el águila vomita sus alas
sobre la miel del cielo
25 de diciembre de 1939
La obra maestra desconocida
En enero de 1937 Pablo Picasso, dejando atrás su casa en Rue La Boétie, 21, y el Castillo de Boisgeloup, se mudó al número 7 de Rue des Grands Augustins, París. No a cualquier número ni a cualquier edificio. Por sugerencia de Dora Maar, alquiló el lugar donde Balzac había situado el taller del pintor Frenhofer en su novela La obra maestra desconocida. Con algunas estancias en el sur de Francia, Picasso viviría aquí hasta 1955. En estos talleres fue concebido el Guernica, por ejemplo. Aquí aguantó la ocupación alemana de la ciudad. Las fechas son significativas porque se ajustan casi totalmente con los años en que Picasso fue escritor. Entre 1935 y 1959, el pintor malagueño escribió más de cuatrocientos poemas, las obras de teatro El deseo atrapado por la cola, Las cuatro niñas y El entierro del Conde de Orgaz, además de multitud de apuntes y notas inclasificables.
El inicio de este torrente poético coincide con un momento de crisis en la pintura y con excepcionales sucesos personales: el divorcio de Olga, el nacimiento de Maya, hija de Marie Thérèse Walter, y el encuentro con Dora Maar.
Al poeta Jaume Sabartés le había confiado en 1939 que aspiraba a un libro que fuera «el reflejo más exacto de su personalidad», «un verdadero popurrí»:
Habría letras y números, alineados o no […], como hacen los que se dejan llevar por el entusiasmo y la impaciencia. Habría saltos de línea, tachones y manchas, añadidos entre líneas, frases señaladas al margen con una flecha, figuras y objetos totalmente incomprensibles, a veces menos fáciles o menos legibles. Simplicidad y complejidad se combinarían como en sus cuadros, sus dibujos o sus textos, como en una habitación de su apartamento o de su taller, como en él mismo.
Sabartés sería el encargado de descifrar y transcribir aquellos poemas, de ordenarlos según la fecha con la que Picasso siempre o casi siempre los databa. Como cuenta Georges Brassaï, «Sabartés vino en noviembre [de 1935], se instaló en la casa de su amigo en La Boétie y empezó a ordenar sus papeles, sus libros, a descifrar sus poemas, a pasarlos a máquina».
Picasso se mostró en esas tentativas literarias absolutamente libre ante lo desconocido, sin más reglas que el instinto y llevado de un entusiasmo y una anarquía prodigiosos: «Mejor hacer una [gramática] de mi cosecha que plegarme a reglas que no me pertenecen».
Una «mística de la revuelta», como quería Aldo Pellegrini, hay desde el primer momento en esta escritura sin dogales, donde asistimos a la ceremonia de quien está inventando su propia forma de decir.
Pero estos textos ¿son poemas?, ¿poemas en prosa?, ¿escritos, así, de una forma amplia?, ¿son grafismos, obras de arte? Hay textos forjados en el espacio intermedial entre arte y literatura, otros que han sido grabados o litografiados individualmente. La permeabilidad entre géneros o disciplinas es lo que encontramos cuando Picasso pretendía la unidad de las artes: «Puedes escribir un cuadro con palabras, de la misma forma que puedes pintar sentimientos en un poema».
Para Michel Leiris, estos textos no adquieren jamás «forma de discurso». Para Bernadac, la escritura dice lo que la imagen no alcanza a decir. El mismo Picasso explicaba que los pictogramas e ideogramas orientales podrían haber sido suficientes para expresarse. «Si fuera chino -explica el malagueño-, no sería pintor sino escritor. Escribiría mis cuadros». La palabra en absoluto renuncia a su naturaleza visual, gráfica, a su capacidad de comunicar desde el significante, a esa conexión profunda que une los signos (lingüísticos, visuales, gráficos) con la realidad.
En cualquier caso, para hablar de su poesía se habla de escritura rizomática, de incoherencia, de destrozo de la sintaxis, de gramática perdida, de delirio y vómito, de antiestética, de desconocimiento, de senderos que se bifurcan, de escritura automática, de experimentación, de reescritura y borrones, de «plasmación visual», de «poemas río», de «chorro de palabras que nada detiene» y «poemas variaciones» (Androula Michaël), de falta de lógica consecutiva, de catarata, de respiración entrecortada e inacabable, de fragmentos, de pictogramas, de jeroglíficos, de trance, de exorcismo, de confluencias.
Todo ello es cierto y nada lo es. Roland Penrose avisaba en su biografía con palabras de Georges Ribémont Dessaignes: Rien de ce qu’on peut dire de Picasso n’est exact.
