La Sexta: un nuevo modelo de televisión para la
era digital

Ignacio Nevado

Esta investigación atiende a la programación del prime time de laSexta desde el momento de su nacimiento, en el año 2006, hasta la implantación en España de la Televisión Digital Terrestre, en el año 2010. Su objetivo es analizar las políticas de programación planteadas, su evolución y la relación con las productoras que lideran la cadena: Globomedia , Mediapro , ElTerraty Bainet . Para ello, desarrolla un análisis de tipo cuantitativo que abarca los macrogéneros, géneros, formatos y tipos de producción programados, así como la composición de su producción propia. Este análisis muestra que la presencia de estas productoras al frente de la cadena permitió ofrecer una programación de calidad, definida en base a las perspectivas descritas por Sánchez-Tabernero (2008).

CULTURA POPULAR Y MEDIOS AUDIOVISUALES EN LA HISTORIA CONTEMPORÁNEA Créditos Primera edición digital: mayo de 2017 Cultura popular y medios audiovisuales en la historia contemporánea © Varios autores, 2017 © Lizette Martínez Valerio (Coord.), 2017 © Universidad Complutense, 2017. Avenida Complutense s/n. 28040 Madrid Proyecto de investigación. Historia de la Programación y de los Programas de Televisión en España (cadenas de ámbito estatal): de la desregulación al apagón analógico (1990-2010). CSO2015-66260-C4-1-P Diseño de portada: Ángel Rubio basado en una creación de Michal Bednarek Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas por las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra en cualquier tipo de soporte o medio, actual o futuro, y la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo públicos. Elaboración del eBook: epubspain.com ISBN: 978-84-617-5606-3 Índice Portada Portadilla Créditos Índice Prólogo Comité Científico La Sexta: un nuevo modelo de televisión para la era digital Resumen 1. Introducción 2. Marco teórico y estado de la cuestión 2.1. Una programación televisiva de calidad 2.2. Origen de laSexta. Las empresas, la cadena y las productoras 3. Metodología 4. Resultados 4.1. Macrogéneros 4.2. Géneros 4.3. Tipos De Producción 4.4. Reparto de la producción propia 5. Conclusiones 6. Referencias Las estrategias de programación de Canal+ en abierto (19932000) Resumen 1. Introducción: el nacimiento de Canal+ 2. Muestra y metodología 3. Análisis de audiencias y contenidos de Canal+ (1993-2000) 3.1. Descripción general de Canal+ en base a sus índices de audiencia 3.2. Programas de Canal+ (1993-2000) 3.2.1. La emisión en abierto frente a la emisión en codificado 3.2.2. Tipos de programas que predominaban 4. Conclusiones: exclusividad como gancho para atraer suscriptores 5. Referencias Trabajando en la televisión. El reflejo de las profesiones en la ficción española (1990 - 2014) Resumen 1. Introducción: la ficción televisiva, un reflejo de la sociedad 2. Metodología: un análisis cuantitativo de contenido 3. Resultados: de la farmacia al viaje al pasado 3.1. Primera etapa: 1990-1994. El gusto por lo cotidiano 3.2. Segunda etapa: 1995-2002. La televisión frente a la realidad y la denuncia 3.3. Tercera etapa: 2003-2007. Cambio de registro y reinvención 3.4. Cuarta etapa: 2008-2014. Escenarios para otras historias 4. Conclusiones: los escenarios laborales evolucionan, y funcionan 5. Referencias Políticas audiovisuales en la españa reciente (1994-2015). Las relaciones cine-televisión, nuevos modelos de financiación del cine y crisis cinematográfica española, a la luz de las políticas públicas Resumen Introducción 1. El final de las políticas proteccionistas heredadas de Pilar Miró: la llegada de la liberalización supranacional (1994-1996) 2. La Era Aznar (1996-2004): antiproteccionismo y “flexibilización del mercado”. La importancia del nuevo paradigma de televisión digital y de las ayudas europeas en las políticas del cine español 3. La Era Zapatero: de la promesa de la “excepción cultural” a la polémica de 2009 y el comienzo de la etapa de “no-política” cinematográfica española (2004-2011) 4. La Era Rajoy: la “no política” cinematográfica y la austeridad (2011- 2015) 5. Conclusiones 6. Referencias El negocio de la televisión en españa: cosa de dos Resumen 1. El contexto: el nacimiento de las televisiones privadas 2. Del cierre de canales a un nuevo concurso 3. El duopolio no se resiente 4. TVE: púgil grogui 5. Conclusiones 6. Referencias La perpetuación de prejuicios a través de la representación urbana en televisión: Beirut vista a través de Homeland Resumen 1. Introducción: Homeland y terror TV 2. Metodología: las metodologías de Bordwell 3. Resultados: Beirut como una ciudad en guerra y atrasada 4. Conclusiones: más estereotipos que verdad 5. Referencias Un caso de éxito en la producción audiovisual europea: El comisario Montalbano (RAI) Resumen 1. Introducción: el sector europeo de la ficción audiovisual 2. Metodología y objeto de estudio: El comisario Montalbano 3. Las claves del éxito del fenómeno Montalbano 4. La estrategia comercial 5. A modo de conclusión 6. Referencias Origen, evolución y consolidación de la ficción nórdica en el mercado global Resumen 1. Introducción: el éxito del modelo nórdico 2. Características de la ficción nórdica 2.1. Una apuesta de las cadenas públicas 2.2. Bajos presupuestos para grandes historias 2.3. Tramas con repercusión social 2.4. Desarrollo narrativo y de personajes 2.5. Colaboración cine y televisión 2.6. One vision, twin vision 3. Momentos claves en el desarrollo de la ficción nórdica 3.1. Cine y televisión, en el origen de la ficción nórdica 3.2. La nueva ficción danesa 4. Nordic noir, algo más que ficción nórdica 4.1. Forbrydelsen (The Killing), piedra angular de la nueva narrativa nórdica 4.2. Bron/Broen, un puente hacia el éxito mundial 4.3. Islandia se suma al Nordic noir 4.4. No hay frontera entre el drama familiar y el procedimental 5. No sólo Nordic noir 5.1. Poder en femenino y en Dinamarca 5.2. Noruega también sabe hacer