giuseppe fiorentino

Resumen.

Varias fuentes de los siglos XVII y XVIII indican que en las catedrales españolas durante la liturgia se solía improvisar una tipología colectiva de contrapunto sobre canto llano. A diferencia de lo que ocurría en el contrapunto concertado, descrito en los tratados teóricos a partir del siglo XVI, en el contrapunto colectivo podía actuar un número indefinido de cantores —incluso todos los cantores de la capilla— a los que en ocasiones se sumaban también los ministriles. Además, esta masa de músicos improvisaba sin necesidad de «concertarse», o sea, de ponerse de acuerdo previamente sobre las estrategias a utilizar y las principales características de la improvisación, según las reglas proporcionadas por los tratados de la época para realizar un contrapunto concertado. Mientras en los tratados de contrapunto escritos en castellano las referencias a esta praxis de improvisación son escasas y genéricas, teóricos italianos como Scipione Cerreto (ca. 1551 - ca. 1633), Lodovico Zacconi (1555-1627), Adriano Banchieri (1568-1634) o Giovanni D’Avella (fl. 1657) describen con cierto detalle las técnicas para improvisar de forma colectiva. En este artículo, utilizando tanto fuentes documentales como tratados de teoría musical, se estudiará la praxis del contrapunto colectivo, para establecer su uso efectivo en la liturgia y subrayar sus diferencias con respecto al contrapunto concertado de la época. Además, se llevará a cabo una propuesta, fundamentada en la lectura de tratados de teoría musical, para reconstruir las características técnicas y sonoras de esta praxis colectiva de improvisación.

Abstract.

Several sources from the 17th and 18th centuries suggest that in Spanish cathedrals, during the liturgy, a sort of collective coun-terpoint was usually performed over plainchant. Unlike what hap-pened  in  concerted  counterpoints,  described  in  musical  treatises from  the  16th  century  onwards,  collective  counterpoints  could  be performed by an undefined number of musicians, even by all the singers and instrumentists of a chapel. Besides, this mass of musi-cians improvised without concert, that is without having previously planned  the  strategies  to  be  used  during  the  performance  and  the main  characteristics  of  the  improvisation,  according  to  the  rules provided by the treaties of the time for performing concerted coun-terpoint. While references to this improvisation practice are scarce and  generic  in  treatises  of  counterpoint  written  in  Spanish,  Italian theorists  such  as  Scipione  Cerreto  (ca.  1551-  ca.  1633),  Lodovico Zacconi (1555-1627), Adriano Banchieri (1568-1634) or Giovanni D’Avella (fl. 1657) describe in some detail the techniques for col-lective improvisation. In this article, using both documentary sourc-es and music theory treatises, the practice of collective counterpoint will be studied to establish its effective use in the liturgy, emphasizing its  differences  with  respect  to  the  concerted  counterpoint  of  the time. Additionally, a proposal will be made, based on the reading of music  theory  treatises,  to  reconstruct  the  techniques  and  sound  of this collective praxis of improvisation

En la España del Renacimiento el contrapunto improvisado constituía un recurso normalmente empleado en la liturgia. Los tratados de los siglos XV y XVI nos proporcionan una idea bastante clara sobre las tipologías de polifonías no escritas que se practicaban en la época. Sin embargo, resulta a veces difícil establecer las características del contrapunto improvisado que efectivamente se practicaba en las capillas musicales o cuáles eran los momentos de la liturgia en los que se im¬provisaba polifonía. Mientras los estatutos, las consuetas y las actas capitulares de los siglos XV y XVI transmiten una información fragmentaria y poco sistemá¬tica sobre el uso de las polifonías no escritas en la liturgia, a partir de finales del siglo XVI encontramos unas tipologías de libros de ceremonial mucho más completas. Se trata de documentos como el Directorio de coro de Juan Pérez, escrito para la Catedral de Sigüenza, donde se detalla información valiosísima sobre el desarrollo de la liturgia y las praxis de improvisación polifónica. En esta contribución, examinando los contenidos del Directorio de Pérez, se estudiará el uso práctico del contrapunto improvisado en la Catedral de Sigüenza hacia finales del Renacimiento. Además, se examinarán más en detalle dos tipologías de contrapunto que se mencionan por primera vez en este documento: el “contrapunto suelto a la folla” y las “varillas” o “varillas de contrapunto”.

In Renaissance Spain, improvised counterpoint was customarily used during the liturgy. Musical treatises from the 15th and 16th centuries describe in some detail the main typologies of unwritten polyphonies that were usually practiced in that age. Nevertheless, establishing the characteristics of the counterpoint actually improvised in chapels and when unwritten polyphony was normally performed, can be a difficult task in some cases. While consuetas, estatutos and chapter acts from the 15th and 16th centuries usually transmit a fragmented and unsystematic information about the use of unwritten polyphony during the liturgy, from end of the 16th century we find a much more complete typology of ceremonial books, such as the Directorio de coro written by Juan Pérez for the Sigüenza Cathedral: in this source a considerable amount of valuable details about the organization of the liturgy and the praxis of improvised counterpoint are described. This contribution is focused on the practical use of unwritten polyphonies at the Sigüenza Cathedral according to the contents of Perez’ Directorio. Besides, particular attention will be paid to two typologies of counterpoint that are mentioned for the first time in this source: «contrpunto suelto a la folla» and «varillas de contrapunto».