Casi una por una Picasso fue desmontando estas ideas, cualquier presuposición. Por ejemplo, negó haber utilizado la escritura automática o haber pertenecido a la escuela surrealista. A Jerome Seckler le dijo que no había sido nunca surrealista: «No he estado jamás fuera de la realidad».
En una anotación manuscrita, al margen de un artículo de Jean Cocteau sobre las Iluminaciones rimbaudianas, lo escuchamos defender un lugar único: «por qué meter a Rimbaud en la misma cama: entre Pascal y Racine. Ni delante ni detrás él jamás habría querido acostarse con ellos». La unicidad es algo irrenunciable. El arte en sentido estricto, en su forma más bruta, no admite estabulación, cohabitación. Esta idea recuerda lo que Leo Spitzer decía a propósito de la crítica literaria: es imposible reducir la belleza a conceptos, cada obra lleva inscrita la necesidad de una interpretación propia.
Un libro es algo único, en movimiento. De movimiento -un movimiento salvaje, órfico, visceral- están hechos todos y cada uno de los poemas de Picasso.
Este libro en movimiento será, más que simple reflejo de su personalidad, una especie de segunda piel. El desorden y el riesgo trazan las huellas dactilares de una identidad literaria a día de hoy casi desconocida.
En vida de Picasso, apenas unos pocos textos suyos fueron publicados. La muerte accidental de Ambroise Vollard en julio de 1938 frustró la publicación de un libro de poemas. En 1937 apareció Sueño y mentira de Franco («fandango de lechuzas escabeche de espadas pulpos de mal agüero estropajo de pelos…»). En 1936 Breton publicó una muestra de su quehacer en Cahiers d’art. En 1943, incluyó, entre Guillaume Apollinaire y Arthur Cravan, dos poemas de 1935 en su Anthologie de l’humour noir. En 1954 la galería Louise Leiris publicaría Poèmes et litografies, con 11 textos en francés de 1941 y litografías de 1949.
Lo más simple y lo más complejo conviven en esta veta creativa casi secreta de uno de los genios del siglo XX.
La edición de Escritos/Écrits
La poesía completa de Picasso, Écrits, sólo se publicó en 1989. Al cuidado de Marie-Laure Bernadac, conservadora del Museo Picasso de París, y de Christine Piot, Gallimard editó un hermoso volumen con los poemas de Picasso, traducidos al francés por Albert Bensoussan, incluyendo al margen el texto original en español. El volumen se acompañaba de ilustraciones y copias de algunas páginas de los cuadernos, con sus anotaciones, sus cambios, sus tachones o sus dibujos.
En 2005, Ediciones Le Cherche Midi publicó en francés el volumen Poèmes, una antología de un centenar de textos. Esta misma selección aparecería en España en 2008, en traducción de Ana Nuño, con el título de Poemas en prosa, en la editorial Plataforma de Barcelona.
Akal ha publicado, con fecha de julio de 2023, sus Escritos, en traducción de Esperanza Martínez Pérez, de nuevo con prólogo de Leiris, con introducción y notas de Bernadac y Piot y una selección gráfica que muestra la originalidad y lo radical de la propuesta poética de Picasso. Esta colección amplía el corpus picassiano con textos recuperados en el archivo de Dora Maar, en colecciones privadas y en los fondos de los Museos Picasso de Barcelona y París.
Podríamos hablar de nuevo de una «obra maestra desconocida», dado que, por su naturaleza, por las condiciones de edición y por la gran sombra que su fama como pintor vuelca sobre ella, la poesía de Picasso apenas ha trascendido públicamente. Su literatura vive una situación de ancilaridad con respecto a su obra artística, por más que sean múltiples los vasos comunicantes entre los distintos lenguajes en que se expresó.
Con todo, son multitud los críticos que se han ocupado de analizarla y en estos últimos años goza de una atención quizá nunca vista. Así, el Museu Picasso de Barcelona organizó en 2019 la exposición «Picasso poeta», que un año más tarde llegaría al Museo Picasso de París para «escuchar el corazón» de su universo. En 2023 el Museo Reina Sofía o el Museo Picasso Málaga han preparado encuentros en torno a su poesía con especialistas y poetas.
Escribir mal
«¡Si escribir mal fuera posible! […] para lograrlo, habría que tener un perfecto conocimiento de la semántica». Escritos de Pablo Picasso es un libro que niega, invalida y demuele, a su manera, lo que entendíamos por literatura. Lo hace, además, hasta sus últimas consecuencias: incendiar, quemar, enterrar, ahorcar, defenestrar.
doy arranco tuerzo mato atravieso incendio y quemo […] taparé todas las ventanas y las puertas con tierra y con tus cabellos ahorcaré todos los pájaros que cantan (17 de septiembre de 1935)
En À propos de Baudelaire, Marcel Proust decía que algunos libros son, antes que nada, una cuestión de geología. Eso es lo que encontramos en Escritos: una inmensa fuerza, secreta, mineral, geológica. Un terremoto. Un regreso a la materia:
piedra bronce acero sangre fuego negro hollín puñetazo martillo maroma cadena de hierro perro lobo calamar frito negro disco de cante jondo orín ladrido de la campana labio ojo silbido flecha grito si el silencio se apaga ya está listo di cien veces a y después b y después a b a a y después a b a b y después y después a b c d salto del sapo que cae se ahoga (22 de enero de 1936)
La poesía de Picasso –poemas en prosa, razzias teatrales, apuntes, notas sueltas- será concebida en su práctica totalidad entre abril de 1935 («si yo fuera afuera las fieras vendrían a comer en mis manos») y agosto de 1959. Trozo de piel y El entierro del Conde de Orgaz son los últimos grandes textos.
Como escritor, Picasso no se puede comparar con nadie. Para encontrar una raíz a esta explosión, casi por filogénesis, deberíamos acercarnos a profetas, místicos, heterodoxos, visionarios como William Blake o Emanuel Swedenborg, poetas malditos como Charles Baudelaire o Arthur Rimbaud, patafísicos como Alfred Jarry y dadaístas como Tristan Tzara. Y al Ulises (1922) de James Joyce o al García Lorca de Poeta en Nueva York (1929-1930). Una misma energía los atraviesa a todos: la excepción, el calambre, la iluminación.
La onda expansiva picassiana alcanzó a los grandes poetas de la vanguardia. Fue muy estrecho el contacto con Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Éluard, Jean Cocteau, Michel Leiris, Tristan Tzara, Jacques Prévert, Robert Desnos, André Salmon o Pierre Reverdy.
El mismo André Breton, sometido a esta expresividad adánica, pretendió desde muy pronto acercarlo la escuela surrealista, una etiqueta en la que nunca cupo el malagueño. En cualquier caso, parece que Picasso esté ahí desde el principio de todo, desde antes.
Breton publicó las primeras notas sobre un poeta iniciático en Cahiers d’Art en 1923. En 1936, en la misma revista, el francés recoge algunos fragmentos:
escucha en tu infancia la hora que blanco en el recuerdo azul bordea blanco en sus ojos muy azul y trozo de índigo de cielo de plata las miradas blanco cruzan cobalto el papel blanco que la tinta azul arranca azulada su ultramar baja que blanco goza del reposo azul agitado en el verde oscuro pared verde que escribe su placer lluvia verde claro que nada verde amarillo en el olvido claro al borde de su pie verde la arena tierra canción arena después de mediodía arena tierra
en secreto
cállate no digas nada
«La belleza será convulsiva», había pedido Breton. La poesía es «desnudarse del todo cuando no es el momento», dice Picasso, y «el cuerpo todo desnudo arrastrado al galope de los recuerdos» (7 de enero de 1940). Los recuerdos destrozados al galope, desfigurados, como Héctor arrastrado por Aquiles alrededor de Troya, sin compasión. Hay desnudez, hay ritual y hay desmembramiento.
Picasso podría decir con Mallarmé, «la destrucción fue mi Beatriz».
La destrucción es lo que se persigue.
La destrucción de la sintaxis, de la lógica, de la coherencia, del orden no es sino la destrucción de un sistema que es siempre insuficiente a la hora de decirnos, de escribirnos.
Escritos podría leerse así: como el diario de una destrucción.
y la voz que repite el espejo desnudado por cortesía del azul decidido a arrancarle alaridos de la boca desdentada de la ventana le hace una muy ceremoniosa y sumamente extraña reverencia (1 de marzo de 1940).
Gritos, aullidos, alaridos que vienen del hombre, de los enseres de la casa, de la mitología:
el borde de la sábana mordido por los alaridos de las sirenas degolladas (4 de marzo de 1940)
Los poemas nos arrastran al desarreglo de los sentidos y al desarreglo del lenguaje, que ya no puede ser denotación, convenio, sino creación, naturalismo expresivo. Para ello se invoca una y otra vez una «razón enloquecida y desnuda».
violeta violeta cielo cielo cielo cielo violeta violeta violeta violeta cielo cielo cielo cielo
violeta violeta violeta cielo cielo cielo violeta verde cielo cielo cielo cielo cielo verde
cielo cielo cielo cielo negro verde verde cielo marrón cielo cielo cielo negro negro negro
negro negro blanco blanco negro verde marrón cielo cielo (9 de diciembre de 1938, II)
12 botellas de champán
Algo hay de profecía en lo que el pintor le había dicho a Ángel Ferrant en una conversación de 1926:
Me preguntaron por qué no escribía. Es muy fácil escribir cuando se es escritor, tenéis a las palabras amaestradas y os llegan a las manos como pájaros. Pero, sí; realmente escribiré un libro […], así de grueso, y ofreceré un premio de doce botellas de champán para aquel que pueda leerme más de tres renglones.
Las palabras no pueden ser pájaros amaestrados: son un huracán de pájaros delirados, un torbellino arrebatador de alas y de vuelos que caen en picado sobre el mundo.
Ese libro, que tardaría más de medio siglo en aparecer publicado y que Picasso fue urdiendo, excavando, deshilando durante más de 30 años, fue un libro grueso -más de 700 páginas en la edición de Akal- y un libro que sitúa al lector, palabra a palabra, al borde de un precipicio. Su alcance lo convierte en un documento artístico insobornable, de una exigencia radical y, en cierto sentido, sin exégesis posible. Es lo que es. Picasso nos obliga a aprender a leer de nuevo, según una gramática que responde únicamente a su «capricho».
y qué fuerza escondida en el agua del mármol líquido de sus gestos alimenta la fuente de tantas risas heno recién cortado aliento perfumado del gran paño de pared herido de muerte expirando su color en la pila de platos sepultada en la sombra (12 de febrero de 1937)
El premio de doce botellas de champán a quien pudiera leer más de tres renglones es una boutade, pero sobre todo una certeza:
nido de víboras sujetador amapola piedad camuflaje corpiño basura dorado tomate inyección centro de la circunferencia sabor amargo qué importa si necesariamente el día sabe encontrar su sitio preferido bajo la almohada y hacer sus necesidades perfumadas a la rosa matemática irresistiblemente agresiva mala y más negra que la naranja la música arrugada por el olor de mostaza en sus ojos la palabra última de la canción aviva el trozo de pared a la derecha de la ventana del poco de orgullo fijado con dos clavos en el lugar donde el sol golpea sin piedad (6 de febrero de 1937)
Sólo es posible recoger un fogonazo de esta gran hoguera donde se quema la cordura del mundo. Todo o nada. Picasso concibe sus poemas como un objeto instantáneo, que se hace y deshace en la lectura, escrito del tirón y con mucha frecuencia sin correcciones, es decir, de una totalidad inmediata, incendiaria e irreductible.
A Raymond Cogniat intenta explicárselo: «Tiendo a la semejanza más profunda, más real que lo real, que toca al surrealismo».
Un lenguaje sin ninguna limitación.
archivo de pedos podridos en su corazón bacalao lleno de gusanos sobre su lengua prisionera dentro de su boca rellena de pelos (19 de marzo de 1937)
Picasso despliega una lengua no prisionera. Lo había hecho con la pintura, de forma irreversible, casi cuadro a cuadro. En cada texto, la consciencia de que el lenguaje no puede ser solo convención, representación, causalidad.
maldita sea joder joder joder y orgullosa como Artabán y nada bonita cubierta de piojos y de pústulas sin elegancia alguna grasienta y negruzca hecha con el molde de hacer los cerdos de pan de especias para la Foire du Trône (5 de marzo de 1951)
El ritual de una escritura íbera.
Las palabras son un líquido amniótico, un líquido ritual en que somos bautizados cada vez en el sinsentido.
los brazos líquidos (son los brazos de la palabra en cuanto sale de los labios y ya va borracha del poco caso envuelta en el algodón hidrófilo de la melodía musical que se arrastra bajo la almohada) (2-7 de febrero de 1938)
A veces, el poema es un homenaje a sus maestros:
el personaje en la puerta es Goya pintando haciéndose un retrato con su sombrero bonete de cocinero y sus pantalones rayados como Courbet y yo – sirviéndose de una sartén como paleta
Qué coherencia, sin embargo, de principio a fin, la de este volumen con la obra escrita de quien lo apostó todo en cada palabra.
Jakovsky pareció entenderlo: «Todo es poesía y solo existe la clave de la poesía que puede abrir las puertas del arte de Picasso […]. La belleza está en todas partes y en ninguna».
Hacia el final de su vida Picasso le habría dicho al fotógrafo Roberto Otero, no sin ironía: «Soy un poeta descarriado. En el fondo, creo que soy un poeta que se ha echado a perder».
«No sé nada» se intentaba explicar ante Brassaï.
«Y punto eso es todo».
