Nº 2- Rituales. Revista de pensamiento e información teatral de la ESAD de Sevilla (2016) by revistarituales

CRÉDITOS

Edición y distribución

Director: D. Alfonso Zurro. Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación Textual. Titulado en Arquitecto Técnico en Ejecución de Obras. Filiación institucional: Director de la ESAD de Sevilla. Coordinación y maquetación: Dª Ana Arcas Espejo. Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte Dramático, Especialidad de Escenografía. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora de Técnicas Gráficas, ESAD de Sevilla. Edita: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla - C/ Pascual de Gayangos, 33- Tlf: 954 91 59 74 - http://www.esadsevilla.org (revista@esadsevilla.com) (revista.consejoderedaccion@gmail.com) Imprime: Gandulfo Impresores, S.L.

Comisión de Redacción D. Eduardo Chivite Tortosa, Doctor en Filología, titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Escenografía. Filiación institucional: Profesor de Literatura, ESAD de Sevilla. D. Moncho Sánchez-Diezma Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación. Filiación institucional: Profesor de Literatura, ESAD de Sevilla. Dª Ana Arcas Espejo., Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte Dramático, Especialidad de Escenografía. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora de Técnicas Gráficas, ESAD de Sevilla. D. Ramón Ortega Díaz, Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Escenografía. Filiación institucional: Profesor de Prácticas de Escenografía y Comunicación, ESAD de Sevilla. Dª Emma Alonso, Licenciada en Filología Hispánica. Titulada Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Filiación institucional: Profesora de Técnica Vocal, ESAD de Sevilla. D. Omero Cruz D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesor de Interpretación, ESAD de Sevilla.

Distribución y servicio de información: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Foto de portada: Gente Bastarda Photography. Perteneciente al montaje Las Mujeres Sabias de Molière, Taller 3º Interpretación y Fin de Estudios de Escenografía. Dirección Rosa Mª García Barroso (ESAD, Sevilla, mayo de 2016). La revista RITUALES no hace necesariamente suyas las opiniones y los criterios expresados por sus colaboradores. Esta publicación tiene todos los derechos reservados, y no puede ser reproducida, ni en todo, ni en parte, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquímico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin permiso previo y por escrito de sus editores. La revista RITUALES no devolverá los originales que no se soliciten previamente, ni mantendrá correspondencia sobre los mismos.

Comisión Científica

Evaluadores externos Dª Mª Dolores Vargas-Zúñiga Ceballos-Zúñiga, Licenciada en Geografía e Historia. Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Directora del Centro de Documentación de Artes Escénicas de Andalucía. Dª María Jesús Bajo Martínez, Licenciada en Filología Hispánica. Universidad de Sevilla. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Jefe de proyecto del departamento de Proyectos y Publicaciones del Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Dª Pilar Bellido, Licenciada y Doctora en Filología Hispánica. Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora Titular de Universidad de Sevilla en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad de Comunicación). Profesora Coordinadora del Módulo "Elementos para una Historia del Drama II" en el Máster en Artes del Espectáculo Vivo y Profesora encargada del Módulo "Modelos Dramáticos" en el Máster en Escritura Creativa. D. Miguel Nieto, Licenciado en Periodismo y Filología Hispánica, Doctor en Filología Hispánica. Filiación Académica: Profesor Titular de la Universidad de Sevilla en el Departamento de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Literatura (Facultad de Comunicación) Profesor del Taller de Escritura Dramática en el Máster Universitario de Escritura Creativa, del que ha sido coordinador durante más de cinco años. Responsable del Grupo de Investigación Literatura y Creatividad (HUM925). Dª. Mª de Carmen Hernández Martín, Doctora en Filosofía y letras Doctor en Filosofía y Letras, Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla. Filiación institucional: Profesora en la Facultad de Filosofía. Universidad de Sevilla.

3- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

EDITORIAL RITUALES. REVISTA DE PENSAMIENTO E INFORMACIÓN TEATRAL Volumen 1. Número 2. Fecha: Noviembre de 2016 ISSN: 2386-3862 Depósito Legal: SE 1352-2014 Revista de periodicidad anual publicada por la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Junta de Andalucía. Definición de la publicación: Rituales es una revista de Artes Escénicas que nace en el seno de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla y que además está abierta a toda la comunidad educativa. Esta publicación se ha creado con el objetivo de generar una base científica que permita documentar e investigar los fenómenos de una disciplina tan compleja y eclíptica como es el Arte Dramático. Rituales pretende ser un lugar de encuentro para aquellos amantes de las artes escénicas en todas sus variantes. Un espacio que se sustentará sobre cuatro pilares: información, reflexión, investigación y creación.

Colabora:

Es cierto que nuestras enseñanzas de Arte Dramático tienen grandes problemas (definir su espacio en la educación, acomodo en la Universidad, planes de estudios, postgrados, acceso del profesorado, controles de calidad, investigación docente, presupuestos, espacios adecuados,…) que están muy alejados del día a día de los centros. Pero hay labores que se pueden y deben acometer desde ellos, ya que lo permite la normativa, con el fin de dar una mayor calidad en la enseñanza. Los modelos pedagógicos de las enseñanzas del Arte Dramático han sufrido muy pocas variaciones, desde hace cuarenta o cincuenta años parecen anclados en fórmulas repetitivas. Sin embargo las transformaciones sociales, tecnológicas y de interrelación entre los individuos han experimentado cambios radicales en este mundo globalizado y frágil. También el teatro de hoy no tiene que ver con el de anteayer. Porque el teatro es un arte vivo que se desarrolla junto a la sociedad de su tiempo, a través de sus ideas, conflictos, estéticas… Es a ella a quien va dirigido. El público. Por eso nuestras enseñanzas deben avanzar acordes con el teatro que se está generando. No quedarnos obsoletos, amodorrados, perdidos. Las nuevas pedagogías abogan por modelos más creativos y participativos. El teatro es un arte de equipo. Y el concepto de equipo debe plantearse desde una noción pedagógica del aprendizaje diferente a la actual. Necesitamos desarrollar enseñanzas en conjunto, donde el alumno no sea un mero receptor. Buscar nuevas metodologías que aúnen estudio, análisis, oficio y creación. Abrir las puertas de las aulas para una educación más activa, coordinada, transversal y participativa. Es nuestra obligación, para formar mejor a los profesionales de las artes escénicas del siglo XXI. Esperamos que RITUALES aporte su granito en tan atractiva empresa.

Alfonso Zurro Director ESAD Sevilla Director de Rituales 4- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

SUMARIO Volumen 2

Teatro en Sevilla I 07

AL OTRO LADO DEL MONTE OLIMPO CON

ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA: COMPROMISO CON

Alfonso Zurro

EL PASADO, EL PRESENTE Y EL FUTURO DE LA ARTES ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA

LOS TEATROS DE ÓPERA DE SEVILLA, ESPACIOS Andrés Moreno Mengibar TEATRO ESTUDIO LEBRIJANO: LA SEÑA DE IDENTIDAD DE UN PUEBLO María José Romero Falcón

MASONERÍA Y TEATRO EN SEVILLA Ana Arcas

Lola Vargas-Zúñiga ; Juan B. Tena Marín

Pedagogía teatral 59

CERVANTES Y LA COORDINACIÓN PEDAGÓGICA Omero Cruz

En la Escuela 62

LA BIBLIOTECA DE LA ESAD DONA UN MANUS-

CRITO RARO Y DESCONOCIDO A LA BIBLIOTECA ANÁLISIS DE LOS FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE TEATRAL EN LA OBRA DE SALVADOR TÁVORA Miguel Cegarra, Rosa G. Barroso, Margarita Gil, Francisca Murillo, Mª Ó Payán, Mª José Sánchez-Ramade, Marina Suárez, Concha Távora

Artes escénicas 40

CREACIÓN DEL PERSONAJE A TRAVÉS DE LA CONSCIENCIA DEL ACTOR – PSICOTEATRALIDAD Y GENERACIÓN DE ESPACIOS Ramón Ortega Díaz

EL CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LAS ARTES

MANUEL LLANES (Entrevista)

DE VISIBILIDAD

LAS MENINAS Y LA CUARTA PARED Juan Manuel Covelo López

5- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

LA ESCUELA

DE ESTUDIOS

HISPANO-

AMERICANOS DEL CSIC EN SEVILLA Eduardo Chivite

Textos teatrales 71

IN YER FACE THEATRE: CAPERUCITA EN NEGRO Y

EL GRITO INOCENTE DE SU VULVA. Carlos Costa

Separata FANTASMAS Alfonso Zurro

Suscripción Normas de edición

Y R A M M U S Theater in Seville I 07

ON THE OTHER SIDE OF THE OLIMPUS MOUN-

STAGE ARTS: COMPROMISE WITH THE PAST,

Alfonso Zurro

PRESENT AND FUTURE OF ANDALUSIAN STAGE ARTS

OPERA THEATRES OF SEVILLE, SPACES OF VISIAndrés Moreno Mengibar STUDY THEATRE: THE HALLMARK OF A TOWN

MASONRY AND THEATER IN SEVILLE

CERVANTES AND THE PEDAGOGICAL COORDI-

In the School

ANALYSIS OF THE FUNDAMENTALS OF THEA-

THE ESAD LIBRARY DONATES A RARE AND

TRICAL LANGUAGE IN THE WORK OF SALVA-

UNKNOWN MANUSCRIPT TO THE LIBRARY OF

DOR TÁVORA

THE SCHOOL OF HISPANO-AMERICAN STUDIES

Miguel Cegarra, Rosa G. Barroso, Margarita Gil, Francisca Murillo, Mª Ó Payán, Mª José Sánchez-Ramade, Marina Suárez, Concha Távora

OF THE CSIC AT SEVILLE

Performing Arts 40 CONSCIENCE

THE

Eduardo Chivite

Theatrical texts 71

IN YER FACE THEATRE: RIDING HOOD IN BLACK

CREATING THE CHARACTER THROUGH THE ACTOR.

PSYCHO-

THEATRICALITY AND GENERATING SPACES Ramón Ortega Díaz

Theatrical Pedagogy 59 Omero Cruz

Ana Arcas

Lola Vargas-Zúñiga ; Juan B. Tena Marín

NATION

María José Romero Falcón

ANDALUSIAN CENTER FOR DOCUMENTATION IN

TAIN, WITH MANUEL LLANES (INTERVIEW)

BILITY

AND THE INNOCENT SCREAM OF HER VULVA Carlos Costa

Separata GHOSTS Alfonso Zurro

THE MENINAS AND THE FOURTH WALL Juan Manuel Covelo López

6- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

How to subscribe Edition Guidelines

Entrevista

AL OTRO LADO DEL MONTE OLIMPO CON MANUEL LLANES Alfonso Zurro

7- Rituales (2016), Nยบ 2; 2386 2386--3862

Title: On the other side of the Olimpus Mountain, with Manuel Llanes (INTERVIEW). BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 7-10] Categoría académica: Titulado Superior en Arte Dramático. Especialidad de Interpretación textual. Titulado en Arquitecto Técnico en Ejecución de Obras. Institución: Director de la Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. Profesor de Dirección. RESUMEN: Entrevista al director del Teatro Central de Sevilla Manuel Llanes con objeto de acercarnos a la complejidad organizativa del espectáculo de 24 h. Monte Olimpo del belga Jan Fabre. SUMMARY: Interview to Manuel Llanes, director of Seville´s Teatro Central, with the aim to approach his insights about the complexity faced regarding the organization of the 24 hour show Olimpus Mountain by the belgian artist Jan Fabre. Palabras clave: Sevilla; teatro; Monte Olimpo; Jan Fabre; Teatro Central; Manuel Llanes. Keywords: Seville; theater; Monte Olimpo; Jan Fabre; Teatro Central; Manuel Llanes. Fecha de recepción: Mayo 2016 Fecha de aceptación: Mayo 2016

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l espectáculo Monte Olimpo del belga Jan Fabre, de 24 horas ininterrumpidas de duración, se ha estrenado en España en el Teatro Central de Sevilla en marzo de 2016. Vamos a acercarnos a ese monte desde la complejidad que debe ser organizar y gestionar un evento de tales características. Monte Olimpo es un viaje a las tragedias griegas revisionadas desde la perspectiva del artista multicisplinar Jan Fabre. Un espectáculo hipnótico que a lo largo de un día, atrapa a los espectadores y los arrastra a las raíces de nuestra cultura desde la vanguardia del siglo XXI. Se ha escrito mucho sobre Monte Olimpo, y se seguirá escribiendo, sobre la parte artística de Fabre, de su concepción, desarrollo, por eso quizás nos ha parecido interesante conocer su trastienda, para ello vamos a charlar con el director del Teatro Central de Sevilla Manuel Llanes. Monte Olimpo ha supuesto un claro éxito para la gestión del teatro y todo su equipo. Muchos lo consideran ya un hito dentro de la programación del teatro. ¿Estás de acuerdo con esta apreciación?

Sí, es algo que comparto y que hemos sentido, supuso una ardua tarea organizar y sacar adelante el proyecto. ¿Cómo fueron tus primeros contactos con Jan Fabre y su Monte Olimpo? Normalmente yo veo todos los espectáculos antes de comprometer su programación. Con Jan la relación es más especial, de confianza, él viene con sus montajes de forma continuada desde el 92. Tiene un feeling especial con el teatro y su público. También es cierto que me gusta repetir a determinados creadores en la programación y seguir su trayectoria. Me contó que iba a hacer este espectáculo tres años antes de que se estrenara en Berlín. Me pareció una idea extraordinaria. Le dije que me encantaría programarlo, pero le avisé que tal y como me lo estaba planteando no tendría presupuesto para financiar su representación. Entonces, y sin entrar en cantidades, porque cualquiera percibe que su coste debe ser elevadísimo, ¿cómo se ha llegado a pagar? Él fue el que se encargó de encontrar el dinero a través de mecenas de las artes de plásticas, ellos financiaron prácticamente el 80% de lo que supuso la operación, salvo lo que llamamos ficha técnica del teatro.

¿Cómo fue la relación después de los primeros contactos?

Lo que ocurría en la chácena era un espectáculo, gente corrien-

Seguí la larga trayectoria de ensayos y cómo iban avanzando, me

do, preparando, materiales de un lado a otro, un mundo sor-

avisaban: vamos a hacer un pase de 4 horas seguidas, de 6, 12...

prendente...

Se estrenó en Berlín pero yo lo vi por primera vez en Roma. ¿Cuánta gente movían? Supongo que el pliego de necesidades que lleva un espectáculo

27 actores, que junto a los técnicos y especialistas del montaje

de estas características será muy extenso y complejo.

eran 46. Para estrenar el sábado a las 19,30 llegaron el martes

Ellos tienen un bloque de necesidades inmensas, y sobre las que

anterior y empezaron montaje y ensayos.

se empieza a trabajar con bastante antelación. Un mes antes mandan a un técnico que va revisando y contrastando, reunién-

¿Había mucha complejidad tecnológica?

dose con todo el equipo que va a participar.

Si los escenógrafos de Calderón de la Barca lo hubieran visto no se hubieran extrañado, no había nada de tecnología punta, es

Cuéntanos algunas de esas necesidades.

teatro de toda la vida, salvo algunas proyecciones fijas, como las

Pocos teatros están capacitados para solucionar todo lo que se

diapositivas de antes, 33 lámparas simples que subían y bajaban

requiere detrás de escena. Es tal tal la cantidad de montaje téc-

de forma independiente y ocho mesas, cuatro a cada lado del

nico al otro lado que se precisa de una zona grandísima y eso no

escenario, que a veces las desplazaban y jugaban con ellas.

lo tienen todos los teatros. Por ejemplo: Cámaras frigoríficas para 200 kilos de vísceras pre-

Y ya durante la representación, qué nos dices de la comida, dor-

paradas y organizadas desde el día anterior. Duchas al pie del

mir...

escenario, no tenían tiempo de llegar hasta camerinos... Siempre

No tenían espacios concretos para acostarse, descansaban si

aparecían en el escenario perfectos, impolutos, con túnicas virgi-

podían, en los sofás de camerinos... A lo largo de la semana co-

nales y con la acción dramática, las vísceras, la sangre, la tierra,

mieron y cenaron en el propio teatro, pues estaban en trabajo

se manchaban, ensuciaban... Entraban de cabeza a las duchas....

permanente, y ya en la representación tenían un catering per-

Maquillaje, nuevas túnicas blancas.... Y seguían.

manente con muchas bebidas energéticas, fruta, etc...

La lavandería y las costureras trabajaron 24 horas a todo ritmo por turnos.

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“Hay dos cosas en mi vida que yo no puedo olvidar, un teatro del cual vi poner la primera piedra, construirse, y empezar a dirigirlo artísticamente a programarlo, creo que eso a muy poca gente le ha pasado en la vida en una profesión como esta. Y la otra haberme encontrado con este espectáculo”

Las entradas se agotaron muy pronto, incluso se hizo una lista de espera para ir ocupando el lugar del aquellos que se marchasen, que fue mínimo. ¿Qué nos dices del público? El público salió feliz. Todos con los que hablé, y me lo siguen diciendo, que ha sido un espectáculo inolvidable. Calculamos que aproximadamente el 50% era de Sevilla y el resto de fuera. Bastantes extranjeros, de Madrid, de Barcelona... Se acondicionaron zonas de descanso con tumbonas para aquellos que quisieran echar una cabezada. El bar funcionó a pleno rendimiento también las 24 horas... Se retransmitió en streaming (en directo por internet). ¿Salió muy caro? No, podría haber costado una barbaridad. Pero los técnicos de informática de la Agencia de Instituciones Culturales de la Junta se enrollaron por cero euros. Tengo la sensación de que la repercusión nacional Para tu trayectoria como director artístico buscando

no ha estado a la altura de lo que merecía.

cosas, rastreando, negociando... ¿Qué supone este

No ha estado mal, pero yo me sigo quejando del

espectáculo?

centralismo, por ejemplo, estrenamos el último

Hay dos cosas en mi vida que yo no puedo olvidar,

Tolcachir, se le entrevista aquí y se espera a que la

un teatro del cual vi poner la primera piedra, cons-

obra llegue a Madrid para que aparezca la entrevis-

truirse, y empezar a dirigirlo artísticamente a pro-

ta. Si Monte Olimpo se hubiera presentado antes en

gramarlo, creo que eso a muy poca gente le ha pa-

Madrid o Barcelona habría salido en los informati-

sado en la vida en una profesión como esta. Y la

vos de la Uno. Desgraciadamente seguimos tenien-

otra haberme encontrado con este espectáculo, Jan

do un centralismo muy barato.

había hecho el montaje de 8 horas, en los años 80, que repuso y también trajimos, pero esto es otra

¿El teatro Central ha llegado a un límite?

cosa.

Eso no lo sabemos, lo cierto es que ahora estamos

Es un espectáculo que quedará en la historia teatral

arriba del todo.

del siglo XXI. El XX quedó marcado con el Mahabha-

La experiencia ha sido enriquecedora. Un espec-

rata de Peter Brook, Einstein on de Beach de Robert

táculo como este forma equipo. Todos fuimos a

Wilson y Philip Glass y prácticamente pare usted de

una. Sin distinciones, ni cargos. Todos íbamos ade-

contar.

lante dispuestos a sacarlo. Convencidos que podíamos. Nadie protestó ni se quejó, ni horarios, extras, de nada. El equipo suyo con el nuestro hicieron una piña. Fue en ese sentido una experiencia preciosa. Como un reto. Un reto que hemos superado y nos ha hecho más fuertes y seguros.

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BERGMANN, Wonge (2016), Fotografías del espectáculo Monte Olimpo, Teatro Central, Sevilla.

Los teatros de ópera de Sevilla, espacios de visibilidad Andrés Moreno Mengíbar

Title of Article: Opera Theatres of Seville, spaces of visibility. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 11-15]

Categoría académica: Doctor en Historia. Profesor de Enseñanzas Secundarias. Institución:

Royal Shakespeare Company, cartel del musical Matilda, ca. 2014, Londres. Archivo del autor.

Consejería Educación.

Junta de Andalucía. RESUMEN: En este artículo se realiza un repaso por la historia de los teatros sevillanos que han ofrecido ópera desde el siglo XVIII a nuestros días. Se presta especial atención a la utilización de dichos teatros y de la ópera como instrumentos de afirmación de las élites locales y de exhibición de su poder. SUMMARY: This article offers an historical overview of the opera theaters of Seville since the XVIIIth century to our days. It focuses specially on the uses of the theaters and the opera made by the sevillian elites as an instrument of power exhibition. Palabras clave: Sevilla; teatro; ópera; espacio público. Keywords: Seville; theaters; Opera; public space. Fecha de recepción: Enero 2016 Fecha de aceptación: Marzo 2016

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“Teatros de Sevilla” (1886), Caricatura sobre el público de los teatros de Sevilla. El Alabardero.

os primeros datos que poseemos sobre la presencia de la ópera en Sevilla se remontan a los años 1731 y 1732. En aquellos momentos la Corte de Felipe V se había trasladado al Alcázar sevillano desde 1729 y aquí permanecería hasta 1733, estancia durante la cual se desarrollaron en el palacio diversas representaciones de serenatas alegóricas, cuasióperas compuestas por algunos de los músicos italianos que nutrían la capilla musical que se trasladó también desde A C C E SaS Sevilla. A B I L I T (1) Y Con todo, estas repreMadrid sentaciones apenas si tuvieron calado en el tejido social hispalense, puesto que el público que pudo contemplarlas se limitó a los integrantes de la Corte, los embajadores extranjeros, dignatarios de la administración A W A R EyNalgún E S S que otro invitado de la aristocracia local, espacialmente la representada en el ayuntamiento.

La verdadera presencia, cotidiana y abierta, de la ópera, debe ser fechada a partir del año 1761. En un teatro de madera erigido en poco tiempo en la calle del Carpio (actual calle Capataz Rafael Franco, en La Campana) se estableció una compañía italiana dirigida por el veneciano Antonio Ribaltó, quien en los años anteriores, integrado en la compañía de Nicola Setaro, había recorrido varias ciudades españolas llevando a ellas por primera vez el espectáculo operístico. La instalación de la llamada Casa de la Ópera supuso la ruptura tácita de toda una política de prohibición del teatro en la ciudad que se remonta a 1679, cuando una fuerte campaña de moralización dirigida por Miguel Mañara y secundada por el ayuntamiento desembocó en un voto solemne de no volver a admitir nunca más en Sevilla el espectáculo teatral. Varias iniciativas desde entonces se habían estrellado, tanto en Sevilla como en toda la diócesis, con la reprobación

“Tosca” (1905), caricatura sobre los abonados a la ópera, Don Cecilio. El texto dice: -Fíjate mamá: ya han puesto los carteles del Teatro San Fernando -Pues ya lo sabes, niña: hay que comenzar el ayuno para reunir el dinero del abono, que cuesta un ojo de la cara. ¡Y cualquiera al vernos en el palco nota que nos costó dos meses de lentejas y bacalao.

moral del teatro. Sin embargo, pasada la mitad del siglo XVIII nuevas ideas más proclives a la consideración de la utilidad política del teatro, relajaron el rigorismo municipal y el de la Iglesia, que nada hicieron por impedir el establecimiento y desarrollo de la ópera en el nuevo teatro. Posiblemente actuase en favor de esta tolerancia el hecho de tratarse de teatro cantado en italiano, lo que parecería a priori menos peligroso para los oyentes que las comedias de capa y espada tradicionales del teatro barroco. Sea como fuere, el caso es que el ayunta-

miento sevillano no sólo toleró el espectáculo, sino que desde el primer momento se preocupó porque quedase clara a la audiencia (que en esta ocasión era de todo tipo al tratarse de un teatro comercial y no de corte) que era el poder local quien autorizaba y presidía los espectáculos. Los regidores de la ciudad obligaron al empresario a reservar el palco más importante para los integrantes del ayuntamiento y dedicaron una importante cantidad al exorno de dicho palco con todo lujo y con un alguacil engalanado en la puerta del mismo en los días en que hubiese representación.(2) Nos han llegado muy pocos datos sobre la programación de este primer teatro de ópera sevillano, apenas cuatro o cinco títulos cuyos libretos bilingües se publicaron y que se nos han conservado. Sí sabemos, por los datos de la contaduría municipal referentes a los pagos al alguacil del palco principal y por los del alquiler de alfombras, que la cadencia de las representaciones fue muy intensa, oscilando entre una representación cada dos o tres días de media. Se trata de datos que sorprenden desde la perspectiva actual de una ciudad cuya media actual es de una función de ópera cada veinte días y que nos hablan del éxito de público que el nuevo espectáculo alcanzó en sus primeros momentos en Sevilla. La presencia cotidiana de la música teatral se había sustentado dese 1761 en una alianza tácita entre los poderes civiles y eclesiásticos de la ciudad que olvidaron de momento sus antiguos rigores antiteatrales. No dejó de manifestarse, si bien de manera no totalmente pública, alguna que otra repulsa moral, como la recogida en un manuscrito titulado Discurso sobre la diversión del Teatro, en orden al fuero de la conciencia, anónimo y fechado en torno a 1766(3) y en el que se pretende hacer ver, fundamentada en la tradición antiteatral cristiana que se remonta a la Patrística, el aún mayor peligro para las conciencia que suponía la ópera en comparación con el teatro, puesto que a lo amoroso de los argumentos se unía el poderoso influjo de la música que arrastra a las voluntades hacia el pecado.

1. Moreno Mengíbar, 1995: 11-23 para los antecedentes y para datos más concretos de la música escénica interpretada en el Alcázar durante estos años. 2. Moreno Mengíbar, 1995: 36-38. 3. Archivo Histórico Municipal de Sevilla. Sección Conde del Águila, Tomo 62 en folio, documento nº 58.

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Libreto bilíngüe de la ópera El boticario. Sevilla.

13 13-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Esta efímera alianza entre los poderes de la ciudad, que permitió un breve renacer de la vida teatral, saltaría por los aires en 1767. En esa fecha, el empresario italiano abandona la gestión del teatro, momento en el que el empresario José Chacón solicita a la ciudad que le permita instalarse en el teatro del Carpio con su compañía. El problema radicaba en que lo que Chacón solicitaba era establecer una amplia temporada no sólo de ópera, sino esencialmente de teatro. Argumentaba en su favor que desde hacía años tenía abierto un teatro en el cercano San Juan de Aznalfarache a donde se desplazaba abundante público sevillano para gozar de las comedias que en Sevilla estaban prohibidas. Como recibiese respuesta negativa, Chacón movió con habilidad sus hilos en Madrid, donde un nuevo equipo de gobierno dirigido por el Conde Aranda estaba promoviendo la apertura de teatros públicos como medio de educar al pueblo y de facilitarle diversiones controlables y orientadas por los principios de la Ilustración. En consecuencia y a pesar del férreo cierre de filas del ayuntamiento y del arzobispo (que ocultaron a propósito su tácita tolerancia de años anteriores), Chacón consiguió del gobierno central la autorización para abrir un nuevo teatro, puesto que el anterior parecía no reunir ya condiciones para ello, para ofrecer comedias, óperas y zarzuelas. Esta iniciativa, que se desarrollaría por casi doce años en un teatro también de madera en la calle San Eloy, gozó muy poco después del sólido apoyo de Pablo de Olavide, enviado a Sevilla como Asistente (delegado del Rey) y firme defensor del teatro como escuela de valores cívicos y éticos. Con el aliciente del teatro hablado, la nueva andadura teatral consiguió un fuerte apoyo del público, con representaciones a diario durante la amplia temporada teatral. Muestra de que el rechazo municipal no se sostenía en realidad sobre argumentos morales sino sobre una vacilante estrategia de alianzas con los poderes locales (arzobispo, Audiencia, Asistente) con la finalidad de mantener siempre la preeminencia del cabildo, es el hecho de que una vez consumada la autorización gubernamental a Chacón, el ayuntamiento dejó de oponerse y volvió a exigir un palco para sus miembros para que en todo momento quedase claro al público sevillano el orden jerárquico de los poderes de la ciudad. Fueron casi doce años de intensa vida teatral en un espacio en el que se alternaban las óperas

con las comedias, los bailes de máscaras con los sainetes y con espectáculos tipo circense, como lo atestigua, a falta de otra fuente, la Lista de las comedias y óperas y otras diversiones ejecutadas en el Teatro de la calle San Eloy, un valiosísimo manuscrito recopilado por José González de León.(4) Pero este nuevo renacer de la vida teatral sevillana tendría un abrupto fin cuando, a partir de 1778, Pablo de Olavide es procesado por la Inquisición y pierde la protección del gobierno de Madrid; cuantos habían colaborado con el peruano en la renovación de la vida cultural sevillana, con la honrosa excepción de Jovellanos, le volvieron la espalda, testificaron en su contra y renegaron del programa ilustrado que había hecho del teatro el centro de las aspiraciones culturales de las Luces. En ese momento el ayuntamiento cambia de nuevo de estrategia y se asocia con el arzobispo para solicitar de nuevo a Madrid la prohibición de los espectáculos escénicos, lo que se consigue por Real Orden de marzo de 1779.(5) Habrá que esperar catorce años para que el gobierno local se plantee de nuevo la posibilidad de recuperar el teatro. En 1793 se recibió la solicitud firmada por el matrimonio de cantantes italianos Lázaro Calderi y Anna Sciomeri, quienes ofrecían construir a sus expensas un teatro donde se interpretasen tan sólo “intermedios de música vocal italiana y española de los mejores maestros”, con la finalidad de “quitar y abolir las repetidas e indecentes diversiones que hay en el día, nada correspondientes a esta populosa ciudad”.(6) A pesar de seguir vigente la prohibición y en contra de la opinión de un ya minoritario sector antiteatral entre los regidores de la ciudad, la solicitud fue aceptada y así, Calderi levantó un teatro provisional (que lo sería nada menos que hasta 1833) de madera, con 2.800 localidades, en la calle de la Muela (actual Pedro Caravaca) que se inauguró el 17 de octubre de 1795. No sin nuevas suspensiones en 1800 y en 1808, este Teatro Cómico mantuvo viva la llama de la escena en la ciudad en exclusividad durante medio siglo, pues en 1833 fue derribado y vuelto a construir ya de obra nueva, pasando a denominarse Teatro Principal hasta su desaparición definitiva en 1865. En materia operística este espacio fue el lugar donde se vivieron fenómenos como el del furor rossiniano, la fulgurante irrupción de la música de Rossini en la década de los veinte. Valga de muestra el año 1828, año en el que tres cuartas partes de la programación lírica del Cómico las integraron doce títulos rossinianos diferentes, con un total de 84 representaciones.(7)

Hasta aquí hemos visto que la vida teatral sevillana, con sus altibajos, se desarrolla bajo el modelo de teatro único: un espacio polivalente capaz de dar cabida a espectáculos muy heterogéneos y a un público de distinta extracción social, desde la aristocracia local que asistía a las óperas a la clase trabajadora que se deleitaba con comedias, sainetes y tonadillas. Pero a la altura de 1840, con una nueva situación política en el país y con una nueva élite local dominante, resultado de la alianza estratégica entre la vieja nobleza y la burguesía emergente, se hacía cada vez más urgente alcanzar una diversificación de espacios teatrales en función de la demanda social de los diferentes tipos de espectáculos. La élite sevillana ya no se sentía identificada con el Teatro Principal y su público de todo tipo. Pretendía alcanzar un lugar de representación propio, entendiendo “representación” no sólo en su acepción teatral, sino sobre todo como un espacio de exhibición de su poder social, económico y político, un lugar cuasi sagrado donde reiterar la ceremonia de renovación del orgullo de clase y de consolidación de la conciencia de identidad. Gran parte de esa identidad, en el terreno cultural, pasaba por la apuesta por la ópera romántica como género predilecto. Hubo intentos efímeros y fallidos por constituir teatros exclusivamente de ópera reservados para las clases dirigentes de la ciudad, dispuesta a realizar una fuerte inversión en capital simbólico. Así ocurrió con la breve pero intensa experiencia del Teatro Filarmónico (1836-1837) o del Anfiteatro de Pasión (18461847) y acabaría finalmente cuajando con la construcción del Teatro San Fernando y su inauguración en 1847 con la ópera Il Lombardi alla prima crosciata de Verdi, culminando una década realmente prodigiosa en la historia teatral sevillana con la apertura de nada menos que doce teatros entre 1833 y 1847 (Sentaurens, 1989), constituyendo una densa red que abarcaba desde teatros de barrio (Vista Alegre, Hércules, Guadalquivir) hasta el lujoso San Fernando, con sus mármoles y dorados y sus 2.200 localidades. El San Fernando sería, no sin continuos problemas de viabilidad económica, el templo de la ópera, el espacio predilecto de la élite hispalense. Para su construcción habían concurrido dos propuestas representativas del nuevo escenario de poder: una integrada por una serie de socios en-

tre los que se contaba lo más florido de la clase dominante sevillana (Marqués de la Motilla, Narciso Bonaplata, Javier de la Borbolla…) y una segunda, que sería la ganadora, integrada por los ricos propietarios José de Caso y Julián José Sánchez. Erigido en tiempo récord de año y medio, el San Fernando atrajo inmediatamente a sus palcos y butacas a lo más florido de la élite local, dejando al Principal sin sus más adinerados abonados. No obstante, el Principal no se rindió y luchó con las mismas armas y programó con intensidad óperas, con lo que se alcanzaría una intensidad de programación lírica como nunca la había habido ni la habría en adelante: 77 funciones en total en 1848, 130 funciones en 1849, 154 en 1850, 83 en 1851, 148 en 1852 y 110 en 1853. A la postre el Principal desistiría de mantener el pulso y acabaría sus últimos años dedicado al teatro y la zarzuela.

4. Biblioteca Capitular y Colombina de Sevilla, Sign. 73-3-8. 5. Archivo Histórico Municipal de Sevilla. Sección Papeles del Conde del Águila, Tomo 62 en folio, doc. nº 70. 6. Archivo Histórico Municipal de Sevilla. Escribanías de cabildo del siglo XIX. Tomo 92. 7. Moreno Mengíbar, 1998: 104-115. 14 14-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

“Anfiteatro”(1846), vista interior del Anfiteatro de Pasión.

El San Fernando se debatiría durante la segunda mitad del siglo XIX entre las pretensiones de exclusividad social y de especialización operística y la realidad socioeconómica de una ciudad cuyas élites no eran lo suficientemente numerosas como para sostener un teatro de ópera con sus abonos. Por un lado la prensa más conservadora insistía en la necesidad de que las clases altas sevillanas siguieran asistiendo a la ópera como seña de identidad y de distinción: Sí, es preciso que nuestras damas elegantes, que las personas de elevada posición, todas aquellas en fin que, por su alcurnia o por su posición, contribuyen por especial manera a dar esplendor a un teatro, concurran a él, lo hagan centro de reunión y buen tono; que así como los flamencos y las barbianas le dan un carácter especial al alegre y popular coliseo del Duque, así también el hermoso y clásico coliseo de la calle Tetuán debe volver a sus antiguos esplendores, a aquellos tiempos en que las temporadas eran larguísimas y siempre se veía la amplia y elegante sala ocupada de lo mejor de Sevilla.(8) Pero, por otra parte, los datos de asistencia recogidos en la prensa, las numerosas quiebras de empresarios y los cada vez más frecuentes años sin presencia de la ópera en el San Fernando nos hablan de que, para finales del siglo XIX, la inversión de la clase dominante sevillana en capital simbólico se consideraba ya amortizada. El poder político, social y económico estaba firmemente asegurado en sus manos y ya no era necesario mantener ese costoso gasto a no ser de forma esporádica en las cada vez más escuetas temporadas líricas de primavera del San Fernando. Las crisis del San Fernando y la repetida ausencia de espectáculos operísticos en los últimos años del XIX y principios del XX llevaron a otros teatros a aventurarse con una programación lírica dirigida a un público diferente. Así, tanto el Teatro Cervantes (inaugurado en 1873) como el Lloréns (ya entrado el siglo XX) contrataron a compañías más modestas y más asequibles, con relativo éxito en el caso del Cervantes. Pero el caso más atrayente es el del Teatro Eslava, un espacio al aire libre en los Jardines de Eslava (en la ubicación actual del Hotel Alfonso XIII) que en las temporadas de verano ofrecía cada día espectáculos escénicos, con preferencia por la zarzuela y la ópera. A juzgar por las crónicas periodísticas, el Eslava atrajo a numeroso públi-

co cuyos ingresos les impedían asistir al San Fernando y que pudo así acceder por primera vez a la ópera entre 1880 y 1925. La década de los treinta pasó casi en blanco en lo que a ópera se refiere; la conflictividad social de aquellos años en la ciudad no era precisamente el caldo de cultivo ideal para seguir sosteniendo la ostentación social que la ópera en el San Fernando había supuesto en años anteriores. Pero no quedó en el olvido este carácter de exhibición del poder y de afirmación de las clases dominantes con el que se había revestido el espectáculo tradicionalmente. Nada más finalizar la contienda civil, una moción del Primer Teniente de Alcalde, Manuel Bermudo Barrera, proponía al ayuntamiento recuperar a sus expensas las temporadas de ópera en el reciente Teatro de la Exposición con el siguiente argumentario: La elevación del nivel cultural de nuestro pueblo ha sido desde el fin de la guerra civil española uno de los más vivos anhelos del gobierno que rige los destinos de España, firmemente convencido sin duda de que en el estado realmente lamentable a que llegó nuestra amada patria, influyeron como factores importantes las ideas francamente materialistas de quienes en aquella desdichada época decían gobernarla y la ausencia de todo cuanto pudiera significar espiritualidad en los que por entonces llevaban las riendas del gobierno del Estado español.(9) La moción vinculaba la “regeneración moral y espiritual” de Sevilla con la recuperación de la ópera y del Miserere de Eslava. Y, así, desde 1940 a 1958, durante la semana posterior al Domingo de Resurrección, la ópera volvió a ser el escaparate del poder de las clases vencedoras de la guerra, con precios escalofriantes para aquellos años del hambre y del estraperlo, con las listas de abonados exhibidas en el ABC y un tranvía especial rotulado Ópera. Fue una nueva inversión en poder simbólico que dejó de ser rentable a finales de los cincuenta, cuando el régimen estaba ya plenamente consolidado y sin oposición interna, el racionamiento se había extinguido y España se abría al mundo y pretendía dar una imagen de modernidad y de normalización ciudadana. La ópera no era aún vista como una experiencia cultural, sino como una ceremonia social. Para que estos términos se invirtiesen en Sevilla habría que esperar a la apertura del Teatro de la Maestranza y al inicio de su temporadas regulares de ópera en 1994.

BIBLIOGRAFÍA BOLAÑOS, Piedad y BARRERA, Trinidad (1984), “La labor teatral en Sevilla del peruano Pablo de Olavide”, Actas de las IV Jornadas de Andalucía y América, Sevilla. MORENO MENGÍBAR, Andrés (1992), La Ópera en Sevilla (1731-1992), Sevilla, Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla. ___ (1995), Sevilla y La Ópera en el siglo XVIII, Madrid, Editorial Alpuerto. ___ (1995 bis), “Teatro musical y sociabilidades diferenciales en Sevilla durante la Restauración”, en I Congreso sobre el teatro de comedias español del siglo XIX, Cádiz. ___ (1998), La Ópera en Sevilla en el siglo XIX, Sevilla, Universidad de Sevilla. ___ (1998 bis), “Los teatros y la vida social en la Sevilla contemporánea”, en VV.AA., Los espacios de la sociabilidad sevillana, Sevilla, Fundación El Monte. PLAZA ORELLANA, Rocío (2007), Los espectáculos escénicos en Sevilla bajo el gobierno de Godoy (1795-1808), Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla. SENTAURENS, Jean (1989), “Le lieu Téâthral à Seville au XIXe siècle. Tradition et Moderrnité”, Bulletin Hispanique, Vol. 91, nº 1. 8. La Andalucía, 23 de noviembre de 1895. 9. Archivo Histórico Municipal de Sevilla, Ferias y Festejos, 1940. 15 15-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Teatro Estudio Lebrijano: La seña de identidad de un pueblo María José Romero Falcón Title of Article: Lebrijano Study Theatre: The hallmark of a town. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 16-21] Categoría académica: Diplomada en Magisterio Educación Primaria. Titulada Superior en Arte Dramático, especialidad de Interpretación Textual. Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Teatro Estudio Lebrijano, el grupo de teatro de jóvenes encabezados por Juan Bernabé, un chico con plenas inquietudes teatrales, se sube al escenario con el objetivo de crear un estilo teatral hecho por y para el pueblo. Con él pretenden despertar, en todos los que disfrutan de su trabajo, el ansia de libertad que a finales de los años sesenta y principios de los setenta se mantenía ausente en la mente de los jornaleros de un pueblo agrícola, pero presente en sus corazones. Consiguiendo su objetivo y dejando una herencia teatral importante en el pueblo de Lebrija. SUMMARY: Teatro Estudio Lebrijano, theater group of young actors lead by Juan Bernabé, whose theatrical aims make them enter the stage with the goal of creating a theatrical style by and for the people. This group intends to bring up, together with all those that enjoy their work, the anxiety for freedom that was missing from the minds of land workers in the 60s and early 70s, though it was lying in their hearts. Reaching this goal they leave furthermore a considerable theatrical inheritance in the village of Lebrija. Palabras clave: Lebrija; Teatro Estudio Lebrijano; Actores amateurs; Lucha por la liberta; Teatro social; Nuevo estilo teatral; Éxito. Keywords: Seville: Lebrija; Lebrijano Study Theatre; Amateur actors; Struggle for freedom; Social theater; New theatrical style; Success. Fecha de recepción: Enero 2016 Fecha de aceptación: Marzo 2016

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ebrija, un municipio de la provincia de Sevilla, que ha subsistido durante su historia de la agricultura y la ganadería, se encuentra a mediados de los años sesenta del siglo XX en un momento de represión dictatorial, al igual que toda España, bajo el régimen franquista. Debido a la falta de recursos económicos y a la escasa mano de obra, la mayoría de los vecinos del pueblo tienen que retirar a sus hijos de los colegios para ayudar en el campo, desembocando en un índice muy alto de analfabetismo. Esto da lugar a una incultura general, además de un silencio en todas las calles de la localidad; puesto que el único objetivo era sobrevivir en un mundo plagado de necesidades. Es por este mutismo general por el que un grupo de gente joven lebrijana, chicos seminaristas, encabezados por un líder indiscutible, Juan Bernabé, deciden unirse para despertar en su gente la necesidad de reivindicar la libertad a través de un camino hasta entonces desconocido, el teatro. Y tratándose de actores amateur, sin contar con un solo integrante con experiencia profesional, los chicos se unen en la navidad de 1965 en la sala de guardia de la Parroquia de Nuestra Señora de la Oliva ,(1) dándose el preludio del Teatro Estudio Lebrijano haciendo teatro leído,(2) con la obra Los Justos, de Albert Camus. Puesto que son estudiantes y trabajadores, los componentes no pueden dedicarse íntegramente al mundo del espectáculo, por lo que se reúnen en periodos vacacionales y fines de semana, avanzando despacio como un grupo que quiere trans-

FUENTE, Mario, componentes del Teatro Estudio Lebrijano, Lebrija, Sevilla. Archivo de autor.

mitir sus sentimientos. Unido a sus ideales va el pensamiento de igualdad entre el hombre y la mujer, por lo que incorporan a chicas; y así, todos unidos, luchan por despertar una inquietud de revolución entre los ciudadanos de un pueblo callado por la represión. Por lo que continúan y se dan dos lecturas más en el año 1966: Todos eran mis hijos, de Arthur Miller, y Llama un inspector, de John B. Priestley. Es de esta forma como van adquiriendo un pellizco de experiencia y conocimientos para, posteriormente, llevar su teatro a escena. Es con este inicio y su futura trayectoria por lo que el T.E.L. queda enmarcado dentro de la corriente artística de mediados del siglo XX, el Teatro Independiente Español. (3)

FUENTE, Mario, retrato de Juan Bernabé, director del Teatro Estudio Lebrijano, Lebrija, Sevilla. Archivo de autor.

En la Navidad de 1967 el Teatro Estudio Lebrijano da el salto al escenario, arriesgándose a crear tres espectáculos: La palabra en la arena, de Antonio Buero Vallejo; Oración, de Fernando Arrabal; y La noticia, de Lauro Olmo. Estas puestas en escena hacen que reciban gran cantidad de críticas negativas porque sus obras cuentan con un bajo nivel actoral y no disponen de un espectáculo visual potente, puesto que carecen de dinero. Aunque lo que les ha sobrado siempre, y por lo que han sido exitosos, es por la avidez de aprender y superarse día a día. Con un objetivo, despertar la conciencia de su pueblo, Juan Bernabé, aquel chico que no está dispuesto a rendirse ante la situación que se vive, tira de sus compañeros leyendo, investigando, e incluso poniéndose en contacto con gente relacionada con el medio teatral, para hacer de su teatro una revolución dentro y fuera de las fronteras de Lebrija. Llegando a conseguir además de la sala de guardia de la iglesia, el salón de actos del instituto para sus representaciones, y poniendo en escena El tintero, de Carlos Muñiz. Además, el conjunto continúa con su trabajo y nos ofrece Un solo de saxofón, de Carlos Muñiz; Diálogos de una espera, de Alfonso Jiménez;(4) Los sedientos, de Jerónimo López; y La camisa, de Laura Olmo. Haciéndose, cada vez con mayor fuerza, con el corazón de los jornaleros del pueblo. Aunque, durante este nuevo periodo, se tiene que enfrentar a gran cantidad de barreras que les serán

“La situación económica y social de España lo requería, la falta de libertades nos empujaba a hacer ese estilo de teatro, porque si no, “¿a qué nos íbamos a dedicar?”

impuestas por el poder. Y es que reciben multas, e incluso, la expulsión del Centro Parroquial. Porque a través de la ironía hacen gran hincapié en su objetivo y dañan el honor de quienes gobiernan: la lucha y la liberación del hombre y su propia vida. Teniendo que, en septiembre de 1968, llegar a suspender la función que hubiera dado lugar a un antes y un después en la trayectoria del grupo, puesto que se ha ocasionado el primer acercamiento a las piezas de Oratorio uno, de Alfonso Jiménez.(5) Es en este momento cuando el grupo de jóvenes se rinde ante la adversidad y decide pausar su trabajo. Pero Juan, ese chico con plenas inquietudes teatrales, no cae rendido y sigue con su gran ilusión, se desplaza hasta Madrid con Alfonso Jiménez y José Luis Muñoz,(6) donde comienzan a estudiar en el Centro Dramático Madrid-1, siendo aquí Stanislawsky, Artaud y Brecht las influencias más directas del lebrijano. Es durante su estancia en la capital española cuando Oratorio, de Jiménez, gana el premio delfín de teatro,(7) recibiendo una cuantía económica con la que se sustentan los tres amigos, además de ejercer diversos trabajos.

1. Iglesia, con estilo mudéjar, barroco y renacentista, construida en la segunda mitad del S.XIII en Lebrija (Sevilla) en la plaza del Rector Merina. 2. Lecturas dramatizadas que los componentes del T.E.L. y los vecinos del pueblo han nombrado siempre con el nombre citado. 3. El Teatro Independiente Español es un movimiento artístico surgido en los años sesenta, cuando se da una relajación en la actividad del régimen franquista. Esta corriente surge debido al debilitamiento del Teatro de Cámara y Ensayo, y la quiebra del Teatro Universitario. Y es a partir de este momento cuando se manifiesta esta corriente, en la que se crearon y desarrollaron grupos de jóvenes actores con el objetivo de poder transmitir la necesidad de lucha por sus derechos y deberes, revelándose contra el régimen. 4. Escritor español nacido en 1931. En su vida profesional está muy ligado al TEU de Sevilla, y funda varios grupos de Teatro Independiente. Escribió teatro, guiones de cine, y letras de flamenco, entre otras cosas. Ha recibido premios a lo largo de su trayectoria, entre el que destaca “Mejor Autor Andaluz” en 1984. Fallece en 1995. Alfonso Jiménez y Juan Bernabé tienen una relación de amistad en la que ambos se han aportado, en sus vidas personales y profesionales, gran cantidad de conocimientos que han podido desarrollar en sus trabajos. 5. Escritor español vinculado íntimamente al TEU de Sevilla, y fundador de varios grupos de Teatro Independiente. Además de teatro escribió guiones de cine, y letras de flamenco, entre otro. Nombrado «Mejor Autor Andaluz» en 1984 (1931-1995). 6. Actor amateur del Teatro Estudio Lebrijano, y amigo de Juan Bernabé. La unión de éste y el director del grupo es de gran importancia, puesto que ambos son de los pocos componentes de este grupo con expectativas teatrales futuras. Son éstos quienes trabajan juntos durante su estancia en Madrid para poder mantenerse mientras se enriquecen de la cultura teatral española del momento. 7. El Premio Delfín de Teatro Breve aparece en el año 1967, aunque en la actualidad ha desaparecido. Se crea para obras con una duración entre quince y treinta minutos. 8. Festival de teatro patrocinado por la Dirección General de Cultura Popular y del Espectáculo, Delegación Nacional del SEU, y Delegación del Gobierno de Ibiza y Formentera; y llevado a cabo en la isla. 17 17-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Pasados tres meses, ya en el año 1969, Juan vuelve a Lebrija con la intención de unir de nuevo a sus compañeros, y lo consigue, pero con un número menor de integrantes. Retoma el trabajo con una idea mucho más revolucionaria, y es que lanza sus espectáculos a la calle porque gran parte del pueblo no conoce el teatro, ni es consciente de que existe una forma de revolucionarse y luchar por sus derechos a través de este arte tan desconocido para sus vecinos. Por lo que la adaptación al castellano de José María Pemán de El Auto de la Compadecida, de Ariano Suassuna, adecuada a la verdad española del momento, quien no pasa por alto las críticas al régimen, es la obra elegida. Llegando a causar especial entusiasmo a los jornaleros, quienes llegan cansados a sus casas después de un largo día de trabajo, pero con ilusión de ver en las calles al grupo de teatro independiente. Y son ellos mismos quienes sacan sus sillas de neas y se reúnen para que comience la función. Juan y sus compañeros aprovechaban esta inquietud para hacer partícipes a los espectadores, consiguiendo así su objetivo principal: un teatro hecho por y para el pueblo. En verano de este mismo año, el T.E.L. estrena Noviembre y un poco de yerba, de Antonio Gala, en una campaña de teatro popular que el propio grupo inicia en la localidad, y en la que casi desaparece completamente por herir los sentimientos de muchos espectadores, al tratarse de una obra en la encierran a un joven en la cárcel después de la guerra civil. Pero el grupo decide continuar cueste lo que le cueste puesto que Lebrija lo necesita para salir del pozo en el que está metida, así lo describe Antonio Torres, ex componente del grupo. La situación económica y social de España lo requería, la falta de libertades nos empujaba a hacer ese estilo de teatro, porque si no, “¿a qué nos íbamos a dedicar?”. Nuestro pueblo de Lebrija, en concreto, porque ahí surge el Teatro, estaba con grandes necesidades. Y, ¿nosotros nos íbamos a poner a hacer teatro de diversión? El personal no estaba entonces para divertirse mucho, lo que querían era un pedazo de pan. (Entrevista, Torres, 2015) Así que, tratándose de gente con fuerza y espíritu de lucha, el grupo amateur continúa; y Juan

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se va al festival de Nancy en Francia para enriquecerse culturalmente y conocer en qué consiste este certamen internacional. A su regreso, el líder del grupo se une a la Federación española de Teatro Universitario comenzando una pequeña gira con El cepillo de dientes, de Jorge Díaz, en la IV Campaña de extensión Teatral por las islas de Ibiza y Formentera.(8) Tras su exitoso regreso , se reúnen, y Juan, quien no olvida su objetivo, se muestra inquieto porque necesita montar un espectáculo que lo satisfaga completamente como artista. Es en una conversación con Alfonso Jiménez, a quien le cuenta esto último, cuando su amigo le ofrece su obra Oratorio u Oraciones a los países que destruyen el mundo con las guerras, aceptando su propuesta, y dando lugar al inicio del camino de éxitos que alumbrará al T.E.L. durante mucho tiempo. Bernabé la acepta puesto que es una obra que engloba la meta por la cual iniciaron los intérpretes hace unos años, ya que representa a modo de ritual una reclamación en contra de la guerra, las injusticias, y todas las desdichas del ser humano llevadas a cabo por una minoría propietaria del poder. Dándose el empleo de símbolos concretos, como son la oración de Antígona, quien es asesinada por rebelarse contra Creonte y sus leyes injustas en Tebas. Además de la oración de Caín y Abel, en la que el primero mata a su hermano, persiguiéndole la voz de la sangre de éste por la inmoralidad cometida. Esto lleva a los personajes a representar en el Abel a todos los hombres asesinados en la guerra sin causa alguna. Llegándose a dar una manifestación en forma de ceremonia religiosa de la injusticia social.

FUENTE, Mario (ca. 1969), Representación de Oratorio en uno de los lugares más emblemáticos de Lebrija, Las Murallas del Castillo, Lebrija, Sevilla, en http:// teatroindependiente.mcu.es/ espectaculos/ oratorio.php? idioma=ga

FUENTE, Mario (ca 1967), representación de La camisa, de Laura Olmo, , Lebrija, Sevilla, en http:// teatroindependiente.mcu.es/ grupos/teatro-estudiolebrijano.php

La obra, de creación colectiva,(9) se estrena con un grupo de veinte actores y actrices, el 27 de septiembre en el salón de actos del instituto de Lebrija. Donde se muestra una conexión entre todas las piezas del grupo amateur, consiguiendo afianzar con más claridad su trabajo. Vuelven a recorrer las calles de Lebrija, ahora con mucho más ilusión por los vecinos, quienes, durante la representación, se sienten abismados en un tema que ansían: La libertad de expresión. Es el T.E.L. el que hace que los jornaleros que disfrutan del espectáculo participen en las escenas de reivindicación y lucha por los derechos del ciudadano, evadiéndose de los problemas que tienen en sus hogares. En Oratorio se introduce una nueva variante a los espectáculos, y es que después de cada función se establece un coloquio entre los integrantes y el público que disfruta de la función. Entonces, la gente te preguntaba, preguntaba de teatro, pero sobre todo del contenido, de lo que significaba Oratorio; también con otras obras, pero sobre todo con ésta. Y rápidamente se empezaba a hablar de la democracia, pero sobre todo de la falta de libertades, porque entonces no había democracia, de la opresión del pueblo, en fin, de todo lo que significaba Oratorio. (Entrevista, Torres 2015) Se produce entonces un momento íntimo: el de la reflexión sobre sus vidas, y la falta de libertad de expresión que baña las calles de un pueblo agrícola y ganadero. Los éxitos que el Teatro Estudio Lebrija va

cosechando no son pocos; y es que en diciembre del 69 participa en el Festival Palma-69 de Teatro Universitario(10) con Un féretro para Arturo, de Jordi Teixidor, y Oratorio. Además, en 1970, dentro del ciclo de teatro independiente realiza una gira por toda España. Pero es a mediados de los 70 cuando al grupo lo toca una varita mágica, y es que, tras pasar Juan Bernabé diversas adversidades por llevar a su compañía al éxito, y después de una conversación con José Monleón,(11) consigue que Michel Kokosvsky(12) visite al grupo en una panadería de Lebrija para decidir sobre si es el elegido para representar a España en el festival de Nancy. Y sucede lo que el timón del barco de esta compañía desea, la mujer queda seducida por el espectáculo, ya que es la única obra en la que ha percibido una conexión entre el mensaje de los lebrijanos y la situación que está viviendo el país en esos momentos; por lo que el Teatro Estudio Lebrijano forma parte de este festival en Francia en el año 1971. Introduciendo, por consejo de Monleón, el cante flamenco en Oratorio de la mano de Salvador Távora. A continuación, comienza para los jóvenes artistas un momento en el que la recaudación económica es su necesidad primaria, puesto que deben mover a un grupo completo hasta Nancy; siendo subvencionado por el Ministerio de Información y Turismo, y recibiendo ayudas por parte del Ayuntamiento de Lebrija, entre otras cosas. Ya en el setenta y uno, y sin dejar de cosechar éxitos, en su trayecto hacia Francia pasan por Madrid, dándose una situación única que los jóvenes jamás pensaron que llegaría a efectuarse. Recuerdo que cuando íbamos para Nancy, en Madrid se presenta Oratorio; y allí estaba el mundo intelectual, universitario, fundamentalmente. Tiempo en el que el dictador Franco vivía, y recuerdo que en una de las partes hay una escena en la que se da una incitación para ir a la guerra: ¡¡¡A esta guerra yo la llamo cruzada nacional, cruzada religiosa!!!. Esta frase la dijimos en Oratorio, y aquello explosionó,… Tanto que Camilo Alonso Vega, Ministro de la Gobernación, creo recordar que era su puesto, junto con otro conjunto de altos cargos, estuvieron a punto de detenernos a todos. (Entrevista, Torres 2015)

9. A pesar de ser un texto de Alfonso Jiménez, durante el montaje de la obra los diversos actores y el director aportan sus conocimientos; pero, sobre todo, sus ideales y necesidades que desean transmitir al público, por lo que el texto tiene una transformación, y es por ello por lo que se nombra como una obra de creación colectiva. 10. Festival de Teatro Universitario organizado por la Federación Española de Teatro Universitario, y presidido por Florencio Arnán. 11. Escritor, director de teatro, editor y crítico español nacido en Valencia en 1927. Entre sus trabajos más relevantes se encuentran la fundación de la revista Primer Acto en 1957, y la creación y dirección del Instituto Internacional del Teatro del mediterráneo en 1991. 12. Delegada del festival de Nancy, y enviada por éste para seleccionar a una compañía de teatro española para participar en éste en 1971. 19 19-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

FUENTE, Mario (ca 1969), representación de Oratorio (Lebrija, Sevilla), en http://teatro -independiente.mcu.es/ espectaculos/ oratorio.php?idioma=ga

Antonio cuenta que no se encarcela a los jóvenes actores amateur porque no pueden impedir que los representantes de España en el Festival de Nancy ejerzan su trabajo. Por lo que llegan a buen puerto, y se da la mayor aventura de los lebrijanos fuera del país. Y es que, después de un recibimiento apoteósico, tienen lugar las diversas representaciones que dejan a los espectadores en la disyuntiva de cómo pueden representar una obra con esa carga política y religiosa en un país en el que la libertad de expresión estaba totalmente coartada. A pesar de encontrarse en un local con graves dificultades para escenificar la obra, tras las representaciones, se le abre al T.E.L. una puerta que jamás hubiera imaginado ningún joven; una gira a nivel mundial por países como Estados Unidos o Japón (Tokyo). Pero es un tema que les viene grande, puesto que estos chicos no contemplan el teatro como un futuro profesional, sino como mero sistema de comunicación con su gente, la gente por la que alguna vez se unieron, su pueblo; por lo que, Juan, como director, y una vez en Lebrija, se ve obligado a rechazar esta oportunidad. El II Festival Internacional de Teatro se celebra en Madrid en diciembre de este mismo año, donde el grupo ofrece la última representación, por el momento, de su Oratorio, donde el éxito es igual o maBIBLIOGRAFÍA yor al del festival de Nancy. Es en esta ocasión cuando Bernabé, quien sí se quiere dedicar profesionalmente al teatro, se marcha a Roma a estudiar Filosofía y Letras, pero con la idea de volver a retomar el trabajo. Una vez instalado en su nueva ciudad, el joven artista se entera de que ha recibido una multa de

cincuenta mil pesetas por hacer un teatro revolucionario dentro de la dictadura franquista, pero no puede hacer frente y responder a esa sanción. Siguiendo con sus ansias de lucha conoce a Rafael Alberti, porque José Monleón y Aurora Bautista(13) lo recomiendan. Reuniéndose ambos, y quedando el escritor sorprendido por el estilo de teatro que el lebrijano llevaba a cabo, un teatro hecho por y para el pueblo, le ofrece La Gallarda, obra escrita por él mismo; para que sea el timón del barco del Teatro Estudio Lebrijano, el que dirija su montaje; Juan acepta ilusionado. Pero es entonces cuando Juan comienza a tener problemas de salud; y es que le sorprenden unos dolores de cabeza debidos a un tumor cerebral que debe ser operado. Por lo que, positivo y con su espíritu de lucha, vuelve a Madrid para proceder a la intervención, donde lo reciben sus amigos y sus familiares, que se habían desplazado hasta la capital española. El 21 de enero de 1972 ingresa en el Hospital Clínico, donde muere en las pruebas preoperatorias.

“En Madrid se presenta Oratorio; y allí estaba el mundo intelectual, universitario, fundamentalmente. Tiempo en el que el dictador Franco vivía, y recuerdo que en una de las partes hay una escena en la que se da una incitación para ir a la guerra: ¡¡¡A esta guerra yo la llamo cruzada nacional, cruzada religiosa!!!. Esta frase la dijimos en Oratorio, y aquello explosionó”

13. Actriz española principalmente de teatro, aunque también consiguió el éxito cinematográfico reconocido. Locura de amor, fue su primera película, y la que la llevó al estrellato, ocupando un lugar privilegiado en el cine histórico del franquismo (1925-2012). 20 20-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Ya en Lebrija, los integrantes del Teatro Estudio Lebrijano, se dan cuenta que han perdido a la persona encargada de hacer que todo fluya correctamente, a su líder, a Juan Bernabé. Por lo que pasan unos meses de silencio antes de que se vuelvan a unir y, con dolor, se pongan sobre la mesa cartas que hasta ahora estaban guardadas. Tras varias deliberaciones el grupo deciden retomar, a modo de homenaje para Juan, el trabajo que un día este chico había creado: un teatro hecho por el pueblo y para el pueblo; pero sólo en la localidad lebrijana. La II Campaña de Teatro Popular por campos, calles y plazas del pueblo comienza en el verano del 72, donde se da la puesta en escena de El retablo del flautista, de Jordi Teixedor. Pero antes de empezar el T.E.L. dedica unas palabras al joven Bernabé. Esta presentación hubiera sido nuestro deseo que la hiciera un hombre joven, querido de la gente sencilla de nuestro pueblo. Este hombre, todos sabemos, se llama Juan Bernabé. Él fue el iniciador del Teatro Lebrijano, y durante muchos años ha sido el alma, el motor del grupo. Cuando un hombre de estas cualidades, de esta condición, nos deja, nosotros creemos que lo justo es continuar con la obra que él comenzó. Tomar la misma postura que él tenía ante la vida: ponerse al lado de la gente sencilla, de la gente del pueblo. (Fuentes, 1972)

Tras rendirle este pequeño homenaje al chico, se dan, durante ocho días consecutivos, las representaciones con un éxito rotundo, puesto que más de diez mil personas vuelven a sacar sus sillas de neas o sus sacos para disfrutar de un teatro donde los protagonistas eran los mismos espectadores, el pueblo, su pueblo, Lebrija. Las últimas apariciones del grupo como tal, como esa gente joven que inicia con ganas de provocar unas ansias de libertad, se da en 1973, momento en que reciben un galardón en la entrega de premios de Foro Teatral,(14) y presentan su Oratorio en Málaga en el ciclo de Teatro Independiente patrocinado por el instituto de cultura de la Diputación de la ciudad. Además, durante la temporada de verano ocurre la III Campaña de Teatro Popular por las calles de Lebrija, representando Los Caciques, de Carlos Amiche. Ya en 1974, y tras haberse dado la IV Campaña de Teatro, reciben el galardón de Sevillanos del año 1973 por parte de Radio Sevilla. Sucediendo con esto la disolución completa del grupo, puesto que sus vidas, cada vez más, adquieren objetivos y caminos más diversos. Quedando, ahora sí, estacionado un carro al que se montaron desde jovencitos con la ilusión de transmitir al pueblo un ansia de revolución a través de estos espectáculos; pero dejando un olor especial por las calles de la localidad: la necesidad de continuar con el aroma del teatro .(15)

BIBLIOGRAFÍA AA.VV. (2009), Teatro independiente en Andalucía, el origen del presente, Sevilla, Consejería de cultura. Anónimo (1969), “Estreno en Lebrija de Oratorio”, ABC. Anónimo (1969), “Gran éxito del Teatro Estudio Lebrijano en su presentación anoche en Ibiza”, Diario de Ibiza, 22.539. Anónimo (1996), “Silencio una frase”, Publicaciones del sur S.A., p. 16. Anónimo (1969), “XV Semana de Teatro”, Publicaciones del sur S.A., pp. 10-12. BERNABÉ, Juan (1982), “Del archivo del teatro lebrijano”, Primer acto, 193, pp. 97-103. DÍAZ VELÁZQUEZ, Francisco (1972), “Vida, obra y muerte de Juan Bernabé”, El correo de Andalucía, p.12. FUENTES AGILAR, Mario (1967), “La Camisa”, (Ministerio de Educación Cultura y Deporte. Instituto Nacional de Las Artes Escénicas y de la Música. Fuente: Archivo CDAEA. Última actualización: 2015) en http://teatro-independiente.mcu.es/grupos/teatro-estudio-lebrijano.php. FUENTES AGILAR, Mario (1969), “Oratorio”, (Ministerio de Educación Cultura y Deporte. Instituto Nacional de Las Artes Escénicas y de la Música. Fuente: Archivo CDAEA. Última actualización: 2015) en http://teatro-independiente.mcu.es/espectaculos/oratorio.php?idioma=ga. FUENTES AGUILAR, Mario (1970), “Éxito de la I campaña de teatro popular”, ABC, 20.893. FUENTES AGUILAR, Mario (1972), “II Campaña de teatro popular por campos, corrales, calles y plazas de Lebrija”, ABC. FUENTES, Mario (1996), “Inauguración del Teatro Juan Bernabé en la XV Semana de Teatro que lleva su nombre”, Primer Acto, 266, pp. 146-147. GINER, José Ramón (1971), «”Oratorio” Por el Teatro Lebrijano», Primera Página. JIMÉNEZ ROMERO, Alfonso (1996), Teatro Ritual Andaluz, Sevilla, Centro Andaluz de Teatro. LÓPEZ ANGUIX, Teodoro (1974), “Grupos de teatro en la provincia. Teatro Lebrijano”, El correo de Andalucía, p. 31. MONLEÓN, José (1982), “I Semana Juan Bernabé”, Primer Acto,193, pp. 105-111. Onda Lebrija (2011), “Perfiles: Juan Bernabé y el Teatro Estudio Lebrijano” (Última actualización: 30/05/11), en http://www.ondalebrija.es/?p=11307 (28/11/15, 21:03). P.A. (1972), “Ha muerto Juan Bernabé”, Primer acto, 140, p. 8. P.A. (1985), “IV Semana de Teatro Juan Bernabé”, Primer acto, 209, p. 125. P.V. (1982), “Querella contra el antiguo Teatro Lebrijano”, Nabrixa, p. 11. ROMERO, María José (2015), “Entrevista a Antonio Torres”, en Sevilla, 21 de enero. TORRES, Antonio (1996), “El discurso del alcalde. Un homenaje al TEL”, Publicaciones del sur S.A., p. 6.

14. Premios que otorga la Asociación de Espectadores de teatro Foro Teatral en Madrid. 15. Me permito en esta nota al pie terminar agradeciendo a la persona que ha estado conmigo trabajando desde que he empezado este acercamiento al Teatro de Lebrija hasta hoy. Gracias por apoyarme con tu ilusión y por contagiármela, por estar a mi lado siempre, y por creer en tu alumna. Gracias por tu entrega, y por transmitirme tus conocimientos y tu capacidad de trabajo, que son bastantes. Gracias Rosa María García Barroso por ser una gran profesional y mejor persona. En cada trabajo, cada investigación, y cada redacción que hago hay un pedacito de ti, de tu enseñanza. Gracias. 21 21-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Masonería y teatro en Sevilla Ana Arcas Espejo

Title of Article: Masonry and theater in Seville. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 22-29] Categoría académica: Licenciada en Bellas Artes. Titulada Superior en Arte

Dramático,

Especialidad

Escenografía. D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Institución: Profesora de Técnicas Gráficas, Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: El presente artículo centra su objeto de estudio en actores, dramaturgos o empresarios masones que nacieron o murieron en la ciudad de Sevilla, desarrollando su actividad teatral durante el siglo XIX. SUMMARY: This article is dedicated to study mason actors, dramaturgs or impresarios that were born of died in Seville and developed their theatrical activities over the 19th century. Palabras clave: Sevilla, Teatro, S. XIX, Masonería. Keywords: Seville, Theatre, S. XIX, Masonry. Fecha de recepción: Marzo 2016 Fecha de aceptación: Marzo 2016

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on numerosos los masones que tuvieron una vinculación con el teatro, ya fuera como actores, dramaturgos o empresarios, por este motivo el presente artículo centra su objeto de estudio en autores que nacieron o murieron en la ciudad de Sevilla. Si bien la mayoría de ellos desarrollaron sus carreras artísticas en Madrid o Barcelona, la capital hispalense marcó su obra y está presente en sus títulos, temas, protagonistas y estilo. Sevilla fue una de las provincias donde la masonería floreció y se desarrolló especialmente durante el siglo XIX. Por citar algunos datos: entre 1868 y 1936 el número de individuos que pertenecieron a la masonería andaluza rondó unas 16.000 personas, contabilizándose durante dicho periodo hasta 160 logias. Estas logias se convirtieron en el caldo de cultivo perfecto para la interacción de grandes intelectuales y artistas andaluces, que influyeron de una u otra forma en la configuración del teatro de su época. No es casual su pertenencia a la masonería, y si analizamos someramente sus obras, podemos localizar sin demasiada dificultad aspectos distintivos de la francmasonería. Tampoco es fortuito que muchos de estos autores tuvieran tendencia a tratar en sus obras temas moralistas o libertarios, que retratasen la anquilosada sociedad de su época, empleando arquetipos que permitiesen reconocer o recrear un teatro para el pueblo pero pensando en el pueblo y su necesidad de ser cultivado e instruido; recordemos que uno de los principios masónicos por excelencia es la construcción e instrucción del individuo para mejorar a través de él la sociedad. Quizás por ello la mayoría de los textos consultados para este artícu-

lo tienen como denominador común la necesidad de despertar una conciencia intelectual que emplea el teatro como instrumento social y educativo. En 1940 se creó la Ley para la Represión de la Masonería y el Comunismo; en su artículo n° 12 establece la creación y composición de un "Tribunal Especial para la Represión de la Masonería y el Comunismo”, mediante el cual Franco se dedicó a perseguir y expoliar la masonería por todos los medios posibles. Las penas que los masones sufrieron fueron de diversa índole, desde multas al embargo de sus bienes y propiedades, así como condenas a muerte. Recientemente la Universidad de Sevilla ha publicado dos tomos bajo el título Los masones andaluces de la República, la guerra y el exilio, coordinado por el historiador sevillano Leandro Álvarez Rey. Este diccionario reúne 6.000 masones andaluces entre los que se encuentran actores, dramaturgos e intelectuales diversos que influyeron en mayor o menor medida en el teatro sevillano de su época. La mayoría de ellos fueron víctimas de esta ley, que se cebó especialmente con el espíritu librepensador que la masonería fomentaba mediante su escuela de formación personal.

CABRAL Y AGUADO BEJARANO, Manuel (1853), Teodora Lamadrid, actriz de amplio registro, cantante lírica de ópera y zarzuela que estuvo casada con Ayala, Museo del Romanticismo, (Pintura al óleo).

Siguiendo un orden cronológico nos encontramos con la figura de uno de los grandes dramaturgos del teatro realista Español, Adelardo López de Ayala y Herrera (Guadalcanal de Sevilla, 1828 – Madrid, 1879).(1) En su pueblo escribió sus primeros dramas: Salga por donde saliere, Me voy á Sevilla y La Corona y el pulgar, obras escritas para ser interpretadas por pocos personajes y siempre masculinos, porque al teatro de su pueblo no llegaban compañías y porque entre los aficionados no figuraba ninguna mujer. Quizás por ello poco tiempo después escribió la obra La primera Dama, comedia que creó para que la protagonizase una de sus hermanas (Picón 1930: 27). Adelardo López de Ayala y Herrera procedía de una familia de clase alta, que lo envió a estudiar Derecho a Sevilla, pero los planes de sus progenitores se vieron truncados porque el joven

abandonó los estudios de Derecho, dedicándose por entero al teatro. Al año de llegar a Sevilla escribió con veintiún años su primera pieza importante, el drama histórico Un hombre de estado. La obra se estrenó con éxito el 25 de enero de 1851. Sobre la pieza escribe: «he procurado en este ensayo y procuraré en cuanto salga de mi pluma, desarrollar un pensamiento moral, profundo y consolador» (Cejador 1918: 31). A este drama le siguieron El castillo y el perdón, Los dos Guzmanes, El Curioso Impertinente y Rioja. Estas primeras composiciones demuestran un profundo estudio del teatro antiguo y clásico, y en particular de la obra de Calderón, de la que Ayala era un gran admirador. La masonería se hace patente en el eje temático de casi toda su obra, que siempre tiene la moralidad como telón de fondo, aunque siempre desde un profundo respeto a la burguesía de la que provenía. Este “respeto al orden preestablecido” es un denominador común en todos los masones reseñados, pues la masonería defiende la fraternidad universal, pero siempre desde los márgenes del diálogo. Especialmente reseñable es la siguiente declaración en la que se hace patente la necesidad de imprimir un carácter reflexivo al teatro nacional: La naturaleza del teatro exige del autor dos facultades primordiales y esencialísimas: la de identificarse en afectos, ideas, creencias y aspiraciones con el pueblo en que ha nacido, y la de adivinar la manera de darles vida y realce sobre la escena. Espíritu de nacionalidad, intuición de la forma y del efecto (Méndez 1922: 384). Otro aspecto curioso es que, al igual que otros célebres masones, como Lorenzo da Ponte, Wolfgang A. Mozart o Antonio Machado, Ayala abordó el mito de Don Juan en varias ocasiones, siendo un tema recurrente en su obra. Por ejemplo El nuevo Don Juan, comedia en tres actos, representada por primera vez en 1863 en el Teatro del Circo, retoma el tópico del personaje romántico ya tratado en El tejado de vidrio; comedia en cuatro actos dedicada, según expresión suya, a su hermano adoptivo don Emilio Arrieta, donde el conde de Laurel coopera inconsciente a la seducción de su propia esposa (Méndez 1922: 386).

1. Es necesario puntualizar que el municipio de Guadalcanal actualmente pertenece a la provincia de Sevilla, pero en el momento del nacimiento de Adelardo López de Ayala y Herrera el distrito pertenecía a la comunidad de Extremadura. Por este motivo la gente de su tiempo le llamaba el poeta extremeño, porque en la fecha de su nacimiento su pueblo pertenecía a la provincia de Badajoz, aunque sólo en lo civil, pues ni en lo jurídico, ni en lo eclesiástico, ni en lo militar, ni en lo académico, dejó nunca de pertenecer a Sevilla. 23 23-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Aunque Adelardo López de Ayala y Herrera, por aspectos cronológicos, no fue víctima del Tribunal Especial para la Represión de la Masonería de Franco, sí que sufrió un destierro a Portugal por oponerse al régimen de Isabel II y un año después suscribió el Manifiesto de Cádiz que ayudó a destronarla. Posteriormente fue nombrado Ministro de Ultramar en el reinado de Amadeo I de Saboya, pero de nuevo sus opiniones políticas le obligan a dimitir. Sin embargo, a pesar del convulso periodo que le tocó vivir, podemos afirmar que tuvo una satisfactoria vida en la que sus convicciones y principios se impusieron a la injusticia. De hecho terminó sus días siendo reconocido como académico de la lengua,(2) además de diputado y ministro durante el reinado de Alfonso XII, que en 1879 le propuso como presidente del Consejo de Ministros, nombramiento que refutó en favor de Antonio Cánovas del Castillo. Eusebio Blasco hizo en el Ateneo la siguiente declaración: «Ayala es, de todos los que han hecho en nuestro tiempo teatro de costumbres, el más importante, el más

conocedor de la humanidad, el más grande». También francmasona y sevillana fue la sobrina de Adelardo López de Ayala y Herrera, Ángeles López de Ayala Molero (Sevilla, 1856 – Barcelona, 1926). Esta interesante mujer, nacida en la calle Correduría, fue a pesar de la oposición de su conservadora familia, dramaturga, periodista y política Republicana. Gran defensora de la causa feminista, en 1892 colaboró en la creación de la Sociedad Autónoma de Mujeres de Barcelona. El día 4 de junio de 1926, cuatro meses después de su muerte, la revista Vida Masónica recogió su biografía en una sección llamada "Columna de Honor de las Masonas Españolas". En la reseña se puede leer que fue iniciada en el Gran Oriente de Nacional de España desde 1888 y que en Barcelona se afilió en la Logia “Constancia”, de la que al parecer llegó a ser secretaria en 1895 (Anónimo 1926: 60). También perteneció a otras logias como “Amor y Ciencia en Madrid”, “Orden de la Estrella de Oriente” o la de “Amantes del Progreso”.

Gobierno Provisional (1869-1870). De izquierda a derecha: Laureano Figuerola, Hacienda; Práxedes Mateo Sagasta, Gobernación; Manuel Ruiz Zorrilla, Fomento; Juan Prim, Guerra; Francisco Serrano, presidente del gobierno provisional; Juan Bautista Topete, Marina; Adelardo López de Ayala, Ultramar; Antonio Romero Ortiz, Gracia y Justicia; y Juan Álvarez Lorenzana, Estado. Foto de J. Laurent.

2. En 1870 la Real Academia Española le nombra académico, y él realiza un brillante discurso de ingreso sobre su autor teatral favorito, Calderón de la Barca. 24 24-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Grupo de mujeres masonas de la logia 'Isis' durante una visita a las ruinas de Itálica en 1912. ANÓNIMO (1912), “Sin título”, (Diario Público. Última actualización: 01/02/2015, 10:16), en http://www.publico.es/ espana/trescientosmasones-andalucesfusilados-golpe.html (06/01/2016).

La cercanía con su tío dramaturgo la animó a iniciar su actividad teatral, condicionada por los principios de la fraternidad y la igualdad. Destacaremos la comedia titulada Lo que conviene a un marido, estrenada en el Teatro del Duque de Sevilla en 1880. En 1881, su novela El triunfo de la virtud obtuvo uno de los primeros premios en el certamen celebrado en Sevilla para conmemorar el segundo centenario de la muerte de Calderón de la Barca. Gracias a este premio comenzó a trabajar regularmente en publicaciones como La Educación, El Fígaro, El Hispalense y El Disparate (Méndez 1922: 388). Otra de sus obras de teatro más populares es De tal siembra tal cosecha, una comedia en verso, compuesta de tres actos, que fue llevada por vez primera a las tablas el día 14 de mayo de 1899, en el Teatro del Circo de Barcelona (Fernández De Cano). En torno al escritor sevillano y periodista Manuel Chaves Nogales también se desarrolló una interesante actividad teatral vinculada con la masonería. Su padre Manuel Chaves Rey (Sevilla, 1870-1914), estudió Bellas Artes y llegó a ser redactor jefe del periódico El liberal Sevillano. En

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1909 se le nombró Cronista oficial de Sevilla y Auxiliar del Archivo y Biblioteca municipal. Era académico de la Real Academia de la Historia y Numerario de la Real Sevillana de las Buenas Letras (Méndez 1922: 154). Además publicó varios estudios sobre el teatro andaluz y sevillano, como, por ejemplo, Los teatros de Sevilla en la segunda época constitucional, en el que hace un retrato de las salas y la cartelera de la época. Para el teatro también escribe algunas comedias y zarzuelas, entre cuyos títulos figuran Justicia plebeya y Las palomas. Desde febrero de 1909 Manuel Chaves Rey figura como inscrito en la logia Germinal con el nombre simbólico de “Florián de Artienda” (Cintas 2014: 7) y su hijo, Manuel Chaves Nogales, se inicia en 1927 en la logia Danton nº 7, bajo el nombre simbólico de “Larra”. Las obras de teatro de Manuel Chaves Rey tratan temas populares de temática liberal contra la opresión de las clases obreras. Estos son los títulos las obras de teatro que se han podido documentar hasta la fecha:

El candilejo, escenificación de un episodio de tiempos del rey Don Pedro. Un entremés de Cervantes: boceto histórico en un acto, dividido en dos cuadros originales y en verso. Escrito en 1905 con motivo del tercer Centenario de la publicación del Quijote. Los palomos, que se estrenó en Teatro Cervantes el 17 de enero de 1906 y que representa escenas populares. Complementada con música compuesta por el maestro Font. ¡Vivan las caenas!, estrenado en Teatro Cervantes. Obra de 1906 que recrea la caída del régimen liberal de 1823 y que también tiene temática de carácter popular y crítica a los regímenes conservadores. Musicalizada por Isaura y Manuel de Brioude Pardo, médico y catedrático. Este último también masón, con nombre simbólico Hipócrates, alcanzó el grado 24 y perteneció a las logias Germinal nº 306 (1909-1912), Joven Andalucía nº 349 de la que fue Venerable (1912-1914), Isis y Osiris nº 377 con el cargo de Orador en 1915. En 1917 se registra su plancha de quite (Álvarez 1990: 249). Daoiz de 1908, que trata sobre el alzamiento nacional contra los franceses. La justicia plebeya, drama lírico-fantástico estrenado en 1911 en el Teatro del Duque (González-Serna 2012: 17). Otro importante exponente del teatro sevillano influenciado por la masonería lo tenemos en la producción dramática de los hermanos Machado, concretamente Antonio (1875, Sevilla – 1939, Colliure). José Antonio García Diego, miembro de la Real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo sostiene, en virtud del testimonio del historiador Emilio González López, profesor en la City University de Nueva York, que Antonio Machado fue iniciado en 1930 en la logia Mantua de Madrid, perteneciente a la Gran Logia de España. González López, publicaba en 1957 un artículo bajo el título El sol de la fraternidad en el que se lee: «Machado no perdió su fe en la fraternidad ni en los momentos más dolorosos de la Guerra Civil». Más tarde, el profesor Joaquín Casalduero, indagaría en la información sobre la pertenencia a la orden masónica del poeta con un monográfico publicado en Puerto Rico en 1964, bajo el título “Machado, poeta, institucionalista y masón” (Perales 2014). Con respecto a Manuel Machado (Sevilla, 1874 – Madrid, 1947) no consta que fuera inicia-

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do, aunque cabe sospechar que por la unión con su hermano Antonio, con el que compartió actividad social y literaria, tuvo que estar influenciado directa o indirectamente por la masonería. Es más, podemos afirmar que, debido a la tradición masónica familiar, así como a la formación intelectual de ambos, asumieron los principios de la francmasonería de forma inherente a su educación. De hecho, los hermanos Machado provenían de una familia con un alto nivel intelectual y una fuerte tradición masónica. Por ejemplo el padre, Antonio Machado y Álvarez, conocido por el sobrenombre de Demófilo (1846–1893), perteneció con seguridad a la masonería. Si seguimos remontándonos en la historia familiar sabemos que el abuelo, Antonio Machado Núñez (1815-1896), también perteneció a la misma. El patriarca de los Machado fue médico de profesión y naturalista, llegó a ser Rector de la Universidad de Sevilla y fue nombrado Alcalde de Sevilla por el Gobierno progresista de su tiempo. Militó en la logia Fraternidad Ibérica número 29, donde adoptó el sobrenombre masón de Toby al convertirse en Venerable Maestro de la misma. Al parecer las reuniones (tenidas) de ésta se celebraban en los salones del Real Alcázar de Sevilla, donde estudió, como naturalista y zoólogo que era, la colonia de murciélagos que allí anidaba en 1869 (Díaz 2010). Por último, la abuela Cipriana Álvarez (1827 - 1904), aunque no se tiene constancia de su pertenencia a la masonería, también fue una mujer muy cultivada. Hija del filósofo pre-krausista José Álvarez Guerra, era pintora y coleccionista de los cantares andaluces que tanto influyeron en el teatro de los Machado.

(Arriba). Antonio Machado y Núñez (abuelo de los hermanos Machado). (Abajo). Antonio Machado y Álvarez, conocido por el nombre de Demófilo (padre los hermanos Machado).

Sin indagar demasiado entre la producción dramática de los hermanos Machado se pueden localizar pinceladas que aluden a la simbología masónica. Sin ir más lejos en 1930, año de la iniciación de Antonio en la logia Mantua, se publica la obra de teatro La Lola se va a los puertos, y en la página 88 de la publicación original podemos leer: JOSÉ LUIS. Y usted, Heredia, ¿quién es usted?. HEREDIA. ¿Yo? Un misterio muy grande. Don Joselito, el que se mira por dentro se hace un lío. JOSÉ LUIS. Si usted quiere seguir hablando en proverbios, como Salomón, más vale dejarlo. En estos sencillos versos se hace referencia a la introspección masónica mediante la frase “mirarse por dentro”; además se nombra a Salomón, cuya figura se asocia al Templo de Salomón, que está en la esencia misma del “edificio” masónico. Otra pieza que merece la pena mencionar es Juan de Mañara, drama en verso y en tres actos que hace referencia al caballero sevillano Miguel de Mañara (1927), conocido como el “Tenorio sevillano”. De nuevo se recurre al mito del Don Juan que tanto ha atraído a lo largo de la historia a los masones. Quizás este poder de atracción se deba a que Don Juan (Juan de Mañara para los hermanos Machado) encarna el arquetipo del personaje barroco por excelencia, para el cual la vida se sintetiza en una constante necesidad de saciar los instintos más básicos, reflejando el paradigma de la vida frívola y desordenada opuesta a los ideales humanísticos y tolerantes que la masonería propone. En 1885 nace en Écija el escritor y dramaturgo José Jerónimo Mantilla De Los Ríos y Aguirre. Iniciado en octubre de 1927 en el Triángulo Astigis, de Écija, cuando contaba 42 años, aparte de a su propia iniciación tan sólo acudió a una reunión del ta-

MACHADO, José (1929), portada original de La Lola se va a los puertos, La Farsa, Madrid. Dibujos de José Machado, hermano pintor de Antonio y Manuel. 27 27-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

ller, dándosele de baja en marzo de 1928 por falta de asistencia y pago. En esa fecha abandonó la localidad para trasladarse a Italia, iniciando un periplo en el que pretendió ganarse la vida escribiendo obras de teatro en Roma, cultivando la pintura y trabajando incluso como bajo de ópera en el Teatro Alfieri de Milán. De regreso a España en 1930 vivió durante una temporada en Madrid, volviendo a Écija en 1932 con el propósito de atender las numerosas propiedades de su esposa, Catalina Martel de Arcos, poseedora de un importante patrimonio en fincas rústicas y urbanas valorado en aproximadamente 150.000 ptas. de la época. A pesar de su retorno a la localidad no consta que volviera a interesarse por pertenecer al Triángulo masónico radicado en Écija. Políticamente perteneció al Partido Republicano Radical. Tras el final de la guerra y la publicación de la Ley de Represión de la Masonería y el Comunismo, José Jerónimo Mantilla de los Ríos y Aguirre presentó en abril de 1940 un escrito de retractación, afirmando que al iniciarse el Movimiento se afilió a las Milicias Nacionales, ingresando en la Falange de Écija en diciembre de 1936. Poco después el aludido, quien –según los informes policiales– desde el 18 de julio “se mostraba intranquilo, manifestando a varias personas que temía le pasara algo por haber pertenecido a la Masonería”, trasladó su residencia a Sevilla, haciendo vida retraída y dedicándose al cultivo de sus aficiones literarias y artísticas, frecuentando la Sociedad Económica de Amigos del País. Localizado y juzgado finalmente por el TERMC en octubre de 1945 (TERMC, Exp. 13521, Sumario 476/1945), cuando contaba ya 60 años y residía en Madrid, tan sólo fue condenado a la pena de inhabilitación, al considerar el alto Tribunal que su declaración abjurando de haber pertenecido a la Masonería era “suficiente y sincera”. Mantilla adujo en su favor que había ingresado en la Masonería “inducido por Ricardo Crespo Romero y hallándose en estado ebrio, sin saber lo que hacía…”.(3)

MACHADO, José (1927), Portada original de Juan de Mañara, Espasa Calpe, Madrid.

MACHADO, José (1928), Portada original de Las Adelfas, La Farsa, Madrid. Dibujos de José Machado.

El “Padre de la Patria Andaluza”, Blas Infante Pérez de Vargas (Málaga 1885- Sevilla, 1936), no nació en Sevilla, pero encontró la muerte en la carretera de Sevilla a Carmona. Residió de forma permanente en esta ciudad, colaborando muy activamente con el Ateneo sevillano y merece la pena nombrarlo en esta disertación. Sus inicios en la masonería datan de 1915, en concreto con la Logia sevillana Isis y Osiris, a la que pertenecía su amigo Diego Martínez Barrio. En 1925 consta como miembro fundador de la Logia Redención n° 16 de Ayamonte (1925). Desde 1932 estuvo adscrito a la Logia Fe y Democracia n° 22 de Sevilla (Álvarez 1990: 274, 334, 335). Su primera pieza dramática se tituló Motamid, último rey de Sevilla (1920). Este drama cuenta los últimos días del rey poeta que gobernó el reino taifa de Sevilla durante gran parte del siglo XI (Colaboradores Museo de la Autonomía de Andalucía). Motamid representa el paradigma del rey andaluz ilustrado que vivió en una corte de filósofos y poetas. Se trata de un ensayo filosófico que tiene como tema uno de los objetivos masónicos por excelencia: el proceso de renovación de la Humanidad por medio de la reeducación del individuo orientada a la transformación de la sociedad circundante y la tragedia del pueblo andaluz. Durante el asedio de la capital hispalense su esposa Itimad contesta a sus adversarios con las siguientes palabras: Un reino no es una corona y un manto de púrpura y un rebaño de súbditos o servidores. Quien no ejerce una dominación espiritual no es rey, a pesar de todo esto... Vosotros seríais reyes si tuvierais la libertad y la inspiración de un espíritu real (Pasaje VII, jornada tercera) (Infante 1983: 114). Más adelante la reina volverá a lanzar un mensaje utópico, conectado con el ideal filosófico que resucita la vieja idea pitagórica de la armonía de las esferas (Esquerrà 2013: 143-162). Los hombres, como los soles, girarán sin chocar entre sí, en sus propias órbitas, y la solidaridad de los hombres será como la de los astros: enjambre de radiantes mariposas que por las negruras del éter volarán juntos hacia un eterno e ignoto foco de luz; faro perdido en la obscuri-

“Blas Infante se inició en la masonería en 1915, en concreto con la Logia sevillana Isis y Osiris, a la que pertenecía su amigo Diego Martínez Barrio”

dad de la noche insondable (Pasaje VIII, jornada segunda) (Infante 1983: 78). También de temática andalusí fue el segundo drama inédito de Blas de Infante, Almanzor. Es una tragedia inacabada en tres jornadas que se conserva incompleta y que podría comenzar a datarse a partir de 1921. El manuscrito original, fragmentado y lleno de tachones, se puede consultar en la colección «Manuscritos de Blas Infante», del Centro de Estudios Andaluces de Sevilla. La trama transcurre en el califato Cordobés de finales del siglo X y es una adaptación de la historia de los musulmanes de España hasta la conquista de los almorávides. El tema o asunto principal de Almanzor gira en torno a la naturaleza del poder real y, más concretamente, es una crítica encubierta al corrompido régimen de la Restauración borbónica (Esquerrà 2014: 207). En el texto llega a emplear terminología de la masonería, como la palabra «tenida». Más anónimamente transcurrió la existencia del actor Manuel Acebal Gómez, nacido en Málaga en 1888 y residente en Fuentes de Andalucía (Sevilla). Figura como iniciado en la Logia Adelante Hermanos 77 en 1918, con el nombre simbólico de «Rousseau», llegó a alcanzar el Grado 1º y fue procesado en 1946 por el Tribunal para Represión de la Masonería y del Comunismo. En 1947 se ordenó el archivo provisional de su causa. (TERMC, Exp. 21400, Sumario 462-1/46).(4) También como residente en Fuentes de Andalucía (Sevilla), figura Ernesto Gómez Bronalla, actor dramático. Nacido en Atienza (Guadalajara) en 1890. Fue iniciado en 1918 en la Logia Adelante Hermanos 1, que se creó en el municipio de Fuentes de Andalucía y estuvo en activo desde 1915 a 1936 (Álvarez 1996, 6).

(Arriba) Portada de la obra de teatro Un entremés de Cervantes, de Manuel Chaves rey. Extraída de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. (Abajo) (2014), Portada del libro, en Leandro Álvarez Rey, Los masones andaluces de la República, la Guerra y el Exilio: diccionario biográfico, Fernando Martínez López (coords.), Universidad de Sevilla.

3. Información facilitada por Leandro Álvarez Rey. Aprovecho esta nota para agradecer muy especialmente la ayuda de los investigadores Leandro Álvarez Rey y María Isabel Cintas, que han aportado una valiosa información para la ejecución de este texto. 4. Información facilitada por Leandro Álvarez Rey. 28 28-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Como vemos existe un número considerable de dramaturgos masones que desde finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX estuvieron vinculados a la ciudad de Sevilla, dejando su huella en el panorama teatral de la ciudad. Seguramente las coincidencias y vinculaciones con la simbología masónica serían mayores si analizásemos sus textos en busca de dichos elementos, tarea que dejaremos para estudios más extensos. Sin embargo, llegados a este punto merece la pena preguntarse, a modo de conclusión, si realmente existen elementos comunes o semejanzas entre el ritual masónico y el teatral. La indagación en esta hipótesis confirma que son evidentes las analogías entre ambos, favoreciendo tal vez la presencia de un número tan elevado de masones vinculados al teatro. Recordemos que este artículo se ha centrado en la ciudad de Sevilla, pero son numerosos los dramaturgos españoles que pertenecieron a dicha institución, pongamos como ejemplos los nombres de Federico García Lorca, el premio Nobel José Echegaray o Vicente Blasco Ibáñez, entre muchos otros. Reflexionando en este sentido, localizamos los primeros paralelismos. Por ejemplo, en Masonería no existen libros de texto “oficiales”, salvo los rituales. Estos rituales otorgan un papel a cada participante: “Gracias a su aparato, a sus fórmulas, a su ritmo, el ritual permite la integración del iniciado, que se convierte en actor; el ritual se vive como un psicodrama; por eso debe ser practicado muy escrupulosamente” (Bayard 2011). En este sentido el teatro nace y se desarrolla como un ritual. En el capítulo “El teatro sagrado” del libro El espacio vacío, Peter Brook escribe: El teatro tuvo en su origen ritos que hacían encarnar lo invisible, no debemos olvidar que, a excepción de ciertos teatros orientales, dichos ritos se han perdido o están en franca decadencia […] Sólo cuando un rito

se pone a nuestro nivel nos sentimos calificados para intervenir […] el inquietante drama Afore Night Come, de David Rudkin, era un ritual de muerte; West Side Story, un ritual de violencia urbana; Genet crea rituales de esterilidad y degradación. En mi gira europea con Tito Andrónico, esta oscura obra de Shakespeare entró inmediatamente en el público debido a que contenía un ritual de derramamiento de sangre, reconocido como verdadero (Brook 2012: 21-24). Ambos, teatro y masonería, tienen por objeto la perfección intelectual del individuo a muchos niveles. Además, las obras de teatro se suelen representar en espacios escénicos que invitan a la desconexión y aislamiento con nuestra realidad, para poder concentrarnos en la trama que va a ser representada. En masonería los rituales tienen lugar en el espacio cerrado y seguro de los templos o talleres, que durante las tenidas es cubierto por la figura del Guardatemplo. El objeto mismo del teatro y de los rituales masónicos es el mismo: invitar a la reflexión y estimular nuestro pensamiento. Asimismo la puesta en escena es fundamental en ambos ritos. En masonería los rituales son acompañados por una escenografía que incluye iluminación, música, vestuario, caracterización y utilería concreta para cada momento. Prácticamente todos los espacios y escenarios que se necesitan son representados por símbolos y metáforas: pongamos como ejemplo las dos columnas que todos los templos tienen entre su decoración y que aluden al templo de Salomón. También en masonería existe un guión a seguir en cada situación, que mediante los textos de los rituales y reglamentos establecen hasta el último detalle de los usos y costumbres en logia, y en el que los actores son cada uno de los participantes en el rito.

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GRUPO DE TRABAJO

TEATRO ANTROPOLOGICO ANDALUZ: EL LENGUAJE TEATRAL DE SALVADOR TAVORA Salvador Távora, creador sevillano y pionero de un lenguaje teatral renovador de la escena, es hoy un andaluz reconocido y respetado en su tierra y en los ámbitos internacionales del teatro, por su comprometido trabajo en la búsqueda de la identidad histórica de su país y por las positivas e imprevisibles respuestas que puedan provocar sus productos en el campo social del arte. La madurez artística de este lenguaje teatral, clásico ya, lo convierte en una experiencia ética y estética digna de transmitir, e incluso, necesaria de conocer. Profundizar en este lenguaje significa encontrar una serie de claves y elementos que están destinados a despertar una conciencia creativa que induce a sentir, observar reflexionar sobre la historia, la vida, el entorno y las aspiraciones propias como artista. El objetivo final de estos conocimientos es el desarrollo de la capacidad personal comunicativa dentro del campo del arte, partiendo de la más auténtica realidad. Y esta es la razón por la que profesores de la Esad de Sevilla consideran la posibilidad de investigar este lenguaje teatral y poder contribuir con el resultado de su aprendizaje y estudio, a su transmisión. Con tal fin, crean un grupo de trabajo: Teatro antropológico andaluz, el lenguaje teatral de Salvador Távora. El grupo lo conforman ocho profesores: Marina Suárez, Rosa G. Barroso, Concha Távora, Francisca Murillo, Mª Ó Payán, Mª José Sánchez-Ramade, Margarita Gil y Miguel Cegarra, especialistas en diferentes materias: Interpretación, Flamenco, Danza, Técnica vocal, Dirección de escena y Producción. 30 30-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Salvador Távora, Sevillian creator and pioneer of a theatrical language innovator of the scene, is today an Andalusian recognised and respected in his homeland and in the international areas of the theater, for his committed work in the search for his country historical identity and for the positive and unpredictable responses that might lead to their products in the social field of the art. The artistic maturity of this theatrical, classical language already, make it a worthy transmit ethical and aesthetic experience, and even required to meet. Delve into this language means finding a series of keys and elements that are intended to awaken a creative consciousness that induces to feel, observe, reflect on the history, life, environment and own aspirations as an artist. The ultimate goal of this knowledge is the development of the personal communicative competence within the field of art, starting with the most authentic reality. And this is the reason why professors of the Esad of Seville consider investigate this theatrical language and be able to contribute with the result of their learning and study, to its transmission. To that end, to create a working group: Anthropologic Andalusian theatre, the theatrical language of Salvador Távora. The group eight teachers shape it: Marina Suarez, Rosa G. Barroso, Concha Távora, Francisca Murillo, Mª or Payán, Mª José Sánchez-Ramade, Margarita Gil and Miguel Cegarra, specialists in different subjects: interpretation, Flamenco, Dance, Vocal technique, Stage direction and Production. GOING, Gerard (1975), Fotografía de Los palos, Nancy.

Análisis de los fundamentos del lenguaje teatral en la obra de Salvador Távora Miguel Cegarra Rosa G. Barroso Margarita Gil Francisca Murillo Mª Ó Payán Mª José Sánchez-Ramade Marina Suárez Concha Távora

Title of Article: Analysis of the fundamentals of theatrical language in the work of Salvador Távora. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 31-39] Categoría académica: Miguel Cegarra: Profesor de Dirección. Rosa G. Barroso: Profesora de Interpretación. Margarita Gil: Profesora de Voz. Francisca Murillo: Profesora de Flamenco y Danza. Mª Ó Payán: Profesora de Danza. Mª José Sánchez-Ramade: Profesora de Voz. Marina Suárez: Profesora de Interpretación. Concha Távora: Profesora de Interpretación. Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Ficha preliminar de análisis teatral - características generales o fundamentos- de la obra de Salvador Távora, innovador de la escena española. Nuestro trabajo se sustenta sobre el visionado y análisis de los espectáculos de Salvador Távora y, no estando grabados los tres primigenios, pertenecientes a su primera etapa –Quejío, Los Palos y Herramientas-, comenzamos por Andalucía amarga, estrenado el 25 de Abril de 1.979 dentro del II Festival del Kaaitheater en la Chapelle des Brigittines de Bruselas. De este primer encuentro con el lenguaje, surgen los siguientes materiales: fichas de Fundamentos del lenguaje, Andalucía amarga (1979), Nanas de espinas (1982), Piel de toro (1985) y Las bacantes (1987) y Crónica de una muerte anunciada (1990). En esta publicación incluimos una primera ficha que titulamos Fundamentos del lenguaje, en la que se sientan las bases de esta estética teatral como introducción a las fichas individuales de los espectáculos de este creador de la escena. SUMMARY: Preliminary analysis theatrical tab - general characteristics or foundations- of the work of Salvador Távora, innovator of the Spanish scene. The present work is sustained on the viewed and analysis of Salvador Távora's spectacles and, not being recorded the three primal, belonging to his first stageQuejío (1972), Los palos (1975 and Herramientas (1977) -, we begin for Andalucía amarga, released on April 25 of 1.979 inside the Festival II of the Kaaitheater at the Chapelle des Brigittines of Brussels. Of this first encounter with the language, arise the following materials: sheets of Foundations of the language, Andalucía amarga (1979), Nanas de espinas (1982), Piel de toro (1985), Las bacantes (1987) and Crónica de una muerte anunciada (1990). This publication includes the first sheet, which we title Foundatios of the language, in which they are laid the foundations of these theatrical aesthetics as introduction to the individual sheets of the spectacles of this creator of the scene. Palabras clave: Lenguaje teatral; ficha de análisis; Salvador Távora; fundamentos. Keywords: Theatre; analysis sheet; Salvador Távora; foundations. Fecha de recepción: Abril 2016 Fecha de aceptación: Abril 2016 31 31-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

“Lo que nosotros tratamos de hacer es no separar el arte de la vida porque el arte debe nacer de ella y es una elevación de ella”

FICHA DE ANÁLISIS 1- ESPACIO ESCÉNICO

POÉTICA DE LOS SENTIDOS. ESPACIO ESCÉNICO: ELEMENTOS Y MÁQUINAS. LUZ. Salvador Távora(1) El “espacio” en la poética de los sentidos que propone Salvador Távora, es un elemento imprescindible para que se produzca lo que quiere comunicar en sí Salvador Távora comienza su cualquiera de sus espectáculos. Este andadura teatral trabajando hecho implica un cuidado consciente por impulsos intuitivos con los elemen- del espacio para que no se pierdan los tos que le son familiares, que confor- significados de la imagen o de la palabra man su mundo. Y con una idea clarísima o de la música, una necesidad que se y con conciencia de clase, la de dignifi- aleja de una geometría caprichosa, de car a Andalucía y su cultura, ese medio un capricho intelectual, porque los esexpresivo de su tierra: el cuerpo, el pacios han de ser fruto de la necesidad trabajo físico, el cante y el baile… específica del lenguaje. En el campo del lenguaje teatral, El espacio escénico posee, por tanSalvador Távora ha introducido, paulati- to, una fuerza evocativa que provoca namente, en los escenarios, con singu- que los escenarios de sus espectáculos lar precisión, al igual que en un ya le- se conviertan en un espacio ritual comjano día lo hizo con los cantes y bailes puesto por un entramado de signos de Andalucía, el valor poético de las visuales, auditivos y olfativos provemáquinas, de las herramientas, de las nientes del mundo del flamenco, el frases visuales del color, de la sorpresa toreo y las fábricas organizados de tal y la belleza de los animales, de la armo- manera que crean un lenguaje propio nía del ritmo en los objetos, de la sime- con un mensaje universal. Espacio escétría o geometría poética, y una buena nico concebido como altar, lugar sacro, parte del universo sonoro y dramático mítico y ancestral en el que la poética del andaluz, como los pasodobles, las de la geometría potencia la magia de la marchas procesionales, las corales po- acción, ubicando simétricamente los pulares, el olor de sus rituales, el riesgo elementos escenográficos como líneas o estremecimiento de las corridas de de tensión dramática al acercarse o toros, etc.; todo con la voluntad de dar retirarse de ellos. Es un espacio simbólinoticias de la identidad seria de su tie- co en el que la metáfora del espectácurra en particular, y de la sensibilidad de lo se hace física, jugando con diferentes todos los hombres y de todos los pue- planos y niveles, y donde el dispositivo blos en general. escénico o máquina ocupa la posición central que agrupa y canaliza la energía de la acción desde donde se dirigen los focos de tensión para trabajar los conflictos planteados en la escena. El concepto de escenografía se cambia por 1. En negrita y cursiva en todo el documento, objetos que hablan por sí mismos, que forman parte del lenguaje constituyencitas textuales de Salvador Távora. do una totalidad.

El orden geométrico es fundamental, es un orden moral y físico, de donde surge un teatro religioso-terrenal que sacraliza a los intérpretes y a los objetos como elementos de culto, instrumentos genuinos, perecederos e insólitos; elementos de la vida cotidiana, del trabajo, dentro de un replanteamiento espacial y escenográfico que convierte al espacio en un instrumento para actuar, un espacio de tránsito. Todos los elementos que propone necesitan un espacio físico en el que desarrollarse, que no puede ser ajeno a las necesidades de comunicación del espectáculo concebido, que no puede despegarse del entorno en el que se producen las situaciones dramáticas concretas. Son elementos manejados asiduamente por los participantes: arena, agua, piedra, maromas, fuego, madera, aceite, hierro, palas, martillos, ENRIQUEZ, Demetrio, (1975), Fotografía de Quejío, Madrid.

GOING, Gerard (1975), Fotografía de Los palos, Nancy.

GOING, Gerard (1977), Fotografía de Herramientas, Nancy. 32 32-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

rotaflex, soldadura autógena… materiales vivos en lo cotidiano y en la memoria sensorial, emocional y colectiva. Elementos del trabajo cotidiano que se convierten en instrumentos musicales y que sirven a la acción física directa como instrumentos rítmicos que, llevados al extremo de sus posibilidades, entran en una estrecha relación con los límites físicos de la acción dramática propuesta provocando en algunos casos la catarsis escénica por agotamiento del participante. Aparece así el espacio escénico como concepto simbolista y en función siempre de las necesidades del lenguaje. Surge así la máquina escénica como elemento catalizador y potenciador de la acción física directa que ejerce y es ejercida a su vez por y sobre los participantes, encerrando en sí mismas todo un discurso, cumpliendo una función dramática, introduciendo unos valores plásticos, de poética física elaborada. El riesgo que se crea cuando aparecen las máquinas sobre los escenarios, la conjunción de peligro y arte que el teatro necesita para poder comunicar con credibilidad. La máquina escénica en el espectáculo cumple un rol no solamente estético, sino que podríamos considerarla un personaje. Es un elemento vivo que actúa sobre los participantes, que provoca la acción y las reacciones. Es un elemento real sobre el escenario, un elemento permanente de riesgo físico y emocional que provoca conflictos escénicos y a la vez un elemento simbólico que tememos, rechazamos, que nos atrae, que nos aleja, que amamos, que odiamos, y que forma parte del lenguaje como elemento de comunicación. En la primera etapa es una máquina semihumana que requiere para su acción de los participantes. Es la pre-máquina, antecedente de las otras máquinas siguientes y que cumple una función escénica, la de aunar y canalizar la acción física de los participantes hacia objetivos comunes. La máquina como elemento opresor símbolo del poder establecido que hay que romper, destruir o transformar. La máquina es un elemento agresivo estéticamente que por sus posibilidades de acción y disposición escénica amplía y compromete al espectador en la acción de los participantes, los aúna e identifica con ellos provocando un deseo común, el de transgredir la realidad, el de cambiar las normas y las estructuras sociales. Produce la magia del hecho teatral, la comunión actor-espectador, ya que la acción realizada por el actor provoca un deseo de hacer en el espectador y ese deseo, como poco, lo llevará a la reflexión de lo vivido en la escena.

man el sentido ceremonial del espacio. Hay una evolución en el tratamiento de la luz, un descubrimiento de sus posibilidades dramáticas en la medida que es necesitada. No hay un diseño previo y caprichoso, sino un tratamiento pictórico, una necesidad de expresar con las imágenes y a la vez una necesidad de creación de un espacio íntimo que posibilite la comunicación de persona a persona que pretende el lenguaje. 2. TEXTO EN LA PUESTA EN ESCENA

CHICHO (1988), Fotografía de Alhucema, Mérida.

La necesidad de la confrontación con el público, haciéndolo partícipe de la violencia escénica, le lleva a crear espectáculos frontales, donde se cuentan historias sin maquillaje, hechos desde la sensibilidad para la sensibilidad del público. El riesgo en el lenguaje de Salvador Távora debe ser entendido en una doble vertiente, riesgo externo físico provocado por la acción de la máquina escénica y la situación espacial en el que se desenvuelven los participantes y del trabajo imprevisible con los animales; y riesgo interno personal al que se someten los actores para llegar a la verdad escénica requerida, trabajando siempre los límites de la resistencia física y trascendiendo los miedos personales. Salvador Távora cuida en sus espectáculos el contenido y la belleza estética, buscando un encuentro con el color, cuidando la armonía del color y sus contrastes. La luz, la escenografía, los colores y el vestuario nunca deben desviarse de los propósitos dramáticos de la obra, de la unidad dramática; arañando en su contenido y lejos de toda exhibición de habilidades gratuitas. La luz es un signo dramático de enorme potencia, potenciadora de la acción dramática y creadora de espacios evocadores del espacio latente en la memoria de los personajes. El tratamiento dramático del claroscuro -utilizado fundamentalmente en los cinco primeros espectáculos y tratado puntualmente en los demás, coincidiendo con la aparición del color a partir de Piel de toro- impregna de misterio el espacio, juega con las sombras, desvela elementos humanos y materiales y los hace desaparecer, traslada a personas y objetos a una dimensión poética que, apoyada por la incorporación de elementos sacros, reafir-

33 33-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

El texto literario puede ser un punto de partida, pero no es el protagonista del hecho teatral. Es un pretexto de la imaginación, una necesidad de la acción. Hay, por tanto, una reacción contra el texto literario teatral impuesto como único elemento de comunicación. La palabra es despojada de la absoluta preponderancia y se buscan otros elementos de expresión: danza, música, cante, lenguaje corporal, luz, voz pura…De esta forma desaparecen las jerarquías, apareciendo un verdadero trabajo coral. a. TEXTO HABLADO El lenguaje textual se asienta sobre una partitura rítmica que mide las palabras y silencios con las respiraciones de los compases y el tratamiento de los tonos flamencos o no flamencos. De esta manera la voz y la manera de decir del actor se emparentan con otro elemento fundamental de expresión: el cante. La poesía escénica y la poética literaria se unen en el hecho artístico del teatro. Se busca la creatividad y expresión propia del habla andaluza, pero de forma extracotidiana, huyendo de los modelos de declamación habituales, de la falsa naturalidad teatral: que las palabras sean un ritmo, una tonalidad que forme parte del universo musical del espectáculo. Se persigue integrar la palabra en la partitura musical y compaginar la espontaneidad con la modulación de la voz y el silencio, tanto del cante co-

mo de la palabra. b. TEXTO CANTADO Se asienta sobre el cante andaluz. Cada cante jondo es una estructura dramática sonora, nace del cuerpo, de la necesidad visceral del grito. No se trata de llevar a escena un repertorio de canciones populares, pues el texto cantado al igual que el hablado conlleva un mensaje y son por igual una necesidad escénica y un elemento provocador.

“Nuestro teatro es un grito de lamento que contiene desde flamenco a Verdi y Mozart” “En mis espectáculos la música tiene imagen y las imágenes tienen música. Esta es una de las características más singulares de nuestro trabajo”

3. ESPACIO SONORO a. MÚSICA El flamenco tiene la capacidad de convertir el dolor en lenguaje universal, el arte que transforma el sufrimiento en consuelo.(2) La música es un elemento dramático primordial de este lenguaje. Está habitualmente ligada a las acciones y es la provocadora y/o el soporte de las mismas. Estos dos elementos se engarzan en los espectáculos de forma que o bien la música precede a las acciones o son éstas las que exigen una música determinada. Es el hilo conductor de la progresión o secuencias de acciones dramáticas a la vez que soporte dramático emocional y físico. Desde el ritmo musical, se moldean las acciones de los participantes: sus gestos y maneras de expresar el texto físico, el hablado o el cantado así como el manejo de los objetos. Es el sustrato o sustento que guía la sucesión de acciones y conduce el clima emocional preciso para el desarrollo de la acción dramática precisa. El coro de voces, generalmente con música y letra del autor sevillano, es significativo en este lenguaje. Todos mis espectáculos han tenido coros; son extraídos de tonalidades populares. La utilización del coro, para manifestar desde el texto cantado, denota la intención de pluraridad expresiva además de conectar con los orígenes del teatro occidental, pues el coro surge en la antigua Grecia como expresión musical y teatral colectiva. De igual manera entronca con el rito y la sacralidad, elementos presentes a lo largo del desarrollo de esta forma de hacer teatro. El cante y el baile son la expresión musical distintiva de sus primeros montajes. Es singular la utilización del flamenco en este lenguaje teatral. Salvador Távora lo identifica con la expresión genuina de Andalucía, lo desliga del contexto de fiestas y saraos para la clase burguesa y lo lleva a escena como una manifestación viva de coraje, fuerza y dolor, reivindicando un lugar preferente de conquista de clase. El campo de la música popular de su tierra, de su mundo interior lo traslada a los escenarios: marchas procesionales de la Semana Santa; pasodobles del mundo del toro; sevillanas y salves de las romerías se integran en sus montajes y son reconocidos como signos de expresión dramática en una forma distinta, nueva y rotunda de ha2. Félix Grande. 34 34-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

RAMOS, Robert (1992), Fotografía de Picasso andaluz. La muerte del Minotauro, Barcelona.

CASILLAS, Curro (1990), Fotografía de Crónica de una muerte anunciada, Sevilla.

cer teatro. El espacio sonoro se amplía en el tiempo sin olvidar el concepto de música popular. Se enriquece, a la par que el autor, que indaga en las formas expresivas de los pueblos y los personajes que retrata, encontrando las similitudes y lo que nos une a las diferentes culturas, creando un imaginario musical donde puedan encontrarse los pueblos. b. SONIDOS Cualquier tipo de vibración auditiva irregular puesta al servicio expresivo de la acción: golpear, percutir, chocar, batir. Todo elemento que tenga capacidad de comunicar -danza, imagen, sonido o colores teatro. c. SILENCIO La ausencia total de sonido es considerada una forma de comunicación: - Silencio objetivo: es no hacer ruido - Silencio subjetivo: es el silencio utilizado como intención dramática El silencio se utiliza como una intención dramática puesto que revaloriza los sonidos anteriores y posteriores. En estos espectáculos tan ligados al rito, el silencio toma un significado religioso por estar ligado a la subjetividad concerniente a la sensibilidad cultural.

elementos de la iconografía que define el lenguaje de La Cuadra, sobre todo, cuando, llegando al final del espectáculo, el ruedo convertido en un campo de concentración, poblado por las víctimas vivas y muertas de nuestra historia, ataviadas de riguroso negro, sombras entre las sombras creadas por la luz y la ausencia de ella, abre una puerta a la esperanza la simbólica figura de un niño que viste su cuerpo de inmaculado blanco. En los cuatro primeros Quejío, Herramientas, Los Palos y Andalucía Amarga el vestuario consiste en unos pantalones vaqueros con camisas para los hombres y las mujeres vestidas de negro, del que se hace cargo La Cuadra. A partir de Piel de Toro el Colectivo Fridor se hace cargo de los diseños y la confección del vestuario de la mano de Carmen de Giles, exceptuando Las Bacantes cuyo diseño firma Miguel Narros. 5. PARTICIPANTES

RAMOS, Robert (2003), Fotografía de Carmina Burana, La Rinconada, Sevilla.

4. VESTUARIO El vestuario de La Cuadra cobra importancia paralelamente al modo que evolucionan los espectáculos. De un vestuario sencillo, reflejo del vestir cotidiano, pasa a ser un vestuario muy elaborado y que adquiere importancia dentro de la estética y la concepción del espectáculo. En los primeros espectáculos los hombres visten pantalones vaqueros y camisas, haciendo que el espectador se identifique, sintiéndose parte de lo que sucede, es el obrero, el hombre de la calle el que está representando en escena su vida. Como ya hicieron en su día Brecht, Piscator y Meyerhold, el obrero toma la escena en un teatro social, destinado a remover conciencias. Salvador tiene un claro objetivo, el teatro es un medio de lucha y desde el principio deja ver que todos somos iguales y que sus participantes representan al trabajador y a las clases más desfavorecidas, por eso sube a escena la misma ropa que vestiría el público. En la mujer sí hay ya el elemento significante del color negro, del duelo y el dolor, reflejado en la madre que sufre… Estos primeros espectáculos se caracterizan por la ausencia de color. En Nanas de Espinas el color adquiere el tratamiento de texto plástico, haciendo su entrada en el vestuario de los personajes que en un plano definidor revela: edad, carácter y estado anímico de los participantes en el drama, no por medio del disfraz ni elementos de caracterización convencionales, sino por el hecho de ser portadores de vestidos de líneas puras y colores bien definidos. El paso que continúa, ya que del ritual taurino se trata, -Piel de toro- exige la manifestación espectacular del colorido en todos los elementos que lo componen: espacio escénico, objetos y utensilios de la lidia, trajes y el vestuario. El vestuario forma parte de la poética y adquiere la fuerza de todos los demás 35 35-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

En el teatro de Salvador Távora no podemos limitarnos a una concepción clásica del actor. Para empezar, este término se sustituye por el de “Participante”, entendiéndose como tal toda persona, artista, que forma parte del espectáculo; estos podrán ser bailaores, cantaores, intérpretes, acróbatas, músicos, incluso máquinas. Los trabajos de esta compañía se nutren de las habilidades comunicativas de cada persona, de su realidad, y de la expresión artística que es la prolongación de su vida cotidiana, desarrollando de este modo su sensibilidad con elementos y materiales que conocen. La ideología, la vocación, el compromiso con el trabajo y la identidad del participante son pilares de un teatro que muestra la estrecha relación entre el actor como ser humano y su trabajo en el escenario, persiguiendo la verdad escénica y no simplemente el virtuosismo, anteponiendo la intuición y el impulso vital al academicismo momificado. Así, las expresiones individuales son llevadas al límite, coordinando sus vivencias dentro de una estructura perfectamente definida. Una anarquía ordenada. El participante se enfrentará al riesgo; al externo, producido en el escenario por los elementos constituyentes de la acción, y al interno, que nace de llevar todas las situaciones al límite de sus resistencias físicas, trascendiendo sus miedos personales. Este “peligro” obliga a los integrantes del espectáculo a una mayor conciencia y concentración, a una concentración controlada. A través del gesto, del movimiento y del ritmo desplegará una poética de lo físico, una plástica del movimiento que mediante la expresión de su cuerpo en libertad lo conducirá a sus límites, imponiendo unos tiempos dramáticos sujetos a la organicidad, a la vida del propio participante. El trabajo y el sudor se convierten en elementos de significación e, inevitablemente, la vida es percibida, transmitida a través de las acciones físicas. Podríamos hablar de una acción física directa por la influencia que ejerce no sólo en el propio cuerpo, sino también en la comunicación con el resto de participantes y con el espectador. Esta acción, desprovista aún de palabra, tiene un doble valor: el ético y el estético.

DESPLAZAMIENTOS. TRAYECTORIAS La geometría espacial dinámica y poética propuesta, supone el acto de crear un discurso específico desde la identidad como andaluz, con la intención personal de recuperar la dignidad de un pueblo, en el que de una u otra forma se cumpla la confrontación con el público. El trabajo de composición espacial en movimiento es una elaboración del mundo interno de Távora que traduce y muestra a través de imágenes, movimientos, música, sonidos, texto, gestos, cante, baile, etc; experiencias e interpretaciones subjetivas de orden sensorial, emotivo, físico o cualquier otro. Así la creación de los desplazamientos y trayectorias espaciales, implica la apropiación y conocimiento de variadas técnicas del movimiento y lenguaje corporal. El concepto de movimiento corporal escénico, enfatiza aspectos formales y estructurales acentuándolos, resaltando su valor y fuerza expresiva, sin tratar de imitar modelos realistas. Es un lenguaje autónomo dotado de significaciones propias, donde el ritmo marca, indica y/o condiciona los desplazamientos y trayectorias. Características a reseñar: 1. Lentitud en la acción, así el espectáculo deviene en rito, se vuelve ceremonia. 2. Ajustar los desplazamientos a un ritmo concreto de forma que compacten acción física, texto y/ o manipulación de objetos. 3. Llegar a límites físicos sin posibilidad de apoyarse en lo aprendido o lo que se hizo en funciones anteriores. 4. Utilización de diferentes expresiones de baile o danza así como de distintos códigos estéticos.

6. RITMO El compás entendido no sólo como el compás del cante, sino como el tiempo orgánico de la acción dramática. Podríamos decir en ese sentido que la estructura del espectáculo es una partitura musical donde el sonido y el silencio están en estrecha relación con la acción dramática. Su estructura es la estructura orgánica de un cante con sus silencios para respirar, sus cambios de ritmo y el ritmo interno y personal de la memoria del propio intérprete. ...Cada cante jondo andaluz es de por sí una estructura dramática sonora, que tiene unos tiempos, unas caídas, sitio para la respiración y ese poder misterioso y convincente del grito antes de hacerse palabra. Y sin embargo, el cante y el baile pueden muy bien desaparecer del espectáculo como tales. Es un tiempo, un 36 36-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

“El compás como tiempo dramático. Los espectáculos son partituras de tiempo, de los sonidos y las sensaciones. Todo está medido y todo se convierte en una disciplina rítmica y estética”

compás, que se puede organizar con otro universo sonoro pero que está estrechamente vinculado a esa organicidad rítmica de la acción dramática. Ritmo, tempo, pulso, pausa, silencio. El lenguaje de Salvador Távora, exponente del arte escénico andaluz, encuentra su peculiar manera de la medida del tiempo un elemento conciliador de todo lo que ocurre en el escenario. Ritmo en la palabra, tempo en el espectáculo, pulso del actuante, pausa que paraliza y el silencio solemne se despliegan como un gran manto que abriga y engloba elementos a priori dispares. El ritmo en los espectáculos de Salvador trasciende más allá de la palabra en su vuelta a los orígenes de los espectáculos orientales, primitivos, casi tribales. Pocos artistas consiguen así la comunión con el espectador, que no puede más que rendirse y acompasar su pensar y su sentir al tempo que emana del escenario. La palabra, el movimiento, la mecánica, las herramientas y hasta el ruido, lejos de provocar caos rítmico, se unen para invadir al espectador. Del silencio al paroxismo auditivo, del martillo al quejío de un cante libre, todo forma uno con el espectador, con el latido dramático de Salvador.

CID, Conxita (1987), Fotografía de Las Bacantes, Barcelona.

7. ESPECTADOR

Tengo una intención clarísima de que el teatro tiene que ser una confrontación con el público. No considerar al público como al espectador que va a observar una historia que ocurre en el escenario de la cual no es parte, sino hacer partícipe al público de que la violencia escénica que puede haber, también es una violencia que a él atañe, que todas las historias escénicas son historias que deben preocupar y conmover al espectador. Mis trabajos son espectáculos frontales, siempre hechos desde la sensibilidad para la sensibilidad del público; tienen una comunicación de persona a persona; se trata de contar una historia con la cara descubierta, sin maquillaje, con el mismo aspecto que la vida le ha dado a esa persona, y presentarles a través de una gesticulación o de unos comportamientos, mucho más que una historia, muchas pequeñas historias de nuestra tierra, de nuestra vida; en definitiva es un poco acercar, por los gestos, por la rabia, por tu propia impotencia, la vida al teatro (Távora 1998).

a. RELACIÓN CON EL ESPECTADOR El teatro es arte y el arte sin emoción no me interesa. El teatro debe sacudir, emocionar, incidir en los sentidos de las personas. Buscar los elementos necesarios que contribuyan a esa comunión de sentimientos entre el escenario y el público (Távora 1998).

(1990), Fotografía de Salvador Távora con Gabriel Gª Márquez, México D. F.

…Quejío…Era un drama sin principio y sin final, que se completaba con la experiencia histórica de los espectadores, puesto que todos estaban en condiciones de descifrar -no de conceptualizar, que eso es otra cosa, quizá ajena a la naturaleza del arte- el sentido de un lenguaje físico, orgánico, sonoro e iconográfico, que comenzaba por conmoverlos y acababa empujándolos a la reflexión (Monleón 1985).

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b. REACCIÓN DEL PÚBLICO Los espectáculos de Salvador Távora con La Cuadra de Sevilla han tenido siempre una gran acogida por el público. Lo constatan sus más de cuarenta años en los escenarios de todo el mundo y su participación en numerosos festivales internacionales. La admiración y la emoción han sido una constante en la respuesta de los espectadores en cualquier lugar del mundo. Sin embargo, en este apartado, hemos querido incluir diferentes y singulares reacciones y enmarcarlas en el ámbito de un anecdotario. Hemos contado con la colaboración de Lilyane Drillón y Salvador Távora, que nos han hecho este primer texto en el que podemos conocer de primera mano peculiares reacciones que han quedado grabadas en su memoria. ¡Qué frágil es la frontera que separa los espectáculos de los públicos! No es la primera vez que se nos pide contar algunas anécdotas ocurridas a lo largo de nuestros cuarenta y cinco años de existencia, viajando por casi todos los continentes. Hemos actuado en Europa, América del norte, del centro y del sur, Asia, África y hemos podido comprobar que de New York a Tokyo, pasando por Sydney, Copenhague, Quebec, Tokyo o La Algaba, al fin y al cabo las reacciones del público se parecían mucho. Sin embargo, en algunos sitios nos esperaron ciertas sorpresas. Empezaré por nuestro primer espectáculo, QUEJÍO. El que nos dio a conocer, que golpeó muy fuerte y fue durante cerca de 5 años nuestro estandarte. Tanto que, antes de tener claro que a nuestra Compañía la íbamos a llamar “La Cuadra de Sevilla”, durante un tiempo se nos conocía como “el grupo Quejío”.

QUEJÍO, según el crítico de Combat, fue “un despertador de conciencia”. No dejaba indiferente, y provocaba reacciones bien interesantes. Inolvidable la reacción del público que abarrotaba el Gran Anfiteatro de la Sorbona en el estreno internacional del espectáculo, el 22 de abril de 1972, dentro del Festival del Teatro de las Naciones que se celebraba en París. Al hacerse la oscuridad, al oír el arrastre de la cadena atada al tobillo del guitarrista que cruzaba el escenario hasta llegar a su banco, con la débil luz de una candileja de aceite que llevaba en su mano, el silencio del público se hizo completo, y no se rompió hasta finalizar el espectáculo. Fue como un latigazo que tuvo sin aliento a las 3.000 personas presentes. Y al final fue una explosión de aplausos que no terminaban. Una catarsis. Tanto que el publico rechazó los espectáculos que iban después del nuestro. Empezamos a las seis de la tarde, como “teloneros” ya que no éramos conocidos, y después se presentaban dos grupos que eran ya conocidos y apreciados: Los Mascarones de México y el Teatro Campesino de Luis Valdés. El director de Los Mascarones tuvo que interrumpir varias veces su espectáculo, preguntando el por qué del rechazo del público. No había otra explicación que el impacto provocado por QUEJÍO, dejando a los espectadores incapaces de volver a entrar o interesarse por otra propuesta. Más tarde en las actuaciones que teníamos programadas en varios teatros de París y de la periferia, siempre íbamos las tres compañías juntas. Y los tres directores, Mariano por Mascarones, Luis Valdés por Teatro Campesino y Salvador por La Cuadra, se jugaban a los dados el orden de las presentaciones. Luis y Mariano sabían que si les tocaba actuar después de nosotros lo iban a tener difícil, y preferían actuar antes… Recuerdo también otra actuación de QUEJÍO en el Pequeño Teatro Magallanes del TEI, en Madrid en febrero de 1972. Allí se estrenó el espectáculo, y se presentaba todos los días, a la una y media de la madrugada, después de dos obras del TEI. Entonces, lo que nos parece ahora un disparate, era normal. Y unos días teníamos una “matinal”. En el transcurso de una de estas actuaciones de tarde, el público se quedó petrificado, realmente, y al terminar nadie se atrevía ni a moverse, ni a aplaudir. Salvador y sus compañeros se fueron por el patio de butacas, como siempre después de haber ofrecido al público las cuerdas que salían del bidón y haberlo arrastrado, uniendo sus fuerzas, hasta el proscenio. No volvieron a salir, a saludar. El silencio y la inmovilidad del público eran absolutos. Transcurrieron al menos diez minutos. ¿Tienen idea de lo largos que son diez minutos con el público en silencio, sin moverse, casi sin atreverse a respirar? Nosotros también estábamos des38 38-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

concertados, sin entender el por qué de esta noreacción. Y por fin, poco a poco, en el más absoluto silencio, la gente empezó a levantarse y a salir. Y sólo ya en la calle es cuando empezaron a hablar. El impacto, según lo que comentaron fue tal que no se atrevían a moverse, y les parecía que aplaudir era, en cierta forma, “empequeñecer” lo que habían vivido durante esta hora. No era un espectáculo más, no. Provocaba una sacudida estética y ética que un espectáculo normalmente no solía suscitar. Otra anécdota también con QUEJÍO en Andalucía, y creo recordar que fue el 3 de febrero de 1973, en La Algaba. El espectáculo estaba próximo a terminar, pero todavía el bidón no se había movido de su sitio. Un espectador se levantó, subió los escalones que unían la sala al escenario, lo cruzó hasta el fondo, se apoyó contra la pared sollozando que era un miserable, que no tenía perdón. Terminó el espectáculo como siempre, y con él al fondo llorando su impotencia… Después hablamos y nos confesó que no pudo evitarlo por el sentimiento de culpabilidad que le invadió al considerarse pequeño burgués sin compromiso. QUEJÍO le despertó su mala conciencia. ¿Qué decir más? tantos son los recuerdos. Quizás subrayar algo ocurrido también en Portugal, en el transcurso de nuestras actuaciones en enero de 1975 dentro de la Operación Nortada iniciada por las Fuerzas Armadas Portuguesas durante la Revolución de los Claveles. Íbamos de pueblos en pueblos, en aldeas alejadas, ignoradas, atrasadas, muchas veces sin electricidad… Y la gente nos veía no como una compañía de teatro, sino como gente pobre como ellos, exponiendo sus dolores. Y al final, nos querían ofrecer dinero para ayudarnos. Allí el espectáculo no era tal sino un trozo de la vida real…

CID, Conxita y MINGUELL, Joan (1985), Fotografías de Piel de Toro, Barcelona.

Recuerdo también una anécdota muy curiosa ocurrida en Zurich, con HERRAMIENTAS el 23 de noviembre de 1977. Ese espectáculo lo considero como quizás el más abstracto de los creados por Salvador, sin línea argumental, con la sola utilización dramática, sonora, visual, luminosa, de unas herramientas y máquinas, que se tornaban agobiantes, peligrosas. Era una sinfonía de materiales interactuando con seres humanos, o lo contrario. En fin, en el transcurso de la primera representación en Zurich, de repente se levantó desde el fondo de la sala un hombre, fornido, calvo, alto, bien vestido, calzado con botas. Con pasos tranquilos, rítmicos y muy sonoros se acercó, subió los escalones que unían el escenario a la sala, fue hasta el centro del escenario, el espectáculo no se interrumpió. Y aprovechando un silencio alzó la mano derecha y gritó “Viva Franco, arriba España”. Bajó, se fue y salió de la sala. El espectáculo siguió con normalidad. Y cuando terminamos y preguntamos por ese personaje que se había sumado al espectáculo, nos respondieron que creían que esta intervención formaba parte del mismo. Jamás supimos quién era, pero la verdad es que nos dio un buen susto… Si no recuerdo mal, en el momento de esta interrupción Salvador manejaba una pesada maza y estuvo atento como para defenderse de la intrusión por si se volvía agresiva. La agresividad quedó en las palabras, pero ¡qué frágil es la frontera que separa los espectáculos de los públicos! BARCELÓ (1980), Fotografía de Andalucía amarga, Barcelona. BIBLIOGRAFÍA CARRASCO, Marta, DÍAZ PÉREZ, Eva (2005), Salvador Távora El sentimiento trágico de Andalucía, Sevilla, Ed. Andalucía Abierta. Vidas escritas. GONZÁLEZ CLIMENT, Anselmo (1953), Andalucía en los toros, el cante y la danza, Madrid, Ed. Sánchez Leal. GOMEZ, R. (1990), “Salvador Távora. La Imaginación herida”, El Público, 80, Madrid, Centro de Documentación Teatral, pp.11-12. MACHUCA J. Félix, (2016), “Pásalo. Salvador Távora”, ABC. MARÍN MÁRQUEZ, Antonio (2014), Quejío, Los Palos, Herramientas, 1972-1977, La Cuadra de Sevilla, Sevilla, Plataforma Independiente de Estudios Flamencos Modernos y Contemporáneos-PIE.FMC y UNIA Arteypensamiento. MONLEÓN, José (1985) “La llegada de La Cuadra en la escena española”, El Público, 35. LERA, A. F.(1985), “Catorce años cumplidos”, El Público, 21, Madrid, Centro de Documentación Teatral, pp. 11-12. ORTÍZ NUEVO, José Luis, MONLEÓN, José, MILLÁN, Francisco, RODRIGUEZ PIÑERO, Javier, GÓMEZ, Rosalía, MARTINEZ VELASCO, Julio (1988), “La Cuadra en olor de la alhucema”, El Público, 35, Madrid, Centro de Documentación Teatral. PEREZ COTERILLO, M. (1985), “La Cuadra de Sevilla cambia de piel”, El Publico, 21, Madrid, Centro de Documentación Teatral, pp. 7-11. —(1987) “Tebas está en Sevilla”, El Público, 44, Madrid, Centro de Documentación Teatral, pp. 4-10. PEREZ COTERILLO, M., TAVORA, Salvador (1987), “En Andalucía sabemos sacarle sabor a lo irremediable”, El Público, 44, Madrid, Centro de Documentación Teatral, pp. 6-10. TÁVORA, Concha, MURILLO, Francisca y ROMERO, Evaristo (1998), Salvador Távora o... La imaginación herida, Ayuntamiento de Écija. (1983), “Entrevista a Salvador Távora”, en TÁVORA, Concha, MURILLO, Francisca y ROMERO, Evaristo (1998), Salvador Távora o... La imaginación herida, Ayuntamiento de Écija. (1990), “Entrevista a Salvador Távora”, en TÁVORA, Concha, MURILLO, Francisca y ROMERO, Evaristo (1998), Salvador Távora o... La imaginación herida, Ayuntamiento de Écija. TÁVORA, Salvador (2005), Tres décadas de creación teatral, Madrid, Junta Andalucía, Fundación Autor. 39 39-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Creación del personaje a través de la consciencia del actor – psicoteatralidad y generación de espacios Fº Ramón Ortega Díaz Title of Article: Creating the character through the conscience of the actor. Psycho-theatricality and generating spaces. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 40-44] Categoría académica: Máster Universitario en Artes del Espectáculo Vivo. Lic. En CC. de la Comunicación Audiovisual. Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía. Institución: Profesor de Técnicas Escénicas. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: El actor es un ejecutante de vidas e historias, que traslada a otros actores, un público. El reconocimiento del personaje y de sus relaciones con otras figuras dramáticas y con el entorno en el que sus acciones se desarrollan, es vital para la adecuada representación y transmisión de la obra a la comunidad a la que pertenece. Se ofrece un sencillo ejercicio como pauta de acercamiento a las necesidades creativas del personaje dentro de la trama, usando el subconsciente del actor y sus experiencias vitales. SUMMARY: The actor is a performer of lives and stories that moved to other actors, an audience. Character recognition and its relations with other dramatic figures and the environment in which their actions are developed, it is vital for proper representation and transmission of the work to the community to which it belongs. A simple exercise is provided as a guideline approach to the creative needs of the character in the plot, using the subconscious of the actor and his life experiences. Palabras clave: Ocupación de espacios; experiencias vitales; creación del personaje; psicoteatralidad; juego de arena; subconsciente; símbolos. Keywords: Occupation of spaces; life experiences; creating the character; psycho-theatricality; sandplay; subconscious; symbols. Fecha de recepción: Enero 2016 Fecha de aceptación: Marzo 2016 40 40-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

. LA APROXIMACIÓN

Como especie animal, el ser humano también se define por la ocupación que realiza del entorno. Para ello, es necesario que primero reconozca e identifique el lugar en el que ha de moverse. En la exploración encuentra seguridad, y sobre todo acción sinérgica, en tanto que la identificación de su espacio cercano lo conforma a su vez como una parte más integrada en el todo. El reconocimiento del entorno será pleno cuando el ser humano describa sus experiencias referenciales a los otros actores de la comunidad, trasladando así el acto sinérgico individual al área colectiva. Todos se constituyen y asocian al espacio en el que se ubican. La interrelación del individuo (sus acciones) con el medio que ocupa y con otros componentes humanos del mismo entorno se entiende finalmente como el inicio de una representación, usando diversos instrumentos de plasmación gráfica y dentro de cualquier ámbito de fijación cultural. El relato oral, cadena de transmisión de experiencias vitales, parece haber sido el primero de estos instrumentos, y la carga retórica, el apoyo para transmitir tales his-

torias. El relator hace partícipes a sus escuchantes de las vivencias, reales o míticas, ocurridas en espacios no localizados y en tiempos no definidos. Pero esta falta de concreción locativa es suplida por el auditorio con la transposición mental de imágenes propias, fruto de la identidad hacia el hábitat en el que conviven. Esto facilita y hace más comprensible la lógica de la historia relatada. Cosa diferente es que cada espectador adapta, no una imagen mental colectiva, sino individual, en función del nivel de atención que tenga hacia la narración o del grado de conocimiento del espacio explorado. Así, no resulta extraño la implantación de la historia representada de una forma natural. Porque se alude a la complicidad imaginativa del espectador para que sea éste quien termine de conformar los maravillosos lugares en los que se desarrollan las acciones espectaculares. En definitiva, las localizaciones de los espacios teatrales. 2. LA EXPLORACIÓN Elevando el relato a la categoría de dramatización, se comprueba que la concepción ideológica de la escena es la propia de una gestación, una explosión creativa que emana de las ideas de un dispositivo creador único, y que serán (las ideas) trasvasadas a una disposición consensuada y colectiva cuyo único objetivo es la representación de una historia a un grupo de personas que admiten este pacto.

ORTEGA, Ramón (2014), Fotografía de Historia de un soldado, ESAD de Sevilla. Archivo del autor.

ORTEGA, Ramón (2016), Fotografía de Instalación Día Mundial del Teatro, ESAD Sevilla. Archivo del autor.

Del vacío a la ocupación, del caos al orden y de la anarquía al equilibrio. Es un proceso, el de la puesta en escena, de reflexión sucesiva y paralela entre diversos agentes instrumentales, ya que el teatro es vehículo, no el destino. Y todos los elementos que se hallan inscritos en este proceso, orgánicos o reflejos, son a su vez instrumentos de creación para la psique del colectivo receptor. En el teatro, todos los artificios retóricos están sujetos al desarrollo lógico y premeditado de la fábula en un tiempo físico determinado. El dramaturgo ubica, el director lo interpreta a sus diversos equipos, éstos lo diseñan y construyen, el grupo de intérpretes lo transmite y el público lo percibe como un espacio existente, al ser ocupado y habitado en unos momentos precisos en este proceso de transferencia. Si nos centramos en las convenciones del movimiento actoral sobre el escenario, podemos ver que pretenden, entre otros objetivos, dos fundamentales: la lógica de la acción narrada, acompañando a la voz con el gesto del rostro y

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con el desplazamiento del cuerpo, con lo que se transfiere de forma más ágil la trama, dando naturalidad a la puesta en escena y alejándola de la antigua declamación, de origen estático. El otro objetivo es el de ayudar, a través de la ocupación de los espacios, a la recreación subjetiva de las localizaciones dispuestas en el texto. El actor ocupa, entonces, cualquier lugar de un mundo preconstruido, durante unos instantes, para que el espectador pueda sentir como cercano todo el universo teatral que se crea frente a él. Cuanto más directa y rápida se produzca esta conexión entre agentes, con mayor naturalidad se aceptarán los acontecimientos que se produzcan a lo largo de la obra, al quedar enmarcada ésta en un espacio y en un tiempo reconocidos. El carácter convencional de la representación gráfica de un relato es aún más singular en el ámbito de la danza. La interpretación antropomórfica de prácticas animales es un ejemplo de ello, en donde esta rama espectacular intenta mantener unas premisas básicas a través de una supuesta observación de los movimientos de los animales, que luego se trasladan de forma artificiosa y consensuada dentro de un territorio contextualizado para la fábula. En todo caso, se le da a la ejecución de tales movimientos una explicación racional y dramatúrgica. Pero la danza es puro acto de representación abstracto, el espectador ha asumido que cada gesto y cada movimiento tienen una significación precisa que pretende la comunicación de la historia, cosa que no ocurre en el entorno cotidiano. Se hace imprescindible, no ya necesaria, la oportuna conjunción de actor/público si se pretende generar una cercanía al desarrollo de la historia a través de la interpelación de los sentidos que promoverán a su vez sentimientos de carácter empático hacia el personaje recreado. 3. LA IDENTIFICACIÓN En el acto teatral es de suma importancia el establecimiento del espacio vital entre los diversos agentes presentes en la representación. Los espacios vitales no sólo han de conjugarse entre las relaciones surgidas de las acciones dispuestas en la trama por los diversos personajes. También es necesaria la fusión de los espacios entre espectadores y de éstos para con los actores.

El espacio vital es definido como el conjunto de conocimientos de los que se apropia un individuo a lo largo de su vida y que lo conforman como tal. Los datos recogidos por el ser humano y seleccionados para ser recordados se basan en las experiencias, también vitales o únicas, desde dos ámbitos: el directo, donde el hombre es protagonista de primera mano de sus propios hechos, y el indirecto, basado en las experiencias acontecidas a otros hombres. Esta segunda opción será más cercana cuanto que el individuo tenga datos próximos al acontecimiento que le estén contando y asuma la cercanía a esa experiencia vital gracias al reconocimiento de los hechos narrados como si le fuesen propios. Hay una asunción formalizada por parte del espectador en cada obra de teatro o espectáculo al que decide asistir. Pero no es el del actor, sino el del personaje que encarna. Es decir, hay dos niveles mínimos de existencia de los espacios vitales: el del personaje recreado que existe gracias a los actos determinados en el texto, que es trasvasado y fusionado momentáneamente al individuo que lo interpreta, como si fuese su propio espacio vital. Y de esta fusión nace un nuevo espacio, mezclado pero homogéneo, que es el que se trasvasa a su vez al espacio del espectador. Y existe un tercer nivel, interno, entre el grupo de actores que se encuentran sobre el escenario durante la representación, en sus relaciones intraactorales, con lo que el carácter de espacio vital es un conjunto de fuerzas cuya intensidad aumenta o disminuye en función del desarrollo del conflicto y su solución. Los espectadores perciben en todo momento la presencia de todas estas relaciones y las asumen como experiencias grupales. Por esto el espacio vital no se limita al conformado alrededor del actor, en tanto que ejecutor de acciones, sino que se nutre a su vez de las acciones que recibe en su relación con otros intérpretes. Y la correspondencia actor – espectador en la confluencia de espacios vitales es recíproca. La atención que da la audiencia al desarrollo de acciones durante la representación es clave para saber si el trabajo actoral es adecuado o no. No es tan apreciable en espectáculos a distancia como sí en obras de pequeño formato de espacio, de tiempo y de aforo. Sin embargo, el establecimiento de nexos entre espacios vitales en obras de microteatro puede llegar a ser tan radical que aparezca la falsa creencia de un intercambio directo de experiencias que confundan al espectador, haciéndole creer como el principal receptor de las acciones que está viendo interpretar ante sí. La fijación en la mente del ser humano del intercambio de experiencias y de espacios será más estable cuanto mayor sea la experiencia colectiva. Aunque cada individuo perciba la obra de forma diferente 42 42-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

y como algo exclusivo, al compartir el grado de satisfacción con otros espectadores durante esos instantes precisos y en ese lugar específico, el espacio vital y la experiencia creada a través de él será mayor si el aforo es grande, produciendo un mayor número de relaciones interpersonales. 4. EL ANÁLISIS A la ubicación centrípeta del actor o la actriz en un segmento de la escena, se unen las acciones fruto de la réplica con los intérpretes de los otros personajes que se ven conformadas por los hechos de la trama. Estas líneas de acción se multiplican, no por el número de personas en el escenario, sino por las respuestas activadas a través de los diálogos. Y se añade a esto la impronta del ritmo en función de los conflictos patentes y latentes en el desarrollo de la historia, sólo subordinada a la adaptación personal del director. En la recreación dramática, las líneas de acción imaginarias son las guías para el establecimiento de un espacio dramático consensuado, dentro del vacío material del escenario. Se hacen visibles al auditorio en tanto existe un código cultural ya creado que permite, no explicar, pero sí aceptar que un movimiento hacia la derecha más próxima del espectador es objeto de la acentuación del conflicto, en tanto la salida por la izquierda puede suponer un descanso o la preparación a una escena de tipo grupal, por ejemplo, donde las réplicas colectivas siempre inciden en el descanso de la atención, aunque parezca lo contrario. El estudio de los espacios escénicos más significativos de la cultura occidental se centra en la construcción del elemento arquitectónico, con el objeto principal de servir a la interpretación de obras dramáticas. Esto era y es posible porque existe el factor humano, el actor, como elemento generador e impulsor del argumento. En su órbita se mueven multitud de elementos que sostienen la supuesta veracidad de la historia que representa. Sin olvidar las líneas de movimiento y acción elegidas por el director y el grupo de actores que ya se han mencionado y que convergen a su vez alrededor de los elementos escénicos y de los actores que los activan.

ORTEGA, Ramón (2014), Fotografía de la Sierra de Grazalema, Cádiz. Archivo del autor.

ORTEGA, Ramón (2014), “Fotografía de la Cueva de Urdax”, Urdax. Archivo del autor.

5. INTERVENCIÓN. LA CREACIÓN Concretemos todo lo anteriormente dicho con un ejercicio en el que el actor y su figura dramática tomen contacto. El intérprete ha de tomar consciencia del personaje, del lugar en el que se halla y también de la inmensidad de lugares en los que podría estar, en cualquier circunstancia o por cualquier motivo hipotético. En una ejecución imaginaria, cerrando los ojos, el actor se eleva sobre una superficie arenosa, sin erosiones ni declives, plana. Mirando a los lados, observa la infinidad de la llanura, teniendo sólo como límite la línea del horizonte. Elevará su cabeza entonces para distinguir entre la inmensidad azul del cielo un punto, una luz justo encima de él. Siguiendo la dirección de proyección de este foco, bajará ahora la cabeza para observar que en el suelo sobre el que está elevado aparece otro punto, oscuro y difuminado, pero circular. Comprueba que es la proyección de su sombra en la superficie arenosa. Dos puntos equidistantes: uno sobre su cabeza, otro bajo sus pies y su figura en medio, trazando una línea recta que se pierde en las alturas y se clava al mismo tiempo en el suelo, atravesándolo. Este eje es su centro vital, el de un personaje que le conduce. Pero es indefinido. Sólo está particularizado por una posición etérea, no sostenida. Debe imaginar que ese eje comienza a moverse, rota sobre sí mismo, al principio de forma mesurada, para ir alcanzando con el tiempo la suficiente fuerza como para mover la arena, en círculos concéntricos, en ondas que empiezan a erosionar la

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apacible horizontalidad del páramo. El actor aprovechará este movimiento circular en torno a su eje para “crear” pequeños cúmulos de arena, sin orden entre ellos, diseminados en el oleaje radial. Observará atentamente desde su altura como van tomando forma estos montículos, según sus primeras necesidades, aquéllas que deben empezar a definir la arquitectura del personaje. Los elementos creados le ayudarán a definirlo según su edad, profesión, estatus e incluso sexo. Debe también atender a los colores que presentan estos objetos, pues le sirve para transportar a lo material el estado anímico y psíquico del ser que va a gestar. Es una isla, en la inmensidad de una llanura, que comienza a poblar de “accidentes” a conveniencia, según precise. En este punto el personaje debe avanzar en su creación, no por lo que es hasta ahora, sino por su conformación en la relación con otras figuras. De tal forma que siente como otras ondas se despliegan alrededor de su centro. Algunas lo tocan de forma tangencial, otras lo interfieren, mezclándose en él. Y todos giran en diversos sentidos. Ciertas ondas actúan de forma suave, en un movimiento pacífico, otras serán más rápidas, chocando en ocasiones de forma brusca. Si el actor mira a su frente o a otros puntos de su línea visual, comprobará que las señales se deben a la aparición de nuevos cuerpos, que también orbitan sobre sí mismos, generadores de estas fuerzas primarias. Los movimientos ondulatorios aparentan no tener orden ni sincronía, porque necesitan de un estímulo, que no es otro que el efecto que produce, precisamente, la intensidad del choque entre las diversas mareas que provocan los cuerpos suspendidos en el aire y rotando desde sus respectivos ejes.

El choque de los círculos genera nuevos montículos arenosos, de los que se conforman los elementos identitarios del personaje, que lo complementan, según la respuesta creada en esta figura que aún se está creando. Pero aún no aparecen relaciones entre los motores orgánicos, y los contactos son tangenciales, cuando no aleatorios y disformes. De forma leve, apenas imperceptible, el cuerpo que sigue oscilando ahora se mueve en una dirección, movimiento que el actor realiza hacia otro miembro, seleccionando ahora más allá de su eje para establecer por primera vez una relación según va a conformar a la figura que está gestando. Pero no necesariamente los cuerpos tenderán a acercarse. El actor debe notar en el establecimiento de sus nuevos lazos que otros personajes ya creados o en proceso de creación se alejan cuando él se acerca, o se enfrentan, no se mueven, bloquean su paso cuando éste se mueve hacia ellos; incluso le ocurrirá que aparecen nuevos actores en movimiento donde no había puntos de creación antes, y que éstos parecen moverse hacia él de forma más rápida, para luego alejarse de igual forma. Los lazos de contacto se establecen no por deseos unívocos (el actor no sabe en qué nivel ni cuáles son los objetivos por los que han sido creados los otros modelos), sino por intereses enfrentados y desconocidos entre sí en un primer estadio, que han de hallar puntos de encuentro, de reflexión y por último, de acuerdo o por superposición según el grado de fuerza de las imágenes y sus deseos en conflicto. Como se puede comprobar, a priori se disponen de infinidad de relaciones, sin orden ni concierto alguno. El ejecutante ni siquiera debe esperar a establecer contacto con todos los otros cuerpos que se van presentando en su entorno. Pero todos están presentes, porque las acciones de uno afectarán inequívocamente en todos los demás, sea de forma directa, a través del contacto que establezca con otro personaje creado por un cuerpo en movimiento, o porque reciba a su vez los efectos de un personaje que ha establecido a su vez relación con una tercera creación dramática actoral.

Y los espacios están siendo creados en esta fase de forma desordenada en su conjunto, sólo tienen el equilibrio dentro del movimiento rotatorio de cada creador. Lo cierto es que una vez llegados aquí, el agente activo debe tomar una pausa en su mundo generado y empezar a analizar qué grado de creación tiene con el personaje, qué relaciones ha establecido, cómo se ha enriquecido en estos contactos y cómo se ha visto afectado, si ha existido o no una evolución en la figura dramática. Y también deberá atender, dentro de estos contactos, qué espacio ocupa y su dependencia de movimiento respecto a los demás o su autonomía, al punto de convertirse en el vórtice de todos los cuadros propagadores de estos cuerpos actantes. 6. EL ASENTAMIENTO En realidad esta toma de consciencia del personaje, y en consecuencia, del entorno que crea en sus relaciones, no es nueva. El ejercicio es una adaptación libre de los estudios sobre psicoterapia a través de la técnica Sandplay de la doctora Dora M. Kalff. Aprovechando la aproximación a su tesis sobre el reconocimiento del paciente a través de un juego de comunicación no verbal, he querido trasvasarlo a la posible práctica de la identificación dramática del personaje por parte del actor, usando éste último el mundo de los símbolos y su relación con los sueños a través del subconsciente. La aproximación a lugares no conocidos, que serán explorados, para luego poder ser identificados como propios, a través del análisis procedimental adquirido por el actor en su formación y contando con una intervención directa en el territorio del subconsciente individual, permite en este último estrato la transmisión asentada, madurada, del relato al receptor grupal. De todas formas, no hay que olvidar que la conjunción de relaciones reales, espacios concretos, transcurso de tiempos cotidianos… en suma, la aparición de experiencias vitales ya descritas permite este tipo de intervención individual como método de transmisión posterior colectiva al público.

BIBLIOGRAFÍA AMMANN, Peter (1972), “Sandplay. A Method of Psychotherapy” (Digitalizado en la plataforma Youtube. Última actualización: 30/09/2013), en https:// www.youtube.com/watch?v=aWd40dMH70c (18/03/2016, 15:53). HIDALGO CIUDAD, Juan Carlos (coord.) (2004), Espacios escénicos: el lugar de representación en la historia del teatro occidental, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía. NAVAJAS SECO, Fernando (2012), Escenografía/Retórica de la imagen teatral, Almería, Círculo Rojo. RODRÍGUEZ BOGGIA, Daniel Óscar (2015), “La caja de arena como herramienta de juego psicopedagógico”. (Última actualización 14/07/2015), http:// www.espaciologopedico.com/revista/articulo/3048/la-caja-de-arena-como-herramienta-de-juego-psicopedagogico-.html (11/03/2016, 18:20). SEGALLER, Stephen (1989), “Jung. La sabiduría de los sueños” (fragmento “La caja de arena en psicoterapia”). (Digitalizado en la plataforma Youtube a través de la Casa Jung Medellín. Última actualización 25/08/2015), en https://www.youtube.com/watch?v=E7rPD1LHkt4 (18/03/2016, 18:10). TURNER, Bárbara A. (2005), “The Handbook of Sandplay Therapy” (Trad. de Gonzalo Erazo, California, Ed. Temenos Press, pp. 1-5. Recurso electrónico ofrecido por la Asociación de Psicología Analítica en Colombia. Última actualización 02/06/2012), en http://www.adepac.org/inicio/el-manual-de-la-terapia-deljuego-de-arena-sandplay/ (11/03/2016, 19:10).

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Las Meninas y la cuarta pared Juan Manuel Covelo López

Title of Article: The Meninas and the fourth Wall. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 45-53] Categoría académica: Doctor en

Historia del Arte. Institución: Profesor de Teoría e

Historia del Arte. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: El público, por ser a quien van destinados los espectáculos, debe ser analizado y estudiado como uno más de los integrantes del lenguaje dramático, pues es el receptor de lo que denominamos experiencia espectacular. SUMMARY: The public is to whom it is intended the show. Therefore it must be analyzed and studied as one of the elements of dramatic language, for he is the recipient of what we call spectacular experience. Palabras clave: Público. Experiencia estética, teoría tatral. Keywords: Public, spectacular experience, theory of theater. Fecha de recepción: Enero 2016 Fecha de aceptación: Febrero 2016

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uando Velázquez pintó Las Meninas, probablemente ya era perfectamente consciente de que estaba pintando mucho más que un cuadro: estaba sentando las bases para una nueva concepción del espacio en el mundo de las artes. No sólo revolucionó la composición pictórica ampliando el concepto de la perspectiva en sentido negativo (es decir, hacia el espectador), sino que estaba dando a conocer un nuevo enfoque que anteponía la percepción del espectador a cualquier otra consideración artística. Y es que, si por algo debemos recordar el movimiento cultural barroco, es por el efectismo de las formas a la hora de despertar el interés del público. Es evidente que no existe arte sin un espectador que pueda admirar esas formas y al que contar el contenido. Y resulta paradójica la poca importancia que generalmente se le otorga al público, no sólo en las artes plásticas, sino incluso en el mundo del teatro. El público tiene mucho que decir en el mundo de la cultura, pues es el sujeto al que se dirige la producción artística. Mal artista será aquél que trabaje únicamente por satisfacer una pulsión interior, para dar rienda suelta a sus propias pasiones creativas. El hedonismo en el arte está bien, siempre y cuando haya un equilibrio entre el disfrute del creador y el goce del público. Esto es algo que desde los filósofos griegos se ha pretendido estudiar y

VELÁZQUEZ, Diego (1656), Detalle de Las Meninas, Madrid, Museo del Prado (Oleo sobre lienzo).

que, con el correr de los siglos, ha dado como resultado una disciplina del conocimiento como es la estética. Y el objeto de estudio de la estética (o filosofía del arte, como se prefiera) es precisamente lo que se ha dado en llamar la experiencia estética, es decir, las reacciones que una obra de arte provoca en el espectador. Trascendiendo las fronteras del propio conocimiento de la historia del arte, quizá deberíamos plantearnos estudiar la experiencia espectacular para valorar y ponderar en su justa medida la reacción que los diferentes espectáculos provocan en el público. Porque si Velázquez se planteó la reacción del espectador a la hora de concebir la composición del espacio en Las Meninas, todo creador teatral (desde el dramaturgo hasta el actor, pasando por el escenógrafo y el director) debe tener presente en todo momento la reacción del público frente a la historia que se le está contando. Porque el teatro, a fin de cuentas, consiste en eso, en contar historias.

Y es que mal profesional del Arte Dramático será aquél que se sube al escenario siendo actor, intentando llegar a un espectador en concreto. Existe un riesgo de que los actores se olviden que su labor consiste en crear un personaje que ya ha sido esbozado por un dramaturgo, aportándole su carisma personal. Porque lo que el público (que no el espectador que el actor se ha imaginado de forma estereotipada) desea ver en el escenario es el personaje que ese actor ha creado, mediante los recursos interpretativos que posee y las destrezas que ha adquirido a la hora de emplear el lenguaje dramático. Dicho de otro modo, el actor no es el que debe subir al escenario, sino que quien sube a las tablas es el personaje que él ha creado, porque sólo de esa forma se llegará al público en general, y no a un espectador en concreto. Ensayar una obra pensando en un espectador idealizado puede tener como resultado que el día de la función no haya sentado en el aforo ninguna persona que reúna esas características que los actores han pensado. Por eso es tan importante ensayar con público, para ver sus reacciones y verificar si las técnicas que se están aplicando tienen el efecto deseado. Sólo así el actor puede retroalimentarse con las reacciones del público. Porque el público es heterogéneo, y es algo que comprueban los escritores cuando acuden a una sesión de firma de libros y constatan que las personas que entusiasmadas acuden a que les dediquen un ejemplar no se parecen en nada a aquellos lectores que el autor imaginaba que compraban sus libros. Pensar en el público en abstracto es una buena garantía de llegar a todos los espectadores. Sirva como ejemplo el cine infantil, donde los productores y guionistas tienen claro que los niños no acuden solos al cine, por lo que deben introducir en sus películas elementos que atraigan el interés de los padres que acompañan a sus hijos. A continuación exponemos un gráfico para resumir ese proceso en el que el actor debe crear un personaje que ha de llegar a un público para de ese modo dar respuesta a los espectadores que han acudido a la función. Porque el público es el que manda, y mucho más 46 46-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

cuando ha pagado una entrada por acudir a un espectáculo. Y el derecho adquirido a disfrutar de un buen espectáculo que satisfaga sus intereses (ya sean de ocio o de elevados horizontes intelectuales) es directamente proporcional al coste de la entrada.

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La cuestión se complica aún más si tenemos en cuenta que toda acción creativa desde el punto de vista artístico tiene una doble dimensión en el proceso de abstracción de una realidad. Es decir, para llegar a un objeto artístico, el autor debe realizar un proceso de abstracción de su realidad mediante el empleo de una técnica. Por su parte, el espectador debe realizar ese mismo proceso de abstracción a la inversa para llegar a una idea. Porque el arte funciona por ideas, y la única realidad que existe es la obra de arte. Naturalmente, en ese proceso dual donde el concepto original del autor puede estar extraordinariamente alejado de la idea que finalmente llega al espectador. Lo más significativo es que en todas las artes creativas se ha estudiado mucho el proceso que lleva al artista a crear un objeto artístico, al que llamamos proceso creativo (y que es precisamente lo que se estudia cuando se aprende un lenguaje artístico determinado, ya sea en el mundo de la pintura, la música o la declamación). No obstante, es menos estudiado el proceso por el que el espectador llega a la idea del significado, y que en algunas disciplinas (como la música, las artes plásticas o la literatura) se ha denominado experiencia estética. En el terreno del arte dramático, quizá debamos empezar a plantearnos estudiar la experiencia espectacular para entender el proceso mediante el cual el espectador asimila los contenidos que se le transmiten en un espectáculo. Mostramos un pequeño esquema para explicar visualmente estas ideas:

Y todo esto porque quizá deberíamos hacernos la pregunta de para qué acude el espectador al teatro. Estoy convencido de que Velázquez se hizo una pregunta parecida cuando pintaba. Solo así llegó a la conclusión de que debía ofrecer mucho más que lo que hasta entonces estaba proporcionando la pintura. En una época de la historia en la que todo se hacía con gran teatralidad y efectismo, era lógico que su pintura intentara explorar las inquietudes del espectador, en lugar de plantearse que el objeto de las artes era el virtuosismo y la experimentación de nuevas técnicas. En esa época en la que todo era apariencia y simulación, Velázquez se dio cuenta que había que tirar esa cuarta pared, invadiendo el espacio del espectador. Porque el público desea entrar en la obra y verse retratado. Por eso en Las Meninas, el retrato del final no es un cuadro, sino un espejo en el que nos vemos reflejados nosotros mismos, como público heterogéneo. Velázquez pintó un cuadro para todos los públicos, no para un espectador en concreto, por eso creó un clásico a imitar en cuanto a concepción compositiva. Es precisamente esa idea de lo clásico uno de los conceptos más difíciles de explicar. Porque todos tenemos una vaga idea de lo que significa, pero pocos consiguen expresar con palabras 47 47-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

“En una época de la historia en la que todo se hacía con gran teatralidad y efectismo, era lógico que su pintura intentara explorar las inquietudes del espectador, en lugar de plantearse que el objeto de las artes era el virtuosismo y la experimentación de nuevas técnicas” lo que encierra tan enigmático concepto. Si nos ponemos a esbozar las líneas de un coche clásico probablemente nos salga el dibujo de una berlina. Y si nos preguntan por un compositor de música clásica quizá nos venga a la mente Bach, aunque realmente es un compositor barroco. Y ello es porque asociamos la idea de música clásica con la música orquestal interpretada con instrumentos sinfónicos, y no con la música del clasicismo (tan clásica nos resulta una banda sonora tocada por una orquesta sinfónica como un cuarteto de cuerda de Mozart). Porque en definitiva, la idea de lo clásico es algo que tiene que ver con un modelo a seguir. Algo que está lo suficientemente bien realizado como para servir de inspiración a creaciones posteriores. Los norteamericanos, con su corto bagaje histórico, han resuelto el problema creando palabras para diferenciar lo meramente antiguo de lo que realmente es ese modelo consolidado, utilizando para distinguirlos las palabras vintage y classical. Velázquez es un clásico porque él nos marcó el camino a seguir en cuanto a concepción de esa experiencia espectacular, comenzando por la propia idea del espacio teatral. Y centrándonos en ese espacio teatral, el escenario ha pasado por una transición temporal que ha venido caracterizada por la reducción del gradiente de observación. De ser el graderío ultrasemicircular en la antigua Grecia (con 210 grados) con el paso de los siglos se ha ido reduciendo hasta llegar a convertirse en una experiencia frontal. Y es curioso que ello únicamente suceda en los espectáculos teatrales, ya que los espectáculos de mero entretenimiento (como pueden ser los deportivos) han mantenido un aforo circular para una mejor percepción de la acción. Los espectáculos dinámicos y los deportivos requieren un graderío en 360 grados, no tanto para que el público pueda apreciar la acción (ya que tan sólo pueden ver la que se desarrolla frente a ellos), sino para forzar a los actuantes a ofrecer un espectáculo dinámico y multifocal. Un partido de fútbol o un número circense requieren necesariamente ese tipo de escenarios. Por supuesto, cada espectáculo requiere un recinto que se adecue a su finalidad, pero también debemos reflexionar sobre la transformación que el teatro está teniendo convirtiéndose en una experiencia frontal y casi televisiva (no tanto por tener al público enfrente sino por el lenguaje adoptado en el discurso narrativo, ya que incluso los mutis de los actores tienen una concepción cuasi televisiva). Para evitar esa contaminación del lenguaje televisivo hacia el lenguaje dramático, quizá deberíamos volver a las raíces del teatro, viendo dónde y por qué surgió.

Conviene recordar que el teatro tuvo un origen mágicoreligioso para contar historias sofisticadas que iban más allá del primitivo entendimiento de las sociedades de la antigüedad (y siempre se dice que el primer actor fue el hechicero, el mago que adquirió un lenguaje expresivo con el que llegar a las almas de sus seguidores). Los griegos le dieron un nuevo matiz al incorporar la épica moralizante como modulador de comportamientos sociales, mostrando las consecuencias de las acciones humanas mediante historias ejemplarizantes a través de héroes. A falta de una ley que regulara los comportamientos en el seno de una sociedad, surgió esa necesidad de mostrar la frontera entre el bien y el mal. Pero cuando las sociedades alcanzaron mayores cotas de sofisticación y la tradición oral dio paso a la literatura como medio para contar esas historias, el teatro se convirtió en otra cosa. Y es que el ser humano ha tenido siempre una inclinación natural hacia los productos culturales que aportan una importante carga de realismo y simulación de la realidad. El ambiente reduccionista que proporciona el escenario, aislando una acción de un entorno complejo en el que se ha eliminado todo aquello que no tiene que ver con la historia que se quiere destacar, permite analizar el comportamiento humano detalladamente, sin distracciones superfluas. Y es que el escenario es la representación idealizada de la realidad que se quiere mostrar, sin las banalidades de la vida corriente. Al igual que supieron mostrar los autores barrocos, el escenario del teatro se ha convertido con el tiempo en la probeta para experimentar con los comportamientos humanos. El laboratorio que supone el escenario tiene como finalidad mostrar a los que están más allá de la cuarta pared lo que encima de la tarima sucede. Y volviendo sobre el tema de la épica, debemos recordar que fue ese el ambiente en el que se forjó el drama griego, contando las historias de esos héroes que había que emular. Porque la épica siempre ha surgido en momentos de la historia en los que se hacía necesario estimular los impulsos de los ciudadanos para que abandonaran sus temores más viscerales y se aventuraran en empresas que de otra manera rechazarían. Si para los griegos era fundamental mostrar héroes que hacían fortuna navegando a tierras desconocidas (aunque fuera con el poco glorioso fin de afianzar los intercambios comerciales), la épica medieval surge en momentos de lucha en defensa de la fe (aunque fuera por una finalidad tan prosaica como controlar rutas comerciales con Oriente, como sucedió en las Cruzadas, o para adquirir fértiles valles de cultivo, como ocurrió en la mal llamada Reconquista). Y la épica está detrás de buena parte de los productos culturales norteamericanos, desde la novela y el cine western hasta los superhéroes que justifican el colonialismo en defensa de altos ideales de proteger y ayudar a los indefensos. Porque si hay un ingrediente de la creación artística que manejan bien los norteamericanos es precisamente la épica. En muchas ocasiones con mensajes tan subliminales que ya nadie recuerda que el origen de Star Wars está en una torpe propaganda en el seno de la guerra fría, o que El planeta de los simios era un alegato antirracista que intentaba mejorar la percepción de la población afroamericana. Al final, la épica fue el objeto de los productos cultu48 48-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

rales de una sociedad que aún hoy sigue siendo hegemónica. El magnetismo de la cultura estadounidense es innegable, tanto en el cine, como en la música y la literatura. Una sociedad que inventó una materia de estudio como es la literatura creativa para enseñar las sutilezas de escribir bien historias que lleguen al público, está abocada a perdurar mucho tiempo como cultura hegemónica. Y la enseñanza que debemos sacar de ello es que precisamente su magnetismo radica en su capacidad para atraer al público. Algo que dominan los norteamericanos a la perfección es esa facilidad para dar respuesta a lo que el público (que insistimos que es el que manda) desea. Para verificarlo no hay más que leer un best seller y, al acabar su lectura, llegar a la siguiente conclusión: que historia más absurda acabo de leer pero que rato más entretenido he pasado. La pregunta ahora sería: ¿por qué creadores que dominan los lenguajes expresivos de cada arte no consiguen llegar al público? La respuesta es que además de los elementos del lenguaje artístico, hay que dominar aquello que nos enseñó Velázquez en Las Meninas: las herramientas que enriquecen ese lenguaje artístico. Si nos paramos a pensar en qué es lo que nos hace detenernos frente a ese cuadro de Velázquez, algunos pensarán que es el fetichismo que tanto daño ha hecho a la historia de las artes en general. Esa mitomanía que ha focalizado el interés hacia los artistas y no tanto hacia su producción. Pero en el caso de Las Meninas es fácilmente reconocible que todo en esa obra está muy lejos de lo que podía ser entendido como convencional. La composición de la escena enseguida nos hace reflexionar sobre un nuevo concepto de espectador al que está dirigido el cuadro. Un espectador que busca la sorpresa, la experimentación hacia nuevos caminos de la plástica. Y es que lo paradójico de las artes es que surgieron en un panorama de la abstracción y el esquematismo para ir evolucionando hacia formas más figurativas y realistas. Dicho de otro modo, el arte de los primitivos humanos nació desde la abstracción de la realidad, y fueron los convencionalismos del arte realista (transmitidos durante siglos) los que han hecho olvidar mucha de la magia que la abstracción tiene a la hora de transmitir conceptos. Es como si la historia del arte hubiera sido una carrera constante hacia la evolución de las formas, entendiendo que la perfección a alcanzar era el hiperrealismo (quizá por eso atraiga tanto la danza, porque sólo cabe la abstracción de un cuerpo en movimiento). Pero eso cambia en el siglo XVII, cuando pintores inquietos como Velázquez exploraron las posibilidades del realismo social como reflejo de las inquietudes y anhelos del espectador barroco. Y quizá ahí radique la clave para entender el enigma de Las Meninas: es una obra que desde el primer momento está pensada teniendo en cuenta al público. La escena desborda los límites marcados por el lienzo e invade el espacio del espectador. Es como un escorzo ilimitado que hace que la acción se desarrolle en el mismo espacio que está ocupando el público. Una herramienta para envolver al espectador en el tema.

Muchas de estas herramientas que usaba el arte barroco son perfectamente válidas para enriquecer los espectáculos en vivo, tal y como hacen ya muchos creativos de la publicidad o de programas televisivos. Porque los elementos de los lenguajes artísticos están muy bien para definir y desarrollar la técnica, pero las herramientas son aquellos recursos que se pueden emplear para darle un nuevo tono a una obra ya existente. Les sucede a muchos actores que el día de un estreno todos los momentos que se suponía que debían hacer reír al público no causan el efecto deseado. Y el dilema entonces es que con la obra ya en cartel poco se puede hacer: no se puede cambiar la dramaturgia porque no hay tiempo para ensayar, ni se puede alterar el ritmo dramático porque afectaría a una escenografía que ya está ejecutada. Es ahí donde entran en juego las herramientas que dinamizan una obra para atraer el interés del público. Porque no es lo mismo espectáculo que espectacular, ya que el adjetivo es una propiedad que puede tener o no un sustantivo, de suerte que no todos los espectáculos son espectaculares (ni tienen por qué serlos). Por ello vamos a analizar algunas de esas herramientas que engrandecen los espectáculos. Porque la tentación, cuando un espectáculo no funciona el día del estreno, puede ser improvisar para intentar mejorarlo. Pero la improvisación está siempre sometida a unos límites, porque el público sólo aceptará que se improvise en dos situaciones muy concretas: frente a un accidente inevitable (como puede ser una indisposición por enfermedad de uno de los actores) o porque la improvisación forma parte del espectáculo al que se asiste (como puede ser un concierto de música jazz o de flamenco). En esas situaciones la improvisación incluso será vista con agrado por el público porque permite demostrar a los artistas su destreza. Y no debemos olvidar que siempre que se representa algo, ya sea en teatro, en música o incluso a nivel deportivo, se están exhibiendo unas destrezas. Pero si la improvisación se debe a que el montaje no ha funcionado, el público lo entenderá como un trabajo mal ejecutado y se sentirá agraviado. En el mundo de la ópera se tiene muy clara la diferencia entre grandiosidad, monumentalidad y colosalismo, siendo los dos primeros términos alusivos a herramientas que enriquecen una puesta en escena. Algo colosal es algo que excede las dimensiones o referentes medibles en comparación con otro elemento parecido. Por ejemplo las óperas de Wagner son colosales por su duración y por el número de personajes. Pero grandioso no es sinónimo de grande, ya que grandioso puede ser un pequeño cuadro de Brueguel, por el detallismo que se alcanza en la obra. Una obertura de Verdi es grandiosa por la combinación orquestal de instrumentos, elaborando una armonía densa que abarca todos los registros de un acorde a lo largo de varias 49 49-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

octavas. En cuanto a la monumentalidad, se le puede dar presencia a cualquier tipo de obra de arte (ya sea un cuadro, una escultura o una pieza musical) sin que sea de gran tamaño. En la escalera de la biblioteca de Lorenzo el Magnífico, Miguel Ángel resolvió un problema de diferencia de nivel en un espacio angosto realizando una escalera que excedía con mucho las características que requería para ese espacio. En lugar de hacer una pequeña escalera adaptada a las dimensiones del lugar, diseñó una de dos tramos, el primero de ello con tres accesos. Y para dar mayor contundencia al conjunto, incluso colocó un descansillo y multiplicó el número de escalones con el sencillo truco de reducir la altura de los mismos. De esa manera, lo que de otro modo hubiera sido una sencilla escalera de tránsito en un lugar de reducidas dimensiones se convirtió en una escalera monumental que daba acceso a una de las bibliotecas más importantes de su época. ¿Cómo se pueden aportar características como monumentalidad o grandiosidad a un espectáculo teatral? Ya hay muchos espectáculos en los que la espectacularidad es el reclamo que se utiliza para atraer al público. Por supuesto, hay obras de teatro más intimistas o de temática más intelectual que no requieren de dichas herramientas, pero no por ello un buen actor, director o escenógrafo debe desconocer los recursos que pueden ayudarle a mejorar su creación. Si analizamos los montajes de El Circo del Sol, muchos de ellos tienen técnicas que ya son sobradamente conocidas por el público por formar parte del lenguaje circense desde hace mucho tiempo. Por ello, cuando hacen un número de funambulismo se introducen elementos de sorpresa que mantengan la tensión y el ritmo de la acción. Entre esas herramientas muchas veces está la redundancia, como poner a varios equilibristas haciendo el mismo número, con lo que el efecto multiplicador enriquece algo que de otra manera no sorprendería tanto al espectador. En una época en la que la esencia del circo donde el más difícil todavía es ya muy difícil de conseguir, a veces recurrir a herramientas como la ternura puede ser la mejor vía para despertar la curiosidad del público. En el montaje Alegría, uno de los números de funambulismo consistía en una voltereta completa sobre una barra de equilibrios que además no era fija, sino sujetada por otros actores. Pero para atraer la atención del público, un niño abrazaba al equilibrista de una manera tan tierna que transmitía la seguridad al público de que todo estaba bajo control. Esa sencilla acción del abrazo cumplía la función de mantener la tensión sobre la acción dentro de unos límites de riesgo controlado. VELÁZQUEZ, Diego (1656), Detalle de Las Meninas, Madrid, Museo del Prado (Oleo sobre lienzo).

Y es que la sorpresa es quizá la más flexible de todas las herramientas que cualquier artista tiene a su disposición. Y sorprender a veces resulta tan sencillo como cambiar la indumentaria de un personaje, alterando los convencionalismos y estándares que el público ha asumido. En un mundo donde la apariencia se ha tomado como seña de identidad en nuestras relaciones sociales, en el teatro se puede jugar con el contraste de que la indumentaria de un personaje no se corresponda con las características morales que posee. Los códigos tradicionales que asocian belleza y bondad pueden ser alterados, causando un efecto de sorpresa que, al mismo tiempo, hagan conectar al público con la acción. Y precisamente este tipo de herramientas son las más sencillas de realizar una vez que el montaje ya está finalizado y la obra estrenada. Para entender las posibilidades que el contraste tiene para enriquecer un espectáculo basta con echar un vistazo a los concursos televisivos que buscan talentos. En los que tienen temática musical, muchos de ellos recurren a cantantes que, bajo una apariencia estética poco atractiva, esconden una hermosa voz que explotan cantando arias de ópera. Naturalmente se trata de un efecto sorpresa totalmente estudiado que además incluye varios elementos. Por un lado el síndrome de Stendhal que desborda las emociones del espectador, provocándole una cascada de sensaciones que se manifiestan externamente (en forma de llanto, por ejemplo) y causan un efecto de contagio entre el resto de espectadores. De entre todos los estilos de música quizá el que más fácilmente provoca esas sensaciones sea el operístico, sobre todo si el intérprete no se ajusta a los parámetros estéticos que se esperan. Es entonces cuando entra en juego el contraste, que tiene un efecto de sorpresa lo suficientemente fuerte como para captar completamente el interés y aprobación del espectador. Y si aún se le quiere dar más intensidad a la situación, se puede incluir una herramienta infalible como es la lástima. Podemos recordar uno de esos programas de talentos cuando, en su edición coreana, un concursante cantaba una balada lírica después de que se hubiera contado con todo detalle su difícil situación económica desde su infancia como huérfano vagabundo hasta llegar al programa. Una cascada de emociones mediante tres herramientas utilizadas simultáneamente: lástima, contraste y síndrome de Stendhal. Todo ello al servicio de mantener la tensión dramática en un programa televisivo de varias horas de duración, con números muy similares entre sí, y donde hay que introducir elementos que mantengan ese ritmo que retenga a la audiencia frente a la pantalla. El empleo de estas herramientas puede parecer poco elegante en el ambiente teatral, pero como suele suceder con casi todo, la bondad o maldad no está en lo que se utilice, sino en el cómo se utilice. Nadie cuestiona por ejemplo las tragicomedias, que son el mejor medio para hacer llegar mensajes elaborados al público. La risa, por sus cualidades catárticas y liberadoras, hacen que el espectador quede desmontado emocionalmente, desarmado y permeable a los estímulos que va a recibir. Pero al recuperarse de ese momento de felicidad llega el momento de reflexión. Por eso las mejores tragicomedias son aquellas que no acaban cuando termina la función. Al caer el telón es cuando empieza la función de verdad, y el espectador debe hacer el 50 50-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

ejercicio de reflexión y análisis del espectáculo que acaba de ver, para dar respuesta a esa paradoja de cuánto me he reído pero que historia más dramática me ha contado. Y eso es precisamente dar respuesta a la necesidad del público, que desea que una obra de arte, del tipo que sea, requiera un ejercicio de interpretación posterior para asimilarla. Las Meninas no terminan cuando el espectador sigue su camino y ya no está frente al cuadro, sino que es entonces cuando empieza a reconstruir en su mente esas imágenes que poco a poco van teniendo sentido, porque sabe que él mismo ha formado parte del espacio del cuadro. Las tragicomedias enlazan fácilmente con el público porque cuentan situaciones que a todos nos involucran, y además lo hacen de un modo natural, puesto que la vida no es siempre tragedia o comedia, sino una mezcolanza extraña de emociones contradictorias. Hay que recordar que todo espectáculo es entretenimiento, aunque no sea esa su única finalidad. Un espectáculo deportivo tiene vocación de entretener, y lo que diferencia al teatro existencialista es que entretiene utilizando el análisis reflexivo como elemento central. La esencia es la misma, pues el público acude en ambos casos a ver a unos actuantes exhibiendo unas destrezas determinadas. La diferencia es que el teatro cuenta historias con mayor o menor grado de sofisticación, mientras que en los espectáculos deportivos no hay elemento narrativo. Y en este punto, también hay que recordar que el público siempre es el mismo, aunque asumiendo roles y actitudes diferentes. El mismo espectador que acude un viernes por la noche a una sala de teatro puede ir el domingo por la mañana a un partido de fútbol. Y será la misma persona, pero no será el mismo espectador porque lo que varían son los públicos. Porque aunque a muchos les cueste reconocerlo, la inmensa mayoría de los espectáculos que el público demanda son meramente entretenimiento, sin demasiadas pretensiones artísticamente elevadas. Al igual que sucede con el resto de los elementos culturales que definen una sociedad, únicamente una mínima parte de los mismos tienen una amplitud de miras hacia finalidades sofisticadas que requieran un ejercicio de interpretación intelectual profundo. Es por ello que muchos de los lenguajes artísticos de algunos referentes culturales han sabido utilizar todas estas herramientas de las que estamos hablando, logrando enlazar con las demandas del público captando su interés. No se trata, por supuesto, de que el teatro emule los lenguajes expresivos de otras manifestaciones culturales, sino de que asuma los nuevos intereses del público. En pocos momentos de la historia el arte ha estado tan divorciado de las expectativas de los espectadores. El público llena los museos para ver los artistas del pasado, pero los admiradores de la pintura contemporánea son una minoría frente a las masas que invaden el Louvre a diario. El teatro, por su parte, ha sobrevivido a la aparición y expansión del cine, de la radio e incluso de la televisión. Pero ello no significa que el teatro no deba buscar y explorar nuevos caminos de forma ordenada y programada. Ya que el lenguaje televisivo ha llegado incluso a los escenarios (las puestas en escena tienen ya asumido ese lenguaje frontal de la televisión), no sería descabellado que los directores de escena se planteasen utilizar los recursos y herramientas que mantienen la atención del espectador.

Naturalmente, las herramientas no pueden acaparar el tema de ningún tipo de espectáculo. El arte sin contenido se queda en mera técnica, es decir, en artesanía. Pretender cautivar al público con una técnica basándose en su originalidad es algo abocado al fracaso. El magnetismo de la originalidad será tan efímero como intenso sea el efecto sorpresa, pero tarde o temprano pasará de moda. Las herramientas son complemento de algo más sofisticado, en un entorno donde todo está al servicio de la historia que se está contando. Ya nadie duda en los espectáculos del interés que puede tener la danza vertical, pero basar un espectáculo exclusivamente en esa técnica (sin un trasfondo narrativo) solo mantendrá la atención del espectador durante un breve período de tiempo. Eso es algo que se observa muy bien en los artistas callejeros, que saben que la técnica original solo servirá para unas cuantas representaciones. Quizá ese tipo de espectáculos en la calle, donde las barreras entre el escenario y el espectador son tan tenues y donde el público es especialmente exigente (a pesar de que no haya pagado una entrada, un espectador en la calle no dará mucho tiempo de oportunidad a los intérpretes para que capten su atención), hacen necesario el uso de esas técnicas para atraer al espectador y retenerlo. Porque algo que tienen muy claro los artistas callejeros (si quieren no tener que estar cambiando de ubicación cada pocas representaciones) es mantener el ritmo de sus números para que los espectadores deseen ver en otra ocasión sus actuaciones. Es lo que denominamos la pervivencia de un espectáculo, y que está directamente relacionada con la capacidad de satisfacer las expectativas del público, ya sea mediante una técnica muy elaborada y virtuosa o mediante la introducción de herramientas que lo convierten en un número complejo y sofisticado (donde siempre hay algo nuevo que ver). La pervivencia de un espectáculo está también muy relacionada con la capacidad del público para mantener su interés y atención. Es lo que en museografía se denomina ley pendiente de salida, y que es el período de tiempo que todo público tiene para mantener la concentración antes de desear abandonar el recinto. Existen varios edificios museísticos que han sido diseñados para atenuar esa sensación, siendo el más revelador el museo Guggenhein de Nueva York, donde el visitante accede desde 51 51-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

un ascensor a la planta superior para luego ir descendiendo por una rampa continua que va reduciendo su circunferencia en cada vuelta. Ello obliga a que el edificio tenga la forma de una caracola en torno a un espacio diáfano interior, reduciendo significativamente el espacio expositivo (ya que sólo se pueden colgar cuadros en un lateral, contribuyendo así al relax del visitante), pero el hecho de ir descendiendo por una rampa, sin tener que girar la cabeza de un lado a otro y viendo constantemente la salida del edificio, hacen que el visitante tenga una actitud relajada y una predisposición para mantener su concentración hasta el final. El cine, con su dominio del ritmo narrativo, consigue mantener el interés del público porque ya están perfectamente dosificadas las aportaciones de acción, romanticismo, drama y comedia que toda película debe tener para que el público no abandone la sala. Ese ritmo no depende de la duración de la película, sino de las distintas partes en las que se ha estructurado. Una película bien planificada puede mantener el ritmo durante dos horas sin peligro de que el público se aburra, mientras que una película existencialista del realismo de los años sesenta sería difícilmente asumible por el público actual (acostumbrado a un nuevo ritmo cinematográfico). .

COLABORADORES ENVIARTE (2013), “Las Meninas de Velázquez a 360º”, (Enviarte. Enseñar Arte. Última actualización: 28/09/2013), en: https:// enviarte.wordpress.com/tag/tecnica-y-pincelada-de-velazquez/ (05/05/2016, 14:33).

A modo de resumen, debemos tener presente que el público no asiste únicamente al teatro, sino que consume muchos otros productos culturales, como pueden ser el fútbol o la televisión. La competencia es feroz en lo que a entretenimiento y espectáculos se refiere, y en esta disputa vencerán los que consigan enlazar mejor con los intereses y expectativas del público. Naturalmente, ningún espectador espera que en el teatro se le cuenten historias de la misma manera a como hace el cine o la televisión, pero sí que es verdad que los ritmos y los lenguajes de las artes deben mantener una coherencia con las pulsiones de la sociedad de cada momento. Quizá podríamos preguntarnos qué es lo que hace que espectáculos como El Circo del Sol o una superproducción de cine arrastren masas. Una de las claves para entender esos fenómenos es el efecto multiplicador que provocan los espectáculos complejos, donde se aglutinan numerosas técnicas y subtemas para mantener la tensión dramática y narrativa para todos los espectadores de la sala. A veces atraer la atención del público puede ser tan sencillo como enviar pequeños mensajes dirigidos a la nostalgia de los espectadores, como puede ser que los elementos de ambientación que se utilicen en la escenografía sean de la época de infancia del público. Es posible que la serie televisiva Cuéntame no hubiese tenido el éxito tan abrumador si su ambientación no hubiese sido tan cuidada. ¿Debe el teatro emular al cine o la televisión? Pues no, pero sí que debe preocuparse más del público, de cuál va a ser su reacción ante lo que se le está ofreciendo Quizá los mejores sociólogos de la historia hayan sido los dramaturgos y los actores, y por ello son los que deben saber vislumbrar las emociones del público actual para darle un espectáculo que satisfaga sus necesidades no ya de entretenimiento, sino de nutrición cultural y artística, con dotes de autocrítica y demanda social. Porque si algo tiene el público teatral es una alta conciencia de la realidad que le rodea. El hombre contemporáneo ya no vive gobernado, sino administrado, con todo el paternalismo gubernamental que ello implica. Esa condescendencia que ha infantilizado al hombre actual requiere un ejercicio de liberación mediante el teatro. Y es posible que esa sea la razón del eterno éxito de la tragicomedia. Del burgués que comenzó su lenta andadura histórica en el medievo, se ha llegado a una clase media que es igualmente dependiente de una élite aristocrática (en nuestro caso económica-empresarial) y de la que a su vez es igualmente dependiente el poder político. Paseando por cualquier ciudad europea medianamente importante, es de destacar que los edificios monumentales anteriores al siglo XX suelen ser dependencias del gobierno, mientras que los construidos a partir de esa fecha y hasta la actualidad son instituciones bancarias o empresariales, lo que ha configurado un retrato urbano que representa fielmente la realidad de la transformación de las relaciones sociales . En este deja vú histórico, en el que los gobernantes y gobernados vuelven a ser extraordinariamente vulnerables frente a una clase social que domina en lo económico (como sucedió en la Edad Media), y donde el súbdito se ha convertido en el subordinado del poder (contribuyente, cotizante y consumidor), el público necesita encontrar un lugar donde se le muestre esa ventana a la reali52 52-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

“Esa ventana como la que nos ofreció Velázquez en Las Meninas, donde somos nosotros, el público, los que asistimos al espectáculo de la vida. Porque si el teatro es para contar historias, a veces nos olvidamos que son nuestras propias historias las que se cuentan” dad. Esa ventana como la que nos ofreció Velázquez en Las Meninas, donde somos nosotros, el público, los que asistimos al espectáculo de la vida. Porque si el teatro es para contar historias, a veces nos olvidamos que son nuestras propias historias las que se cuentan, solo que en vida de personajes que no nos atrevemos a creer que se parecen a nosotros. Es un hecho que las sociedades expansivas producen arte y espectáculos optimistas, mientras que las sociedades que sufren un hecho traumático (como una guerra) dan como resultado espectáculos dramático-existencialistas. Es interesante por ello analizar el proceso de decadencia que llevó a la caída del Imperio Romano, ya que ha sido el único colapso que ha conocido Europa. El resto han sido catástrofes (algunas terribles como las guerras mundiales) pero en ningún caso han supuesto un empezar desde cero al haberse venido abajo todos y cada uno de los referentes culturales. El colapso de Roma obligó a Europa a reinventarse desde sus cenizas, al amparo de una vertiente religiosa (es posible que sin la caída de Roma la historia del cristianismo hubiese sido diferente, con una expansión mucho más lenta). Después de Roma, el arte y los espectáculos tuvieron que partir desde una página en blanco donde todo estaba por hacer, sin ningún modelo fiable que seguir, excepto el mensaje religioso. Porque en ese mundo de creencias, la vida cotidiana se desenvuelve de forma mucho más sencilla. Actualmente la gente tiene pocas creencias, pero muchas ideologías. Y la diferencia estriba en que las ideologías cambian sustancialmente a lo largo de la vida, y el espíritu revolucionario de juventud puede convertirse en conservadurismo de manual en la senectud. Las creencias suelen ser más escasas pero más arraigadas. Y resulta llamativo que el arte y espectáculos actuales no hagan demasiada referencia a las creencias y sí a las siempre controvertidas ideologías. Quizá por eso el teatro anterior al siglo XX siga teniendo vigencia mientras que el contemporáneo aguante tan poco las modas que rigen la presencia en cartel. Porque la ideología se ha convertido, en muchos casos, en un recurso fácil y un sustituto para no tener que elaborar ideas propias. Muchas personas que caen en la intransigencia ideológica lo hacen por la sencilla razón de que no son capaces de tener sus propias ideas, mientras que otros que profundizan en las ideologías pueden llegar a perder el interés al descubrir que sus propias ideas son más interesantes. Por el contrario, cuando se profundiza en las creencias rara vez se pierden las convicciones y como mucho se moldea el concepto. En un grado superior, la fe se diferencia de todo lo anterior porque ni siquiera se cuestiona, por eso no puede ser objeto de espectáculo, porque no está sujeta a interpretación. Como mucho, la fe se debe circunscribir al mundo de las artes plásticas.

Para finalizar nuestro repaso a las características del público contemporáneo, no podemos olvidar que vivimos en un mundo de percepciones. La realidad no es ya tangible, y se asume más la percepción de las cosas que las sensaciones de la realidad. Esa es la razón que justifica el éxito de las artes en función del grado de verosimilitud que tienen al contar historias. La narrativa es el género eterno de la literatura porque lleva al lector a construir mundos en su mente. El cine permitía abstraer al espectador de una realidad diferente de la que estaba viviendo, con innovaciones técnicas que han incrementado esa percepción. Pero pocas artes, excepto el teatro, han experimentado siempre con las sensaciones reales de las cosas que suceden a gente de carne y hueso. Por eso el público sigue asistiendo al teatro, para sentir y emocionarse mientras le cuentan una historia cercana. Pero el mundo del teatro no debe olvidar su función. El escenario no es un púlpito desde el que hacer apología. Las artes contemporáneas han asumido que su característica fundamental debe ser la crítica y denuncia. Eso era algo inédito en el arte anterior al siglo XIX y no está mal que exista en las manifestaciones culturales actuales (más bien al contrario, pues dan respuesta a un interés de la sociedad actual), pero no conviene olvidar que la denuncia social es sólo uno de los muchos temas que puede abordar el arte. Más aún, hay una enorme diferencia entre expresar una idea y convencer. Un producto cultural que quiera mantenerse en el terreno de las ideas y no adentrarse en las ideologías debe evitar cruzar ese límite y no pretender convencer. Las artes, en general, hay que entenderlas desde el punto de vista de que el conocimiento humano es colaborativo (se construyen nuevas ideas compartiendo el conocimiento) y se avanza más haciendo propuestas que no dictando dogmas. Porque hay una diferencia fundamental entre colaborar y cooperar. La cooperación es lo que hace una manada de lobos para ser más eficaces en la caza. Pero lo que ha engrandecido a la especie humana es la necesidad de colaborar con los demás, haciéndoles partícipes de nuestras ideas. El público asiste al teatro como siguen asistiendo a conferencias y viendo documentales: porque el aprendizaje es una inclinación del ser humano. La diferencia de cómo se cuentan las historias en el teatro a otro tipo de formatos culturales es que el teatro muestra las emociones con una vocación moralizante. Desde el primitivo teatro griego el espectador ha aprendido la relación causaefecto de las acciones humanas, sin los artificios del cine o sin el ritmo literario de los libros. El teatro es a tiempo real, en vivo, y supone una reducción mínima de una realidad más amplia, metida en la probeta del escenario. Pero para lograr que el mensaje que el teatro envía llegue al público hay que asumir el hecho de que el teatro es la más colectiva de las artes. En el cine intervienen cuantitativamente más personas, pero en el teatro casi todos lo hacen en el momento de la representación, cuando el público está en la sala. Excepto el dramaturgo, los demás creativos del mundo teatral están realmente presentes en el escenario en ese momento. Y esa realidad la asume el espectador, sabiendo que el dramaturgo ha concebido los personajes, el director de escena los ha modelado y el actor los ha pulido dándoles su sello personal. Un espectador que no sólo en el teatro, sino en todas las artes 53 53-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

en general, tiene una formación cultural superior a la de cualquier otra época de la historia, y con un sentido crítico que hace apenas un siglo hubiera sido impensable. El público actual es instruido y su inclinación a productos más o menos artísticos se debe a una opción personal, no a una falta de gusto. Resulta paradójico que actualmente la cultura se asume mayoritariamente desde su dimensión no lúdica, llegando al extremo de no percibir como cultural (en la aceptación más coloquial del término) lo que es divertido. El concepto del ocio mató la cultura orientada a lo existencial, que ahora es visto como aburrido y superlativo (sólo para iniciados). Eso es fruto de la excesiva conceptualización de los contenidos y a la abstracción extrema de las formas en las actuales manifestaciones culturales. El entretenimiento se ha vinculado al espectáculo, disociándolo de lo cultural, como si el ocio abarcase a las acciones menos intelectuales y se redujese a la mera dimensión lúdica. Porque lo lúdico no deja de ser cultural, y las cualidades artísticas no están relacionadas con que un producto cultural entretenga más o menos. Poca gente duda de la grandeza artística de El Barbero de Sevilla, por muy entretenida y divertida que resulte. Deberíamos reír más para pensar mejor. Y deberíamos pensar más en el teatro, en el arte y en la cultura, para saber qué caminos debemos seguir en las décadas de incertidumbre que asoman a la puerta. Porque la cultura hegemónica sigue siendo la europea y el protagonismo cultural no tiene que ver con la preponderancia económica. Grecia era menos rica y poderosa que Egipto y Persia, pero creó un modelo cultural que aún está vigente. Y aunque el exotismo siempre es bidireccional (y tan exótico nos resulta a nosotros la ópera china como para un espectador chino una ópera de Wagner) lo cierto es que los productos culturales occidentales siguen siendo el modelo a seguir. La civilización occidental se ha basado siempre en su cultura, y esa cultura se ha basado en los últimos cien años en la decadencia moral de Occidente. Pero ese silogismo adquiere su valor añadido en el sentido de que Occidente siempre exportó su cultura (a veces reinterpretando culturas foráneas), lo que se reduce a siglos de exportación de decadencia moral. Y ahí está la grandeza occidental, en sus contradicciones y en haber conseguido las más altas cotas de desarrollo intelectual, moral, social y existencial haciendo resplandecer a unos pocos miles de intelectos tocados por la sabiduría, cuya aura ensombrece al resto. Y esos pocos siempre fueron, son y serán, el polo de atracción que centraliza el magnetismo que cautiva a los no occidentales, que aspiran a occidentalizarse pero nunca lo lograrán. Porque la decadencia no se hereda, no se aprehende. A Occidente le llevó dos mil quinientos años llegar a su decadencia, y por eso llegó a convertirse en el corazón cultural y el cerebro que regula las pulsiones y las ideas de este planeta. Porque sólo desde lo más profundo de la decadencia se puede brillar y, al final, cuando la involución provoque un nuevo colapso como el que acabó con la antigua Roma, quizá entonces Occidente tenga que volver a inventarse como hizo en la Edad Media. De momento, sentémonos a disfrutar de este sorprendente canto del cisne. La función ha comenzado, y el mundo del teatro es ahora el espectador de las demandas del público.

El Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía: compromiso con el pasado, el presente y el futuro de la Artes Escénicas de Andalucía Lola Vargas-Zúñiga Juan B. Tena Marín

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Title of Article: Andalusian Center for documentation in Stage Arts: compromise with the past, present and future of Andalusian Stage Arts. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 54-58] Categoría académica: - Lola Vargas-Zúñiga: Licenciada en Historia. Especialista en Documentación. - Juan B. Tena Marín: Licenciado en Periodismo. Institución: Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Agencia Andaluza de Instituciones Culturales. Consejería de Cultura. RESUMEN: Andalucía cuenta con uno de los Centros de Documentación más innovadores en el ámbito internacional: el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía. Desde 1992 sus fondos conforman un patrimonio documental y bibliográfico de primer orden que dan idea de su vitalidad y de su integración en el medio escénico y que son el principal sostén de su actividad. Los fondos del Centro están compuestos por más de 35.000 volúmenes que conforman su biblioteca, 200.000 documentos su archivo y su fondo audiovisual más de 6000 videos. Desde 2012 el Centro ofrece un programa de actividades– enmarcadas bajo el genérico Los martes a escena- que se ha extendido al resto de las provincias y permitiéndole ampliar la interacción con los usuarios y con la realidad escénica andaluza. SUMMARY: Andalusia has one of the most innovatory Centers for Documentation internationally, the Andalusian Center for Documentation in Stage Arts. Since 1992 its archive contains an outstanding patrimony of documents and bibliography that centers this center´s main activity. The archive contains over 35.000 volumes in the library, 200.000 documents archived and over 6000 videos. Since 2012 this institution offers a wide range of activities that are labelled “Tuesdays on Stage”, that have spread over several provinces and has allowed the center to expand interaction with the population and with the reality of the andalusian stage world. Palabras clave: centros de documentación; artes escénicas; teatro; danza; archivos; bibliotecas. Keywords: Center for Documentation, Stage Arts, theater, dance, archived, library. Fecha de recepción: Marzo 2016 Fecha de aceptación: Marzo 2016

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CDAEA/ YAMUZA, Florentino (2014), Dust dancing, acción de danza de la Compañía Mopa que tuvo lugar en el CDAEA.

omo viene siendo habitual desde hace ya casi cuatro años, cuando cae la tarde y los libros y documentos vuelven al reposo de los estanterías que cubren los muros centenarios, la antigua parroquia de Santa Lucía se abre a Sevilla y a nuestra Comunidad Autónoma y propone a la ciudadanía una programación cultural centrada, como no podría ser de otra manera, en las Artes Escénicas. Club de lecturas de textos dramáticos, charlas sobre artes escénicas, presentación de proyectos escénicos, lecturas dramatizadas, …, palabras de Ibsen o de Ionesco –en el mes de febrero de 2016- que encuentran eco en las mismas bóvedas que atienden atentas a reflexiones sobre coreografías, nuevos proyectos o sobre el quehacer y la memoria de los hombres y mujeres de nuestra escena. En 1991 la Consejería de Cultura crea el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía (CDAEA) con la misión primordial de convertirse en la Memoria del teatro y la danza andaluces. De esta manera se hacía frente a la explosión documental generada por compañías surgidas en las décadas anteriores y que habían adquirido una importante presencia en el panorama nacional e internacional.

Desde sus albores el Centro de Documentación fue consciente de la enorme responsabilidad que asumía; se trataba de reconstruir el pasado, asumir la realidad presente de las Artes Escénicas en Andalucía, para ponerla en valor en el futuro. A pesar de la dificultad era necesario intentarlo, y para ello localizar, recoger, conservar, analizar y difundir toda la documentación e información relacionada con el teatro y la danza dentro y fuera de las fronteras andaluzas. Hoy, cuando el tiempo permite analizar la trayectoria realizada y los logros alcanzados, fruto de años de constante y ardua labor, se puede afirmar que este ambicioso sueño se ha hecho realidad gracias al trabajo entusiasta, riguroso y perseverante del grupo de profesionales cualificados que lo integran. El teatro y la danza necesitan la mirada del hombre para existir hoy y perdurar mañana.

(Fotografía página anterior) BLANCO, Álex; NEVADO, Alberto; CDAEA/ YAMUZA, Florentino (20102012), La danza y teatro de nuestra comunidad, sustento esencial de nuestros fondos.

CDAEA/ FERNÁNDEZ, Irene (2013), Una mañana cualquiera en el CDAEA.

A diferencia de otros sectores, la información relacionada con las Artes Escénicas es, por la calidad efímera del hecho escénico, especialmente difícil de perseguir y consolidar, siendo ésta la razón de ser de los centros de documentación especializados. El CDAEA nace con unos objetivos primordiales: promover el conocimiento y estudio de la historia de las Artes Escénicas en Andalucía, constituyéndose en custodio, recopilador y estructurador de su devenir cotidiano y erigiéndose en testimonio de la actividad del teatro y de la danza desde sus inicios; ser referente obligado para los profesionales del sector, ofreciendo servicios de calidad pertinentes y actualizados; y el tercero, y no menos importante, difundir y poner en valor el hecho escénico andaluz tanto en el ámbito nacional como en el internacional. En ese sentido, trabajamos siguiendo dos líneas maestras. La primera, se concreta en actuaciones basadas en la adquisición, investigación, tratamiento, conservación y difusión del patrimonio escénico documental que fijan la memoria del hecho escénico y conforman un patrimonio documental y bibliográfico único. La segunda se ocupa de lo relacionado con la información actualizada de la realidad escénica y genera productos y servicios que pensamos son eficaces y eficientes. Todo ello con el objetivo de poner en valor el patrimonio de nuestra escena, no sólo documentando y coleccionando fondos, sino investigando y generando proyectos que den a conocer la historia de las Artes Escénicas en Andalucía. El Centro de Documentación ofrece los servicios de Biblioteca/Hemeroteca, Archivo/Documentación, Audiovisuales y Proyectos/Publicaciones/Actividades. La Biblioteca/Hemeroteca del CDAEA es una biblioteca moderna, totalmente informatizada cuya función

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principal es la de revalorizar y dar a conocer el patrimonio bibliográfico del teatro y la danza en general, y de forma específica del teatro y la danza de Andalucía. Se trata de un espacio abierto, donde tienen cabida todos los usuarios de cualquier país del mundo ya que el Catálogo de las Artes Escénicas, que cuenta con unos 37.500 registros de información, puede ser consultado por el usuario vía internet: (www.juntadeandalucia.es/cultura/idea/opacidea); éste catálogo controla y facilita los servicios de préstamo de monografías, préstamo interinstitucional, préstamo de libros electrónicos, pero también el servicio de reprografía y de búsqueda de información especializada. En el nuevo emplazamiento, este espacio se ha convertido, además, en un punto de encuentro con vida cultural propia donde tienen lugar mesas redondas, presentación de publicaciones, etc. Archivo/Documentación centra su actividad en la adquisición, catalogación, conservación y difusión de la documentación no libraría del hecho escénico andaluz; este material, que data desde 1833 hasta nuestros días, son los eslabones que van construyendo la herencia de la escena andaluza. Los documentos recopilados -programas de mano, carteles, fotografías, escenografías, bocetos de vestuario, prensa- tras su tratamiento documental pasan a formar parte del Archivo Digital de las Artes Escénicas. En el año 2000 se instaló un sistema de gestión de documentos digitales en red que ha sido sustituido por el proyecto Elektra, una aplicación informática, en software libre, que permite realizar todas las tareas documentales de manera más eficiente y, además, ofrece a los usuarios la posibilidad de consultar los fondos por Internet (www.juntadeandalucia.es/cultura/cdaea/elektra).

La sección de Audiovisuales del Centro de Documentación tiene como función principal captar lo efímero de las artes escénicas, mediante la adquisición, producción y recuperación de videograbaciones e imágenes del patrimonio del teatro y la danza de Andalucía. El Centro desarrolla un Plan de Filmaciones y un Plan de Fotografía que constituyen una notable e innovadora labor de producción audiovisual y fotográfica propia. Desde el año 2000 se llevan a cabo grabaciones audiovisuales y desde 2003 reportajes fotográficos, resultando un material videográfico especializado y único; sus contenidos son muy diversos e incluyen desde espectáculos de teatro y danza, hasta cursos profesionales, talleres, conferencias, etc. Las videograbaciones son catalogadas e integradas en el Catálogo de las Artes Escénicas y los reportajes fotográficos son archivados en la base de datos de documentación gráfica digitalizada y están disponibles a través de internet. Por último, Proyectos/ Publicaciones y Actividades lleva a cabo tareas de estudio, ejecución, seguimiento y evaluación de actividades en el sector: investigación, exposiciones, recuperación de fondos singulares y desarrollo de una línea editorial; con ésta última se pretende paliar tanto el vacío editorial existente en el ámbito del teatro y de la danza, como las dificultades que tienen los autores de cualquier campo de la actividad escénica para publicar. Hasta el momento el centro ha publicado más de 200 textos, tanto de investigación y estudio como de creación, de alrededor de un centenar de autores diferentes. Desde este departamento se organizan las actividades programadas en el Centro. En septiembre de 2012 el CDAEA se trasladó a una nueva sede, la antigua iglesia de Santa Lucía, un edificio gótico-mudéjar del siglo XIV, un espacio singular, bien comunicado y accesible, que ahora alberga un contenido también singular. Un nuevo hogar para la memoria del teatro y la danza de Andalucía que deviene en savia renovada para el centro, permitiéndole ampliar la interacción con los usuarios y con la realidad escénica andaluza. Todo un programa de actividades– enmarcadas bajo el genérico Los martes a escena- que se ha extendido al resto de las provincias andaluzas y engloban Encuentro con…, Escena Forum, Club de lecturas de textos dramáticos, …

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En conjunto, el Centro debe afrontar un doble reto, una doble mirada. La primera, dirigida hacia atrás, a su legado, fomentando el respeto, la investigación y la divulgación de la historia de las Artes Escénicas de Andalucía. Y una segunda, mirando hacia lo venidero, ya que este acercamiento ha de hacerse adelantándose a las innovaciones tecnológicas y a las nuevas estrategias de investigación y difusión; la sociedad de la información ofrece numerosas posibilidades tanto a nivel externo, para con los usuarios, como a nivel de funcionamiento interno, en cuanto al tratamiento de sus documentos y fondos e, incluso, en lo referente a las estrategias de promoción de sus contenidos. En este segundo punto seguimos innovando. Como ya adelantamos líneas más arriba, acaba de presentarse Elektra, el Archivo Digital de las Artes Escénicas de Andalucía, proyecto en el que hemos estado trabajando en los últimos años y que acerca nuestros fondos documentales a cualquier parte del mundo. Con solo tener acceso a internet, cualquier investigador, profesional del medio, o ciudadano interesado, podrá acceder al rico patrimonio documental que, desde su creación en 1992, el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía se ha ocupado de recopilar. Elektra es un proyecto vivo, ya que no es sólo testigo de la actividad escénica del pasado sino que refleja lo que ocurre actualmente en los escenarios. Elektra permite visualizar los documentos digitales, imágenes o vídeos, convirtiéndose en un magnífico escaparate de este patrimonio escénico, que redundará en el conocimiento, la puesta en valor y la difusión de las Artes Escénicas en particular y de la Cultura andaluza en general.

CDAEA/QUIJADA, Alberto (2012), Encuentro con Salvador Távora celebrado en la sede del CDAEA . .

(Arriba a la izquierda) ALDA, Fernando (2012), Interior del CDAEA. (Arriba a la derecha) ALDA, Fernando (2012), Fachada de la antigua iglesia de Sta. Lucía, hoy Centro de Documentación de las Artes escénicas de Andalucía. Fotografía: Fernando Alda (Abajo) GODOY, Carlos (2014), Actividad del Grupo de creación Vidas secretas celebrada en el CDAEA.

Ahora, después de estos años de andadura, podemos afirmar que el CDAEA es uno de los centros de documentación especializados más innovadores en el ámbito nacional e internacional: está integrado en la Red de Centros de Documentación y Bibliotecas Especializadas de la Consejería de Cultura (Red Idea) y desde 1993 nuestro Centro pertenece y participa de forma muy activa en dos redes internacionales: ENICPA (Red Europea de Centros de Información de las Artes Escénicas) y SIBMAS (Asociación Internacional de Bibliotecas, Archivos y Museos de las Artes Escénicas). Además, desde 1999 funciona como centro de prácticas por el que pasan anualmente gran número de alumnos de Grados Superiores de Enseñanzas Medias así como de la Universidad de Sevilla y otras uni-

versidades internacionales con el fin de completar su formación. Nuevas propuestas del Centro, nuevas ofertas que lo reafirman como un espacio vivo en el que los legajos conviven en armonía con la historia cotidiana y actual de las Artes Escénicas. En palabras de su directora, “La escena andaluza tiene un enorme camino por andar, y el Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía quiere recorrerlo a su lado, como herramienta de futuro y testimonio del pasado y del presente… Un presente difícil que nos reclama, más que nunca, como soporte, aliento y empuje de los hombres y mujeres que dedican su vida al teatro y la danza de nuestra comunidad.”

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE ANDALUCÍA C/ Santa Lucía 10, 41003 Sevilla T. 955 928 850 F. 955 928 860 http://www.cdaea.es

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Cervantes y la coordinación pedagógica Omero Cruz

Title of Article: Cervantes and the pedagogical coordination. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 59-61] Categoría académica: D. E. A. en el Doctorado de Ciencias del Espectáculo. Facultad de Filología, Universidad de Sevilla. Institución: Profesor de Interpretación. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Breve disquisición sobre la importancia de la pedagogía en una escuela pública de Arte dramático, a partir de la descripción que hace Cervantes de los recursos de ideal.

un actor

Cervantes se revela como un

maestro de la interpretación y, desde el siglo XVII, nos propone la coordinación de los equipos docentes como garantes

llá por los inicios del siglo XVII, Miguel de Cervantes, un fracasado dramaturgo, a través de su personaje Pedro de Urdemalas en la comedia homónima,(1) parece sugerir “Actúa después de haber vivido”. Bernard Hiller, nacido en 1962, actor y ahora afamado entrenador de actores, en su libro Deja de actuar, empieza a vivir, afirma que “primero es necesario vivir y conocer la realidad para aportar algo de sentido a tu forma de interpretar” (2015: 156). Hiller propone al actor ejercicios y consejos para ofrecer una interpretación inolvidable y, antes de empezar, pues lo primero es lo primero, hay que conocer la vida. A Pedro de Urdemalas lo acredita su experiencia de vida, un azaroso periplo de pícaro que de amo en amo va, para pretender ingresar en el mundo de la farándula:

de una buena actuación. SUMMARY: Brief review about the importance of pedagogy in a public drama school, from the description Cervantes

PEDRO. Sin duda, he de ser farsante, y haré que estupendamente la fama mis hechos cante…

does of un ideal actor´s requirements.

Jornada III, vv. 441-443

Cervantes reveals itself like a master in

…………………………………… ¿Quién un agudo embustero ni un agudo hablador sabrá hacerse mejor que yo, si es que hacerle quiero?

acting and, from XVII century, proposes the coordination in teaching teams as guarantee of a good formation. Palabras clave: Cervantes; escuela de Arte Dramático; interpretación; equipo docente; coordinación. Keywords: Cervantes; drama school; acting, teaching team; coordination. Fecha de recepción: Mayo 2016 Fecha de aceptación: Mayo 2016

Jornada III, vv. 517-520

Urdemalas convence definitivamente al director de una compañía de la legitimidad de su propósito –pasa el casting- desgranando los requisitos del “general farsante” en un conocido pasaje:

PEDRO. Sé todo aquello que cabe en un general farsante; sé todos los requisitos que un farsante ha de tener para serlo, que han de ser tan raros como infinitos. De gran memoria, primero; segundo, de suelta lengua, y que no padezca mengua de galas es lo tercero. Buen talle no le perdono, si es que ha de hacer los galanes; no afectado en ademanes, ni ha de recitar con tono. Con descuido cuidadoso, grave anciano, joven presto, enamorado compuesto, con rabia si está celoso. Ha de recitar de modo, con tanta industria y cordura, que se vuelva en la figura que hace de todo en todo. A los versos ha de dar valor con su lengua experta, y a la fábula que es muerta ha de hacer resucitar. Ha de sacar con espanto las lágrimas de la risa, y hacer que vuelvan con [p]risa otra vez al triste llanto. Ha de hacer que aquel semblante que él mostrare, todo oyente le muestre, y será excelente si hace aquesto el recitante. Jornada III, vv. 523-556

1. Las citas de la comedia Pedro de Urdemalas, de Cervantes, están tomadas de la edición de Jean Canavaggio (1992).

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Brevemente –porque no es el objeto final de este artículoestablezco paralelismos entre los versos de Cervantes, que dibujan un mapa detallado del actor ideal del XVII, y las lecciones de Hiller, dirigidas a un actor del XXI. Cervantes,(2) afirmando que los requisitos de un actor, “… han de ser / tan raros como infinitos”, alude a su singularidad; Hiller, por su parte, se pregunta qué aporta el actor a la industria del espectáculo que ésta no tenga ya y la respuesta es siempre la persona del actor, lo que lo hace único e irrepetible, que interpreta de una manera suya como nadie más interpreta (2015: 45). Según Hiller, “las palabras nunca son toda la verdad” (2015: 99); el actor, para Cervantes, debe actualizar el texto (…y a la fábula que es muerta / ha de hacer resucitar). Así como Hiller defiende una verdad física (2015: 108), porque el lenguaje corporal no miente, Cervantes apunta a una técnica naturalista (no afectado en ademanes, / ni ha de recitar con tono), que haga parecer espontáneo lo que obedece a una consciente preparación (Con descuido cuidadoso), y a una construcción física adecuada, sobre todo en la composición de tipos (Buen talle no le perdono / si es que ha de hacer los galanes), que guarde el decoro de los distintos personajes (grave anciano, joven presto, / enamorado compuesto). Hiller habla también de una verdad emocional (2015: 107), que emana de aceptar los auténticos sentimientos que despierta el devenir de los pensamientos o los acontecimientos; en palabras de Cervantes, el actor ha de actuar “con rabia si está celoso” y saber pasar con fluidez de por el espectro entero de las emociones. El público no quiere ver al actor –dice Hiller-, va al cine o ve televisión porque quiere ver al personaje (2015: 28). El actor cervantino va más allá: ha de actuar de tal manera –con industria y cordura- que se transforme a sí mismo –se encarne en el personaje en todos sus detalles y lo mantenga durante todo el tiempo de la obra (que se vuelva en la figura / que hace de todo en todo)- y aun –en una suerte de poderosa identificacióntransforme al espectador (Ha de hacer que aquel semblante / que él mostrare, todo oyente / le muestre, y será excelente / si hace aquesto el recitante). El texto de Hiller sobre el buen actuar parece una glosa del cervantino y, confiriéndole plena actualidad, rescata a Cervantes del fracaso de su época y lo sienta en la cátedra de cualquier escuela de teatro de hoy, pública o privada. Abundando en las coincidencias, si Urdemalas aspira al bienestar perteneciendo a una compañía de teatro a la que aportará todo su bagaje vital: PEDRO: …en vosotros se me ofrece todo aquello que apetece mi deseo en sumo grado. Jornada III, vv. 436-538

Mucho bien me vendrá junto si por vuestro me queréis… Jornada III, vv. 575-576,

Hiller aconseja encontrar una familia artística: “Tienes que relacionarte con profesores que alienten tus diferencias y apoyen tus cualidades únicas…” (2015: 47). Entramos en materia. Nuestro alumnado de Arte Dramático – me centro en la especialidad de Interpretación- ha encontrado en la escuela su primera familia artística, la que le va a dar la base de su formación actoral, integrada por profesores y profesoras de una institución pública que, como padres y madres mal avenidos, no consideran necesaria una educación artística con objetivos comunes y, en consecuencia, no diseñan estrategias transversales para asegurar al alumnado su competencia profesional. Cervantes, si observamos, se refiere en su texto a Interpretación, Expresión Corporal, Técnica Vocal e Indumentaria, asignaturas del actual currículum de la enseñanza pública de Arte Dramático, pero construye un texto de contenido único – los requisitos del general farsante- y una estructura métrica definida –redondillas; no se le ocurre hablar de asignaturas, que se interpretan en nuestra escuela como versos sueltos, sin conexión de fondo o forma, y no como las partes de un mismo todo poético, el arte dramático. La naturaleza de nuestras enseñanzas no es divisible; se ordena en sus variadas facetas para afrontar un aprendizaje más detallado y profundo, pero ¿es razonable confundir el detalle con la especialización y la especialización con artes dramáticos autónomos? El arte dramático es una realidad atómica, que sometida a fisión nuclear estalla en mil asignaturas inconexas, con las nefastas consecuencias que supone. Así como el actor cervantino no aspira a ser actor de doblaje o actor de teatro físico, abogo por formar en nuestra escuela un general farsante, a partir de la coordinación entre los miembros de los llamados equipos docentes. Bonito nombre, difícil tarea, no ya la formación de profesionales del teatro, sino la de funcionar como equipo para formar profesionales del teatro. A los docentes corresponde llegar a acuerdos y, sin embargo, no actúan como equipo; muestran una ineptitud sin disimulo para el trabajo colaborativo y hasta exhiben un orgulloso desprecio por su eficacia. No insinúo mala fe, falta de voluntad de consenso, pereza intelectual o auténtica incompetencia por parte del profesorado. Causas posibles, que corren subterráneas a este proceder, dentro de un modelo social que promueve el individualismo, y a pesar de que el teatro es por definición un trabajo en equipo, son la filiación de la variopinta grey profesoral a familias artísticas en teoría difícilmente conciliables, el miedo a diluir la identidad artística en el grupo y, por tanto, la resistencia a compartir con otros agentes educativos tiempos, análisis o conclusiones, la repetición acrítica de esquemas pedagógicos heredados y la falta de cultura colaborativa inherente a nuestro sistema educativo, la organización escolar y curricular de los centros que no promueve el trabajo en equipo, a pesar de que las estructuras organizativas invitan a trabajar en equipo, el escaso fomento de la formación en prácticas colaborativas de las instituciones que están obligadas a hacerlo (universidades o centros educativos), además de la débil presencia del principio de colaboración y trabajo en equipo en el marco normativo (LOE, LEA).(3)

2. Encontramos un análisis detallado del texto de Cervantes en Rodríguez Cuadros (1998: 142-144). 60 60-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

FARO, ANDRÉS y DA COL, CÉSAR (2012), “Los profesores ante el fracaso educativo”, 13/12/2007, en https://www.google.es/ search? q=chistes+graficos+de+profesore s&client=firefoxb&tbm=isch&imgil=J7zSycmXvzO C0M%253A% 253BwWev33D9Nn8pOM% 253Bhttp%25253A%25252F% 25252Feducablg.blogspot.com% 25252F2011%25252F03% 25252Fcambios-en-laeducacion.html&source=iu&pf=m&fir=J 7zSycmXvzOC0M%253A% 252CwWev33D9Nn8pOM%

Como comportamiento inconsciente, sólo habría que tomar conciencia de esta actitud para conjurarla y erradicarla o, al menos, frenarla poco a poco hasta dar un vuelco al estilo educativo de una escuela de arte dramático desde los patrones individualistas a los cooperativistas. Puesto que ya la ley fija competencias transversales, generales y específicas, la faena real de coordinar comienza en la elaboración de las guías docentes de las diferentes asignaturas, que plasmarían acuerdos en objetivos, contenidos o actividades, amén de fijar un modelo común de evaluación que incluya la integración de conocimientos. Es cuestión de sentarse, dialogar y establecer compromisos. Huelgan en el corto espacio de este artículo las fórmulas del trabajo docente en equipo, las condiciones que requiere o sus demostradas ventajas. Sintetizo con unas palabras de Hiller: “Encontrar una familia artística es también un ingrediente del éxito… la interpretación requie-

re la energía de un grupo para salir adelante…” (2015: 47), puesto que “lo único que puedes hacer solo es fracasar” (2015: 162). Para Hiller, la familia y la colectividad vienen a cubrir una necesidad humana, el sentirse necesario, valga la redundancia: “La estructura de la familia se basa en tener la sensación de que te quieren y te necesitan, y de que somos más fuertes juntos que por separado… con un buen grupo, no hay nada que no se pueda alcanzar… un grupo que dice: «Nos alegramos de que estés aquí.»… tu familia creativa”. (2015: 92) Pero al artista de nada le vale una familia desestructurada, atomizada en modelos educativos encontrados. Si acaso fallara la deseada toma de conciencia, ruego a los cielos que un mazazo jesuítico(4) dinamite este estado de cosas. Los jesuitas tienen experiencia en las artes pedagógicas y han gustado mucho del teatro desde los tiempos de Cervantes.

BIBLIOGRAFÍA ANÓNIMO, «Horizonte 2020, un nuevo proyecto pedagógico» [en línea], en http://www.educacionjesuitas.es/noticias/248horizonte-2020-un-nuevo-modelo-pedagogico (23/05/2016, 12:49). CERVANTES, Miguel de (1992), Los baños de Argel. Pedro de Urdemalas, Jean Canavaggio (ed.), Madrid, Taurus. HILLER, BERNARD (2015), Deja de actuar, empieza a vivir, Alba editorial, Barcelona. LARA RAMOS, ANTONIO (2011), “Coordinación docente / Trabajo en equipo”, en http://plataforma.cepguadix.es/~joseluis/ files/direccion/s5d.pdf (20/05/2016, 18:33). RODRÍGUEZ CUADROS, EVANGELINA (1998), La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos, Ed. Castalia, Madrid. 3. Sobre la coordinación docente y el trabajo en equipo véase Lara Ramos (2011). 4. Para tener completa información sobre nuevos proyectos educativos basados en el diálogo permanente con los últimos avances de la pedagogía, psicología y neurociencias, véase “Horizonte 2020”. 61 61-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

La Biblioteca de la ESAD dona un manuscrito raro y desconocido a la Biblioteca de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos del CSIC en Sevilla E d u a r d o C h i v i t e To r t o s a Title of Article: The ESAD Library donates a rare and unknown manuscript to the Library of the School of Hispano-American Studies of the CSIC at Seville. BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 62-70] Categoría académica: Doctor por la Universidad de Córdoba. Licenciado en Filología Hispánica. Titulado Superior en Arte Dramático, especialidad de Escenografía. Graduado en el Máster de Escritura Creativa de la Univ. de Sevilla. Institución: Profesor de Literatura Dramática. Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla. RESUMEN: Investigación que se centra en determinar la importancia del autor de dos libros raros y desconocidos para la Historia de la Literatura cubana de finales del XIX, ambos de gran valor patrimonial, para determinar el centro receptor de la donación de los mismos con la finalidad de que se incluyan en un fondo especializado, que facilite el acceso a estos por parte de los investigadores. Este artículo recoge la mayor cantidad de información sobre Antonio Vinageras y su obra, así como la mayor cantidad de fuentes documentales sobre él. SUMMARY: Research is focused on determining the importance of the author of two rare books and unknown to the History of Cuban Literature of the late nineteenth, both of great historical value, to determine the recipient center of the donation the same with the aim that they are included in a specialized fund to facilitate access to these by the researchers. This article collects as much information about Antonio Vinageras and his work, and as many documentary sources about him. Palabras clave: Antonio Vinageras; Los hijos de las tinieblas; Almas desiertas; literatura romántica cubana; narrativa cubana finales del XIX. Keywords: Antonio Vinageras; ; Los hijos de las tinieblas; Almas desiertas; Cuban romantic literatura; Cuban narrative late nineteenth. Fecha de recepción: Enero 2016 Fecha de aceptación: Febrero 2016

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n el primer número de Rituales, con motivo de la creación del Fondo de Libros Raros y Curiosos Sebastián Blanch de la Biblioteca Miguel de Cervantes de la ESAD de Sevilla, se reseñaron dos ejemplares verdaderamente extraños, los cuales parecían salidos de la nada (Chivite, 2015: 51-52). Uno de ellos era la novela manuscrita del autor cubano Antonio Vinageras, Los hijos de las tinieblas. Novela original (viaje al país de las bayaderas), obra desconocida que no presenta fecha alguna.(1) El segundo es un libro de poemas que se titula ¡Almas desiertas! (Improvisaciones), autoría de un tal Ernesto Malibran, poeta realmente inexistente, bajo cuyo nombre parece esconderse el autor de esta misma novela.(2) Ante la peculiaridad y la conexión de ambos ejemplares para la literatura hispano-americana, se pensó, desde la dirección de la biblioteca, en la falta de sentido que implicaba guardar en nuestro fondo dos libros que podrían aportar datos novedosos para la historia de la literatura romántica cubana. Se sopesó, así, con Alfonso Zurro, Director de la ESAD, la necesidad de que estos libros entraran en un catálogo digitalizado y con acceso desde internet para facilitar la labor de los posibles investigado-

ARCAS, Ana (2016), Fotografía de portadas de Vinageras, Sevilla. Archivo de la autora.

res. Se llegó, pues, a la conclusión de que era de obligada responsabilidad, por parte de un centro académico, donar dichos ejemplares a un centro especializado. Y ahí fue cuando se generó la pregunta: ¿qué centro?, ¿la Biblioteca Nacional de Cuba?, ¿la BNE?, ¿el CSIC?, ¿otra?... Y aún más preocupante, ¿qué era realmente lo que se pensaba donar? Donar sí, pero sabiendo qué. ¿Quién era el susodicho Vinageras?, ¿cuál es su importancia para la historia literaria de Cuba?, ¿tienen dichos libros algún valor económico, histórico, literario, patrimonial? Ahí fue cuando empezó esta investigación; con el fin de determinar el centro destinatario más apropiado para estos libros.

1. Se trata de dos volúmenes con encuadernación artesanal del siglo XIX en tapa rígida de cartón forrado, imitando los papeles al agua (marmoleado, en color rosáceo), está hecha en tres piezas y encuadernado a mano (la tarlatana está mal cortada), con el tejuelo impreso aparte, en dorado con películas americanas (tipos móviles) y pegado en el lomo sobre un material que imita la piel, donde puede leerse: “Obras de Vinageras. Los hijos de las tinieblas. Tomo I / 2. A.V.M”. El volumen está cosido a diente de perro. La portadilla está pintada a mano, con orla y a plumilla y lápiz en rojo y azul. Los pliegos están hechos a mano y son de buena calidad, de 90 a 100 gramos, cortados con máquina artesanal a un solo lado, como denota la tripa del libro, dada la barba que muestra el pliego en varios de sus filos. Se hace difícil clarificar el tipo de fibra; es muy corta, por lo que no Suman 644 páginas y miden 28 x 23 cm. Información facilitada por Silvia Lorence A Wparece A R E Nalgodón. ESS Redondo, Enrique Luis Pérez García y Cristóbal Manuel Venegas Gómez, del Taller de encuadernación artesanal Lirandy (C/Baños 56, Sevilla). 2. Volumen de octava (12,5 x 9 cm) con la encuadernación, papel y tipografía habituales de la imprenta del último cuarto del siglo XIX.

En el interior de la novela se encontraron varios recortes de prensa pegados con cola, entre ellos destacaba la portada de la misma, pero ya impresa: Don Antonio Vinajeras, Los hijos de las tinieblas, Madrid, Berenguillo impresor, 1874 (al principio del segundo volumen), lo que demuestra su existencia y sirve para datarla. Y así mismo ocurre con las páginas 134-138 de la segunda parte de la obra impresa, que parecen desgajadas del cuadernillo de un original y se encuentran pegadas al principio del primer volumen manuscrito. Dentro del primer volumen destaca también un artículo escrito a máquina (que parece, de hecho, el original mecanografiado) titulado: “Antonio Vinageras. Del periódico «La Aurora del Yumurí».Agts. 8 de 1869”. Documento donde se da noticia de la obtención del título de Doctor en Jurisprudencia por la Universidad de Salamanca del joven D. Antonio Vinageras, de cuyo discurso de investidura queda constancia impresa (Vinageras, 1869 y 1906). Gracias a estos documentos se puede datar la redacción manuscrita de la novela entre 1869 y 1874, ya que se tiene constancia de su presencia en España al menos desde 1869. Poco antes, que se sepa, había cursado en Montpellier estudios de medicina, que no terminó.(3) Al investigar a esta personalidad en el Diccionario de literatura cubana, puede leerse en su semblanza biográfica que nació en Matanzas el 31 octubre de 1832, aunque otras fuentes lo datan en 1833 (González, 2010 a: 188) y que murió en Castellón de la Plana (España) el 28 de diciembre de 1904. Se le encuadra dentro del Romanticismo cubano, pero no como uno de los principales poetas del momento.(4) En cuanto a la persona, hay que señalar que fue profesor del Ateneo de Madrid,(5) de la Universidad de Valladolid y Salamanca, así como periodista y miembro de varias academias.(6) Su calidad como poeta está un tanto discutida,(7) aunque si algo queda claro, atendiendo a los datos que pueden obtenerse de aquí y de allí, es su carácter más que beligerante, propio de

muchos poetas que si bien no pasan a la historia de la literatura por sus cualidades artísticas, sí que lo hacen por sus trifulcas literarias. No sin motivo, el crítico de poesía Emilio M. González del Valle comienza su artículo sobre el señor Vinageras, en su libro La poesía lírica en Cuba, haciendo historia de las críticas que el poeta Felipe Poey dedicó en la revista Brisas de Cuba (Poey, 1856) al libro Obras dedicadas al Instituto de Francia (Vinageras, 1855-58). Especialmente al poema que Vinageras escribe contra la concepción científica de Alexander von Humboldt, titulado “Cosmos o descripción poética del mundo”. Críticas a las que este respondió con un folleto titulado Elogio de Poey (Vinageras, 1858), un evidente elogio paródico que tuvo de nuevo como réplica otro publicado en El Liceo de la Habana (Poey, 1858). Debió este último de tener su respectivo, porque todavía entrará en la disputa Juan Gualberto Havá, respondiendo a la última de Vinageras contra Poey (Havá, 1858).(8) Sus guerras críticas y literarias no terminaron ahí, su verdadero nombre era D. Antonio Quintín de la Luz, de donde toma el seudónimo de Quintín de Castañeda, bajo el cual sostuvo, de hecho, diferentes polémicas en los periódicos donde era colaborador habitual (González, 2010 a: 188).(9) A pesar de la imagen generalizada de poeta de segunda o de tercera fila,(10) que destila la crítica a favor y en contra de Vinageras, parece haber un claro acuerdo en que su novela Enriqueta (Vinageras, 1868 a) es una de las mejores de este periodo.(11) Hemos dicho ya que esta novela es la mejor obra de Vinageras, [...] Pocas son las novelas cubanas que hemos leído; y si nos desentendemos de las de la Avellaneda, no conocemos ninguna superior a Enriqueta, salvo las de Anselmo Suárez y las de Villaverde, que son la nata y flor de nuestra literatura romancesca (González, 2010 a: 193).

3. En esta Facultad de medicina en Montpellier conoció a Risueño Amador, natural de Cartagena, al que dedicó una obra a modo de nota biográfica (Vinageras, 1862 a). 4. “Desgraciadamente para la reputación literaria de este autor, comenzó a darse a conocer en el período álgido del Romanticismo de los duendes y brujas, y de los corazones hastiados y almas corrompidas, y de su nacimiento resiéntanse no poco sus obras” (González, 2010 a: 191). “Antonio Vinageras compuso e insertó entre sus versos líricos largas leyendas del más exagerado corte romántico. La hipérbole y la inverosimilitud campean en ellas como en los cuentos más increíbles de Las mil y una noches” (Mitjans y Cruz, 1918: 352). 5. En el libro de Antonio Ruiz, donde se describe, entre otras cosas, las conferencias dadas en el Ateneo de Madrid, emulando las que se daban de manera suelta en la Institución Libre de Enseñanza desde 1876, se transcriben las conferencias de la sección de literatura, tomadas de una fuente documental de la época: “Rafael María de Labra, El Ateneo de Madrid, sus orígenes - desenvolvimiento, representación y porvenir, Madrid, 1878, pp. 157-9 y 160. Durante el período 1868-75 se dieron en el Ateneo los cursos siguientes (pp. 151-153). Ponemos entre paréntesis los datos que hemos podido encontrar sobre cada uno. […] Vinajeras, Lecturas poéticas. [Dado en 1872-73. Véase La Correspondencia de España (8 de enero de 1873).] -73 dio un curso titulado La ciencia de la fisiología de higiene. [En 1872 en sus Manifestaciones filosóficas. (La Correspondencia de España, 8 de enero de 1873). Según la Revista Europea, 111 (1874), pp. 158-9, Vinajeras explicaría, en 1874-75, sobre Fisiología filosófica, Carácter general del siglo XIX y La civilización en sus grandes hechos” (Ruiz, 1971: 126 y 128). Así mismo, dio otras conferencias en el Ateneo, como “La conquista del hombre” (Anónimo, 1874: 2) o “La vida de Galileo” (Anónimo, 1891 a: 3), etcétera. Es fácil, de hecho, encontrar información sobre estas conferencias en la web de la Hemeroteca Digital entre las fechas de 1870 y 1875. 63 63-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

“Era de obligada responsabilidad, por parte de un centro académico, donar dichos ejemplares a un centro especializado. Y ahí fue cuando se generó la pregunta: ¿qué centro?, ¿La Biblioteca Nacional de Cuba?, ¿La BNE?, ¿el CSIC?, ¿otra?... Y aún más preocupante, ¿qué era realmente lo que se pensaba donar? Donar sí, pero sabiendo qué. ¿Quién era el susodicho Vinageras?”

Hadamard, Auguste (1855), “[Retrato de Antonio Quintín de la Luz Vinageras] A. Hadamard del. A. Legenisel jeune sculpt. Bestault imprr. Dauphine, 41..Paris”, (en Antonio Vinageras, Obras de D. Antonio Vinageras, Paris, 1855. Digitalizado por la Biblioteca Nacional de España. Última actualización: 30 de noviembre), en http:// bdh-rd.bne.es/ viewer.vm? id=0000034170

6. “En Francia se relacionó con destacadas figuras intelectuales; publicó diversos trabajos [(Vinageras, 1855-58, 1856 a y 1856 b)]; formó parte de instituciones culturales, como el Instituto Histórico de Francia, la Sociedad Libre de Bellas Artes de París y la Academia Imperial de Ciencias y Bellas Artes de Ruán, y representó en el teatro Vaudeville algunas de sus piezas. Una de ellas, Los dos estandartes, fue llevada a la escena en Matanzas en 1851. Más tarde interrumpió su carrera y se trasladó a España. Fue profesor del Ateneo de Madrid, ciudad donde ejerció el periodismo, y de las universidades de Valladolid y de Salamanca. En esta última obtuvo el título de Doctor en Jurisprudencia. En 1866 fue nombrado oficial del Ministerio de Ultramar. Después del Pacto del Zanjón regresó a Cuba. Aquí dio conferencias, una de las cuales, El hombre bíblico, provocó una ruidosa polémica en La Habana. Estrenó diversas obras teatrales, entre ellas la comedia en tres actos y en verso Por todas partes se va a Roma, llevada a la escena del Teatro Esteban, de Matanzas, en septiembre de 1879. Colaboró en La Aurora. Ocupó en Puerto Rico un cargo oficial de administración. En el Eco Hispano Americano comenzó a publicar El alma de una madre, novela original de Fenimore Cooper, puesta en verso y adornada. Dejó inéditos María Antonieta, drama en dos actos, y Lienzos y pinceles. Usó el seudónimo Quintín de Castañeda” (Instituto, 1999). 7. Este parecer se trata especialmente en el libro de Emilio Martín González del Valle y Carvajal titulado La poesía lírica en Cuba. Apuntes para un libro de bibliografía y de crítica, donde se recoge un artículo titulado “Antonio Vinageras”. Se conocen varias ediciones de esta obra, la de 1882, la de 1888 y la de 1900, en sendos casos el número de páginas que ocupa este artículo cambia. Véase en bibliografía, respectivamente con las susodichas fechas, las digitalizaciones (González, 2010 b: 98-110) y (González, 2010 a: 183-197), y traída por referencias (González, 1900: 259-278). Dicho crítico, incluso diciéndose su amigo y en su defensa, viene a reconocer que “los partos de Vinageras —literariamente hablando, por supuesto— son medianos, y hasta malos muchos de ellos” (González, 2010 a: 188). 8. Este cruce de críticas, textos paródicos y respuestas está detalladamente descrito en un artículo titulado “Una polémica científico-literaria en torno a la obra de Alejandro de Humboldt” (pp. 186-192), donde se afirma que este “episodio literario al parecer tuvo como final la invitación que Vinageras hizo a Poey para que escribiera una nueva valoración del segundo tomo de sus poesía acabadas de salir de la imprenta” (González López, 2009: 192). Aparte de los de Poey y Havá, otros estudios que reseñan la figura de Vinageras o se dedican a la crítica de su obra son (Veraz, 1856), (Boisser, 1858) —este último puede encontrarse en la Biblioteca Nacional de Francia— y un artículo sin autoría que lleva por título el nombre del poeta cubano (Anónimo, 1862 a). Todavía parece ser objeto de crítica por causa de una que realiza él a un tal Andrés Piquer (Vinageras, 1861 a), parece ser que de manos de Juan Clemente Zenea, aunque la referencia que se sigue presenta el nombre de este entre corchetes, indicando así que, si bien en el artículo seguramente dicho dato no aparezca, el autor lo conoce, dándose por bueno (Zenea, 1861). 9. Por ejemplo, en La América, crónica hispano-americana, fundado y dirigido por Eduardo Asquerino en 1856 (Asquerino, 1872: 1). 10. Alguno de los recortes que se encuentran en el interior de la novela manuscrita dan fe de que Antonio Vinageras era un autor de poesía de circunstancia y presto a la diversión culta de círculos sociales aburguesados. Así puede verse en la columna “Poesías leídas en la Noche de Reyes en el «Círculo de Amigos» por su autor el poeta cubano A. Vinajeras”, que consta de dos poemas laudatorios a la Señora y Señorita de Marín. Igualmente destacable, en este sentido, es la reseña que lleva por título “Gran teatro de Calderón de la Barca”, donde se publica el juicio “sobre la conferencia aplaudida el domingo pasado por el público arecibeño [que] emitió la prensa de Valladolid” (cita del recorte), donde se incluye al final un poema en loor de Vinageras del poeta cubano E. P. Morales. Como en el caso anterior se carece de la posibilidad de indicar fuente bibliográfica, pero en este último puede leerse debajo del poema: “Villa-Clara 1879”. Y, así mismo, la reseña titulada “Homenaje al Arte”, breve noticia sobre una velada literaria en el teatro el domingo 28 (según se indica al final: “Cabo -Rojo, Mayo de 1882”), donde se leyeron varias composiciones poéticas de Vinageras, se representó su obra cómica en un acto, titulada El sillón verde, y una conferencia del mismo, La vida y muerte de Cristóbal Colón, que ya había dado el 20 de septiembre de 1881 en el Teatro de San Juan de Puerto Rico (Anónimo, 1881: 1). Conferencia que acabaría tomando forma impresa —casi diez años más tarde— en su obra La vida de Cristóbal Colón (Vinageras, 1891). De hecho, en El Heraldo de Madrid del 15 de febrero de 1891 puede leerse: “En el centro del Ejército y de la Armada dio anoche el Sr. Vinageras una notable conferencia que fue aplaudida por el numeroso público que llenaba el magnífico salón de actos de aquella Sociedad” (Anónimo, 1891 b: 2) y en El Imparcial del 24 de enero del mismo año se anunciaba dicha conferencia: “el próximo 26 del actual […] el cual disertará sobre el tema «La vida de Cristóbal Colón», y leerá las composiciones poéticas «Los amores de Cristóbal Colón» (serenata), «El Monasterio de Yuste» (poema) y «A la independencia española» (oda)” (Anónimo, 1891 c: 3), puede que, incluso, con motivo de la presentación del libro. En el recorte titulado “Homenaje al Arte” se nombran otras obras dramáticas del autor que, según se afirma, el público pudo disfrutar con anterioridad: Virtud o crimen (Vinageras, 1879 a), Pedro el Grande y María Antonieta. 11. La fuente documental Historia de la literatura cubana (Mitjans y Cruz, 1918) quedó inconclusa, por muerte del autor, siendo el período de 1842 a 1868 el que queda interrumpido, precisamente el del año en que se publica en Madrid el mayor éxito literario de Vinageras, su novela Enriqueta, de la que por desgracia no existe referencia alguna. 64 64-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

ARCAS, Ana (2016), Fotografía con notas de Vinageras, Sevilla. Archivo de la autora.

Precisamente, describiendo en tono de sorna el estilo narrativo de Vinageras, el primer número del periódico satírico El Solfeo (7 de marzo de 1875) afirma: “D. Antonio Vinageras ha sido nombrado vicecónsul de España en Macao. Están, pues, de enhorabuena: El Sr. Vinajeras, Macao, y el estilo Víctor Hugo (especialidad del Sr Vinageras)” (González, 2010 a: 195).(12) Sin embargo, pese a la guasa, la consideración intelectual que se le tiene en la España de su época es indiscutible. Esta es la opinión que se desprende de la respuesta que Francisco Asenjo Barbieri da en el periódico El Reino, el 3 de septiembre de 1866, al artículo escrito por Antonio Vinageras contra la zarzuela en el mismo periódico el 29 de agosto de ese año, donde el primero afirma: “Bien conozco que mis fuerzas literarias son harto débiles para salir al campo de la discusión con tan poderoso atleta como el distinguido escritor Sr. Vinageras” (Casares, 1994: 287).(13) En este sentido, también es de destacar que, según Montserrat Amores (Amores 2008), fue traductor de una de las baladas de Schiller publicada en la revista El Museo Universal (Vinageras, 1865 a).(14) Y como autor de obras teatrales se sabe que representó en el teatro Vaudeville (Francia) algunas piezas de los siguiente títulos: Los dos estandartes (Matanzas, 1851), Perlas Blancas y Negras (Madrid, 1869),(15) La familia pesadilla (Teatro de Variedades de Madrid) (Vinageras, 1876),(16) Por todas partes se va a Roma (Teatro Esteban de

Matanzas, septiembre 1879), Virtud o crimen (Teatro Tacón de la Habana, 29 de marzo de 1879) (Vinageras, 1879 a), Pedro el Grande y María Antonieta (interpretada por Carolina Cierti en el Teatro San Fernando de Sevilla), ambas anteriores a El Sillón Verde (Cabo-Rojo, 1882), dejando inédita Lienzos y pinceles.(17) Su figura intelectual se manifiesta especialmente en los trabajos críticos y conferencias que da en varias universidades y teatros, que tuvieron una importante repercusión, incluso con sus correspondientes reseñas en prensa; así, por ejemplo, El hombre fósil o Bosquejo crítico de la Vida de Lord Byron de D. Emilio Castelar (Vinageras, 1874 a y 1879 b).(18) La conferencia de El hombre fósil es el eco de una polémica anterior, en primavera de 1879, concretamente, en el Liceo de Guanabacoa y en el Ateneo de la Habana, mantenida entre el gran poeta José Martí, declarado darwinista, y allegados a este, especialmente Veneciana y Antonio Mestre, y, cómo no, el polémico Antonio Vinageras, que de nuevo no parece medir contra quién dirige sus dardos. Continuó luego en otoño de ese mismo año en la Sociedad Antropológica de Cuba, reunión a la que parece responder Vinageras con un poema satírico titulado El Congreso de Guinea (Vinageras, 1879 c). Más de constituirse un ejemplar de las bromas de mono, que eran tan comunes en todas las polémicas europeas y americanas sobre el darwinismo, el poema de Vinageras, se destaca por su ataque contra la ciencia inglesa, quizá único en la literatura española de su época. Vinageras, quien en su intervención en el Liceo de Guanabacoa había defendido la vieja ortodoxia […] fue atacado en el mismo ciclo por Esteban Borrero Echevarría (Glick, 1984: 416).(19)

12. “Yo he conocido un buen imitador de Víctor Hugo en el escritor cubano Antonio Vinageras” (Anónimo, 1901). 13. “En agosto de 1866 la zarzuela sufre el mayor ataque de su historia en la pluma de Antonio Vinageras, periodista de El Reino que acusa al género de ser responsable de la decadencia de la literatura dramática, ataque duramente contestado por Barbieri. El género lírico parecía completamente olvidado por las empresas teatrales, siendo solo el Teatro Real y el de Variedades […] los únicos coliseos que presentaban espectáculos musicales” (Cortizo, 1988: 345). La vinculación del teatro lírico con la literatura dramática es especialmente tratado en (Sánchez, 2004), aunque parece ser que en realidad la zarzuela se vio desplazada por el género Bufo (Barreiro, 2009: 297). Vinageras contestará a lo largo de siete artículos que aparecen los días 13, 14, 15, 17, 20 y 21, con su correspondiente replica, por parte de Barbieri, los días 24 y 26, cerrándose la polémica con los dos últimos artículos de Vinageras el 28 de septiembre y el 2 de octubre, todos en el mismo periódico (Casares, 1994: 287-289). Parece ser que en la BNE se conservan tres cartas autógrafas de Vinageras a Barbieri, dos sin fecha y otra que data de octubre de 1870, varios años después de sus ataques y apologías respectivos al género chico, por lo que es más que posible que pusieran fin a sus diferencias (Vinajeras, 1870). También en la BNE se conservan cuatro cartas autógrafas de Vinageras a Juan E. Hartzenbush, donde le pide presidir la comisión de organización del homenaje a Meléndez Valdés, en otra le solicita juicio de algunas de sus obras, obtiene respuesta y una última de agradecimiento (Vinageras, 1854-1855). 14. Montserrat Amores es miembro del Grupo de Investigación del Cuento español del siglo XIX de la Universidad Autónoma de Barcelona, su principal trabajo es contribuir al conocimiento de la narrativa breve decimonónica, analizando los cuentos aparecidos en algunas de las revistas más representativa del siglo XIX, como El Mundo Pintoresco (1858-1860) o El Museo Universal (1857-1869), entre otros. En la web del grupo, GICES.XIX, hay una entrada específica sobre las colaboraciones de “A. Vinajeras”. Especialmente mencionable es su traducción de Schiller en la revista El Museo Universal, pero hay que destacar también su participación en la revista El Mundo Pintoresco con los poemas: “Napoleón y la comedia francesa en Santa Elena” (Vinageras, 1860 a) y “A Molière” (Vinageras, 1860 b), ambos incluidos en su libro de poemas Ideas (Vinageras 1862 b: 17-34 y 35), y otro más titulado “Misterio” (Vinageras, 1860 c). 15. La única fuente documental que habla de esta obra es (Instituto, 1999). 65 65-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Al buscar en otras fuentes documentales, para intentar saber algo más sobre este autor y poder determinar su importancia para la historia literaria, destaca una donde se afirma lo siguiente: “Antonio Vinageras (1833-1905), de Matanzas, que vivió largos años en Sevilla” (Cejador, 2009: 93), información que viene a justificar la presencia de estas dos obras —la novela y el libro de poemas— en nuestra ciudad y, por alguna carambola del destino, en nuestra biblioteca.(20) Hay tres obras de Vinageras que se citan en la bio-bibliografía de Cejador que no se citan en el Diccionario de autores cubanos (Instituto, 1999), son la obra de teatro Por todas partes se va a Roma (1879), la conferencia de El hombre bíblico (1879) y otra bajo el título genérico de Conferencias (1890-1), en ningún caso se especifica si se publicaron ni dónde, pero de nuevo, como en todas la fuentes documentales manejadas, ni rastro de Los hijos de las tinieblas. Dicha novela tampoco se encuentra en catálogos habituales,(21) ni en páginas especializadas de anticuarios, según búsqueda específica en Google, a fecha de hoy. Es, de hecho, como si nunca se hubiese llegado a publicar, salvo por la certeza que implican los documentos que se conservan en el interior del volumen manuscrito, concretamente la portadilla impresa y algunas hojas sueltas del segundo volumen impreso . (22) Es evidente que tal recopilación de información en prensa en torno a este escritor solo puede deberse a una razón, que el manuscrito tuvo por fuerza que pertenecer al propio autor, lo que explica a su vez el cuidado de la letra y la calidad del papel. De hecho, al carecer de correcciones de ningún tipo, se puede concluir que se trata de una copia a limpio. El manuscrito presenta varias caligrafías, una más gruesa y precisa en la primera mitad del primer volumen y otra, que comprende la segunda parte del primer volumen y buena parte del segundo, más temblorosa y fina. En el segundo volumen

hay, además de esta última, otras dos manos: una letra que parece de mujer, clara y cuidada, y otra más, que es la más hermosa, decorada y precisa en el trazo. Cabe pensar que el autor pagó al menos a dos profesionales para pasar a limpio su borrador de trabajo, así como que se vio en la necesidad — puede que por motivos económicos— de tener que hacerlo él mismo y/o alguien de su entorno. En el libro de poemas varias de las composiciones están tachadas y corregidas a mano. Pero hay aún un dato más interesante, en la portadilla, debajo del nombre del autor, aparece escrito a mano: “Ó sea / Antonio Vinageras”. La sospecha de que bajo el sobrenombre de Ernesto Malibran(23) pudiera ocultarse la misma autoría de la novela se acrecentó cuando, al cotejar una y otra letra, se comprobó que las correcciones de los poemas y la nota marginal de la portadilla presentaban la misma peculiar caligrafía temblorosa y fina que el ejemplar manuscrito, que parece corresponder, pues, a la letra del propio Vinageras. Pero, de hecho, se verificó esta autoría al observar que en Historia de la lengua y literatura castellanas se incluye entre las obras de Vinageras: “Almas desiertas, Madrid, 1866” (Cejador, 2009: 93) y en el Diccionario de literatura cubana: “Almas desiertas [¿Madrid, 1866?]” (Instituto, 1999), pero ninguno de los dos indica nada del susodicho Ernesto Malibran (en ninguna otra fuente se habla del libro de poemas). La edición que la ESAD ha donado al CSIC reza: Ernesto Malibran, ¡Almas desiertas! (Improvisaciones), Madrid, Imprenta de la viuda e hijos de Galiano, 1871. Lo que hace pensar que se trata de una segunda edición, aunque no se especifica en ninguna parte del libro, por lo que también pudiera ser que la fecha de las fuentes documentales estén copiadas una de otra y que, por tanto, haya algún equivoco de datación.

16. Esta obra está digitalizada en internet por la Universidad de Carolina del Norte, en su descripción bibliográfica no se indica editorial o imprenta alguna, de hecho, en el documento en cuestión solo se indica “Sevilla 14, Principal”, dirección que pertenecía a la Administración Lírico-Dramática de Madrid, responsable de la Colección de obras cómicas y dramáticas, donde se publicaban las obras de teatro recién estrenadas en la época. En otras bibliotecas, cuyo documento no está accesible digitalmente, se indica, no obstante: “Imp. de D. Valero Salcedo”. 17. En cuanto a su calidad como autor dramático —quizá sea algo malicioso, pero valga como ejemplo— un tal Zoilito (evidente seudónimo) que, con motivo de la crítica hiriente contra una obra titulada En el forro del sombrero, dice de su autor, un tal Sr. Sacristán: “Desde el Sr. Vinageras, autor de comedias españolas en francés, no recuerdo más litúrgico poeta” (Zoilito, 1876: 4). 18. Entre los recortes que se encuentran dentro de los dos volúmenes de la novela manuscrita hay dos destacables, a este respecto. Un recorte del periódico Áncora de Castilla, “El hombre fósil”, reseña de la conferencia dada en Valladolid el 28 de noviembre de 1880, donde el Doctor Vinageras, en contra de la tendencias científicas en boga, criticaba “el eterno divorcio de la fé con la ciencia” [sic.] (cita del recorte). También dio en Valladolid otra conferencia en 1881 en la institución La Casa de Cervantes sobre la vida del quijotesco autor (Pérez, 1905: 153). Y en la columna titulada “Apuntes sobre el Sr. Vinajeras”, también dentro de la novela, se resume la vida y obra de este autor y se halaga su trabajo Bosquejo crítico de la vida de Lord Byron, que se trata de una revisión de la biografía escrita por Castellar. En el recorte se añade una carta apologética a favor de Vinageras del Rector de la Universidad de Irlanda, quien contradice varias afirmaciones de Castellar. Además de los datos que ya se han dado de este autor, en este recorte se añade que, siendo “cónsul de España escribió su drama Virtud ó crímen, que fué representado en el gran teatro de Tacón de la Habana, con el más lisonjero resultado, así como lo obtuvo su drama María Antonieta representado por la eminente trágica Carolina Cierti en el teatro San Fernando de Sevilla: después dio una Conferencia en el teatro Calderón de Valladolid, con extraordinario éxito, y seis en la Universidad de Valladolid entre ellas «El hombre bíblico», «El hombre fósil» y «El hombre de la edad de piedra»” [sic.] (cita del recorte). 19. En este artículo, “La polémica del darwinismo en Cuba”, su autor Thomas F. Glick afirma: “El contenido de todo el ciclo solo puedo aproximar a base de referencias indirectas en la Revista de Cuba”, pero no indica en qué números de la revista. En cambio, a raíz de referir la intervención de Esteban Borrero, cita un artículo del mismo en el número 6 (Borrero, 1879), que critica a Vinageras en las pp. 289, 292, 294, 295, 296 y 298. Por otras referencias manejadas en el artículo de Glick parece que el tema se remonta hasta los número 2 (1877) y 4 (1878), pero se recoge especialmente en los números 5 y 6, ambos de 1879, año de la polémica. Este enfrentamiento y sus participantes vienen citados también e indicándose más fuentes documentales —para quien pudiera interesarle— en (González López, 2009: 195-196). En lo referente a la recepción del darwinismo en Cuba es más que aconsejable los trabajos de Pedro M. Pruna y A. García González, y, asimismo, en el contexto español (Glick, 2010), donde en la página 63 vuelve a mencionarse el poema satírico de Vinageras. 20. Con motivo de un fallido proyecto urbanístico en Sevilla con el nombre de la Itálica Isabelina, donde parece ser que hoy día se encuentra la zona de Ciudad Jardín, se menciona a un tal Antonio Vinajeras como miembro del Consejo de Protección de dicha empresa, en calidad de vocal, atendiendo a su condición de Comendador de Carlos III (Quiros, 1995: 60). ¿Será este mismo Antonio Vinajeras, afincado en Sevilla —según la fuente anterior—, el poeta cubano autor de la novela manuscrita? En la sección de anuncios de la contraportada de La Esperanza. Periódico monárquico del día sábado 24 de octubre de 1863 se anuncia la Itálica Isabelina y, efectivamente, en el Consejo de Protección, en vocales pone: “Sr. D. Antonio Vinageras”, ahora con “g” (Anónimo, 1863). No cabe duda de que se trata del mismo cuando en el periódico Escena contemporáneas, con motivo de su obra Ideas y la biografía crítica de Andrés Piquer, se dice que “S. M. la Reina, que tuvo a bien recibir al poeta […], le condecoró con la cruz de Carlos III” (Anónimo, 1862 b: 308). 66 66-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

ARCAS, Ana (2016), Fotografía de portada con firma de Vinageras, Sevilla. Archivo de la autora.

En el ejemplar de ¡Almas desiertas! conserva-

sible, más joven que él, muerto pocos años antes.

do en la ESAD y ahora donado, coincidiendo con

El baile de fechas está en función de a qué año

el poema titulado “¡Los ojos hermosos!”, que

corresponda realmente el de la primera edición

está completamente tachado con dos aspas y

del libro. En cualquier caso se trata solo de una

rayas verticales a derecha e izquierda, hay una

teoría, no hay datos concluyentes, pero vendría a

anotación marginal con esa caligrafía fina y tem-

dibujarnos parte de la personalidad de Vinageras,

blorosa: “A este debí la desgracia de toda mi vida

como un hombre extremadamente religioso que,

y lo supe 30 años despues pero durante mi estu-

tanto tiempo después, aún se recrimina sus senti-

pidez le dediqué versos á su muerte” [sic.]. Este

mientos amorosos, los que considera inapropia-

hombre es también el motivo central del poema,

dos y vergonzosos.

que habla de un joven muerto por tisis amado

Para determinar de forma clara, después de

por el yo poético, que se dirige a la madre del

todo lo visto, la personalidad y figura literaria de

primero con intención de buscar consuelo mu-

este autor, hay que tener en cuenta su faceta

tuo. El tema de la tisis no se especifica en el poe-

como activista de la Unión Liberal y defensor del

ma, sí en una nota al pie de página donde se lee:

gabinete de O´Donell,(24) como puede verse en su

“Todas las personas destinadas á ser víctimas de

obra Los elementos jóvenes de la Unión Liberal,

la tisis, tienen ojos hermosos, ojos rasga-

donde hace un recorrido histórico y apologético

dos” [sic.]. En la parte central del poema dice:

de dicho partido, eso sí, trece años después de su

“¡Ay de quien pierde lo que ciego adora / en sus

fundación (Vinageras, 1865 b). Así pues, además

mejores dias! / Nunca mancillado el nombre /

de ser un poeta de circunstancia y amigo de la

que á tus virtudes debió” [sic.] (Vinageras, 1871:

clase burguesa y de su entretenimiento,(25) aca-

118-119). “Ciego adora” alude claramente

demicista, vituperador de posturas científicas y

al amor como una venda, iconogra-

literarias modernas, patriótico, puritano y un

fía tan habitual de Eros o Cupido,

retórico de tintes románticos, etcétera; la defen-

refiriéndose a un amor plató-

sa que Vinageras hace de la Unión Liberal es tam-

nico de juventud (“Nunca

bién una radiografía de ciertos aspectos de sí

Especial-

mismo: monárquico,(26) adulador y conservador.

mente interesante es ver

Es decir, un autor de su época, de aquellos a los

con qué actitud el autor

que la historia literaria no ha hecho justicia, muy

de la nota marginal se

posiblemente porque no había un motivo autén-

refiere a este antiguo

tico para ello. Pero un autor, a fin de cuentas,

amor:

“desgracia”,

conocido en su momento, tanto, que en El perió-

“estupidez”… Sus pala-

dico para todos del 9 de febrero de 1875, puede

mancillado”).

bras y los cálculos hacen

leerse, en una taxonomía burlona: “Un curioso

pensar en un hombre de

nos ha remitido las siguientes observaciones he-

64 a 69 años que relee sus

chas sobre los nombres de gran parte de nues-

poemas

corrigiéndolos

tachándolos, concretamente en

tros escritores contemporáneos. […] Escritor de sacristía.- Vinageras” (Anónimo, 1875: 639).(27)

este caso, que escribió el poema con 34 o 39, recordando un amor impo21. BNE., ISBN., Catálogo REBIUN, REBECA, Biblioteca Hispánica AECID, CSIC, Repositorios Hispana y Europeana, Digital Public Library of America (DPLA), Biblioteca Nacional de Francia, el catálogo COPAC de Reino Unido, The Europan Library, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Biblioteca Digital Mundial, WorldCat, metabuscador El Buscón y el catálogo colectivo ICCU, etcétera. 22. Entre estos recortes hay uno en el que se hace publicidad de la novela en cuestión, donde dice: “Los hijos de las tinieblas. Novela original de Don Antonio Vinajeras. Se admiten suscriciones á esta obra, que constará de 500 páginas, en la administración de este periódico. Precio de la obra, 20 rs” [sic.]. 23. Se ha buscado inútilmente información sobre Ernesto Malibran. El único Malibran del que se tiene constancia es María Malibrán, bailarina famosa, muerta en Francia en 1836. En el Diccionario Cubano de Seudónimo no se ha encontrado a ningún Malibran, ni ningún otro seudónimo de Antonio Vinageras salvo el de Quintín de Castañeda (Figarola-Caneda, 2015: 30). 24. D. Ángel Fernández de los Ríos afirmo que la Unión Liberal representaba «el confuso caos de todos los que se han arrepentido de amar demasiado o a la autoridad o a la libertad». Efectivamente, entre los ideales de este partido, conglomerado de liberales y monárquicos, es decir, de progresistas templados y de moderados puritanos, destacaba el de conservar la Monarquía como forma de gobierno pero alejándola de las tentaciones absolutistas. Fernández de los Ríos fue miembro cofundador y redactor del manifiesto de constitución de la Unión Liberal, pero se alejará decepcionado de la postura de O´Donell a partir de 1856, acercándose a la oposición liderada por Sagasta. 25. En este sentido es de destacar la obra Oda dedicada al Liceo Artístico y Literaria de Matanzas (Vinageras, 1861 b). 26. A este respecto son de destacar varias obras: Ofrenda poética a S.M. D. Francisco de Asis, rey de España… (Vinageras, 1856 c), Voto de Gracia a S.M. la reina de España, doña Isabel II… (Vinageras, 1856 d), y Felicitación a S.M. doña Isabel II reina de España (Vinageras, 1857), sendas obra se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, y además, habría que sumar otra más, El pan del pueblo. Ofrenda a S.M. la Reina de España (Vinageras, 1866). 67 67-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Con la intención de estipular la posible importancia de estos dos títulos para la literatura cubana, así como para determinar más acertadamente qué institución sería la receptora adecuada de los mismos, se cruzaron correos con varios especialistas. Por consejo de Doña Isabel Real Díaz, Directora de la Biblioteca de la Escuela de Estudios Hispano-americanos del CSIC, se escribió al profesor de Literatura Hispano-americana Don José Manuel Camacho Delgado de la Universidad de Sevilla, que a su vez remitió al especialista en literatura cubana el profesor Ángel Esteban, catedrático de la Universidad de Granada. Una de las preguntas formuladas era la viabilidad de donar el libro a la Biblioteca Nacional de Cuba, pero el profesor Ángel Esteban señaló lo inadecuado que sería, ya que una de las condiciones establecidas desde primera hora era que dicho fondo documental estuviese digitalizado y disponible en internet, cosa que no ocurre en dicha biblioteca. Pero es más, después de comentarle que ni Los hijos de las tinieblas (Vinageras, 1874 b) ni ¡Almas desiertas!... (Vinageras, 1871) parecían encontrarse en ningún fondo bibliotecario especializado consultado (v. nota 21), respondió que desconocía los datos que se le ofrecían por ser verdaderamente raros. Aún cabía la posibilidad de que en la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí se tuviese conocimiento alguno de estos libros. Por lo que haciendo uso de un servicio de referencias web se envió un email con la consulta pertinente, al que respondió Doña Ana Margarita Oliva Núñez, especialista de la Colección Cubana siglo XIX de la B.N. de Cuba, afirmando que tras buscar en el catálogo de la Sala Cubana encontró al autor Antonio Vinageras, pero con otras obras, y que de Ernesto Malibran no encontró referencia alguna. Así pues, cabe colegir que la importancia de estos dos libros, la novela manuscrita y el libro de poemas, se debe a la inexistencia de otros ejemplares conservados (que se sepa), con más inri en el caso de la novela, de la que no queda siquiera ejemplar impreso alguno, ni noticia alguna de la misma. Por tanto, el valor patrimonial de ambos es elevado y destacable. La supuesta vinculación del autor con Sevilla es la que ha inclinado a la Dirección de la ESAD a evitar que este valor patrimonial salga de la ciudad, optando así, por ello, por la Biblioteca de la Escuela de Estudios Hispano-americanos del CSIC de Sevilla como la institución más afín a nuestras preocupaciones.

“La importancia de estos dos libros, la novela manuscrita y el libro de poemas, se debe a la inexistencia de otros ejemplares conservados (que se sepa), con más inri en el caso de la novela, de la que no queda siquiera ejemplar impreso alguno”

27. También fue objeto de burla en otros periódicos como el titulado El Moro Muza. Periódico satírico, económico y literario de La Habana, donde se le trae a colación en una extraña composición en que se critican unas redondillas del número 2 del Liceo de Matanzas (Anónimo, 1864: 1). No era, pues, un gran literato, ni un adelantado a su tiempo, ni siquiera un pensador progresista, era como la inmensa mayoría de los hombres de finales del XIX, alguien que retrata más fidedignamente la sociedad, la forma de ser y la literatura de su época, que los grandes autores que la historia literaria ha consagrado. Su única equivocación no fue suya; si la humanidad no hubiera virado su rumbo ideológico hacia posiciones más liberales, no parecería a los ojos del lector actual un intelectual rancio. Da miedo pensar cómo verán los lectores del futuro a los que ahora, como Vinageras, se creen (creemos) —siéndolo o no— tan valiosos. 28. Con la intención de ofrecer el repertorio bibliográfico más amplio que hay sobre la obra de Antonio Vinageras, se incluyen en bibliografía todas sus obras por orden cronológico de edición impresa, aunque sean documentos digitalizados, todas ellas documentadas a lo largo de este artículo, además de A la memoria de mi padre (Vinageras, 1868 b) y Corona del Alma. El alma de una madre. Los cantos de un Cisne (Vinageras, s.f), que son las únicas obras de su producción de las que no se ha hablado al hilo de la narración. Por idéntica razón, en el caso de autoría conjunta, se indica solo el apellido de Vinageras para el orden alfabético, pero se incluye entre corchetes al coautor. Asimismo, esta bibliografía presenta también la mayor cantidad de fuentes documentales hasta la fecha que tengan como motivo el estudio de la figura de Antonio Vinageras, y este artículo concentra, a su vez, más información sobre el mismo que cualquiera de las fuentes cotejadas.

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Caperucita en negro Y el grito inocente de su espantosa vulva Carlos Costa Ganador de los Premios Ubú TEXTO TEATRAL Title: In Yer Face Theatre: Riding Hood in black and the innocent scream of her

Caperu tensa la cuerda.

vulva.

El lobo tampoco logra encontrarla, tal vez sea demasiado tarde.

BIBLID [Rituales (2016), Nº 2; ISSN: 2386-3862, 71-72]

Los cuentos tienen mucho de verdad, pero más de mentira.

Categoría académica: Estudiante de 4º curso de Interpretación en la ESAD de Sevilla.

Las abuelas no parecen ser lo que son, las niñas no son lo que parecen ser, los lobos son lo que no parecen ser.

Institución: Escuela Superior de Arte Dramático de Sevilla.

Esta es una historia cualquiera en un pueblo cualquiera. En cualquier tiempo y con cualquier protagonista. Esta es su puta historia.

RESUMEN: Breve Caperucita en Negro pretende, a través del código In Yer Face, (movimiento surgido en Londres en la década de los 90, creado por Sarah Kane) llevar al espectador por senderos

Sale por el lateral izquierdo, Lobo, el borracho del pueblo. Barba y ojeras en comunión con su alma destrozada.

oscuros por los que ellos mismos no son capaces de transitar sin ayuda externa, o, en este caso, extrema. Caperucita es una niña de catorce años, que bien podría tener doce, que se suicida tras ser violada por el lobo, un

CUADRO I

alcohólico que cuidaba de su abuela, también alcohólica.

Oscuro total.

La obra retrata una especie de juicio

Una voz en las tinieblas, rompe la oscuridad haciendo que una luz ilumine (lentamente) un cesto de mimbre estampado contra el suelo. De él salen manzanas rojas, todas derramadas por el suelo, y un peluche sin ojos, destrozado.

moral sobre quién tuvo la culpa, quién no la tuvo, si hay un verdadero culpable, si la pedofilia es una enfermedad cuestionable, y, sobre todo, es una visión oscura sobre el cuento de Caperucita Roja. Palabras claves: In Yer Face Theatre, Violación, pederastia, sexo, violencia, suicidio,

cuento

negro, Caperucita,

Lobo, juicio moral, amoralidad, pedofilia, inocencia, extremos. Fecha de recepción: Marzo 2016 Fecha de aceptación: Marzo 2016

Voz en Off: Caperu era una chica extrovertida, hasta que le arrancaron la lengua. Y el himen. Desde entonces sólo busca un árbol en el bosque donde poder colgar su diminuto cuerpo revestido de vergüenza. Eso dicen los habitantes del poblacho. Las voces de los cazadores intentan socorrerla. Todos han salido a buscarla. ¡Caperu! ¡Ca! ¡Caperu! La nada, el vacío, el silencio.

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Lobo: Caperu...Caperu...sé buena, sólo los borrachos y los niños decimos la verdad. Caperu...ven, tu abuelita te espera. ¿Caperu? Los cazadores quieren cortarme el cuello.

Aparece Caperu, los brazos llenos de cortes. Va hacia él con un puñal, tiembla. Cuando llega al centro del escenario cae súbitamente y muere. Lobo: ¡Caperu! basta de juegos...ya eres una mujer, levanta, van a matarme. ¡Caperu! ¡Caperu! ¡Caperu, escúchame! ¡Caperu...yo no quería! ¡Tú tampoco! No me dejes solo para contar nuestra historia. Caperu…….. La voz de Lobo se pierde a la vez que la luz. Oscuro total.

CUADRO II Una silla en proscenio. Lobo fuma mientras llora, fuera de sí. Lobo: Se lo he dicho mil veces, agente. El amor es un juego de dos. Sí, ya sé que era una niña. Y-A L-O- S-É, pero ¿cómo van a saber ustedes si ella quiso? no, no, no...no se refugien en la ley. Su abuelita era una jodida excusa, ella venía a verme a mí. Su abuela sólo era una ex-alcohólica de mierda. Siempre se la ha visto como la pobrecita de la historia, y todo porque es mujer. Pero ella era una borracha, como yo, como todos cuando nos parten el corazón y nos destruyen la vida. Todos desearíamos poder aferrarnos a la idea del alcoholismo, es más fácil continuar así, vivir de la caridad de unos y de otros. No, señor agente, no, los verdaderos jodidos, los que hemos sido masacrados por Dios, esos...nosotros no buscamos ayuda, más bien odiamos ser ayudados. Queremos asfixiarnos en la mierda. No estoy evitando el tema. Sé a qué he venido. Quiere saber si fui yo quien destrozó el virgo a esa pobre muchacha.

dormir. Yo necesitaba dormir con ese peluche, aunque nunca tuviera miedo a nada. Para mí era el símbolo de todo lo que yo ya no era: una niña, una niña vieja, terminal. Insufrible. Se enciende la luz de proscenio. CUADRO IV Lobo: Sé que merezco la peor de las muertes, pero por favor… la cárcel no, ¡la cárcel no! a los pedófilos... ¿he dicho pedófilos? sí… ¡¡¡¡sí!!!! A los pedófilos nos hacen la puta vida imposible. ¡¡Dejadme que me vaya!! Juro que me volaré los sesos, pero por favor… dejadme morir. Dejadme… morir. No, no, no penséis en vuestras hijas… ellas no… ¡¡¡Por favor!!! Muerto el perro se acabó la rabia. Dejadme que acabe con mi sufrimiento. Caperu: Acaba con él, no lo pienses lobo. Agarra la pistola que ese tío tiene colocada al lado de sus testículos y vuélate la tapa de los sesos. El mundo agradecerá no tener a un engendro más en él. Hazlo. Lobo: ¡¡Me habla!! Ella me habla… ¡¡ella quiere que muera!! Por favor… ¡¡¡dejadme morir!!!

Llora.

Eran sus braguitas.... el calor de sus labios prematuros, inexpertos… y esa especie de madurez característica de las niñas que están rotas. No soy inocente, confieso, pero por favor… terminad con mi dolor. Caperucita siempre será la buena si no entendemos las razones del lobo. ¡Dadme la muerte, joder!

Yo la quería, se lo juro. Era una niñita blanca, inmaculada, inocente… ella me recordaba a todo lo que yo ya no seré jamás. Perdí mi vida. Todos perdemos nuestra vida cuando tenemos que aprender a asimilarla, y cuando lo intentamos, ya es demasiado tarde. Por favor, escúcheme, yo no quería ponerle un dedo encima. Les juro que fue ella quien se sentó sobre mis rodillas, quien acarició lentamente, con los deditos mi pequeño… ¡lo siento, joder! soy sincero, ¿no quería sinceridad?

Caperu: Ellos nunca te dejarán morir, lobo. Es algo que tienes que hacer solito. La muerte no tiene que ver con nadie más que con uno mismo. Hazlo, coge la pistola y despídete de tu sucia cara. Hazlo. Consagremos el dolor. Ven conmigo a donde nada duele.

Sí, sí, le metí… le introduje… ¡aaaag! no lo sé señor agente, no sé lo que hice. Oscuro. CUADRO III En la parte central del escenario está Caperu, juega, cose los ojos a su muñeco de peluche. Caperu: Yo siempre he sido más madura de lo que dicta la convención sobre las niñas de mi edad. Lo reconozco. Yo empujé a Abuelita al centro de desintoxicación. ¿Qué queríais que hiciera? cuando un niño tiene que asumir roles paternos, roles de adultos… sus ojos se tiñen de madurez, se tiñen de responsabilidad y de canas. Tengo los ojos llenos de canas. Ni siquiera soy rubia ya, mi cabello ha pasado a ser del tiempo. Sí, puede que yo le tocase la entrepierna, pero sólo quería estrangulársela para que no hiciera daño a nadie más. Los pedófilos son como las epidemias, todo el mundo huye de ellas pero nadie es capaz de enfrentarse cara a cara. Yo lo hice. Puede que también sintiese gusto cuando me penetró, porque sabía que después de eso sólo podría sentir asco. Yo sabía que él acabaría con su propia vida. Follarse a una niña de catorce años es algo repulsivo incluso para los monstruos, y más cuando se hace encima de un peluche sin el que la niña jamás ha podido 72 72-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

Oscuro en proscenio. Grito. Disparo. Caperu: Las niñas malas somos como los tumores. Aparecemos de golpe, casi sin que se nos perciba. Nos vamos desarrollando dentro hasta que ya no puedes respirar, y es entonces cuando decides matarlo, si él no te mata primero. Decidid en qué parte de la historia queréis situaros. Sólo puedo deciros que nada es lo que parece, y lo que parece siempre suele ser la nada. Hola, Lobo. Ven a jugar conmigo. Tengo mojado el corazón y abierto el intestino. Soy para ti si quieres ser un condenado. Gracias por acabar con tu vida, ahora el mundo me parece un poquito más justo. No sé si muerto el perro acaba la rabia, pero al menos mi rabia se ha tumbado a descansar. Gracias, gracias, gracias, gracias mi querido monstruo. El mayor castigo que existe es el de haber nacido. Gracias. Ilustraciones por Ana Arcas (2006), Pecados capitales. Sevilla. Archivo de la autora.

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Autor/a: . Categoría académica:

1. EXTENSIÓN Y FORMATO DE LOS ARTÍCULOS Los artículos, que han de ser originales e inéditos, podrán redactarse en español o en inglés. Los trabajos deben dirigirse en formato electrónico a través de un archivo adjunto a las direcciones de correo electrónico de la revista (anaarcas@esadsevilla.com) en formato con extensión DOC (Word). Si el trabajo incluye gráficos, esquemas o imágenes deberán ir en archivo aparte indicando en qué lugar del texto han de insertarse. El autor/a conserva sus derechos sobre los trabajos publicados y no necesita autorización para volver a publicarlos, con la única restricción de que en cualquier reimpresión de los mismos debe indicarse expresamente el nombre de la revista como el lugar de publicación original. La extensión mínima de cada artículo es de 1500 palabras y la extensión máxima es de 4500 palabras (6 páginas aprox.) bibliografía aparte. Las contribuciones habrán de adecuarse al siguiente formato: - interlineado: 1,5; espaciado anterior y posterior: 0.

Institución: Dirección de correo electrónico: Título del artículo: Title of Article: - Resumen/Abstract: Para facilitar la difusión internacional de los artículos el cuerpo del texto debe ir precedido de dos resúmenes o abstrac de 50 y 100 palabras en español e inglés, independientemente del idioma que se haya elegido para la redacción del artículo.

Resumen:

Abstract: Palabras clave: [separadas por punto y coma].

- tipo de letra: Times New Roman 12 pt para los artículos. Times New Roman 10 pt las notas a pie de página. - sangría de la primera línea de párrafo: 1,25 cm. Los artículos irán precedidos o acompañados de la información que se desglosa en la siguiente tabla:

Keywords: [separadas por punto y coma].

-Palabras clave: De 4 a 8 palabras clave, en letras minúsculas, bajo el resumen, en español e inglés. Estas palabras deben describir los puntos más importantes del escrito, tales como el tema principal (ej. restauración), los materiales que se investigan, la metodología empleada, etc. Estas palabras claves pueden ser en ocasiones términos compuestos (ej. restauración preventiva).

Fecha de recepción: [será indicada por la Dirección de la revista]. Fecha de publicación: [será indicada por la Dirección de la revista].

2. ESTRUCTURA DE LOS ARTÍCULOS Si el autor lo considera oportuno, el texto de su contribución puede estar dividido en un número razonable de apartados o epígrafes. Los títulos de dichos epígrafes se numerarán (numeración árabe continua) y se escribirán en negrita y mayúscula. Si algún apartado hubiere de ser dividido en secciones, éstas se dispondrán en un esquema numerado, en negrita y en minúscula. Ejemplo: 1. INTRODUCCIÓN 2. LA EXPERIENCIA LITERARIA 2.1. Ámbito del presente estudio

3.2. NOTAS A PIE DE PÁGINA Todas las llamadas de las notas a pie de página se situarán después de los signos de puntuación. Ejemplo: A continuación aparece en el texto una cita de Plinio: "Y a este propósito dice Plinio que no hay libro, por malo que sea, que no tenga alguna cosa buena";1 pero no es la fuente directa el propio Plinio,2 sino un espléndido prosista: Gabriel Alonso de Herrera. En 1513, en Alcalá de Henares, se imprime por primera vez su Obra de agricultura, creación pionera y maravilla de exactitud léxica.3 El tamaño de la letra en las notas a pie de página será de 10 puntos. 3.3. CITAS BIBLIOGRÁFICAS

3. CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS EN EL TEXTOEN EL TEXTO 3.1. CITAS TEXTUALES Las citas textuales cortas (de hasta tres líneas de extensión) se incorporarán entrecomilladas (con comillas inglesas: " ") en el cuerpo del texto. En el caso de que una cita contenga otra cita, las comillas de la cita interna serán angulares (« »). Las citas largas (de más de tres líneas de extensión) irán sin entrecomillar, se escribirán en un párrafo aparte, con interlineado sencillo, sangría de 1 cm.

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Las citas bibliográficas, tanto en el cuerpo del texto como en las notas al pie de página, seguirán el modelo anglosajón o Harvard: (Apellido del autor, año: página). Ejemplo: (Bloom, 1994: 25). Cuando se citen varios trabajos del mismo autor publicados en el mismo año, se distinguirán por una letra minúscula tras la fecha: (Thompson 1997 a: 12) (Thompson 1997 b: 135) No debe utilizarse otro tipo de referencias, como cit., op. cit., id., ibidem…

3.4. BIBLIOGRAFÍA La bibliografía de referencia se incluirá al final del artículo tras el epígrafe centrado Bibliografía, en orden alfabético y con sangría francesa. En la bibliografía se recogerán los títulos citados en el trabajo en conformidad con los siguientes criterios: - Libros: APELLIDO/S, Nombre (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial. Ejemplo: BAJTIN, Mijail (1989), Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus. En los casos de coautoría (dos o tres autores), se citará así: APELLIDO/S, Nombre y Nombre APELLIDO/s (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial. Ejemplo: TOVAR LLORENTE, Antonio y Miguel DE LA PINTA LLORENTE (1941), Procesos inquisitoriales contra Francisco Sánchez de las Brozas, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. En los casos de autoría múltiple (cuatro o más), se citará así: APELLIDO/S, Nombre (ed.) (año), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial. HERMENEGILDO, Alfredo (ed.) (2002), El tirano en escena. Tragedias del siglo XVI, Madrid, Biblioteca Nueva. Cuando se citen dos o más obras del mismo autor, no se repetirán en cada entrada los apellidos y el nombre del mismo, sino que se remplazarán, a partir de la segunda obra, por un triple guión largo (———). Ejemplo: NAVARRO DURÁN, Rosa (2003), “Lazarillo de Tormes” y las lecturas de Alfonso de Valdés, Cuenca, Diputación Provincial de Cuenca. ––– (2006), “Un nuevo ámbito para La vida de Lazarillo de Tormes”, Estudis Romànics, 28, pp. 179-197. - Ediciones de libros: APELLIDO/S, Nombre (año), Título del libro en cursiva, ed. Nombre y Apellido/s del editor, Lugar de edición, Editorial. Ejemplos PESSOA, Fernando (1991), Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed. Ángel Crespo, Barcelona, Seix Barral. Ejemplo de cita de prólogo o introducción a una edición crítica: a) Cuando el prologuista y editor coinciden: CRESPO, Ángel (1991), "Introducción" en Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21. b) Cuando el prologuista y editor no coinciden: CRESPO, Ángel (1991), "Introducción" en Fernando Pessoa, Libro del desasosiego de Bernardo Soares, ed. Fernando Martínez Barcelona, Seix Barral, pp. 7-21. * También se admitirá la sustitución del nombre del autor por su inicial seguida de punto, siempre que todas las entradas bibliográficas sean homogéneas. -Capítulos de libros: APELLIDO/S, Nombre del autor (año), "Título del capítulo entrecomillado", en Nombre y Apellido/s del editor (ed.), Título del libro en cursiva, Lugar de edición, Editorial, pp. Ejemplo: BELLER, Manfred (1984), "Tematología", en Manfred Schmeling (ed.), Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, pp. 101-133. - Actas de Congresos: APELLIDO/S, Nombre del Autor/es (ed./coord.) (año), Título de las Actas en cursiva, Lugar de Edición, Editorial. Ejemplos: GARCÍA LORENZO, Luciano (ed.) (1983), Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, CSIC. - Artículos: APELLIDO/S, Nombre (año), "Título del artículo entrecomillado", Título de la revista en cursiva, volumen, pp. Ejemplo: BEHIELS, Lieve (1984), "El criterio de verosimilitud en la crítica de Larra", Castilla. Estudios de Literatura, 8, pp. 25-46. 75 75-- Rituales (2016), Nº 2; 2386 2386--3862

- Documentos en Internet: APELLIDO/S, Nombre (año), "Título del documento entre comillas" (datos físicos del documento digitalizado. Última actualización:___), en http:// www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página). Ejemplo: JARRY, Alfred (2005), “Ubu rey” (Madrid, Cátedra, digitalizado por Cervantes Virtual. Última actualización: 12/05/2008), en http://cervantes/UbuJarry/004pdf (12/11/2015, 14:33). - recurso electrónico: APELLIDO/S, Nombre (año), "Título del documento entre comillas" (Datos físicos. Recurso ofrecido por la Biblioteca____. Última actualización:___), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página). Ejemplo: TORRES MORENO, Verónica (1992), “Los derechos de las personas con Síndrome de Down” (ed. Yira Luz, Barranquilla, Universidad del Norte, 2011. Recurso electrónico ofrecido por la Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Última actualización: 13/07/2002), en http://fama.us.es/search/ down&searchscope0D&.2016 (12/11/2015, 14:33). - FOTOGRAFÍA: AUTOR FOTO (año), Título foto en cursiva, lugar. Ejemplo: DOISNEAU, Robert (1950), El Beso en el Hotel de Ville, Paris. - FOTOGRAFÍA EN UN LIBRO: AUTOR FOTO (año), Título foto entre comillas (lugar, año), en Autor, Título del libro, editor, ciudad, editorial. Ejemplo: DOISNEAU, Robert (2010), “El Beso en el Hotel de Ville” (Paris, 1950), Wallace Strom (ed) en Fotos de la historia de la fotografía y sus técnicas, trad.Vicente Solis, Madrid, Foto Ediciones. - FOTOGRAFÍA EN UN CATÁLOGO: AUTOR FOTO (año), Título foto entre comillas (lugar, año), en Título del Catálogo especificando la sala y la fecha de la exposicón, ciudad e imprenta, núm. Ejemplo: DOISNEAU, Robert (2012), “El Beso en el Hotel de Ville” (Paris, 1950), en Catálogo de la exposición Besos robados. Sala Pedro Rosso, Madrid, del 2 de mayo al 3 de junio, Madrid, Imp. San Martín, col. Rosso catálogos, 22. - FOTOGRAFÍA DIGITALIZADA Y ELECTRÓNICA: AUTOR FOTO (año), “Título foto entre comillas", (Página web en que se encuentra. Última actualización), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página). Ejemplo: PLAZA, Carlos (2010), “El beso de Doisneau”, (Facebook de Carlos Plaza. Última actualziación: 23 de mayo a las 14:31), en http://facebook.com/ Carlos+Plaza/(12/11/2015, 14:33). - UNA PINTURA: AUTOR (año), Título foto en cursiva, lugar. Ejemplo: MUNCH, Edvard (1893), El Grito, Noruega, Galería Nacional de Oslo, (oleo, temple y pastel sobre cartón, 91 x 74 cm). y pastel sobre cartón, 91 x 74 cm). - UNA PINTURA DIGITALIZADA EN INTERNET: Autor (año), “Título foto entre comillas", (Museo o Galería en que se encuentra. Autor de la digitalización. Última actualización), en http://www. [url completo] (fecha y hora en que se visitó la página). Ejemplo: MUNCH, Edvard (2012), “El Grito” (Noruega, Galería Nacional de Oslo, 1893. Fotografía digitalizada en Instagram. Última actualización: 1 de junio a las 12:33), en http://www.cristoraul.com/Mis_Imagenes/Foto_del_dia/2012/17.html (12/11/2015, 14:33). - ENTREVISTA PERSONAL ENTREVISTADOR (año), "Título (incluyendo nombre del entrevistado) entre comillas", lugar de la entrevista, día y mes de la entrevista. Ejemplo: ARCAS, Ana (2014), “Entrevista a Curt Allen Wilmer: Metodología del escenógrafo”, en ESAD Sevilla, 20 de junio.

Convocatoria de becas de movilidad Erasmus La Escuela Superior de Arte Dramรกtico de Sevilla convoca becas de movilidad para estudiantes y personal docente.

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