Resumen: Desde que en 1979 Dionisio Preciado publicara un breve artículo dedicado a las «varillas» o «varetas» musicales, ha salido a la luz un importante número de fuentes de los siglos XVII y XVIII donde aparecen mencionados estos términos relacionados con una praxis de improvisación sobre los tonos salmódicos. Sin embargo, el exacto significado de «varillas» o de su sinónimo «varetas» sigue siendo incierto, así como se desconocen las características de la praxis de improvisación a la que estos términos y expresiones como «echar varillas» o «echar varillas de contrapunto» se refieren. En el presente artículo, con la finalidad de aportar más datos sobre esta praxis de improvisación, además de revisar la documentación ya analizada en otros estudios, se tomarán en consideración algunas fuentes documentales hasta ahora pasadas desapercibidas y unos manuscritos conservados en el archivo del Colegio del Patriarca de Valencia que, aunque tardíos, presentan las únicas varillas notadas conocidas hoy en día.

Como es fácil comprobar mediante una búsqueda en la base de datos del proyecto "Lexique musical de la Renaissance", resulta impactante la cantidad de términos (sustantivos, verbos, sintagmas nominales o sintagmas verbales), cuyo significado es a veces de difícil interpretación, construidos a partir del sustantivo “contrapunto” y que forman un complejo entramado lexical y semántico. Además, el mismo concepto de contrapunto en el ámbito de la teoría y la praxis musical del Renacimiento español, entendido como conjunto de recursos y técnicas empleados para cantar polifonía “de improviso” o ex-tempore, ha sido investigado en detalle solamente en tiempos recientes. Por estas razones el léxico del contrapunto constituye un campo de estudio particularmente interesante y parcialmente inexplorado en su conjunto.
En esta contribución se estudiará el léxico en castellano relacionado con el “arte de contrapunto” desde su primera aparición en el tratado Reglas de canto plano de Fernand Esteban (1410), eslabón entre la teoría musical de la Edad Media y los tratados en lengua vulgar del primer renacimiento español, hasta la publicación de El Melopeo de Pietro Cerone (1613) que a pesar de la fecha tardía y de las influencias de la tratadística italiana, puede ser considerado una suma de la teoría musical española de la segunda mitad del siglo XVI. Además de los tratados de teoría musical en castellano, escritos o publicados entre 1410 y 1613, se considerará también el léxico empleado en las colecciones de música instrumental, en los documentos normativos catedralicios y en las fuentes literarias. Como objeto de estudio se tomarán en consideración principalmente aquellos sustantivos, verbos, sintagmas nominales y verbales construidos a partir del sustantivo “contrapunto” o de su raíz.

A través del análisis de los romances recogidos en la Base de Datos del Fondo de Música Tradicional del Instituto Milá i Fontanals-CSIC (https://musicatradicional.eu), la presente contribución estudia la pervivencia de la tradición poético-musical renacentista en el romancero de tradición oral de mediados del siglo XX. Con esta finalidad se ha realizado una búsqueda en los íncipits literarios de los romances recogidos en la Base de Datos para encontrar concordancias con los textos de romances puestos en música entre ca. 1480 y ca. 1580, comparando los contenidos literarios de las diferentes versiones y las melodías correspondientes. La comparación entre los dos repertorios permite confirmar no solo la pervivencia en la tradición oral de romances presentes en las fuentes musicales renacentistas, sino también, en algunos casos, una cierta continuidad en el uso de melodías con perfiles parecidos, aunque la transmisión de la música parece ser más volátil que la transmisión de los textos.

En la España del Renacimiento el contrapunto improvisado constituía uno de los pilares de la formación de todo músico profesional, además de ser un recurso normalmente empleado en la liturgia. Los tratados de contrapunto de los siglos XV y XVI nos proporcionan una idea bastante clara sobre las tipologías de poli-fonías no escritas que se practicaban en la época. Sin embargo, resulta a veces difícil establecer las características del contrapunto improvisado que efectiva-mente se practicaba en la vida diaria de las capillas musicales o cuáles eran los momentos de la liturgia en los que se improvisaba polifonía. De hecho, en la mayoría de los tratados no se proporciona información que permita establecer en qué medida las diferentes tipologías de polifonías no escritas eran empleadas no solo en base al contexto litúrgico o la tipología del canto llano, sino también dependiendo de las capacidades de los cantores de cada capilla musical o en base a las tradiciones locales de cada institución. Para contestar a estas preguntas es necesario dirigirse a otra tipología de fuentes como son los libros de ceremonial, donde encontramos información complementaria con respecto a la que nos pro-porcionan los tratados teóricos.
En esta contribución se analizarán varias tipologías de libros de ceremonial como consuetas, actas capitulares, capítulos, ordenanzas y directorios de coro, con los siguientes objetivos: 1) examinar qué clase de información sobre prácti-cas de polifonías improvisadas nos puede ofrecer cada tipología de texto norma-tivo; 2) establecer las clases de polifonías no escritas que se practicaban en las capillas musicales según el momento litúrgico; 3) averiguar en qué medida la praxis de improvisar polifonía tenía características homogéneas en la España del Renacimiento o si es posible trazar variantes significativas según la época o las tradiciones locales de las diferentes instituciones.

In this chapter I will examine the significance and extent of extempore polyphonies in Spain during the Renaissance period, studying their diffusion as a daily practice, and their place in the musical training of young singers. The first part of the chapter will be centered on the practice and transmission of contrapunto, usually learned and performed “por razón”, that is, according to the rules of music, within Spanish capillas musicales. The second part of the chapter is concerned with the other tradition of oral polyphony, often learned and performed “por uso”, which was frequently called “cantar fabordón”.

One of the most striking characteristics of the music from the Spanish kingdoms at the time of Ferdinand and Isabel in comparison with other musical traditions of the same period is the relative scarcity of sources of instrumental and polyphonic music. This lack can partly be explained by the loss of many manuscript sources and the late introduction of music printing in Spain; El Maestro by Luis Milán, printed in 1536, is the earliest Spanish collection of solo instrumental music and accompanied songs, as well as the first printed Spanish tablature. However, there is a third reason: the importance of oral tradition in the transmission and performance of music in Spanish culture during the Renaissance, in both sacred and secular contexts. This essay will survey the different traditions of unwritten music in Spain at the time of the Catholic Monarchs: in the liturgical context, particular emphasis will be placed on the transmission and performing practices of extempore counterpoint and unwritten fabordones; and in the secular context, several aspects related to the oral repertory of vernacular songs, both polyphonic and accompanied, as well as instrumental music will be considered.

In this essay I will examine the role of extempore counterpoint in the teaching system of Spanish ‘capillas musicales’ during the Renaissance. First, through analysis of the chapter acts of some representative Spanish cathedrals, I will establish the place of counterpoint in the curriculum of young singers; second, I will try to define the characteristics of extempore counterpoint in the Spanish musical tradition, as well as its importance as a daily practice in standard chapels; and finally, I will attempt to reconstruct how young singers were supposed to become skilled in the practice of ‘contrapunto’.

During the Renaissance, Conde Claros was largely used by Spanish musicians as a ground to write instrumental variations. Francisco Salinas confirms that this theme was
extremely popular at his age, and that the best instrumentalists used it “to discant” (ad discantandum). Salinas himself heard Francesco da Milano “the most skilled of all the lutenists” playing on this tenor in the presence of Pope Paul III (1468-1549).
In this article, analyzing both treatises and musical sources, I will examine the improvisational processes related to the verb “discantar” in order to establish the characteristics of this performing praxis. Particular attention will be paid to the modalities of transmission of those practical skills and theoretical knowledge used to discant, and to the relationships between oral and written traditions of instrumental music in Renaissance Spain.

http://em.oxfordjournals.org/content/early/2015/01/20/em.cau145.full.pdf+html

The Renaissance theory, transmission and practices of extempore counterpoint have been increasingly attracting the attention of scholars over the last few decades. Within the Spanish musical tradition, a variety of historical sources, such as counterpoint treatises and actas capitulares, are providing an insight into how these crafts were actually taught and performed by learned musicians and singers in chapels. In addition to this tradition of extempore contrapunto, which I define as the ‘learned oral tradition of polyphonic music’, some Spanish sources suggest the existence of an ‘unlearned oral tradition of polyphonic music’, usually performed by non-professional musicians and by men and women without any formal notion of music theory. The music of this ‘unlearned’ tradition was often considered an essentially ‘artless’ repertory and was related, to some extent, to the term ‘fabordón’. While the skills necessary to sing extempore contrapunto were formally studied by professional musicians and practised in chapels, the unlearned tradition of polyphony, that is the capacity to perform simple consonances within a chordal and homophonic style on an existing tune or cantus firmus, was generally transmitted and sung by ear (‘por uso’). It can be seen as belonging to the oral tradition of common people who sung profane or devotional polyphonic songs ‘by ear’, but was also employed in churches where singers, monks and clergymen were accustomed to sing the psalm tones ‘a fabordón’. In this article I examine the various sources that describe this unlearned oral tradition of polyphonic music.

http://em.oxfordjournals.org/content/early/2015/01/20/em.cau145.full.pdf+html