sin
embargo, conocedor de la destrucción del retablo mayor de la catedral
metropolitana producido por un incendio en el año 1469, aprovechará el
viaje para presentar al Cabildo a dos pintores que cambiarán la concepción
de la pintura hasta el momento conocida en la Corona de Aragón; Paolo
da San Leocadio y Francesco Pagano.
Debemos recordar que la tradición pictórica por aquel entonces se
basaba en los principios de la llamada pintura hispano-lamenca, caracterizada por la conluencia estilística de los modelos procedentes de los
235
Países Bajos. Con la llegada de Pagano y Leocadio se inicia un renacer en
la concepción de la producción pictórica, ya que hasta este momento no
existían en la ciudad artistas capaces de pintar al fresco. Esto supuso no
sólo la aparición de una técnica desconocida, sino también la irrupción
de un nuevo estilo: el Renacimiento italiano.
A partir del año 1963 con el artículo de Adele Condorelli se iniciaron una serie de estudios sobre este pintor. El descubrimiento de los
ángeles del presbiterio culminó con la obra del profesor Ximo Company
en el año 2006, en la que se realiza una revisión y puesta al día sobre la
personalidad y obra pictórica de este artista.
Así pues, en 1472 llega a Valencia Paolo da San Leocadio, un pintor
joven, natural de Reggio nell’Emilia, del que, si bien existe una extensa
documentación sobre su estancia en Valencia, ciudad en la que reside
más de 40 años, no se han localizado noticias que indiquen su formación
inicial en Italia.
Sobre sus orígenes, fue en el año 1989 cuando a partir de la revisión
de noticias de archivo publicadas en los años 20 se localiza el acta de
bautismo del propio pintor, estableciendo el lugar de nacimiento en la
capital Reggio Emilia y, la fecha de bautismo el 10 de septiembre de 1447.
Sabemos que fue el menor de cuatro hermanos y que debió de dirigirse
hacia Ferrara como posible destino para su formación como pintor, puesto
que es en este momento el lugar donde se desarrolla la edad de oro de
la pintura italiana del Renacimiento. Si bien, también podría haberse
movido por las zonas de Padua, Lombardía e incluso el Véneto.
Para el Dr. Company, existe la posibilidad de que el propio Leocadio
colaborara en los frescos de Schifanoia donde la inluencia del maestro
Cosme Tura inluyó de manera incofundible en la formación de nuestro
artista, pero también de otros maestros como Mantegna, Cossa y Roberti. Lo bien cierto es que tanto que Ferrara como Padua, a través de la
pintura al fresco y de la miniatura ferraresa, constituirían los pilares de
la formación de Leocadio .
Según las hipótesis más recientes, Leocadio llegaría a Ferrara con diecisiete o dieciocho años, donde estarían pintándose los muros del Salón de los
Meses del palacio Schifanoia. La providencia quiso que, ante la necesidad
trabajo por un lado y, de mano de obra por otro, conluyó en la participación
de Paolo en esta obra artística, coincidiendo con otros artistas y donde muy
probablemente coincidiría con el napolitano Francesco Pagano.
236
Su llegada a Valencia y su relación con la familia Borja
La vinculación de Paolo da San Leocadio con el apellido Borja está
documentada fehacientemente a partir de su llegada a Valencia con
Rodrigo de Borja en el año 1472, como ya hemos advertido al inicio
de este apartado. Será a partir de este momento cuando las conexiones
entre nuestro pintor y la familia Borja quedarán patentes a través de los
encargos que esta estirpe nobiliaria le irá encargando.
De su actividad en tierras valencianas tenemos una gran cantidad de
noticias de archivo salvo entre los años 1485-1490, momento en el que
se abre un vacío documental, que sólo se concibe con la posibilidad del
viaje del maestro a Italia. Si bien no existe ningún testimonio documental que certiique esta posibilidad, la similitud representados en algunos
modelos representados en Gandia y en Vila-real, coinciden con modelos
que ser estaban produciendo en el entorno del ferrarés Maineri activo
en Ferrara ca. 1480.
A partir de este hecho, se ha podido establecer dos periodos claramente diferenciados; el primero correspondería a los frescos de la Catedral de Valencia con un estilo más dependiente de los modelos italianos
de su formación, mientras que el segundo periodo se iniciaría con los
trabajos realizados para Castellón de la Plana, Gandia y Vila-real, donde
se observa en la obra de Leocadio una gran capacidad de asimilación de
diferentes procedencias para posteriormente plasmarlos en una pintura
con un estilo personal.
A su llegada a Valencia el primer trabajo que se le encargará será una
prueba del trabajo al fresco junto a su colega Francesco Pagano. El Cabildo
de la Catedral ya le había encomendado unos años antes, en 1469, una
prueba de una Adoración de los Magos a Nicolás Florentino que, si bien
era un artista un tanto extravagante, su calidad como pintor hizo que el
Capítulo de la Catedral le encargara el trabajo de decoración del Altar
Mayor y, en marzo 1470 ya habían comenzado a comprar el material
antes incluso de terminar dicha prueba. Sin embargo, cuatro meses más
tarde, el maestro Florentino muere inesperadamente sin haber iniciado las
pinturas. Ante este imprevisto, Pere Reixac y Antoni Canyiçar retoman
los trabajos dejados por el pintor italiano, siendo procesados unos meses
más tarde por los pésimos resultados obtenidos.
Así pues, el 16 de julio de 1472 se encarga a Pagano y Leocadio una
prueba al fresco que inalizará en agosto de 1476, culminando con el
contrato de las pinturas del Altar Mayor de la Catedral de Valencia por
237
un valor de 3.000 ducados. El 22 de diciembre de 1481 se data la última
ápoca de pago tras perder el proceso que el Cabildo había interpuesto al
no estar totalmente de acuerdo con el resultado de las pinturas hechas
en el Altar Mayor. Gracias a la amplia documentación sobre esta obra,
podemos conocer de primera mano cuales fueron las partes realizadas
por cada uno de los pintores. Así, dadas las diferencias entre Pagano y
Leocadio, sabemos que se separaron las zonas de decoración, pintando
la zona de los ángeles por completo Paolo.
Terminadas las obras de la catedral, y tras el vacío documental al que
hemos hecho referencia anteriormente, Paolo regresará a Valencia el 16
de enero de 1490 cuando se le documenta trabajando para el Consell
Municipal de Castelló quien le encarga el retablo mayor de la iglesia de
Santa María de dicha población. Allí permanece hasta 1492 cuando muere
su segunda esposa y regresa a la ciudad de Valencia, si bien continuará
trabajando en las pinturas de Castellón hasta el año1500. De este periodo
no se ha conservado ninguna obra.