comedia internacional 5.3. Distopía noruega en un thriller político 6. Conclusiones 7. Referencias La Unesco y los cortometrajes educativos en la posguerra: una herramienta para moldear a la sociedad Resumen 1. Introducción: los cortometrajes educativos como transmisores de conocimiento 2. Metodología: análisis de contenido 3. La UNESCO y su plan de rehabilitación social a través del cine 3.1. La conformación de un plan para difundir los objetivos de la UNESCO 3.2. Proyectos para promover la paz y tolerancia a través de filmes 4. La llegada de la Guerra Fría a la UNESCO 5. Educación en formato cinematográfico 5.1. La hermandad de la humanidad 6. Conclusiones: garantizar la paz en una comunidad mundial 7. Referencias La televisión franquista en la gran pantalla: análisis de Historias de la tele de Sáenz de Heredia Resumen 1. Introducción: la cultura durante la guerra 2. El director: José Luis Sáenz de Heredia 3. Metodología: análisis del caso 4. Análisis de Historias de la tele (1965) 4. Conclusiones: diez años, dos España 5. Referencias El tratamiento de los géneros cinematográficos. Dirección de fotografía en el cine de la autarquía (1939-1951) Resumen 1.Introducción 1.1. Objetivo y metodología 1.2. Estado de la cuestión 2. El cine de la autarquía 2.1. La industria cinematográfica durante la posguerra 2.2. Los géneros cinematográficos 3. La dirección de fotografía en el cine español de posguerra 3.1. Alfredo Fraile 3.2. José Fernández Aguayo 3.3. Juan Mariné 4. Estudio de casos 4.1. Locura de amor 4.2. Deliciosamente tontos 4.3. El santuario no se rinde 5. Conclusiones 6. Referencias El retoque, las técnicas fotográficas y su relación con el carácter de originalidad en la fotografía Resumen 1. Introducción: el retoque fotográfico dentro de un contexto histórico 2. Estado de la cuestión y metodología 2.1. El problema de la definición 2.2. Metodología 3. El camino hacia la obra fotográfica 3.1. Puntos clave en el desarrollo de la obra 3.1.1. El duplo negativo-positivo 3.2. Las intervenciones y el retoque 4. El carácter de originalidad en la fotografía 5. A modo de conclusión 6. Referencias bibliográficas Prólogo No cabe duda de que vivimos en la era de lo audiovisual. Si bien es verdad que no hablamos ya de cine y televisión como solíamos entenderlo hasta hace una década, los contenidos audiovisuales atraviesan una nueva edad de oro. Hoy en día se consume más cine y televisión que nunca gracias a la aparición de diferentes plataformas tecnológicas y a que los contenidos audiovisuales han ido evolucionando y adaptándose para satisfacer las nuevas demandas de los espectadores. Las páginas contenidas en este libro pretenden mostrar parte de dicha evolución. Se aborda, en primer lugar, el cine, el paso de un cine empleado como herramienta educativa en ideas y valores en un intento de unificar el mundo en aras de alcanzar la paz, a uno utilizado como espejo de una sociedad cambiante que marchaba lentamente hacia la modernidad. Un cine en el que la fotografía siempre ha jugado un papel fundamental y cuyo estudio no debe escapar al abordar la investigación de contenido audiovisual. Los Estados no tardaron en darse cuenta del potencial de la cinematografía como medio para organizar conductas y opiniones. El cine aún estaba definiendo su identidad como medio de comunicación y su configuración industrial cuando los ejércitos participantes en la Gran Guerra pusieron sus ojos en él al crear los servicios de propaganda. La situación no fue muy distinta durante la Segunda Guerra Mundial, de hecho, el cine se convirtió en una de las principales herramientas de la maquinaria propagandística de ambos bandos. Al terminar la contienda, los vencedores decidieron emplearlo con el objetivo contrario, evitar que estallara un nuevo conflicto, utilizándolo, en este caso, como instrumento educativo. En España, el cine constituyó igualmente un elemento esencial durante esos años. La situación económica, social y política del país durante el régimen franquista influyó en las producciones cinematográficas de la época. En ocasiones, dando origen a nuevos géneros como el cine de la autarquía. Pero el cine de este periodo también desempeñó el rol de contenedor de la memoria colectiva de la sociedad española, mostrando los cambios que vivió hasta alcanzar la democracia. De la misma forma, los directores cinematográficos y algunos de los directores de fotografía fueron piezas clave durante los años de la dictadura. Algunos de ellos jugaron un papel importante en el mantenimiento del régimen. Pero muchos otros demostraron el valor de la dirección y de la dirección de fotografía y se enfrentaron, en la medida de sus posibilidades, a lo que creían injusto. La propia fotografía se revela, en este libro, como elemento de estudio sustancial. En concreto se analizan las cuestiones relacionadas las intervenciones fotográficas o la falta de organización a la hora de establecer la categoría de los distintos elementos que conforman el proceso fotográfico. Finalmente, se da cuenta del desarrollo de la televisión ligado con frecuencia al factor económico. Se pasó de una televisión europea mayoritariamente en manos del Estado, a una televisión que pasó por un proceso desregulatorio que cambió las parrillas y estrategias de programación, introduciendo nuevos referentes en la cultura popular. Una televisión que ha visto cómo la fragmentación y las políticas de austeridad la han obligado a buscar nuevas fórmulas para conquistar a las audiencias. Aquí se analiza la primera televisión de pago que operó en España (Canal+) y su contribución a la configuración del gusto televisivo de los espectadores. En el caso particular de la televisión española, el cambio se inició con la llegada de las televisiones privadas. Surgieron entonces los grupos que se convirtieron en los pilares del conocido como “duopolio televisivo” en España: Atresmedia y Mediaset. La llegada de la televisión digital terrestre dio lugar a la aparición de nuevos canales, sin que esto fuera en detrimento de la posición hegemónica de ambos grupos. Sin embargo, las nuevas cadenas como laSexta han intentado aportar una programación de calidad para diferenciarse del resto. Esa apuesta por la calidad ha sido también uno de los factores del éxito de otros productos audiovisuales europeos, principalmente en forma de series. Series inspiradas muchas veces en la literatura, llevando las historias a la pequeña pantalla con una cuidada producción. Series que además reflejan los cambios que han ido aconteciendo en la evolución natural de las sociedades, ya sea la española o la nórdica. Este formato se ha consolidado en los últimos años no sólo en Estados Unidos, también en Europa, con producciones que se exportan a todo el mundo. El estudio de la historia contemporánea de los medios audiovisuales resulta pues esencial para comprender el porqué de su situación actual. Estamos hablando de medios con gran poder de influencia en las audiencias que, o bien se ven reflejadas en ellos o extraen de las imágenes en movimiento referentes culturales que terminan conformando el imaginario colectivo de las sociedades que los consumen. Las investigaciones de los autores de esta obra constituyen una muestra más del interés del mundo académico por estas cuestiones que forman parte del debate público desde que los medios audiovisuales demostraran que hacen algo más que simplemente entretener a la masa. Lizette Martínez Valerio Profesora UNIR Comité Científico Javier Mateos Pérez ICEI. Universidad de Chile Francisco Segado Universidad Internacional de la Rioja Susana Domínguez Quintas Universidad de Vigo Julio Moreno Universidad Rey Juan Carlos I de Madrid Juan Martín Quevedo Universidad Internacional de la Rioja Todos los originales publicados en esta edición han pasado por un estricto proceso de evaluación entre pares. La Sexta: un nuevo modelo de televisión para la era digital Ignacio NEVADO HERNÁNDEZ joseignacionevado@gmail.com Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España Resumen Esta investigación atiende a la programación del prime time de laSexta desde el momento de su nacimiento, en el año 2006, hasta la implantación en España de la Televisión Digital Terrestre, en el año 2010. Su objetivo es analizar las políticas de programación planteadas, su evolución y la relación con las productoras que lideran la cadena: Globomedia , Mediapro , ElTerraty Bainet . Para ello, desarrolla un análisis de tipo cuantitativo que abarca los macrogéneros, géneros, formatos y tipos de producción programados, así como la composición de su producción propia. Este análisis muestra que la presencia de estas productoras al frente de la cadena permitió ofrecer una programación de calidad, definida en base a las perspectivas descritas por Sánchez-Tabernero (2008). Palabras clave: Televisión, Programación televisiva, Prime Time, Calidad, LaSexta, Productoras 1. Introducción LaSexta nace en 2006,en un momento de crisis económica. Esta se tradujo en una crisis publicitaria que reduciría los ingresos de los medios de comunicación nacionales y dispararía su ratio de endeudamiento (Almirón, 2009). Asimismo, se preveía un aumento de la fragmentación de las audiencias derivado de la futura implantación de la TDT en el año 2010. Todo definía un escenario complicado para la creación de una nueva cadena generalista que fuera capaz de atraer y fidelizar al público. LaSexta vio la luz siendo la primera vez que "una cadena de televisión está liderada por productoras españolas, entre las que destacan Mediapro, Globomedia, El Terrat, que poseen el 60% de su accionariado" (Diego y Pardo, 2008: 44). Diez años después, este proyecto televisivo se ha consolidado posicionándose entre las cadenas privadas de mayor audiencia en nuestro país (Infolibre, 2016). Es preciso definir la estrategia de programación que empleó laSexta durante sus inicios para así poder comprender qué aspectos de la misma lograron suficiente arraigo en los hogares españoles como para poder sobrevivir al proceso de atomización de audiencias que se desarrollaría en los años posteriores. Así, este artículo presenta un estudio de su programación desde el comienzo de su emisión hasta el año 2010, fecha que supone el paso de la neotelevisión a la e-televisión, que tiene como "cambio cualitativo más significativo la llegada de la televisión digital terrestre con el incremento exponencial de las frecuencias de emisión" (Fernández y Galán, 2010: 995), y la consecuente atomización de las audiencias. Se presenta un análisis cuantitativo de la programación del prime time, por ser "la parte del día más crítica para una red de televisión. […] Este periodo representa el mayor potencial de audiencia, y la mayor oportunidad de competir con otras cadenas por la supremacía en lo que a audiencia nacional se refiere" (Blum y Lindheim, 1997: 16. Consecuentemente se considera que esta franja tuvo mayor relevancia a la hora de consolidar su público. La hipótesis de partida es que laSexta fue capaz de establecerse y desarrollarse gracias a que su modelo empresarial le permitía ofrecer una programación de calidad. En este estudio se define "calidad" desde tres perspectivas: Subjetiva, que implica la adecuación a las demandas del público; objetiva, que requiere cumplir unos estándares profesionales referidos a cuestiones éticas, técnicas y estéticas; y de personalidad, que permite construir marcas coherentes y diferenciadas, reconocibles en el mercado, y vinculadas a valores atractivos para el público (Sánchez-Tabernero, 2008, en Artero, Herrero y Sánchez- Tabernero, 2010: 53). Para ello se definirá la estructura y evolución de la programación de laSexta a través del estudio de su prime time, y se estudiará su relación con las productoras propietarias de la cadena. Se partirá de un estudio de los macrogéneros y géneros que protagonizaron su prime time y de la definición de la proporción de producción propia, externa, ajena, ajena internacional y de derechos de emisión que existió en esta franja de emisión. Posteriormente se determinará el volumen de producción de las empresas propietarias de laSexta dentro de su programación del prime time, y se analizará la composición de la producción propia abordada por cada productora atendiendo a los principales géneros y formatos aportados por cada una de ellas. 2. Marco teórico y estado de la cuestión 2.1. Una programación televisiva de calidad El concepto de "calidad" está muy presente en los estudios sobre programación televisiva. Con la llegada de las cadenas privadas, este término se sitúaen el foco del discurso. El fin del monopolio estatal abre un nuevo periodo en el que impera la ley del mercado, lo que Ruano (2009) considera que hace peligrar la calidad de la programación. Sin embargo, no existe consenso acerca de la definición concreta de un término subjetivo como es la calidad aplicada a la programación televisiva. Así, resulta difícil establecer qué rasgos ha de cumplir una televisión para ofrecer una programación "de calidad", así como evaluar si ésta se ve influida por las leyes de mercado. Parece claro, por tanto, que impera la necesidad de: establecer con claridad, qué es la calidad, cómo se puede investigar y evaluar ésta, qué beneficios sociales aporta este valor dentro del sistema televisivo y, qué instrumentos estructurales debe utilizar para poder desarrollar la calidad dentro de su programación (Gutiérrez, 2000: 1). Detrás de los distintos enfoques de "calidad televisiva" se encuentran: la calidad técnica y el acabado profesional (Albers 1992), la diversidad temática (Blumler y Hoffmann-Riem, 1992; Hearst, 1992), la presencia de programas educativos, culturales y deportivos (Ishikawa y Muramatsu, 1991), el carácter atractivo y la satisfacción aportada al público (The Broadcasting Research Unit, 1989; Blumler et al., 1992), la originalidad y la interrelación entre forma y contenido (Albers, 1992), y la objetividad periodística (Gutiérrez, 2000). Por lo tanto, una programación de calidad pasa por la combinación de varios de los aspectos planteados: La calidad técnica es imprescindible pero no garantiza en sí misma la calidad de la programación si no se aplica a unos contenidos percibidos igualmente como de calidad. Por ejemplo, una película pornográfica "puede ser muy original y puede estar producida por muy buenos profesionales, pero se debe razonablemente dudar que sea un programa de alta calidad" (Gutiérrez, 2000: 2). La diversidad de contenidos puede ser, igualmente, un marcador de calidad de un canal, pero eso no impide que un canal temático y altamente especializado pueda ser considerado de calidad. La gran aceptación por parte del público o los niveles de audiencia tampoco dictaminan en sí mismos la calidad de unos contenidos. A menudo las audiencias responden masivamente a una programación que, movida por criterios comerciales, ofrece contenidos cargados de violencia, sensacionalismo, morbo u otras características que contradicen la ética y la deontología profesional, y que resultan, por lo tanto, incompatibles con unos criterios objetivos de calidad. Se hace evidente la necesidad de buscar ese consenso en la definición de calidad mediante un enfoque más amplio, capaz de combinar los numerosos aspectos que se relacionan con la acción y el efecto de programar. Sanchez- Tabernero (2008) aporta una visión que responde a estas necesidades y combina los múltiples aspectos necesarios al definir la calidad desde tres perspectivas: "subjetiva, que implica la adecuación a las demandas del público; objetiva, que requiere cumplir unos estándares profesionales referidos a cuestiones éticas, técnicas y estéticas; y de personalidad, que permite construir marcas coherentes y diferenciadas, reconocibles en el mercado, y vinculadas a valores atractivos para el público" (Artero, Herrero y Sánchez-Tabernero, 2010: 53). Esta investigación asume estos criterios para definir la "calidad televisiva" y basa en ella este análisis de la programación de laSexta. 2.2. Origen de laSexta. Las empresas, la cadena y las productoras El 21 de julio de 2005 se constituye la sociedad Gestora de Inversiones Audiovisuales La Sexta S.A. El mismo día se crea GAMP Audiovisual S.A. Los fines de esta empresa, cuyo nombre responde a las siglas de Grupo Audiovisual de Medios de Producción, incluyen las labores de adquisición, producción y distribución de obras audiovisuales. Globomedia y Mediapro (a través del Grupo Imagina), Bainet y El Terrat acumulan el 90% del accionariado de GAMP, socia mayoritaria, a su vez, de laSexta -con un 51% de las acciones de Gestora de Inversiones Audiovisuales La Sexta a 31 de diciembre de 2006 (García-Chamizo, 2009: 161). Pero no será hasta el 27 de marzo de 2006, tras varios meses de emisión en pruebas, que se produzca el estreno definitivo de la cadena laSexta. La presencia de estas productoras desde los inicios del proyecto que encarna laSexta es un elemento innovador en la creación de canales televisivos e influirá claramente en la definición de su programación. Las productoras españolas no son las únicas que se encuentran en el accionariado de la cadena. Las productoras latinoamericanas Televisa y Albavisión también lo hacen a través de su presencia dentro de la Gestoras de Inversiones Audiovisuales La Sexta. Sin embargo, su función, al igual que la de otras empresas de distinta índole, es únicamente como inversores, sin intervenir en la producción de espacios y, al menos en la franja estudiada, no aparece ningún producto firmado por tales empresas. Las productoras españolas, por su parte, sí se responsabilizan de la creación de contenidos y su presencia en el prime time de los primeros años es destacada. Por ello, la investigación se centra en estas empresas y en su influencia en la programación de la cadena durante su lanzamiento y, por ende, en sus resultados. Globomedia destaca por la creación de series de ficción. Desde su creación, en 1993, ha dado forma a numerosas series de éxito en España y algunas de ellas "han traspasado fronteras llegando a más de 50 países. Producciones como Los Serrano o Un paso adelante han ocupado con éxito en los últimos años el prime time de cadenas de Italia, Francia, Portugal, los países del Este y los nórdicos" (García-Chamizo, 2009: 179). Mediapro (marca operativa de Mediaproducción S.L.) cuenta en su haber con producciones que responden a casi todos los géneros televisivos: informativos, magazines, documentales, reportajes, programas de entretenimiento, series de ficción… Sin embargo, su labor destaca, ante todo – y así será en su relación con la programación de laSexta-, por la gestión de los derechos de emisión de eventos deportivos y por la producción de espacios relacionados con dicha temática. El Terrat, productora de Andreu Buenafuente, se asocia, sobre todo, a programas como Salvados o los distintos talk-show presentados por el propio Buenafuente.Esta productora también elabora frecuentemente las promociones de la cadena, aspecto muy relacionado con el posicionamiento y personalidad e imagen de la misma (García-Chamizo, 2009: 279). Por último, Bainet, es propiedad de Karlos Arguiñano y, además de producir los espacios propios de este cocinero en distintos canales, es artífice de otros como Bricomanía o Decogarden (García-Chamizo, 2009: 177). Más allá de los estudios existentes sobre la fusión de laSexta con Antena3 (Barriga, 2013; Díaz-González y Quintas, 2013), o de análisis sobre alguno de los formatos que emite (García-Herrera y Merino, 2013; Vázquez y Román, 2013; Mancinas-Chávez y Galán, 2014), no existe bibliografía científica que atienda en profundidad a la novedosa concepción de laSexta y las consecuencias que ha tenido su conformación empresarial en el desarrollo de sus políticas de programación o la calidad de esta. La estrategia de lanzamiento de laSexta sólo ha sido trabajada en profundidad por una tesis doctoral (García-Chamizo, 2009) pero lo hace enfocándoseen su dimensión empresarial y la importancia de los contenidos deportivos como estrategia de mercado. Su descripción del proceso de creación de la cadena y su soporte empresarial, así como de las productoras que participan de su accionariado sí resulta de utilidad a esta investigación. 3. Metodología Esta investigación presenta un estudio cuantitativo de la programación del prime time1 de laSexta desde su nacimiento hasta la implantación de la TDT en España. Se atiende a esta franja de emisión por considerarse la de mayor relevancia y, consecuentemente, la más representativa de la identidad y las estrategias de una cadena de televisión. La banda horaria de máxima audiencia es, con diferencia, la parte del día más crítica para una red de televisión […] este periodo representa el mayor potencial de audiencia y la mayor oportunidad de competir con otras cadenas por la supremacía en lo que a audiencia nacional se refiere (Blum et al. , 1997: 16). Generalmente se define el prime time en base a una hora concreta de principio y fin, pero esto no resulta adecuado a esta investigación. De hacerlo así, e independientemente de la hora que se eligiera, esta no coincidiría necesariamente con el momento exacto de inicio de un programa. Por ello se establece un criterio más flexible que permite atender a los programas completos. Al mismo tiempo es preciso que dicho criterio sea claro, conciso, lógico y válido para todos los días, evitando así que la selección del primerprograma del prime time de cada día pueda responder a juicios personales del investigador. Para resolverlo, esta investigación utiliza el telediario como marcador, ya que se trata del único espacio que se emite todos los días, de lunes a domingo, y que además mantiene su horario de emisión. Este espacio actúa, de hecho, como bisagra entre la programación de tarde y la de noche. La especial relevancia de la franja de prime time obliga a que su programación sea armónica y diferencial: debe componer una oferta variada que cubra, a lo largo de toda la semana, los intereses de todo su público y que además diferencie claramente su programación de la del resto de cadenas (Contreras y Palacios, 2001). El telediario no se ajusta a esto, ya que se trata de un espacio que se repite con las mismas características (frecuencia, duración, género y tipo de producción) en todas las cadenas generalistas y, por tanto, desde el enfoque cuantitativo que dirige esta investigación, no supone un elemento ni de variedad dentro de la programación, ni diferenciador para con la competencia. Por ello, se establece la programación de prime time como aquella que tiene lugar desde la finalización del telediario hasta la medianoche. Los mismos criterios se aplican para definir el último programa de prime time como aquel cuyo fin esté más cercano a las 24:00 y, por tanto, su duración se computa íntegramente dentro del prime time independientemente de la hora exacta de su finalización. De los cuatro años que abarca esta investigación, se han tomado como muestra 16 semanas (un total de 112 días). Las semanas seleccionadas corresponden a los meses de marzo, julio, septiembre y diciembre. La selección de estos meses permite tomar una muestra correspondiente a cada estación. Las semanas escogidas en los meses de julio muestran la programación de verano, una temporada de bajo consumo televisivo en la que la parrilla se modifica para ofrecer otro tipo de programación de menor coste y de unas características específicas. Del mismo modo, las semanas seleccionadas en los meses de diciembre hacen lo propio con la programación correspondiente al periodo específico de programación navideña. Por su parte, las semanas correspondientes a los meses de marzo y septiembre responden a la programación habitual de la cadena. En concreto, la selección de los días estudiados responde a la siguiente tabla: Tabla 1: Relación de días que componen la muestra AÑO MARZO JULIO SEPTIEMBRE DICIEMBRE 2006 *** 10 – 16 18 – 24 25 - 31 2007 9 – 15 24 – 30 24 – 30 2008 10 – 16 14 – 20 22 – 28 22 – 28 2009 9 – 15 13 – 19 21 – 27 21 – 27 2010 *** *** *** 12 – 18 *** Fuente: Elaboración propia Sobre este periodo se ha elaborado una base de datos que incluye los siguientes campos: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. DÍA DE LA SEMANA DÍA DEL MES MES AÑO INICIO. Hora de inicio de la emisión del programa. FIN. Hora de finalización de la emisión del programa. DURACIÓN. La duración se computa en minutos y comprende la duración total del espacio dentro de la parrilla, es decir, no excluye los minutos que contenga de publicidad. No se toma como unidad de medida el programa sino los minutos que éste dura. De esta manera, la suma de minutos dedicados a un mismo género -o macrogénero, o tipo de producción- reflejará de forma fiel la proporción de prime time que éste ocupa. 8. NOMBRE 9. MACROGÉNERO. Debido a que no existe consenso acerca de los diferentes macrogéneros y géneros existentes (Castañares, 1997) se toma como referencia la clasificación de macrogéneros y géneros propuesta por Euromonitor2. 10. GÉNERO. Según la tipología de géneros de Euromonitor. 11. PRODUCTORA. Para identificarla se ha procedido al visionado en YouTube de las cabeceras o títulos de crédito finales de cada programa. En el caso de los largometrajes, se atiende a la información recogida en IMDB. 12. PRODUCCIÓN. Se distingue entre los siguientes tipos de producción: a. PROPIA: Espacios producidos por la cadena y por las productoras dueñas de la cadena. (Globomedia, Mediapro, El Terrat y Bainet) b. EXTERNA: Espacios encargados a productoras independientes de la cadena. c. AJENA: Programas y contenidos realizados al margen de la cadena y adquiridos en el mercado nacional. d. AJENA INTERNACIONAL: Programas y contenidos realizados al margen de la cadena y adquiridos en el mercado internacional. e. DERECHOS DE EMISIÓN: Contenidos, normalmente retransmitidos en directo, por los que la cadena paga para su difusión, o en algunos casos especiales, le pueden ser cedidos. 4. Resultados 4.1. Macrogéneros Atendiendo al tiempo dedicado a cada macrogénero,ficción, info- show y deportes suponen el 85% de la programación de prime time de laSexta entre 2006 y 2010 (Gráfico 1). Fuente: elaboración propia La ficción domina el prime time de laSexta desde su nacimiento hasta el final del periodo estudiado. Se trata del macrogénero más estable. Se mantiene año tras año por encima del 40% y se encuentra igualmente presente entre semana y en fin de semana (Gráfico 2). Fuente: elaboración propia Un recorrido más detallado a través de los años que componen el periodo estudiado pone de manifiesto las diferencias existentes en la evolución de los distintos macrogéneros.Ficción e info-show mantienen unas cuotas regulares a lo largo del periodo estudiado, mostrando ambas una cierta tendencia creciente. Los deportes, en cambio, tiene una presencia irregular. Esto es debido a que incluyen mayoritariamente emisiones en directo y derechos de emisión de eventos puntuales como torneos de fútbol o baloncesto. La irregularidad en la programación de este tipo de contenidos responde a la propia irregularidad de la agenda de muchos de los eventos retransmitidos. Info-show y deportes muestran tasas similares (en torno al 20% del total, cada uno). Sin embargo, su distribución a lo largo de la semana es opuesta: mientras que los deportes ocupan el doble de tiempo en fin de semana que entre semana, el info-show hace lo contrario y su presencia entre semana duplica a la del fin de semana (Gráfico 3). Fuente: elaboración propia Por último, cabe destacar la evolución del show. Este macrogénero ocupa un 17% del prime time en 2006. En ese primer año de vida de laSexta se sitúa en tercer lugar, muy cerca del info-show (en segunda posición con un 20% de la programación) y casi doblando a los deportes (10%). Sin embargo, este macrogénero muestra un marcado descenso y prácticamente desaparece a partir de 2008. Fuente: elaboración propia 4.2. Géneros Cuatro géneros protagonizan el prime time de laSexta durante el periodo estudiado: series y cine (ambas pertenecientes al macrogénero de ficción), sátira de actualidad (info-show) y retransmisiones en directo (deportes) suponen el 75% de su programación en primetime entre 2006 y 2010 (Gráfico 5). Fuente: elaboración propia Las series, con un 29% del total de la emisión, lideran en solitario el primetime de laSexta a lo largo de todo el periodo estudiado. En un segundo escalafón se encuentran: el cine (17%), la sátira de actualidad (16%) y las retransmisiones deportivas en directo (11%). El resto de géneros se encuentran todos por debajo del 6% de la emisión en prime time de laSexta entre 2006 y 2010. Destaca la primacía de los contenidos de ficción en la parrilla de laSexta. No solo es el macrogénero más representativo con un 46% de su primetime, sino que los dos géneros que lo componen (series y cine) ocupan también los dos primeros puestos en el reparto por géneros. Al analizar la evolución a través de las distintas temporadas de los cuatro géneros principales de la cadena, se aprecia cómo la sátira de actualidad presenta una evolución más marcada que el resto de géneros y es la única con una verdadera tendencia creciente a lo largo de los años (Gráfico 6). Fuente: elaboración propia Los géneros pertenecientes a la ficción -series y cine- sufren marcadas oscilaciones a lo largo de las diversas temporadas sin mostrar una tendencia clara a lo largo de todo el periodo. Las retransmisiones deportivas en directo son el género que presenta una mayor oscilación al ir ligado al calendario de las competiciones de fútbol y baloncesto (objeto principal de estas retransmisiones). Sin embargo, su variación es estable temporada tras temporada: desaparece de la programación de verano y Navidad y sube hasta aproximadamente el 20% en otoño y primavera. Existe únicamente una excepción en 2008. Ese verano laSexta emitió el Preolímpico de Baloncesto y la última edición de la Copa Intertoto de Fútbol. Estas emisiones, junto con la emisión regular de la Liga de Fútbol Profesional a partir de septiembre, suponen el mayor pico de retransmisiones en directo de competiciones deportivas de todo el periodo, y el único momento en el que se emiten competiciones en directo durante el verano. La temporada navideña de 2009 también presenta una cierta presencia de este género, pero es debido a la emisión de un partido benéfico (Partido Unicef: A vida o muerte) por lo que, a pesar de ser un partido de fútbol televisado en directo, se trata de un evento puntual con motivo de la época navideña y no del tipo de retransmisiones habituales de este género. Debido a que estos cuatro géneros se reparten el 75% del prime time de laSexta, es lógico pensar que la marcada oscilación que presenta la emisión de retransmisiones en directo pueda afectar al resto de los géneros principales. Atendiendo a la evolución comparada de los géneros a lo largo de todas las temporadas estudiadas se observa que son las series de ficción las que ven su programación condicionada por la emisión de eventos deportivos en directo (Gráfico 7). Fuente: elaboración propia 4.3. Tipos De Producción La producción ajena internacional y la producción propia dominan el prime time de laSexta entre 2006 y 2010 con un 84% del total de los contenidos (Gráfico 8). Fuente: elaboración propia Les sigue, muy de lejos, los contenidos pertenecientes a derechos de emisión, que suponen un 12% de la programación. Por su parte, la producción externa es casi anecdótica y la producción ajena es inexistente en la muestra analizada.El estudio detallado por años muestra la evolución específica de cada tipo de producción y ofrece datos acerca de la estrategia de lanzamiento de la cadena y de su posterior política de programación. Durante el año 2006, año de lanzamiento de laSexta, la producción propia ocupa el 68% de su prime time (Gráfico 9). El hecho de que esta cadena esté liderada por empresas productoras de contenidos televisivos permite situar espacios propios en la franja de máxima audiencia desde sus inicios. La producción propia marca el arranque de la cadena, no solo por la cantidad de sus emisiones, sino también por su variedad. Fuente: elaboración propia Durante los primeros nueve meses de laSexta, y sólo atendiendo a la producción propia, ya aparecen contenidos pertenecientesa todos los macrogéneros que estarán presentes en los cuatro años estudiados (ficción, información, info-show, show, concurso, deportes, juvenil y diversos). Además, dentro de estos macrogéneros, encontramos hasta 11 géneros diferentes y casi una veintena de formatos producidos por las empresas dueñas de la cadena y emitidas en sus primeros tres trimestres de existencia. En el siguiente epígrafe se tratará más en profundidad la producción propia de la cadena, pero cabe señalar que la gran variedad de géneros y formatos existentes no responde a cambios constantes en su parrilla. Si bien algún formato desaparece de la programación (Mesa para cinco, El show de Candi-dos…), otros se mantienen a lo largo de todo el periodo estudiado ( Sé lo que hicisteis…), e incluso existen formatos estrenados en este primer año de vida de laSexta que siguen en emisión diez años después (El Intermedio y Salvados). Junto a la producción propia, el resto del prime time durante 2006 se compone principalmente de producción ajena internacional con el 28% de los contenidos. Dentro de este tipo de producciones el cine destaca durante el fin de semana, mientras que las series norteamericanas lo hacen entre semana. Por último, los derechos de emisión y la producción externa están presentes con un 3% y un 1% respectivamente. Durante 2007 la producción propia se reduce a la mitad favoreciendo el desarrollo del resto de tipos de producción. La producción externa se acerca al 5% de las emisiones del primetime y los derechos de emisión superan el 10%. El mayor incremento corresponde a la producción ajena internacional que alcanza el 46% de los contenidos, situándose por delante del resto de tipos de producción (Gráfico 10). Esto se traduce en una mayor presencia del cine, no solo en el fin de semana sino también entre semana, y especialmente en un auge de las series de animación que se ubican como arranque diario del prime time, tanto entre semana como los fines de semana ( Padre de familia). La producción ajena internacional se mantendrá a la cabeza del prime time durante el resto del periodo estudiado con una tasa estable de, aproximadamente, el 45% de la emisión. Fuente: elaboración propia En el año 2008 supone un punto de inflexión. La producción propia continúa su descenso hasta alcanzar el 26% del primetime, su tasa más baja en todo el periodo (Gráfico 11). Este descenso se acompaña de un aumento de la producción externa, que pasa del 4% al 11%, y de los derechos de emisión, que pasan del 11% al 20%. La producción ajena internacional, por su parte, se mantiene estable respecto al año anterior. Fuente: elaboración propia Los derechos de emisión alcanzan, por tanto, su punto álgido. A la retransmisión de los habituales partidos de la Liga de Fútbol Profesional y de la Copa de la UEFA, se unen, durante la temporada estival, la retransmisión de la Copa Intertoto de Fútbol y del Preolímpico de Baloncesto. A la par que aumenta este tipo de contenidos, desciende la producción propia y la programación de verano se completa con algunos contenidos de producción externa. Destaca entre ellos la programación diaria del concurso El muro infernal de la productora Zeppelin TV.A partir del año 2008, y a excepción de la producción ajena internacional, la tendencia se invierte por completo. La evolución comparada a lo largo de los diferentes años muestra cómo la cadena arranca produciendo sus propios contenidos y completando su parrilla de primetime con productos de ficción norteamericanos (Gráfico 12). Durante los dos primeros años se aprecia cómo va disminuyendo la tasa de producción propia a medida que se invierte en el resto de tipos de producción y cómo esta tendencia cambia en 2008. A partir de entonces se observa de nuevo una fuerte apuesta por los contenidos de producción propia, combinados con ficción norteamericana y en detrimento de las retransmisiones deportivas y,specialmente, de la producción externa. Fuente: elaboración propia De 2008 a 2010 la producción ajena internacional se mantiene estable en torno al 50% de la programación del primetime. Por su parte, los derechos de emisión vuelven a bajar en 2009 hasta situarse de nuevo en el 10%, dónde se mantendrán hasta el final del periodo estudiado. La producción externa, que subió en paralelo a los derechos de emisión, sufre el mismo descenso, pero en su caso le supone una tasa de apenas el 2% en 2009 y su desaparición en 2010.Por último, la producción propia retoma la senda del crecimiento a partir de 2008 y durante los últimos dos años aumenta de manera constante hasta situarse por encima del 40% de la emisión del prime time de la cadena. Durante el último registro previo a la implantación de la TDT correspondiente al primer trimestre de 2010- la producción propia y la producción ajena internacional suponen el 90% de los contenidos emitidos en horario de máxima audiencia por laSexta. 4.4. Reparto de la producción propia De las cuatro productoras que forman parte de la estructura empresarial de laSexta, Globomedia es la que se sitúa permanentemente a la cabeza en cuanto a la cantidad de prime time que ocupan sus contenidos. En el total del periodo estudiado, Globomedia es responsable del 65% de la producción propia emitida en esta franja (Gráfico 13). A mucha distancia le sigue Mediapro, con el 24% de los minutos de producción propia emitidos en horario de máxima audiencia. El Terrat, más presente en la madrugada de la cadena, aporta además un 9% del total del periodo analizado gracias a la producción de Salvados. En último lugar se encuentra Bainet, con apenas el 2% de la franja, y repartidos únicamente en dos años. Esta mínima presencia se debe a sendos realityshows que no lograron calar en la audiencia del canal. Fuente: elaboración propia No obstante, es preciso atender a un estudio más detallado para evaluar el papel de cada una de las productoras a lo largo de todo el periodo estudiado (Gráfico 14). Fuente: elaboración propia El análisis por tipos de producción mostraba cómo, durante su primer año, laSexta diseñó un prime time cargado de producciones propias. Los contenidos creados por productoras integradas en la estructura empresarial de la cadena suponían casi un 70% del prime time. El estudio de la composición de esa producción propia permite ver que, en realidad, esa cantidad de contenidos fue creada principalmente por una única productora. Globomedia se encuentra detrás del 85% de la producción propia emitida en prime time durante el año 2006. De hecho, los productos de Globomedia ocupan más de la mitad del primetime de ese año (un 54,5%), superando a los contenidos correspondientes al resto de productoras y al resto de tipos de producción juntos. Cabe destacar no solo la cantidad de su producción, sino también su variedad. En la muestra analizada, El Terrat debe su 2% de prime time a un único espacio (el show de humor A pelo) y Mediapro reparte su 13% entre el reality game Dímelo al oído, el programa de zapping Traffic TV y programas de actualidad deportiva. Sin embargo, Globomedia desarrolla más de una decena de espacios televisivos de distintos géneros. TABLA 2. PRODUCCIÓN DE GLOBOMEDIA EN 2006 CONCURSO Game El vídeo del millón de euros FICCIÓN Serie SMS Mesa para cinco INFORMACIÓN Reportaje INFO-SHOW Brigada Policial Planeta Finito Habitación 623 Entrevista El show de Candi-dos Reality game Pocholo Ibiza 06 Reality show Sé lo que hicisteis la Sátira de última semana actualidad El Intermedio Mesa para cinco SHOW Humor Los Irrepetibles El show de Flo Fuente: elaboración propia En 2007, la gran protagonista será Mediapro. Si bien Globomedia sigue a la cabeza con un 60% del tiempo dedicado a la producción propia, Mediapro se hace cargo del 40% restante. Es el mejor registro de esta productora en todo el periodo estudiado.Junto a programas de reportajes como Vidas anónimas, el aumento de la presencia de Mediapro en el primetime del año 2007 se debe, ante todo, a programas deportivos como Minuto y resultadoo No me digas que no te gusta el fútbol. El descenso de Globomedia se debe principalmente a la desaparición de la ficción nacional de la franja de prime time. SMS había sido la primera serie de ficción nacional emitida a diario en la franja de máxima audiencia. Según José Miguel Contreras, Consejero Delegado de laSexta en 2006, la serie era una fuerte apuesta de la cadena que pretendía ―romper todos los cánones tradicionales de programación en televisión y competir en un horario de primetime, dedicado por todas las demás cadenas a informativos" (Formulatv, 2006). La serie superó algunos de sus principales objetivos y aunque su proyección inicial era de 120 capítulos, llegaron a emitirse hasta 185. SMS comenzó emitiendo cada capítulodos veces al día, de lunes a viernes. El primer pase tenía lugar a las 15:30 horas y el segundo a las 21 horas. Con ello se pretendía acumular toda la audiencia en un mismo momento: el pase en prime time. Ese es el momento en el que realmente laSexta realiza una fuerte apuesta por asentar una serie nacional de tira diaria en horario de máxima audiencia y haciendo competencia a la programación informativa del resto de las principales cadenas. Esta apuesta duró apenas un par de meses. A partir de noviembre de 2006, SMS abandona el prime time y se traslada definitivamente a la sobremesa. