Nota de título ¹

Muchos son los estudios que dan cuenta de la indudable influencia del sustrato social, cultural, artístico y político de la Antigüedad clásica en las letras del Siglo de Oro. En este sentido, uno de los capítulos más importantes de dicha influencia lo constituye la poesía épica, profusamente escrita y leída en España a partir del siglo XVI. Desde los acercamientos iniciales propuestos por Pierce se ha relacionado el cultivo de este tipo de poesía con la empresa de expansión llevada a cabo por el imperio hispánico, una empresa acompañada de la permanencia de los valores caballerescos y vinculada a su vez al heroísmo y la conducta de la clase noble y dirigente que buscaba “sus ideales en el servicio de las armas y en las habilidades cortesanas” (“La poesía” 90). En ese escenario, la poesía épica sería el género más apropiado para cantar la legitimidad de su empresa y los hechos heroicos llevados a cabo por los conquistadores ² .

La épica del Renacimiento deriva, en primer término, del modelo heredado de Virgilio en la Eneida y de la Farsalia de Lucano y, en segundo término, de las principales ideas humanistas y de los modelos contemporáneos: Ariosto y su Orlando furioso (1532), Camões en Os Lusíadas (1572) y Tasso con su obra Gerusalemme liberata (1581). El influjo de estos textos se observa en el panorama hispánico de manera recurrente, sobre todo en la idea de que la épica era una versión mejorada de la historia, instrumento eficaz para “edificar la memoria política de las naciones presentes y para apuntalar desde la historia poética la legitimidad de una empresa política y religiosa que se representa como colectiva” (M. Vega 106-107). Desde la óptica de la preceptiva italiana, especialmente desde Tasso, la épica debía renunciar a la historia reciente y, con ello, a una de las directrices de la épica virgiliana cuando al hablar del presente de Augusto hablaba, asimismo, del pasado de Eneas. En esa misma línea, sostiene Vega que

Los Austrias habían construido un imperio –en Flandes, en Lombardía, en el Mediterráneo, en América– que se reconocía simbólicamente como heredero del romano de Augusto, y también como su indudable superación. El poema virgiliano, pues, se revelaba como un modelo y un cauce ideológico aceptable para la representación del imperio, sin renunciar por ello al modelo de Lucano, que es apreciado en medios hispánicos por la misma razón por la que lo rechazan los tratadistas europeos más apegados al aristotelismo, esto es, por ser más historiador que poeta y por narrar hechos tan recientes que aún pervivían en la memoria de sus lectores. El reaprovechamiento de la épica clásica al servicio del presente no es solo un fenómeno literario, o circunscrito a una práctica de estilo: antes bien, afecta a la totalidad de la representación cultural de la monarquía, tanto en la escritura cuanto en la pintura, la armería y las artes efímeras. Por ello, pensar la épica exige, en la España del siglo XVI, traspasar los límites de

la reflexión poética para percibir la escritura del texto heroico en un entramado de prácticas de representación. (107-108)

En este contexto, hay que situar la creación de los poemas épicos de tema araucano o de la “conquista americana” (Vilà 145): La Araucana (1569, 1578, 1589) de Alonso de Ercilla y el Arauco domado (1596) de Pedro de Oña ³ , los cuales privilegian el carácter histórico, ajustándose así a los preceptos formales e ideológicos de la tradición épica del Renacimiento, en tanto que destacan el estrecho vínculo entre la poesía heroica y la historia, sea esta pasada o presente, con una clara finalidad política y propagandística. Del mismo modo, dichas obras apelan a los modelos clásicos del género, ya sea Virgilio, “sobre todo en lo que se refiere a su lectura ideológica, así como con los poemas modernos escritos a imitación de la Eneida” (Vilà 146-147), ya sea la Farsalia, “que permitía la narración de sucesos reales del pasado reciente” (140), ya sea de los grandes poemas épicos contemporáneos ya mencionados: Orlando furioso, Os Lusíadas y la Gerusalemme liberata.

A partir de la decisiva influencia de La Araucana de Alonso de Ercilla y del Arauco domado de Pedro de Oña se crea un imaginario literario e histórico que ofrece a diversos escritores peninsulares del siglo XVII la posibilidad de continuar recreando ese rico universo americano en continuo diálogo con la tradición clásica que sustenta la épica renacentista. Así pues, se despliega una cadena intertextual que no solo tiene como centro la epopeya, la crónica y la relación histórica ⁴ , sino que además incluye a otros géneros literarios del momento: el teatro, tanto en su veta religiosa como profana ⁵ ; la poesía lírica –con la aparición de los “romances araucanos” ⁶ –; y la novela. Todas estas modalidades de escritura se vieron cautivadas por la “materia de Arauco” ⁷ ; tanto es así que, como bien se puede recordar, el propio Cervantes se vio animado a declarar en el Quijote (I, 6) que La Araucana era una de las mejores obras escritas en verso heroico en lengua castellana.

Pero la conquista de América y, en especial, la conquista de Chile, no solo fueron de general interés histórico y literario; también sirvieron de vehículo para fines propagandísticos y de legitimación de las acciones emprendidas en pos de la empresa política y religiosa llevada a cabo por los españoles. En ese sentido, tanto el Arauco domado de Oña y su posterior recreación en manos de Lope de Vega valen como ejemplo de estos propósitos de difusión de los hechos bélicos y de configuración y enaltecimiento de ciertas figuras participantes de los mismos. Tal es el caso de García Hurtado de Mendoza, capitán general de la provincia de Chile y protagonista indiscutido de las obras de Oña y Lope de Vega, y de una estela de otras composiciones producidas a lo largo del siglo XVII.

Para comprender la preeminencia de esta figura, es necesario remontarse a Ercilla y La Araucana. Allí el hablante épico se presenta como testigo directo de la avanzada española y la resistencia de los araucanos, al tiempo que destaca la participación colectiva de los españoles y resta protagonismo a Hurtado de Mendoza, a quien se lo muestra solo como líder del ejército, manifestando implícitamente con ello “la ausencia de un héroe central al que se ensalce como vertebrador de las victorias cristianas” (Vega García-Luengos 200). Dicha omisión se debería a ciertos sucesos muy poco felices acaecidos entre el capitán general y el poeta soldado, en los que el marqués de Cañete habría condenado a muerte a Ercilla para a último momento conmutar la pena por el destierro. En ese orden de cosas, al escribir La Araucana el poeta buscaba probar sus méritos, pero también dar paso a sus rencores y deseos de venganza, aspectos que “proyectarían una parte importante de las sombras con que se oculta al gobernador y general español, responsable de las campañas guerreras en las que el escritor participa” (200). Frente a esto, el propio García Hurtado de Mendoza, primero, y su hijo Juan Andrés, después, iniciaron una extensa campaña que subsanara el silencio de Ercilla y que permitiera dignificar al cuarto marqués de Cañete ante sus contemporáneos ⁸ a través de una serie de obras que exhibieran “la figura de don García con perfiles positivos” (Mata, “Algunas hazañas” 205).

La campaña de los Mendoza incluyó la creación y difusión de un alto número de obras por encargo, y se puso en marcha en dos fases delimitadas por el tiempo y el espacio. La primera se abre en Lima en 1596, momento en que don García abandona su cargo de virrey del Perú y emprende la vuelta a España; y la segunda comienza ese mismo año, tras el retorno del noble a la península Ibérica.

A la primera etapa se deben textos pertenecientes a la crónica histórica y la poesía heroica: la Crónica del reino de Chile, escrita por el capitán D. Pedro Mariño de Lobera... reducida a nuevo método y estilo por el Padre Bartolomé de Escobar de la Compañía de Jesús en 1589 y Arauco domado de Pedro de Oña en 1596. Ambas proveen las referencias sobre García Hurtado de Mendoza que posteriormente utilizarán, de manera directa e indirecta, las composiciones de la segunda etapa, “sin que debamos olvidar el influjo de La Araucana en el resto de las piezas contendientes: el tono épico, la imagen del indio, el protagonismo de Caupolicán, etc., son deudas que con mayor o menor evidencia todas tienen contraídas con Ercilla” (Vega García-Luengos 201).

La segunda fase, en tanto, se caracteriza por la necesidad de los Mendoza de reivindicar sus acciones y así justificar sus peticiones de reconocimiento. Para ello, acuden esta vez a uno de los fenómenos artísticos y literarios más importantes de la época, el teatro. La Comedia Nueva ofrecía el escenario ideal para la representación de los triunfos y virtudes de don García en los corrales y cortes nobiliarias. La puerta de entrada en el mundo de la farándula no pudo ser más espectacular, pues fue el mismo Lope de Vega, fénix de los ingenios, quien proveyó las armas de exaltación del, para ese entonces, antiguo capitán general de la provincia de Chile de la mano de Arauco domado, compuesta probablemente entre 1598 y 1604 pero publicada en 1625. Años más tarde vino la comedia genealógica Algunas hazañas de las muchas de don García Hurtado de Mendoza, publicada en 1622 y escrita en colaboración por nueve dramaturgos dirigidos por Luis de Belmonte Bermúdez: Luis Vélez de Guevara, Antonio Mira de Amescua, Guillén de Castro, Juan Ruiz de Alarcón, Jacinto de Herrera y Sotomayor, Fernando de Ludeña, Diego de Villegas y Francisco de Tapia y Leyva, conde del Basto. Y posteriormente apareció El gobernador prudente de Gaspar de Ávila, compuesta entre 1622 y 1625 e impresa en 1663 ⁹ .

Estos dos ciclos de promoción enarbolados por los Mendoza van perfilando –desde la propia persona de don García y el tipo de personaje español ideado por Ercilla ¹⁰ – la construcción de un protagonista que es fruto de la consciente imitación de las grandes epopeyas de la Antigüedad, con la obra de Virgilio como principal modelo:

Del mismo modo que prácticamente toda la literatura clásica anterior a Virgilio aparece reflejada en la Eneida en un sabio juego de

intertextualidades, de contaminaciones y transformaciones, que consiguen gestar un producto unitario y una obra de arte original, así también toda la literatura posterior a ella queda marcada inevitablemente por su sello. De manera que la epopeya de Eneas se erige como un centro receptor y emisor al mismo tiempo. (Cristóbal, “Pervivencia” 92) ¹¹

Tanto Oña como Lope de Vega vuelcan la vista atrás en pos de la recuperación de Eneas como un héroe pleno de virtudes que, al igual que el marqués de Cañete, tiene una misión dificultosa y esquiva que debe superar en beneficio de toda una nación. En este sentido, la materia de Arauco, interpretada por Oña en su poema épico y por Lope de Vega en su pieza teatral, se relaciona con las grandes hazañas celebradas por Virgilio, impulsando la creación de una figura épica que es reelaborada en estas obras de la conquista.

Virgilio, al igual que Oña y Lope, escribe la Eneida con un propósito panegírico, en esta caso, para exaltar al emperador Augusto, quien le encomienda al poeta la escritura de la epopeya mediante la creación de un pasado mítico que engrandezca y a la vez explique la fundación de Roma. De esta forma, el “poema canta directamente a un héroe y a unos hechos míticos y, de manera por así decir hipostática, a Augusto y a Roma. […] Virgilio, pues, conseguía representar con la Eneida, de manera monumental y trascendente, el espíritu de su mundo y de su época” (Vidal XV). Parecida voluntad es la que manifiesta el Arauco domado de Oña, al rescatar en el personaje de García Hurtado de Mendoza valores, motivaciones y acciones que responden al carácter insuflado por Virgilio a Eneas, cuyas características centrales se relacionan con cuatro virtudes: virtus, clementia, iustitia y pietas ¹² . Galinsky señala que cada una de estas virtudes debe ser entendida de acuerdo con las cualidades que el propio Augusto quería representar. Así, aquellas características fueron asociadas al emperador a partir de una serie de hechos precedentes que permitieron la perpetuación de dichos atributos, esto es,

all virtues refer to the events preceding 27 B.C.: virtus in that context is the traditional militaris virtus; clementia refers to Augustus’ treatment of some, though not all, of his opponents, such a Mesalla Corvinus; iustitia and pietas refer to the fact that their war against Cleopatra –and Octavian was careful to present it largely as such and not as a civil war against Antony– was a pious and just war (bellum pium et iustum). But mainly the virtues point to the future and to the tasks ahead, in accordance with Augustus’ endeavor to put the past behind everybody and to rule with the auctoritas of an Augustus princeps. (82)

Estas cuatro virtudes no son más que el punto de partida de una serie de otros atributos referidos a Augusto y, con él, a Eneas. Procedimiento que, a su vez, se hace extensivo al protagonista del Arauco domado de Oña. Fortitudo, labor, vigilantia, diligentia, cura, industria y prudentia son solo algunas de las características que comparten ambos héroes épicos.

Dichas virtudes fundamentales deben ser entendidas a la luz del entorno y de la cultura desarrollada en tiempos de Augusto. En ese sentido, la importancia de la virtus es puesta de manifiesto por Galinsky al señalar que:

Virtus was the quintessential ‘competitive’ virtue from early on. “The principal Roman virtues are two”, states from Roman writer,

“military virtus and pietas”. One of the principal connotations of virtus, therefore, was manly (virtus is derived from vir) valor on the battlefield. Virtus thus is connected with victoria, and with distinction and recognition, honos. (84)

La clementia, en tanto, refiere al principio operativo puesto en marcha después de la conquista y la sumisión de otros pueblos (82), y que se articula en estrecha conexión con los términos moderatio y lenitas. Practicar la moderación hacia un enemigo se convierte en una virtud individual, dirigida a sus conciudadanos, en un ejercicio de reciprocidad que obliga tanto al titular del poder como a quienes están bajo su cuidado (85). La iustitia, por su parte, en un primer momento, trata de devolver a un grupo (gobierno o nación) sus leyes y costumbres, y al igual que las otras virtudes incluye una referencia a la guerra y la política exterior: era un concepto tradicional romano que la guerra solo podía librarse si era piadosa y justa (85). El último atributo, la pietas,

is the culminating and most quintessentially Roman virtue of the four virtues on the shield. If virtus is a ‘competitive’ virtue, including the notion of self-aggrandizement, pietas is it ‘cooperative’ counterweight, representing the time-honored Roman ideal of social responsibility, which includes a broad spectrum of obligations to family, country, and gods. […] Pietas, since it involves caring for people in the manner of a father, therefore also has an affective and sentimental quality. It is inherent, for example, in the depiction of Aeneas carrying his old father and leading his young son. Finally, pietas again is a quality or a bond that cannot function without reciprocity. It requires the unselfish effort of all for the common good. (86 y 88)

Según estas características, y volviendo los ojos nuevamente a Eneas, se descubre en él la expresión sobre todo de virtus, iustitia y pietas ¹³ . Así, una de las primeras manifestaciones de la virtus presente en Eneas se da a conocer en el libro I, de la mano de Ilioneo, quien al acercarse a Dido y en ausencia de Eneas, afirma: “rex erat Aeneas nobis, quo iustior alter / nec pietate fuit, nec bello maior et armis” (Eneida, I, 544-545, el destacado es mío) ¹⁴ . Sin embargo, durante todo el poema no dejan de estar presentes testimonios –de parte de otros personajes– y acciones –de parte del propio héroe– que traslucen en el comportamiento de Eneas las virtudes antes señaladas. Ya sea en el libro II, cuando en sueños Héctor le confía la custodia de los objetos de culto y sus Penates ¹⁵ , o en la salida de Troya cargando a su padre enfermo y a su hijo ¹⁶ ; en el libro IV, cuando la reina de Cartago confiesa a su hermana Ana las finezas que caracterizan a Eneas ¹⁷ , o cuando este debe abandonar a Dido por mandato divino ¹⁸ ; en el libro VI, cuando se equipara a Silvio Eneas con su padre en la piedad de su alma y en el manejo de las armas ¹⁹ ; y en el libro VII, cuando Ilioneo pide al rey Latino asilo para los troyanos en nombre de la alianza entre la paz y las armas que ostenta el propio Eneas ²⁰ , entre muchos otros episodios.

El alcance de la obra de Virgilio y las posteriores reinvenciones, apropiaciones y actualizaciones escritas durante el Renacimiento y el Barroco se aprecia, como ya he esbozado en páginas anteriores, en el repertorio de poemas épicos configurados a partir del siglo XVI. Deudor de esta tradición es Pedro de Oña, que en su Arauco domado supo plasmar y articular una serie de elementos, características e imágenes que nacen en la Eneida, pero que, en ocasiones, adquieren nuevos significados y sentidos ²¹ . Las concomitancias entre ambas obras son amplias y abarcan aspectos de orden externo –son obras hechas por encargo con una clara intención panegírica– hasta otros internos, como la configuración de un héroe que debe llevar a cabo una misión específica: en el caso de Eneas, la de conducir a los troyanos, expulsados de sus tierras, en la búsqueda y ocupación de un nuevo territorio donde sentar las bases de lo que será el imperio romano ²² ; y en el de García Hurtado de Mendoza, la de la expansión del imperio español y la conquista del territorio araucano. En esta perspectiva, Oña se vale del modelo encarnado en la Eneida para la construcción y abordaje de un personaje que, a todas luces, comparte los principales atributos que caracterizan al troyano. De esa manera, numerosas son las ocasiones en las que Hurtado de Mendoza es presentado siguiendo un específico paradigma de virtud guiado por los antiguos ideales, esto es, virtus, clementia y pietas. Sirvan solo como ejemplo demostrativo las siguientes octavas del poema:

Por donde tanta gente se le llega,

tan plática, tan brava, tan luzida,

que a los de menos ánimo combida

a verse ya en alguna cegarrega;

el furibundo Marte no sossiega,

que la conchosa túnica vestida

despierta, solicita, sopla, enciende,

y el fuego militar en todos prende

(Arauco domado I, 41) ²³

En ellas y, al igual que en el contexto romano, la virtus se relaciona con el valor guerrero del héroe y en estos versos se pondera ese “fuego militar” que el gobernador traspasa a sus hombres en la proximidad de la batalla. Por otro lado, el actuar clemente y justo del gobernador en el trato con los araucanos se ve en el episodio en que los encomenderos abusan de los indios de paz (yanaconas), frente a lo cual García establece una serie de ordenanzas que procuran su bienestar:

Él fue moderador de tanto excesso,

de tanta libertad y exorbitancia,

y el que reduxo a temple y consonancia

lo que sonaba mal acerca de eso:

aligeró a los pobres de su peso,

solicitando en todo su ganancia

por el mejor camino y fácil vía,

que luego toparéis en esta mía

(Arauco domado III, 7)

Don García, de forma similar a lo que ocurre con Eneas y los Penates, es el encargado de la protección y traslado de la custodia del Santo Sacramento, hecho ante el que demuestra un profundo respeto y sentido del deber ²⁴ :

El hecho que cuando el pan del cielo

en procesión al templo se traía,

por dar exemplo al indio que atendía,

se derribó a medirse con el suelo,

haciendo que el presbítero sin duelo

por cima de él hiziesse passo y vía,

tratando con el pie su cuerpo humano,

pues el de Dios trataba con la mano (Arauco domado III, 40)

De tal modo, Pedro de Oña traza el derrotero de su protagonista de acuerdo con los códigos de las grandes epopeyas antiguas, conjugando en un mismo poema “las convenciones formales del poema épico, que conlleva tanto a nivel formal (alusiones, etc.) como narrativo (participación activa en los hechos relatados) la aparición de la mitología clásica, con, por otro lado, la realidad de la ambientación andina y la presencia destacadísima de unos actores a los que el mundo mitológico era completamente ajeno” (Fernández 261). A partir de esta apropiación ²⁵ , Oña, a su vez, se convertirá en el modelo de Lope de Vega, quien en su comedia homónima seguirá el patrón épico para configurar a su propio héroe.

Dicha imitación no estuvo exenta de dificultades, ya que el dramaturgo no solo debía trasladar un asunto, una materia y unas acciones ya diseñadas con anterioridad, sino que también –y lo más importante, si se quiere– tenía que llevar a cabo un transvase genérico desde lo épico a lo dramático. Para ello, tal como afirma Demattè ²⁶ , el ingenio debe realizar “un trabajo de traducción entre dos sistemas de signos distintos […]; es decir, se ocupa de una traducción intersemiótica que presupone un probable cambio en el punto de vista del narrador, una reorganización del nudo en una secuencia temporalmente lineal y una racionalización de los acontecimientos” (182). Esto es, un proceso de metamorfosis que implica la reducción de la extensa materia narrativa del primer género a la concreción y síntesis del segundo mediante una triple operación, que incluye la selección de “los episodios más interesantes teniendo en cuenta las potencialidades dramáticas de los mismos o bien su capacidad para ser representados”; la condensación de aquellas escenas o episodios y la posterior concentración de “los rasgos de los personajes no solo temporal sino más bien estructuralmente” (183); y, en fin, la invención de nuevos ingredientes de la trama, lo que le permite adecuar el material ya existente a las necesidades y gustos del público teatral.

Al ejecutar esta transformación genérica, Lope de Vega opta de manera consciente por seguir un patrón que dirija la construcción de la obra. Sin embargo, en vez de acudir a las herramientas y recursos compositivos que le brindaban las tragedias griegas y latinas, decide ceñirse a las directrices de la epopeya, elaborando un personaje, unas acciones, una estructura y unos conflictos propios de la representación de lo épico, provenientes sobre todo de Virgilio y la Eneida. En este estado de cosas, resulta por lo menos curioso comparar la preferencia de Lope por el modelo épico con los principales delineamientos de las poéticas y preceptivas renacentistas, alejadas del neoaristotelismo, que aseguraban la superioridad de la épica por sobre la tragedia ²⁷ , negando la

posibilidad de que el poema heroico pudiera entenderse como

una forma de prototragedia o como un estadio imperfecto de un género dramático, como postulaba el estagirita. Antes bien, la épica no solo aventajaría a la tragedia por la superioridad moral de sus héroes: también por la ambición política y colectiva de la materia, por la mayor extensión del poema y, por ende, del esfuerzo compositivo, por la destreza que requiere mantener el interés, la unidad y la variedad en una obra de aliento, por la mayor exigencia elocutiva de los estilos graves, magnificentes y sublimes, por la excelencia y sonoridad del verso épico y por la mayor relevancia canónica, política e histórica de las obras de los grandes poetas heroicos. La épica posee un héroe ejemplar y una noble causa, que trasciende la imperfección e ignorancia del agente trágico: a la épica se le presume mayor relevancia política y religiosa porque nos explica, porque sabe servir a causas doctrinales, porque educa en la virtud, propone modelos ejemplares de príncipe cristiano y promueve la dignidad y el heroísmo individuales. (M. Vega 109)

Esos propósitos se adecuaban con creces al proyecto de Lope, pues a pesar del ejercicio de selección, condensación e invención que requería la tarea de adecuar lo épico a lo dramático, seguir por esa senda le aseguraba la creación de un personaje virtuoso e intachable, acorde con la finalidad celebrativa y panegírica de la empresa encargada por la familia Mendoza.

La recreación de García Hurtado de Mendoza en el Arauco domado del Fénix, como ya he señalado, responde al modelo del héroe épico de la epopeya antigua presente en Virgilio, pero cuyo puente es –inevitablemente– el poema de Ercilla. Mucho se ha escrito acerca de la señalada ausencia de un protagonista que vertebre las acciones del bando español en las páginas de La Araucana, y muchos también son los que sostienen, como ya se ha expuesto, que Ercilla omite las hazañas de don García debido a motivaciones personales de pugnas y revanchas. Sin embargo, esa no sería la única explicación. Ercilla habría buscado representar en su obra los crímenes de la guerra de Arauco, a los que denominó “insultos de la guerra”, es decir, los excesos y horrores perpetrados en batalla, y cómo la justicia no se hacía presente frente a hechos de crueldad y muerte en los que cada victoria, sin importar el bando, se transformaba en el escenario perfecto para el destrozo y exterminio. Estos aspectos habrían impactado fuertemente al poeta soldado, cuestión que le llevó a alejarse de la concepción de las grandes figuras de la poesía heroica, ya que en dicho contexto se hacía imposible la construcción de un héroe perfecto y arquetípico. Por lo mismo, un personaje de este tipo, caracterizado por las cuatro virtudes clásicas, virtus, clementia, iustitia y pietas, no tenía cabida en la guerra de Arauco tal como la representó Ercilla.

A pesar de ello, en el retrato que se hace en torno al gobernador de Chile, sí estaría presente un dimensión virtuosa, sobre todo en relación con los actos de clemencia y justicia que intenta llevar adelante frente al bando rival. Así, García Hurtado de Mendoza promovería estas cualidades, aunque de manera parcial, pues el propio escenario araucano no permitía el despliegue de hechos eminentemente heroicos y sobresalientes. Mendoza insta a su hueste a tener un comportamiento heroico basado en la razón y en la rectitud, sin perder de vista el precepto de la guerra piadosa y justa, apegada al valor y al honor:

Lo que yo os pido de mi parte y digo

es que en estas batallas y revueltas,

aunque os haya ofendido el enemigo,

jamás vos le ofendáis a espaldas vueltas;

antes le defended como al amigo

si, volviéndose a vos las armas sueltas,

rehuyere el morir en la batalla,

pues es más dar la vida que quitalla.

Poned a todo en la razón la mira,

por quien las armas siempre habéis tomado,

que pasando los términos la ira

pierde fuerza el derecho ya violado.

Pues cuando la razón no frena y tira

el ímpetu y furor demasiado,

el rigor excesivo en el castigo

justifica la causa al enemigo.

(La Araucana XXI, 55-56) ²⁸

Y, aunque las relaciones personales entre Ercilla y Mendoza no eran las mejores, el poeta cuida mucho de presentarlo como el culpable o responsable de ese estado de cosas, cuestión que explicaría la presentación de un héroe incompleto ²⁹ .

Tanto Oña como los Mendoza fueron conscientes de la limitación que suponía dar a conocer un héroe de dichas características o, más bien, un héroe sin las características clásicas que ofrecía la tradición épica y que, por lo tanto, no estaba a la altura de la gran campaña propagandística que tenían el encargo de llevar adelante. Es así como Oña y con él Lope de Vega se valieron del género epidíctico o demostrativo a la hora de alabar y encomiar a la figura del gobernador de Chile, tomando de dicho género tanto aquellos elementos relativos a la política ³⁰ como a lo estético-literario. La materia propia de este género, señala Quintiliano, son los dioses, los hombres y los seres animados o inanimados, sobre los que se realiza un elogio que, a su vez, necesita de la amplificación y el ornato de las propias cualidades del homenajeado. De este modo, el encomio se convierte en “el tipo de composición adecuada para elogiar al emperador, al gobernador, a la ciudad de Roma, a la propia ciudad, es decir, en buena medida la actividad política de la época, por más que se pudiera pensar que era una actividad dependiente, limitada, poco honrosa …, se transfirió a este tipo de oratoria” (cit. en Pujante 88).

El uso que hace Lope de Vega del panegírico se da a conocer desde los primeros versos de la comedia, donde Rebolledo, soldado español, describe al recién llegado García al indio de paz Tipalco:

Este mancebo

el César ha de ser de aquesta hazaña,

este Mendoza, este Alejandro nuevo,

este Hurtado, que hurtó la excelsa llama

no solamente a Júpiter y a Febo,

sino a todos los nueve de la Fama,

viene a domar a Chile y a la gente

bárbara que en Arauco se derrama.

[…]

Y no hay por qué, Tipalco, el ver te asombre,

siendo como eres indio yanacona,

que esto se cifre en el valor de un hombre,

pues fuera del que has visto en su persona,

por solo lo que ha hecho en La Serena

de capitán merece la corona. (vv. 17b-24; 34-39) ³¹

Y el mismo tono usa Filipe, hermano de García, versos más adelante:

Don Filipe Si el fin dichoso gozas que pretendes,

y el nombre Hurtado estiendes en el polo

Antártico, tú solo decir puedes

que de Alejandro excedes las memorias,

que con tantas vitorias su bandera

pasó la India fiera, y este día

Alejandro sería justa cosa

que la Fama ambiciosa te llamase,

que aunque el Hurtado pase al mayor hombre,

no será hurtado, sino propio nombre. (vv. 546-555)

En ambos casos, se recurre a la tradición mitológica y a referencias de la Antigüedad grecolatina para construir al personaje mediante un proceso de comparación que busca, por un lado, ennoblecer a Hurtado de Mendoza y, por otro, establecer una clara filiación heroica que impulsa al personaje a un actuar prefijado, a la vez que determina, desde un primer momento, la interpretación por parte del espectador. Asimismo, la disposición del panegírico es tan extremada que incluso es posible aplicarlo a la imagen de la familia, así lo afirma nuevamente Filipe:

Alabarte al general,

encarecerte su espada,

lo que hizo, lo que dijo,

era mi propia alabanza,

porque soy hermano suyo,

mas solo decirte basta

que tembló Arauco su nombre

y le llamó sol de España. (vv. 1128-1135)

El mismo procedimiento se hace extensivo al linaje completo, por ejemplo, en la genealogía de los Mendoza que realiza Rebolledo frente a Tucapel en los versos 2255b-2319. El uso y, en ciertos casos, el abuso del encomio no es un elemento accesorio en la configuración de la comedia; por el contrario, es un aspecto estructurante de cada una de las jornadas, tanto así que cada una de ellas comienza con una encarecida alabanza al marqués de Cañete.

Tal como se hacía en la epopeya antigua, la estructura de los acontecimientos y las acciones que allí se narran están al servicio de un héroe ejemplar que despliega su grandeza en función de un proyecto político. El Arauco domado de Lope de Vega adapta la forma del poema heroico y amolda su estructura dramática con el fin de representar a la figura de don García como un dechado de valores positivos. De esta forma, la transmodelización que va desde la épica al teatro ubica en su centro a esta figura virtuosa y admirable, vinculada al orden político del imperio español y al proyecto de expansión. El dramaturgo explica este proceso en la dedicatoria que antecede a la comedia, dirigida a Andrés Hurtado de Mendoza, hijo de don García:

Materia dilatada en tantos versos y prosas, y por tantos y tan célebres ingenios, como en esta representación sucinta y en este mapa breve, haciendo el mismo efecto en los oídos que la pintura en los ojos, grandes las primeras figuras y las demás en lejos, porque sin reducirlas a perspectiva era imposible pintarlas. (Lope de Vega 652)

En ella hace hincapié en cómo la dilatada materia de la épica debe pasar por un proceso de selección y condensación que la traslade al género dramático, respetando los fines laudatorios y de exaltación que busca resaltar.

Pillalonco Cuéntame, Pillán divino:

¿quién es aqueste famoso

capitán que del Pirú

viene a Chile sobre el hombro

del mar Antártico, dando

tanto miedo a nuestro polo

que los fieros araucanos,

de Valdivia vitoriosos,

los nunca vencidos pechos

bañan en cobarde asombro?

Demonio: Noble sacerdote mío,

generoso Pillalonco,

este capitán que viene,

puesto que le veis tan mozo,

en vuestros rebeldes cuellos

pondrá el yugo poderoso

de Carlos Quinto y Filipe

no más de en dos años solos.

Es el virrey del Pirú

su padre, aquel generoso

marqués de Cañete, que él

le envía contra vosotros.

Muy bien sabe a quién envía,

que su brazo poderoso

vencerá nueve batallas,

al fin rindiéndoos a todos.

En vuestro desierto suelo,

ved si es hombre prodigioso,

fundará siete ciudades. (vv. 310-338) ³²

Por otro lado, esta virtud guerrera también se relaciona con la misión que debe desempeñar en territorio americano. Es así como García Hurtado de Mendoza, cual Eneas, es el vivo estandarte de una misión política y religiosa cuyas bases se cifran en su vigor y determinación a la hora de enfrentarse con los araucanos, puesto que entiende que dicho enfrentamiento tiene un alcance mucho más amplio que la propia expansión territorial en nombre de Carlos V y Felipe II; y es que también, y aún más importante, es la expansión de la palabra de Dios y la fe católica. Es tan reconocida su misión que los propios araucanos son conscientes de ella y no dudan en reconocerla, aunque con ciertas reticencias:

Caupolicán: Pero sentido el virrey

del Pirú de estos agravios,

que aquellos reinos gobierna

en nombre del Quinto Carlos,

a su hijo don García,

ese que llaman Hurtado

de Mendoza, envía a Chile;

él dice a pacificarnos,

y aunque es verdad que lo ha hecho

con piedad y ingenio tanto,

yo no sé determinarme

si a su valor nos rindamos. (vv. 1339-1350)

La sombra de duda que existe en torno a las verdaderas intenciones del español es prontamente despejada, ya sea, por lo propios hechos acometidos por García, ya sea por declaraciones de otros personajes de la comedia:

Rebolledo: Los que las Indias hallaron,

vinieron por oro y plata,

halláronla tan barata

que por vidros la compraron.

No viene así don García,

ni plata intenta buscar,

que viene a pacificar

su bárbara rebeldía. (vv. 940-947) ³³

La consecución de la empresa evangélica solo es posible mediante un comportamiento apegado a la clemencia y a la justicia por parte del gobernador de Chile: ambas características se conjugan y se relacionan íntimamente, pues las dos se refieren al trato que se debe tener con el oponente una vez que ha sido vencido. Para Galinsky la clemencia debe ir acompañada de moderatio y lenitas, cuestión trascendental en la concepción del personaje construido por Lope de Vega y que es puesta en evidencia en estos versos:

Filipe Ya sin alguna ofensa, aficionados

de todos los estados indios bajan,

que las campañas cuajan, para verte;

no el temor de la muerte los provoca,

ni el ser la fuerza poca de su gente,

tu persona excelente y la nobleza

alta y real grandeza con que has dado

perdón al rebelado los incita

y a venir solicita, reducidos

a la paz y movidos de tus dones. (vv. 522-531) ³⁴

No es el temor lo que empuja a los araucanos a acercarse a Mendoza, sino el trato cuidadoso que este les manifiesta en su accionar, que se encuentra determinado menos por la codicia y el afán expansionista que por la firme convicción de que el rey y Dios le han encomendado que difunda su palabra, obediencia y fe mediante el vasallaje y la conversión religiosa.

La justicia, en tanto, solo es posible bajo el respeto irrestricto de un tipo de combate piadoso y justo (bellum pium et iustum), pero a la vez tendiente a la consecución de la victoria; es por eso que don García no duda en otorgar un castigo ejemplarizante a Galvarino, ya que de esa forma desea infundir respeto y temor en sus adversarios:

Galvarino Todo es guerra.

Don García Pues advierte

que haré yo que te la den,

pues es guerra, de otra suerte.

Cortalde luego las manos

y enviadle a Caupolicán,

para que a sus araucanos

diga que este premio dan

a un rebelde los cristianos.

Tomen ejemplo y entiendan

de la suerte que castigo,

para que otra vez no emprendan

tomar las armas conmigo,

ni en su rincón se defiendan,

que, ¡vive Dios!, que han de ser

de Carlos de Austria o que a todos

así los he de poner.

Tú has hallado justos modos

de castigar y vencer,

pero quedan tantas manos

por las que cortas en mí

en los demás araucanos,

que espero que por aquí

saldrán tus intentos vanos. (vv. 2119a-2141) ³⁵

La grandeza de García Hurtado de Mendoza se advierte indudablemente en su observancia de la pietas, virtud que posibilita el desarrollo de una dimensión social en el héroe que abarca el respeto a Dios y su culto, acompañado de las obligaciones con la patria y su propia familia. Variadas son las situaciones en las que el personaje pone en evidencia esta cualidad, pero basten los versos siguientes como botón de muestra de su preocupación, en primer lugar, por el importante lugar que debe ocupar la custodia en la iglesia de La Serena –ausente de allí debido a la rebelión indígena–, y en segundo lugar, por la devoción dedicada a la festividad de san Andrés, que por lo demás resulta en un homenaje a su propio padre debido a que este ostenta el mismo nombre del santo ³⁶ :

Rebolledo Al pasar el rey del cielo

le quiso servir de umbral;

que para daros ejemplo,

indios, por él ha pasado,

en que su humildad contemplo,

el sacerdote sagrado

con la custodia a su templo.

Retiraos, que se levanta.

[…]

Alonso Divino ejemplo tenemos;

yo no he visto humildad tanta.

Don García Caballeros, siendo yo

polvo y nada, el que del suelo

me levantó y me formó

hoy me ha convertido en cielo,

pues, como veis, me pisó.

Oficio de ángeles es

este que agora he tenido,

pues fui trono de los pies

del mismo Dios.

(vv. 80-87; 90-100a)

Don García Pues es mañana, oh nobles caballeros,

de aquel apóstol soberano el día,

que, muriendo en la cruz con tanto gusto

le dijo mil requiebros como a esposa,

aquel que siendo lino para el cielo

quiso pasar martirios como lino,

hasta morir aspado, la grandeza

del día por mil causas nos obliga

a celebrar su fiesta, y no es pequeña,

que el marqués mi señor Andrés se llame.

Todos es justo que os halléis en misa

y que con regocijo nuestro ejército

le haga salva al apuntar el día

con las cajas, trompetas y clarines,

podranse disparar algunas piezas,

y a la tarde saldremos a caballo.

Tenga de todo el cargo don Filipe,

don Alonso de Ercilla le acompañe

y cada cual se esfuerce, como es justo,

a salir muy galán por darme gusto. (vv. 1655-1674)

Según afirma Galinsky, la pietas trae consigo una responsabilidad social; por lo tanto, no se trata solo de una cualidad, sino también de un vínculo que necesita de la reciprocidad de un grupo en el que todos tomen una única dirección hacia el bien común. La comedia pone a García en el ejercicio máximo de dicha virtud, en tanto el personaje se transforma en una especie de padre protector que ilumina el camino hacia el mantenimiento del orden y de la fe de aquellos que se han desviado.

En conclusión, Arauco domado se inscribe en las llamadas “comedias genealógicas” escritas por Lope de Vega, que se caracterizan, según Teresa Ferrer, por poner en escena “el origen de una familia o blasón y exaltar las hazañas del fundador del linaje o uno de sus descendientes (en ocasiones cercano cronológicamente al momento de la escritura […]). Muchas de estas piezas eran de encargo, es decir, pagadas por los interesados, a veces, para representarse en sitios privados” (cit. por Sánchez Jiménez, Lope 207). Como se ve, la obra de Lope de Vega cumple cabalmente con estas características por varias razones: primero, realza los grandes hechos de uno de los mayores representantes de la familia Mendoza con el objetivo de ennoblecer su figura frente a las posibles opiniones sobre su desempeño en tierras americanas, específicamente, en la campaña de Chile. Segundo, si bien las acciones representadas no son tan cercanas al momento de composición de la comedia (1598), sí se acercan relativamente a la publicación de su modelo directo, el Arauco domado de Oña (1596). En tercer lugar, la pieza efectivamente tiene como origen la invitación por parte de los Mendoza a participar de esta enorme campaña propagandística desarrollada en el centro del imperio español y la periferia virreinal, que contó entre sus filas con el gran Lope de Vega y otros reputados escritores, tales como el propio Oña, Luis Vélez de Guevara, Mira de Amescua, Guillén de Castro o Juan Ruiz de Alarcón.

De este modo, Lope de Vega intenta reunir en su obra la alabanza a García Hurtado de Mendoza y, al mismo tiempo, poner en práctica los principales elementos del tipo de teatro que tan bien conocía. Integra, así, algunas características de la Comedia Nueva, especialmente la unidad de acción, concentrada en los hechos del marqués de Cañete y, si bien se propone una segunda línea de acción que resalta el actuar de los araucanos, esta también tiene como objetivo principal exaltar las virtudes del protagonista indiscutido de la obra. Por último, la introducción del personaje del gracioso, encarnado en Rebolledo, es toda una innovación si consideramos la relación intertextual que existe con el Arauco domado de Oña, donde este personaje realiza las mismas acciones, esto es, convertirse en el improvisado y fallido centinela del campamento español hasta que es descubierto por García durmiendo; pero si Oña plantea un nuevo episodio de la grandeza de su héroe al perdonar el castigo impuesto al soldado, Lope de Vega traza una hilarante escena que también culmina con el perdón, amenizada por un sinfín de disparates del centinela (vv. 873b-907; 924-1014).

Arauco domado está compuesto, indudablemente, bajo el molde del género epidíctico, donde el panegírico determina la estructuración de la comedia, el discurso presente en ella, los hechos representados y la caracterización de los personajes. Todo ello se ajusta a la perfección con el cometido encomiástico de la campaña propagandística, pero también afecta negativamente al desarrollo de la obra, ya que ofrece un protagonista estático, caracterizado por un amplio número de atributos, que, a diferencia de otros personajes de la comedia, no alcanza ningún desarrollo ni complejidad. Frente a esto, resulta ineludible la comparación con Caupolicán, líder de los araucanos, quien sí exhibe un evidente y progresivo crecimiento dramático que abarca diferentes dimensiones: la afectiva y amorosa en su relación con Fresia, que pone de manifiesto la satisfacción del placer y el deleite, aspecto completamente ausente en el héroe español; la dimensión guerrera, pues Caupolicán, al igual que García, es valiente, decidido y feroz en la batalla; la paternofilial en la relación que entabla con Fresia y sus hijos, y que tiene como consecuencia una crisis en el final de la obra –en tanto la mujer reniega de su marido acusándolo de cobarde y matando a su pequeño hijo (vv. 2907-2950) y, junto con Engol, jura vengar la muerte de Caupolicán e ir en contra de la dominación española (vv. 3067-3086)–; la dimensión personal, que le permite reconocer el valor y grandeza de su enemigo (vv. 2966-2980); y por último, una dimensión trascendente, que lleva a Caupolicán a aceptar la fe impuesta por sus contrarios, afirmar la creencia en una vida eterna y convertirse al cristianismo (vv. 3051-3064).

La planitud del personaje de García Hurtado de Mendoza debe buscarse en la relación que establece Lope de Vega, por una parte, con el mundo clásico y, por otra, con Oña ³⁷ , pues a pesar del proceso de traducción semiótica entre el género épico y el dramático, el modo de representación que prevalece es el proveniente de la tradición de la epopeya antigua, cuyo personaje central es un héroe ejemplar. De esta forma, el modelo genérico del dramaturgo no hay que buscarlo en la tragedia griega y latina, debido a que estas no presentan héroes de conducta irreprochable; por el contrario, en muchos casos, los protagonistas de esas tragedias son seres con dimensiones negativas y de una gran complejidad moral que se enfrentan a situaciones de difícil o imposible resolución. El protagonista del Arauco domado, en cambio, es un héroe virtuoso e intachable ³⁸ , sin visos de conflicto moral, sin apetencias personales, cuyo móvil es dirigido por la observancia del proyecto de expansión imperial y la fe en Dios. La escritura de una pieza teatral bajo el prisma de composición épico sí que permite al dramaturgo cumplir con la campaña de propaganda encomendada por la familia Mendoza, entendida esta como “una forma de memoria, como un modo de vengar del olvido las hazañas de los españoles pasados y presentes” (M. Vega 134).

En suma, el García lopesco podría ser entendido como la actualización del Eneas virgiliano ³⁹ , y Lope como un nuevo Virgilio, por cuanto la escritura del Arauco domado formó parte de una aspiración mucho más amplia del autor, como fue la de convertirse en un “poeta historiador” y, más aún, en cronista real. Este propósito ya había comenzado con la escritura de la Arcadia(1598), La Dragontea (1598) y el Isidro (1599) ⁴⁰ , a la manera que lo había hecho Virgilio con las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida. Lope de Vega se convertía en un poeta de estirpe virgiliana, pero al igual que pasó con García Hurtado de Mendoza, sus esfuerzos no fueron reconocidos y recompensados, pues si el uno debió recurrir a la ficción y a la historia para ser reconocido, el otro jamás pudo conseguir el anhelado cargo de cronista.