Paolo da San Leocadio y su llegada a Gandia
Con fecha del 29 de noviembre de 1501 María Enríquez, viuda del
duque Joan de Borja, contrata con el pintor Paolo da San Leocadio el
retablo para la Colegiata de Gandia. Con este documento, se inicia una
estrecha relación entre la duquesa y el artista que durará aproximadamente unos diez años. De esta estrecha relación, nacerán varios encargos
que se convertirán en la obra más importante del pintor realizada en
España. Se trata de dos encargos de gran magnitud separados por seis
años. El primero de ellos sería la realización del retablo de la Colegiata,
mientras que el segundo se centraría en un encargo que, personalmente
consideramos más íntimo, ya que la duquesa le encarga el retablo de
la iglesia del Monasterio de santa Clara, así como diversas tablas para
algunas estancias privadas del Palacio Ducal de la misma ciudad. Paolo
disfrutará de prestigio y reconocimiento, llegando a tener casa propia y
un trato privilegiado tanto para él como para su familia.
Por lo que al primer contrato se reiere, este se fecha el 29 de noviembre de 1501. En él se establecen las capitulaciones para la realización del
retablo mayor de la Colegiata de Gandia, el ediicio que la duquesa ya se
había encargado de ampliar, como constatan las inscripciones que aparecen en una de las puertas de acceso al recinto. Así, si leemos detenidamente
el texto, se indica que el retablo estará dedicado a los Siete Gozos de la
238
Virgen, destinando cada uno de ellos a una tabla. En la parte del banco
se representarán las historias de la Pasión que, en esta ocasión elegirá la
Duquesa aquellas que ella misma considere, al igual que sucederá en el
guardapolvo, reservando este espacio a santos y que la comitente decida
pintar. A todo ello se sumaría el dorado de las esculturas que el artesano
Forment incorporaría a la tracería de la estructura del retablo. Según el
acuerdo, el trabajo tenía que estar completamente terminado en tres años
y el valor de la obra se cuantiica en 30.000 sueldos.
Tal y como hemos advertido, se le proporciona una serie de privilegios
y exenciones iscales durante el tiempo en el que tarde en ejecutar la obra.
No obstante, en el contrato no se especiica ninguna apreciación más.
Seis años más tarde, el 10 de enero de 1507 se pactan los capítulos
para la confección de dos retablos y varias tablas entre María Enríquez y
Paolo da San Leocadio, entre ellas, las que son objeto de nuestro estudio.
Al analizar detenidamente este texto, nos damos cuenta de que no
sólo se mantienen los beneicios iscales y privilegios personales, sino que
aumentan en gran medida las propuestas de carácter social que le propone
la Duquesa. Leocadio era vecino de Valencia y, commorant en la ciudad
de Gandia. Eso signiica que no podía beneiciarse de los privilegios propios de estar empadronado en la ciudad ducal. Por ello, María Enríquez
insta a Paolo da San Leocadio, no sólo a hacerse vecino de Gandía sino:
son domicili e cap major. Es cuanto menos curiosa la distinción que hace
escrito entre domicili y cap major.
Este intento por satisfacer y conseguir una residencia estable del
pintor favorecería, sin lugar a dudas, a convertir a Gandía en el foco de
producción de la pintura leocadiana de este periodo. Nosotros entendemos que, al igual que su residencia, su taller se debió de establecer en esta
ciudad, de manera que ello supondría no sólo que los trabajos que se le
encargaran se producirían aquí, sino también que, Gandía se podría haber
convertido en un centro al que acudirían artistas tanto para trabajar en
los encargos del maestro Paolo como para ver las obras que en su obrador
se estaban gestando. Todo ello amparado por los privilegios a los que se
acogía por ser ciudadano de Gandía y, sobre todo, estar respaldado por
un símbolo político tan potente como la casa Borja.
Siguiendo con los beneicios de garantizarle una mayor estabilidad
social al pintor y a su familia, la duquesa se compromete a tomar bajo
su servicio a una de las hijas del maestro, sea cual sea su edad. También
se compromete a dotarla y a casarla con un joven de su corte siempre
239
Fig. 3 La Natividad
bajo la supervisión de su padre. En el caso de que la joven no quisiera
casarse, profesaría en el Monasterio de Santa Clara de Gandía y no en
otro, de manera que quedaría bajo la tutela o supervisión de la familia
Borja y, más directamente de la propia duquesa. En el caso de que esta
circunstancia ocurriera, la segunda hija del maestro pasaría también a estar
bajo el protectorado de la casa Borja hasta encontrar marido, dotarla y
casarla. Si, al igual que su hermana mayor, la muchacha decidiera ingresar
en el Monasterio de Santa Clara, la dotaría, al igual que a la anterior,
para poder profesar en el convento. Así pues, para que se haga efectivo el
contrato de estas obras, Paolo de San Leocadio debe mudar su domicilio
y su taller de Valencia a Gandia para el resto de su vida a no ser que por
motivos justiicados corroborados por cuatro personas de conianza, dos
de la duquesa y dos de Paolo, pueda marchar de la ciudad de Gandía bajo
pago de indemnización a la casa Borja.
240
Fig. 4 Paolo da San Leocadio, Adoración de los Magos
Las tablas del Monasterio de Santa Clara de Paolo da San Leocadio
En el Museo de Santa Clara se conservan tres tablas procedentes del
Monasterio de Santa Clara. Se trata de la La Natividad (ig. 3), Adoración
de los Magos (ig. 4), y la Ascensión de Jesucristo (ig. 5). En este artículo
nos centraremos en la tabla correspondiente la Natividad.
No tenemos noticias de cuándo se realizó la tracería del actual retablo
del altar mayor de la capilla del monasterio, pero sabemos que dos de estas
tres obras fueron incorporadas a esta nueva estructura con anterioridad a
la catalogación que se realizó en la ciudad hacia el año 2000. Se trataba de
la Adoración de los Magos y de la Ascensión; en la actualidad sustituidas
por reproducciones. La tercera de ellas, el Nacimiento, se localizaba en
las dependencias de la clausura del monasterio.
De lo que sería el resto del retablo, tenemos documentado gráicamente que en 1908 se localizaban en el monasterio dos tablas pertenecientes
al altar mayor, hallándose 15 años más tarde en el Museo Diocesano de
Valencia. Se trataba de las tablas correspondientes a la Resurrección y la
Dormición de la Virgen. Unos años más tarde, en 1923 se incluye en el
241
Fig. 5 Paolo da San Leocadio, Ascensión
catálogo de dicho museo diocesano una tercera tabla, Pentecostés, como
perteneciente al mismo conjunto.
Se desconoce la localización de estas tres tablas, pero, gracias a la
documentación sabemos que todas ellas tenían unas dimensiones mayores
que las que se conservan en el Museo de Santa Clara. Este hecho puede
dar lugar a algunas interpretaciones.
Según las capitulaciones del documento de 1507, María Enríquez
encarga dos retablos y varias tablas. De los retablos, no indica los temas
que deben aparecer en ellos, sin embargo, por lo que se reiere a las tablas
sueltas, el documento cita:
«(…) Ítem, ha de pintar una taula de la Adoració dels Reis. Ítem, promet
pintar lo dit mestre Paulo altres dos taules, la una de la Nativitat de Jesucrist,
l’altra de com Jesucrist aparegué a la Verge Maria quant resucita. (…)»
¿Podría tratarse de estas tablas sueltas y no del retablo de la capilla
del monasterio? De ser esto posible, las tablas conservadas en el Museo
242
Fig. 6 Comparativa de fotografía infrarroja y la pintura original. Detalle rostro Virgen.
Paolo da San Leocadio. La Natividad
procederían del Palacio Ducal y llegarían al Monasterio de Santa Clara
probablemente como parte de la dote de la propia María Enriquez. De ahí
que Bertaux no viera estas tablas en el altar mayor y se encontraran en la
clausura hasta que, tras la guerra del 36 y la vuelta de la Comunidad clariana al convento, las utilizarían como parte del nuevo retablo construido.
El Nacimiento o la Adoración de los Pastores
Esta tabla se localizaba en las dependencias del interior de la clausura
hasta la inauguración de la colección museográica. Presenta unas dimensiones de 141, 9 x 96,6 cm donde el marco está integrado en la propia tabla.
Este marco está realizado en pan de oro y, la pintura es óleo sobre tabla.
Esta obra forma parte del encargo que, como hemos advertido
anteriormente, la duquesa María Enríquez le hace al pintor Paolo da
San Leocadio en 1507. Desde el punto de vista de la historiografía, esta
tabla siempre se ha considerado como parte del retablo mayor de la
propia capilla del monasterio. Sin embargo, según el documento de las
capitulaciones del contrato, se hace referencia al encargo de una serie de
243
tablas independientes al propio retablo mayor, entre las que se nombra
una «(…) Nativitat de Jesucrist (…)».
La escena transcurre en un espacio abierto al aire libre, en el que
aparecen las ruinas de la arquitectura clásica tanto en la parte posterior de
la escena del nacimiento propiamente dicho, como en un primer plano,
favoreciendo la creación de profundidad a la escena. El cuadro presenta
una composición en la que destacan dos grupos claramente identiicados.
Por un lado, la Virgen María, san José y el Niño Jesús, y por el otro los
tres pastores en actitud de oración con el paisaje detrás de ellos en el que
se puede apreciar la escena de la Anunciación a los Pastores. Predomina
los colores azules y diferentes tonalidades de rojo para el tratamiento de
los ropajes. Una de las características de la obra de Leocadio es el uso
de textos bíblicos que aluden al pasaje que se representan en las tablas
a modo de ribeteado; como se puede apreciar en el manto de la Virgen.
Para crear profundidad, el pintor sitúa en un primer plano varios trozos
de arquitectura clásica en primer plano junto con algunas hierbas que
están tratadas con sumo detallismo, como si de la pintura lamenca se
tratase. En el paisaje del fondo de la escena principal, dibujado como si
de una miniatura se tratase se reconoce en la escena en la que el ángel se
les aparece a los pastores para anunciar el Nacimiento del Mesías.
Desde el punto de vista técnico, esta tabla ha sido sometida a un
proceso de estudio a través de la fotografía infrarroja, fotografías de alta
deinición, así como radiografías. La técnica y la aplicación de la pintura
es la utilizada comúnmente en la pintura italiana del Quattrocento, empleando lienzo y tela que se enganchaba a la madera mediante cola de pieles
y pasta de harina. Se imprimaba con yeso hasta obtener una resistencia y
inura requerida y, inalmente se realizaba el dibujo preparatorio con punta
de plomo. Gracias a la relectografía infrarroja, hemos advertido algunos
arrepentimientos de Leocadio que le hicieron modiicar el dibujo inicial.
Continuando con las obras más características del periodo denominado del tardogótico, destaca la obra del Tránsito de san Juan Evangelista
(ig. 7) fechada entre 1515 y 1520. Se trata de una pintura realizada al
óleo sobre tabla atribuida al Maestro de san Lázaro e identiicado por la
historiografía con Nicolás Falcó. El maestro de San Lázaro fue un nombre
de laboratorio creado por Post en el año 1935, al aunar una serie de tablas
fechadas en el año 1520 por presentar una similitud en las características
formales de todas ellas. Este nombre fue utilizado durante varios años hasta
que, en el año 1993, el Dr. Ximo Company propuso la vinculación del
244
Fig. 7 Atribuida a Nicolás Falcó, Tránsito de san Juan Evangelista
Maestro de san Lázaro con el pintor valenciano Nicolás Falcó; siendo esta
atribución aceptada por el resto de la historiografía. De este pintor sabemos
que su periodo de actividad abarca de 1493 a 1530, año en el que muere.
Debemos ver a este artesano como un artista de tránsito entre el
mundo medieval y las nuevas corrientes de mundo lamenco instauradas
en el panorama valenciano a través de iguras como Reixach o Jacomart.
Nicolás Falcó fue el iniciador de una familia de pintores que continuará
con su hijo Onofre Falcó (activo entre 1536-1560). De sus primeras
obras cabe destacar el retablo que realizó el 18 de marzo de 1499 para la
iglesia de Xelva. Al parecer, algunos autores han querido ver la posibilidad
de un periodo de formación de Nicolau Falcó en el taller de Paolo da
san Leocadio. Si bien no tenemos noticias que permitan constatar esta
relación, gracias a la colección del Monasterio de Santa Clara de Gandia
podemos airmar casi con toda certeza que ambos debieron coincidir y
conocer sus respectivos trabajos; ya que la localización de obras de los
dos pintores para el mismo cenobio está documentada.
Por lo que respecta a la descripción iconográica de la tabla, la escena
245
representa el momento en el que san Juan Evangelista asciende ayudado
por una nube, desde el mundo terrenal al mundo celestial de una fosa que
él mismo había hecho excavar junto al altar de la iglesia que sus discípulos
y ieles le habían construido.
La escena aparece dividida en dos planos, el plano terrenal en el que
se encuentran representados diversos personajes pertenecientes a la curia
sacerdotal, y el plano celestial formado por los apóstoles, la Virgen y Cristo
rodeado por la mandorla de fuego. El hilo conductor entre ambos planos
está formado por un Cristo cruciicado y la igura del propio san Juan
Evangelista, que aparece representado como una igura de mayor tamaño
que el resto, recurso estilístico utilizado para destacar la importancia o
la advocación a la que está dedicada la pintura. En la parte superior del
cuadro, encontramos una composición en la que la igura central es Cristo
con el torso descubierto mostrando las llagas de la Pasión. De su boca
sale una ilacteria en la que puede leerse «VENI DILECTO MEUS AD ME» para
reforzar la predilección de Jesús por el más joven de sus apóstoles. Además, el espacio de la izquierda de Jesús está vacío, a la espera de la llegada
del cuerpo de san Juan. En este plano superior aparecen representados a
la derecha de Cristo, la Virgen María en primer lugar, acompañada por
diversas iguras de hombres entre los que se pueden identiicar gracias a
los atributos que porta; san Pedro con las llaves y san Pablo con la Espada.
A la izquierda de la igura de Cristo aparece un espacio libre de iguras
que es el reservado al propio san Juan Evangelista, al que el mismo Jesús
está tendiendo la mano y dirigiéndose a través de la ilacteria como hemos advertido. En esta parte de la composición se puede apreciar a san
Juan Bautista vestido de anacoreta. Asimismo, gracias a los elementos
utilizados por el pintor, se pueden identiicar a san Lucas y san Marcos,
ambos acompañados por el tetramorfo en la parte inferior, sujetando una
pluma con su mano derecha mientras que con la izquierda sostienen una
ilacteria en la que indica su nombre.
Toda la escena transcurre en el interior de una capilla de arquitectura
de estilo clásico acorde con las composiciones de la época renacentista.
Destaca el suelo compuesto por «rajoletes» típicas valencianas que refuerzan la igura central haciendo que todos los puntos de fuga se concentren
en ella de manera que el espectador se centre en la igura del santo. En
cuanto a la paleta cromática, ésta se basa en colores cálidos destacando
los dorados, rojos, negros y colores crema. El hieratismo de los personajes, algunas desproporciones anatómicas, así como la estandarización de
246
Fig. 8 Joan de Joanes, Retablo de la Anunciación
los rostros contrasta con el tratamiento de las arquitecturas y de algunos
elementos que han llevado a considerar esta obra a medio camino entre
el gótico tardío y las nuevas formas renacentistas.
En cuanto a la forma en la que pudo llegar esta pieza a la colección
del monasterio, según las anotaciones localizadas en los papeles del archivo
del convento, se hace referencia a que esta obra pudo ser regalada por el
archiduque Ernesto de Austria (1553-1595) en atención a las hermanas
de san Francesc de Borja que residían en este monasterio. Sin embargo,
esta airmación no puede documentarse fehacientemente.
Dentro de las obras más destacadas de la colección, tanto por su
calidad como por su peculiaridad en la estructura es el Retablo de la
Anunciación (ig. 8) del pintor valenciano Joan de Joanes.
Se trata de una «fornícula-retablo» pensada para estar encastrada en
el interior de la pared. Es por ello, por lo que pensamos que esta pieza
pudo estar destinada a algunas de las capillas del monasterio.
La obra está dividida en dos planos claramente diferenciados por una
arquitectura pintada a modo de balaustrada formada por columnas entre
247
las que se sitúan ángeles músicos tocando instrumentos característicos de
la época. Los ángeles aparecen vestidos con amplios ropajes y se advierten
ilacterias acompañando a cada una de las iguras. La representación de
la música angélica es común en escenas religiosas.
En la parte superior del retablo se alza la imponente igura de la Santísima Trinidad compuesta por Dios Padre que sostiene al Niño Jesús en
actitud de bendecir. Ambos aparecen sobre un lecho de nubes soportado
por cabezas de querubines. La paloma del Espíritu Santo parece conectar
el plano inferior con el superior. Alrededor de las iguras aparecen diversas ilacterias con textos que hacen referencia al Salmo xliv llamado
«Epitálamo profético de los desposorios del Mesías con la Iglesia» y que
hacen alusión a cánticos en honor de Jesucristo y su Iglesia, todos ellos
extraídos del Antiguo Testamento.
La base de esta obra está resuelta a modo de suelo formado por losas
sobre las que se situaría un conjunto escultórico compuesto por la Virgen
María y el Arcángel san Gabriel, hoy desaparecidas.
Como ya hemos indicado anteriormente, el autor de esta obra fue
Juan Vicente Macip Navarro, más conocido como Joan de Joanes (h.
1503/1505-1579). Hijo del pintor Vicente Macip, las primeras manifestaciones artísticas que se le conocen lo vinculan al retablo de la Catedral
de Segorbe (1531) donde comparte trabajo con su padre. A partir de este
momento las noticias documentales se sucederán estableciendo un amplio
corpus pictórico del autor. En sus obras se releja una clara inluencia de
los modelos italianos como Leonardo, Rafael Sanzio y Bronzino.
Por lo que respecta a la datación, hemos optado por compararla con
dos obras de características formales similares. La primera de ellas es el
Bautismo de Cristo de la Catedral de Valencia y la Coronación de la Virgen
de la Colección del Banco de Santander.
En ambas los modelos de Dios Padre y la composición de las nubes
con los querubines portadores de ilacterias conectan directamente con
el conservado en la colección clarisa. Ambas pinturas están datadas entre
los años 1530-1540. La similitud con el estilo compositivo, los aspectos
formales y cromáticos nos inducen a añadir esta pieza de Gandía con el
corpus de las obras del autor pertenecientes a este periodo.
En el año 1648, profesa en el Monasterio de santa Clara sor Luisa de
Borja y Doria (1632-1721). Según la documentación de archivo conservada
en el monasterio, se sabe que D. Joan de Borja, tío de sor Luisa, encarga
la realización de un conjunto de lienzos bajo la advocación de Arcángeles y
248
Fig. 9 Detalle documento de archivo. Archivo Monasterio de Santa Clara. Gandía
Clarisas (ig. 10), de «pintura ina», para celebrar la profesión de su sobrina.
Este conjunto estaba destinado originariamente para decorar el coro
de la iglesia del monasterio y estaba formado por cuatro lienzos. Debido a
la remodelación del coro, se tuvo que dividir el conjunto, siendo el lienzo
conservado el único que mantiene su tamaño original.
El cuadro, que según la documentación representa la visión de María de
Cantavella, presenta una disposición equilibrada situando en el centro de toda
la escena a la igura de Tobías niño que sostiene el un pescado con su mano
izquierda, mientras que con la derecha está cogiendo la mano del arcángel.
En la parte superior, de entre las nubes, aparece la Sagrada Familia
formada por la Virgen María, san José y el Niño Jesús. A lo largo del
cuadro se sitúan con alternancia y, comenzando de derecha a izquierda
santa Clara, sosteniendo la custodia, san Miguel vestido con ropajes de
soldado, santa Jacoba que sostiene con su mano derecha una copa de
cristal que levanta hacia la Sagrada Familia, Tobías niño que sostiene un
pescado con su mano izquierda y con la derecha le da la mano al arcángel Rafael, santa Inés que pisa con su pie izquierdo una corona como
símbolo del rechazo de su condición noble y, inalmente el arcángel
Baraquiel que porta un incensario y que cierra el conjunto1. Todos los
personajes pueden reconocerse por sus atributos iconográicos, así como
por el nombre escrito que aparece bajo de cada uno. Sin embargo, este
último arcángel nos planteó una duda entre el nombre escrito y su atribución iconográica. El arcángel que portador del incensario es Sealtiel.
Según las Sagradas Escrituras, se trata del ángel que aparece en el Libro
del Apocalipsis y que porta el incensario para ofrecer a Dios su perfume
junto con las oraciones2. En la obra que aquí nos ocupa, el nombre que
1
2
Sobre el tema de los arcángeles y su relación con el culto ver: González Estévez, 2014.
Apocalipsis 8:3-4
249
Fig. 10 Escuela post-ribaltesca. Arcángeles y clarisas
aparece debajo de la igura es Baraquiel. La hipótesis en ese momento
que se nos planteó, fue la posibilidad de que fuera un repinte. Sometimos
la pieza al estudio de luz ultravioleta y pudimos conirmar la sospecha.
Por lo que respecta a la autoría de la obra, su estilo corresponde a la
pintura post-ribaltesca, cercana a la pintura de los talleres de Jerónimo
Jacinto de Espinosa, Vicente Castelló o Abdón Castalleda, todos ellos
inluidos por la igura de Francisco Ribalta que implanta el tenebrismo
en un momento en el que la pintura adquiere su carácter más moralizante
y enfocado a adoctrinar a los ieles en los principios básicos de la fe y de
la doctrina y práctica de los sacramentos. En los rostros de los personajes
se caracterizan por presentar formas ovaladas, un minucioso estudio de
los ropajes o, la extremada calidad a la hora de representar los objetos de
cristal como la copa que sostiene en una de sus manos sor Jacoba.
A modo de conclusión podemos decir que, tras esta breve presentación de algunas de las obras que forman parte de la colección del Monasterio de Santa Clara de Gandia, se ha podido constatar que el cenobio
se convierte en el lugar al que varias de las mujeres de la familia Borja
deciden retirarse para profesar como monjas de clausura. A través de las
obras conservadas de artistas de la calidad de Paolo da San Leocadio, Joan
de Joanes o Vicente Macip, entre otros, se puede reconstruir la historia
de la pintura valenciana con un hilo conductor continuo desde los siglos
xv hasta el xviii, para una sola comunidad, lo que la convierte en una de
las colecciones más importantes de la Comunidad Valenciana.
250
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252
Análisis estructural e intervención de tres libros de
tradición hispanoárabe de la Almoyna de Valencia
PATRICIA REAL MACHADO
Técnico en conservación y restauración de patrimonio bibliográico y documental,
Subdirección de Conservación, Restauración e Investigación de Bienes Culturales
CulturArts Generalitat Valenciana. real_pat@gva.es
GEMA MARÍA CANDEL RODRÍGUEZ
Técnico en conservación y restauración de patrimonio bibliográico y documental.
valenciarestaura@gmail.com
En este artículo se ha procurado, a partir de la intervención realizada
por el Departamento de obra gráica y material de archivo de la Sudirección de Conservación, Restauración e Investigación de Bienes Culturales
CulturArts Generalitat Valenciana, realizada a tres libros manuscritos de
tradición mudéjar custodiados en el Archivo de la s.i. Catedral de Valencia; «Almoyna, 1355-56», «Almoyna, 1357» y «Almoyna Collecta de Censals
1378», contribuir a concienciar del valor histórico de las encuadernaciones
y la necesidad de conservar las cubiertas y sus elementos originales.
Estos tres libros son singulares no por la riqueza ornamental de sus
cubiertas, de la cual carecen, sino por sus materiales y técnicas de construcción, pues ofrecen mucha información acerca de la encuadernación
medieval de estilo mudéjar con tapas de papelón. El presente trabajo
analiza las características técnicas de las encuadernaciones, centrándose en
la comprensión de las generalidades estructurales y materiales utilizados
en la construcción de un libro, aportando información sobre un tema
inédito del que apenas existen publicaciones1.
1
Caballero, 2013: p.83.
253
Los libros de cuentas de l’Almoyna, institución benéica creada en
1303 a iniciativa del obispo Ramón Despont para proporcionar comida
y sustento a los más necesitados. También fue conocida como Almoyna
d’en Conesa, quien fue su primer capellán. Esta institución estuvo desde
sus orígenes vinculada a la Catedral de Valencia y en sus libros de cuentas
se relejaba anualmente, el registro de las cantidades recibidas y dadas por
los procuradores de las tierras a la institución.
En la actualidad hay muy pocos ejemplares con este tipo de encuadernación lexible de tradición hispanoárabe en los que se mezclan la
tradición artística musulmana y cristiana. En concreto estos ejemplares
del siglo XIV muestran una serie de características comunes, como son
las cubiertas de cuero, las tapas de papelón2 y las cabezadas con núcleo de
piel curtida al alumbre3. Aunque en alguno de estos elementos como es
el acabado de la piel y la forma de la cubierta, hay diferencia entre ellos.
Es difícil encontrar datos acerca de los artesanos encuadernadores
de esta época y su identidad. Aunque las encuadernaciones analizadas
contengan rasgos de tradición hispanoárabe, ello no quiere decir que el
encuadernador medieval perteneciera a un grupo social o religión especíico, podían ser artesanos judíos, mudéjares o cristianos, todos eran
conocedores de la técnicas ligatorias de occidente y oriente4.
A pesar de que los judíos eran impuros para las autoridades eclesiásticas o civiles cristianas y de la existencia de estatutos que prohibían
a los hebreos tocar los animales que consumían los cristianos, existen
documentos que prueban que en el siglo XIV los judíos y cristianos se
relacionaron en el comercio de venta de pieles5.
Los artesanos de la piel, compraban directamente las pieles por piezas a los
carniceros, mercaderes u otros artesanos de las pieles como curtidores y pellejeros.
2
3
4
5
«Ciñéndonos exclusivamente al aspecto constructivo de la encuadernación, los trabajos de investigación
en España han sido muy escasos y se reducen prácticamente a Barbachano y Beny (2004), sobre las
encuadernaciones románicas de la Academia de la Historia; Sánchez (2008) y Pickwoad (2012), sobre las
encuadernaciones en pergamino; y, sobre la encuadernación en la Baja Edad Media y primer Renacimiento,
los de Caballero (2008) y Blat (2012) citados en la bibliografía inal».
Tapa formada por varias capas de papel superpuestas, normalmente reutilizadas, que pueden estar
manuscritas o no.
Piel normalmente de carnero, la cual es depilada y tratada con sales de alumbre, lo que le proporciona
una extraordinaria lexibilidad y blancura.
Real, 2014: pp. 22-28.
Hinojosa, 1984: p. 1553.
«En julio de 1378 Johan Desat, Pellicer, interpone querella ante el justicia civil contra Mosse Abella e
Icach Almuli, quienes se habían comprometido a venderles todas las pieles de cordero y ovejas que fueron
sacriicados en la carnicería desde Carnestoltes a San Juan. El cristiano había depositado 48 libras de ianza
al judío, y éstos ni mataron los animales ni entregaron las pieles. Al no poder cumplir lo prometido fueron
condenados».
254
El oicio de los artesanos de la piel y el cuero estaba muy desprestigiado
socialmente pues se manipulaban pieles crudas, sangre y olían mal. La primera
asociación documentada es la cofradía de oicio de los aluders i pergaminers
de Valencia que se constituye en 1329 bajo el patronazgo de San Agustín6.
En el libro «Almoyna Collecta de Censals 1378», el tipo de encuadernación es una cubierta semi-lexible, con la peculiaridad de ser de piel de
color verde, sin solapa, ni ningún tipo de cierres y en la parte anterior se
puede leer la inscripción «Almoyna Collecta de Censal»7 (ig. 1).
La cubierta carece de ceja y sólo conserva el papelón en la tapa anterior, el cual está formado por papeles de tipo hispanoárabe manuscritos
de diferentes tamaños, los cuales se superponen hasta alcanzar un grosor
de 3 mm, y no se encuentran totalmente adheridos entre sí.
La piel de la cubierta tiene un acabado sedoso y no parece tintada,
pues en el proceso de tinción las pieles se sumergen y se colorean tanto
por la parte exterior como interior, mientras que en este volumen la piel
sólo se encuentra coloreada en su parte exterior y en su interior tiene su
color original amarillento8.
Se ha analizado una pequeña muestra de piel mediante edx (espectrometría de dispersión de rayos X), y se ha detectado la presencia mayoritaria
de calcio (Ca) y azufre (S), lo que indica que se trata de sulfato de calcio.
También se ha detectado en bajas concentraciones presencia de silicio
(Si), aluminio (Al), hierro (Fe) y potasio (K), indicando la presencia de
tierras, cloro (Cl) y sodio (Na).
Este resultado indicaría la posible utilización de un colorante verde
ijado sobre sulfato de calcio.
Para poder determinar la naturaleza del colorante, se ha tomado como
muestra un fragmento de piel que fue embutido en resina, para proceder
a su estudio estratigráico con microscopía óptica.
Se observan tres estratos:
6
7
8
La institución social de los Gremios articularon la organización laboral en la vida de la ciudad de Valencia
hasta el siglo xviii. Surgen en la Baja Edad Media como cofradías religiosas agrupadas por oicios y con
el tiempo adquirirán importancia sus funciones sociales con ines económicos y logran el reconocimiento
jurídico administrativo.
La tinta de la inscripción fue analizada con microscopia electrónica mediante edx (espectrometría de
dispersión de rayos X), concluyendo la presencia de hierro (Fe) y azufre (S), lo que indica que se trata
de una tinta ferrogálica. También se detectó alta concentración de calcio (Ca), potasio (K), sodio (Na),
silicio (Si) y aluminio (Al).
Blat, 2012: p. 37.
«Es común encontrarnos con libros que por su importancia documental están encuadernados con una piel
que les distingue de los demás, tal vez éste podría ser el caso del libro que nos ocupa, pues la información
administrativa del registro de los censos que contiene, es muy importante para la institución de la Almoina.»
255
Fig. 1 Archivo Catedral de Valencia, Almoyna Collecta de Censals, 1378
1. Estrato de la piel, se trata de un estrato muy orgánico semitransparente.
2. Estrato de la piel, es un estrato orgánico blanco amarillento.
3. Estrato de color verde oscuro, muy orgánico, con presencia de
sulfato de calcio, silicatos y colorante verde.
El resultado de los análisis indica la posible utilización de un colorante verde orgánico ijado sobre sulfato de calcio, pero no ha sido posible
concretar el tipo de colorante orgánico utilizado9.
El proceso general del curtido de las pieles es: limpieza10, curtido y
acabado. El proceso de curtido puede ser vegetal, en el que se utilizan
taninos procedentes de las cortezas y agallas de algunos árboles (este es
el origen del término tenería), o también puede ser un curtido mineral,
más rápido que el vegetal, en el que se usan materiales como el alumbre11.
El libro en su interior tiene un refuerzo en el lomo, realizado de una
9
10
11
Sabemos que para obtener colorantes en Marruecos se utilizan especias y el color verde también se puede
lograr con la menta.
En el proceso de limpieza, se remojan las pieles y se ablandan con baños alcalinos y salados para eliminar
los restos de grasa, pelos y prepararlas para el curtido.
La curtiduría o tenería es el lugar donde se realiza el proceso de curtido que convierte las pieles de los
animales en cuero. En la utilizaban muchos materiales malolientes, por lo que las curtidurías se encontraban retiradas a las afueras de las ciudades.
256
Fig. 2 ACV, Llibre de l’Almoyna, 1378
manera que era muy común en el mundo árabe. Una pieza única de tela
de lino12 cubre el lomo y excede a ambos planos de éste, dicha tela se
sujeta a la cubierta y al papelón por una tira de piel y al cuerpo del libro
por la costura de las cabezadas (ig. 2).
En cuanto al sistema de montaje de la cubierta con el cuerpo del
libro también resulta interesante su ainidad con la tradición árabe, éste
se caracteriza por la ausencia de adhesivos, recurriendo a la utilización
de tiras de la misma piel que la cubierta, que perforan la cubierta en la
zona de la cabeza y el pie, y con un nudo sujetan los pliegues de la piel
de la cubierta, el papelón y el refuerzo de tela del lomo.
La costura ha sido realizada con hilo de cáñamo, el tipo de cosido es
trenzado de cadenetas de clara inluencia oriental, con dos y tres estaciones
de cosido. Los cuadernillos se encuentran rematados por dos cabezadas
sencillas realizadas también con hilo de cáñamo, cuyas almas son piel de
badana curtida al alumbre, están cosidas a los cuadernillos aprovechando
12
El estudio morfológico con microscopía óptica de las ibras de hilo del refuerzo muestra la presencia de
ibras vegetales de lino, caracterizadas por su forma cilíndrica y la presencia de nudosidades transversales
y cruzadas.
257
los mismos oriicios que las cadenetas del cosido. Sin embargo no se puede
asegurar que los terminales del núcleo de las cabezadas enlacen con la
cubierta, contribuyendo a la unión del cuerpo del libro a la cubierta13.
Los dos libros de cuentas cuya cronología data entre 1355 y 1357
tienen encuadernaciones semi-lexibles con piel de badana y ambos poseen
tapas de papelón con papel hispano-árabe14 de unos 2 mm de grosor. En
concreto el libro «Almoyna, 1355-56» tiene una solapa de cartera ojival
reforzada en el interior con pergamino y dos cierres de tipo manecilla
con dos botones enrollados (baga i botó) de piel de badana. (ig. 3 y 4).
En origen, el cuerpo del libro de «Almoyna 1357» estaba sujeto a
su encuadernación por medio de las cabezadas. Éstas son simples y
están elaboradas con hilo de cáñamo y alma de badana y se unían a la
encuadernación porque estaban adheridas en el interior de las solapas
de las cubiertas. Debido a los avatares del tiempo y un ataque severo de
insectos a la encuadernación, la cubierta se encontraba separada en uno
de los extremos de la cabezada inferior, quedando ésta estaba suelta de la
tapa delantera. De igual modo que en el libro explicado anteriormente
«Almoyna Collecta de Censals 1378», para reforzar las cubiertas de badana
empleaban el papelón, y para reforzar la zona del lomo adherían tela de lino
y otra capa de piel de badana, lo cual le aportaba mucha más resistencia.
En cuanto al ejemplar «Almoyna, 1355-56», al haber sido intervenido anteriormente, no se tiene la certeza de cómo estaba sujeto el cuerpo del libro a la
encuadernación en origen, ya que éste se encontraba completamente separado
de su cubierta (ig. 5). Aunque sí se puede observar restos de piel de badana
de las cabezadas que se introducen en el interior de las solapas de las cubiertas,
que éstas tienen capas de papelón, y que en la zona del lomo existen restos de
tejido situados de igual modo que se observaba en los otros dos ejemplares.
En cuanto al tipo de papel, los libros «Almoyna, 1355-56» y «Almoyna, 1357» están elaborados con dos tipos de papel: el papel denominado
13
14
Caballero, 2013: Op. cit., p.64.
«La práctica según la cual los terminales del núcleo de las cabezadas no penetran en la cubierta, era
inconcebible en la encuadernación europea de la época, pero habitual entre los árabes.»
Caballero, 2013: Op. cit., p.61.
«El uso de cartón para la confección de las tapas de los libros es una de las características más renombradas
de la encuadernación árabe. Se ha señalado en alguna ocasión que ello tiene que ver con la tradición
copta o con la carestía de la madera, aunque es mucho más probable que pueda estar relacionado con el
uso habitual del papel como soporte del libro árabe, en lugar del pesado y recio pergamino de la Europa
medieval que se beneiciaba notablemente de la protección entre tablas. De esta manera, las encuadernaciones de los ejemplares con hojas de pergamino —salvo reencuadernaciones y «restauraciones»
posteriores— presentan tapas de madera, mientras que los árabes, aun siendo de la misma época y salvo
reencuadernaciones antiguas, utilizan el cartón, generalmente elaborado con hojas manuscritas de papel
y de vitela.
258
Fig. 3 y 4 ACV, Llibre de l’Almoyna, 1355-56. Llibre de l’Almoyna, 1357
hispano-árabe, hecho de pasta de trapos de lino con una trituración muy
basta y encolado de almidón, el cual se ha empleado en las tapas de papelón
y los documentos sueltos; y el papel denominado de transición o «mixto»15
empleado para el cuerpo del libro, con una trituración más reinada, en el
que es posible apreciar la verjura con presencia de corondeles muy sutiles
y puntizones muy marcados. Cuando el estado de conservación de los
documentos es bueno, el acabado de estos papeles presenta una apariencia satinada e incluso brillante, mientras que si se ven afectados por un
ataque de microorganismos o por el efecto de la humedad la apariencia
pasa a ser mate e incluso pulverulenta16.
Se han encontrado iligranas en ambos ejemplares: en el libro «Almoyna, 1357» en la hoja de guarda adherida a la cubierta delantera la igura del
gallo, y en el interior del cuerpo del libro la igura de la llave; en el ejemplar
de «Almoyna, 1355-56» se ha encontrado la igura de la campana17.
15
16
17
Sistach, 1997: p. 71.
Candel, G., Fernández, G., Ferrazza, L., Juanes, D., Soler, I. (2011): p. 119-121.
Algunas de estas iligranas están catalogadas en varios diccionarios de marcas del papel, como el Briquet,
Ligarzas y Oriols Valls i Subirà.
259
Fig. 5 ACV, Llibre de l’Almoyna, 1355-56
En cuanto al libro «Almoyna Collecta de Censals 1378», el papel
empleado en su totalidad es papel hispanoárabe. El estudio morfológico
de las ibras del soporte muestra un papel realizado con ibras vegetales
de lino. El espesor de papel es entre 0,3 y 0,4 mm, no tiene iligranas, el
apresto es de almidón18 y aparecen restos de hebras de los trapos triturados
en su fabricación y alguna de color azul19.
El potencial de información que contienen estas encuadernaciones
por sus características singulares en cuanto a estructura y materiales que
aún conservan le dan un valor histórico casi único. Es por esta razón por lo
que se ha decidido que a pesar de su estado de deterioro, los tres volúmenes
sean mínimamente intervenidos en el proceso de restauración, evitando
eliminar materiales que supongan pérdida de información importante o
añadir otros que puedan imposibilitar su estudio material.
El apresto de papel es almidón, tal como muestran los ensayos de tinción realizados con el reactivo Lugol
(solución acuosa de yodo y yoduro potásico).
19
Karavazek, 2006: 73.
«el azul era el color del tocado habitual de los cristianos, al mismo tiempo que el color de luto para gran parte
del mundo islámico, aunque para los Omeyas de España el color de luto era el blanco»
18
260
Fig. 6 ACV, Llibre de l’Almoyna, 1355-1356
Se ha optado por intervenir de manera «arqueológica», rechazando la
idea de colocar injertos en las zonas donde se ha producido una pérdida
de material, reforzando únicamente aquellas zonas donde existe peligro de
pérdida de material original. Siguiendo este mismo principio, se ha decidido
eliminar los parches e intervenciones anteriores que tenía el volumen «Almoyna, 1355-1356» y no volver a unir ni añadir más elementos (ig. 6 y 7).
En los tres volúmenes, la acción de la humedad al arrastrar partículas solubles, ha producido manchas en el soporte y ha servido como
catalizador para el desarrollo de acción microbiana debilitando el soporte
celulósico, volviendo el papel algodonoso e incluso provocando la pérdida de algunas zonas. Las zonas afectadas por microorganismos se han
preconsolidado pulverizando una solución hidroalcohólica (80% alcohol
etílico 20% agua destilada) y a continuación se ha reforzado la zona con
papeles rehumectables de muy bajo gramaje, preparados con almidón de
trigo. Este tratamiento resulta idóneo para no alterar el tamaño y la textura
del soporte celulósico sano, puesto que se necesita muy poca humedad
para activar los papeles rehumectables.
261
Fig. 7 ACV, Llibre de l’Almoyna, 1355-56
Sólo en los casos en los que se necesitaba una ijación mayor se ha
aplicado adhesivo de almidón de trigo como consolidante en muy bajas
concentraciones (0,1 % en un litro de solución hidroalcohólica). Se ha
optado por este adhesivo por ser similar al encolado original.
En las zonas de faltantes de soporte celulósico se ha optado por reforzar aquellas que se encontraban más debilitadas y que eran imprescindibles
de reforzar para su correcta digitalización y conservación en el tiempo,
como son las galerías ocasionadas por los insectos en zonas perimetrales,
bordes algodonosos y centros de los cuadernillos partidos, es decir, donde
existía peligro de pérdida de material original. Para ello se han empleado
papeles washi20 de bajo gramaje y adhesivo de almidón de trigo (ig. 8).
En el libro «Almoyna Collecta de Censals 1378» el refuerzo de tela de
lino del lomo se ha limpiado eliminando la suciedad por aspiración controlada y puntual debido a la delicadeza de la pieza. A continuación se aplicó
vapor frío para alinear el forro y eliminar las deformaciones existentes y
20
Papel nao de 5gr de origen japonés y fabricado según el método tradicional. Es un papel muy resistente
formado con ibras largas de Kozo y muy transparente.
262
Fig. 8
para ello se hidrataron las ibras y se recolocaron en su ubicación original
(ig. 9). El tipo de consolidación fue local, sólo se reforzaron las zonas que
presentaban alteraciones. El soporte elegido para el refuerzo fue una tela de
algodón con trama en tafetán, el cual previamente fue teñido, buscando
un tono lo más integrado posible con el color original. La ijación de estos
soportes al original y las tramas desprendidas se hizo mediante costura con
hilos de seda de dos cabos utilizando punto de restauración.
Una vez inalizada la restauración (ig. 10) se realizaron cajas de
conservación con cartones de calidad de archivo21 y sin adhesivos para
cada uno de los libros, con el in de garantizar su correcta salvaguarda y
garantizar su transmisión en el tiempo.
Podemos concluir que las características mecánicas de las encuadernaciones lexibles con tapas de papelón, su ligereza, durabilidad, estabilidad
química, diversidad técnica y fácil construcción, las convierten en eicaces
encuadernaciones que se han conservado hasta la actualidad.
21
con una reserva alcalina y con un ph entre 7 y 8.
263
Fig. 9 ACV, Llibre de l’Almoyna, 1378
Fig. 10
264
Bibliografía
Blat, A. (2012): Libros de la Almoina. Análisis estructural de tres volúmenes del siglo XIV. Valencia. Trabajo inal de Máster inédito.
Candel, G., Fernández, G., Ferrazza, L., Juanes, D., Soler, I.
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Hinojosa, J., (1984): «Actividades judías en la Valencia del siglo
XIV», En: Anales de la Universidad de Alicante. Historia Medieval,
Volumen 3.
Caballero, M. (2013): «Las encuadernaciones mudéjares con tapas de
papelón: tipologías orientales en el occidente medieval». En: Piel
sobre tabla. Encuadernaciones mudéjares en la BNE. Catálogo de la
exposición de la BNE. Madrid. pp. 83-100.
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Historia del Papel en España: Actas. Valencia, pp. 105-114.
265
i bienal thesaurus ecclesiae, thesaurus mundi
EL PATRIMONIO CULTURAL DE LA IGLESIA, PATRIMONIO DE TODOS
Conferencias - Exposiciones - Visitas Guiadas
Xàtiva (España), octubre - noviembre de 2016
La Seu és cultura!
267
Programa de actividades/programa d’activitats
Exposiciones
De papel y pergamino. Tesoros del Archivo de la Colegiata de Santa
María de Xàtiva / De paper y pergamí. Tresors de l’Arxiu de la Col·legiata
de Santa Maria de Xàtiva.
Octubre – diciembre de 2016. (Lugar: Museo de la Seu)
Inauguración: 28 de octubre (20’00 h).
En la 2ª parte del acto, actuará D. Pablo Márquez Caraballo,
organista de la S. I. Catedral de Valencia.
El arte de la cerámica y la Seu. L’art de la cerámica i la Seu
Inauguración: 11 de noviembre.
I Jornadas sobre el Patrimonio Cultural de la Iglesia / I Jornades sobre el
Patrimoni Cultural de l’Església (Palau de l’Ardiaca)
Programa:
Viernes, 11 de noviembre de 2016 / Divendres, 11 de novembre de 2016
18’30 h.: Presentación: D. Juan Ignacio Pérez Giménez, Director de la
Bienal.
Inauguración: Ilmo. Sr. D. José Canet Canet, abad de la Colegiata
de Xàtiva; M. I. Sr. D. Jaime Sancho Andreu, canónigo de la S.I.
Catedral de Valencia.
268
18’45-19’15 h.: La fe que se hace cultura. El nuevo Museo Catedral de
Valencia, Dr. Jaime Sancho Andreu (Director del Museo Catedral
de Valencia. Catedrático emérito de la Facultad de Teología «San
Vicente Ferrer» de Valencia).
19’15-19’45 h.: El relicario medieval de la Catedral de Valencia. La reliquia de la Santa Espina de Alfonso V, D. Ferran Castelló Domènech
(Universitat de València. Investigador en formación. Doctorando en
Historia del Arte).
19’45-20’00 h.: Descanso
20’00-20’30 h.: La voluntad de una reina. El Monasterio franciscano de
Santo Espíritu. D. Alberto Marín Pastrana (Bibliotecario - Gestor
Cultural del Monasterio de Santo Espíritu de Gilet).
20’30 -21 h.: Conservar, restaurar e investigar, los tres pilares de actuación en patrimonio mueble, Dra. Gemma Mª Contreras Zamorano
(Subdirectora de Conservació, Restauració i Investigació de l’Institut
Valencià de Conservació i Restauració, CulturArts, Generalitat Valenciana).
Sábado, 12 de noviembre de 2016 / Dissabte, 12 de novembre de 2016
10’30-11 h.: Miguel de Lobera y la creación del patrimonio cerámico valenciano, Dª Mercedes González Teruel, D. Javier Jordá (Taller de
Cerámica Vallés 16).
11’00 -11’30 h.: Los Museos de la Iglesia en el contexto museográico actual,
Dra. Remedios Moril Valle (Profesora de la Universidad Católica de
Valencia «San Vicente Mártir»).
11’30-12’15 h.: Descanso
12’15-12’45 h.: El archivo personal de Roque Chabás: sus fondos conservados
en la Catedral de Valencia, D. Juan Francisco Morales Ferrer (Técnico
del Archivo Catedral de Valencia).
12’45-13’45 h.: Recuperación y gestión del patrimonio cultural de la Catedral de Segorbe tras la guerra civil de 1936, D. Magín Arroyas Serrano
(Director Archivo de la Catedral de Segorbe), Dr. David Montolío
Torán (Conservador del Museo de la Catedral de Segorbe), Dr.
Vicente Martínez Molés (Profesor. Musicólogo del Archivo de la
Catedral de Segorbe).
18’00-18’30 h.: La reforma neoclásica en la catedral de Valencia: diseño
y ejecución, Dr. Luis Cortés Meseguer (profesor de la Universidad
Politécnica de Valencia).
269
18’30-19’00 h.: La colección del Monasterio de Santa Clara: el legado borgiano gandiense», por la Dra. Nuria Ramón Marqués (profesora de
la Universitat de Lleida).
19’00-19’15 h.: Descanso
19’15-19’45 h.: El Velázquez de Orihuela, Dr. Mariano Cecilia Espinosa
(Director técnico del Museo Diocesano de Arte Sacro de Orihuela).
19’45-20’15 h.: El patrimoni sonor: la música eclesiàstica, Dr. Josep Manel Garcia Company (Director de l’Institut Superior d’Ensenyances
Artístiques de la Comunitat Valenciana - iseacv).
20’15 h.: Clausura
Actividades complementarias:
Visita guiada Xàtiva, ciutat dels Borja.
Sant Pere.
Santa María. Colegiata y Museo.
Sant Francesc
(Guía: Dª Ana Hernández)
Domingo, 13 de noviembre de 2016 (10’30 h.)
Apertura extraordinaria del Museo.
Durante los días 11 y 12 de noviembre de 2016 la Colegiata y su
Museo abrirán en horario vespertino: 16’00 – 19’00 h.
270
Este libro
se terminó de imprimir
en los talleres de la imprenta
Paper Plegat,
el 8 de marzo de 2018,
día de la festividad de San Juan de Dios.
LAUS † DEO
El presente volumen incluye los textos de las ponencias presentadas a
1as Jornadas que sobre el Patrimonio Cultural de la Iglesia programó
la Colegiata de Santa María de Xàtiva como actividad central de la
primera edición de la Bienal hesaurus Ecclesiae. hesaurus Mundi.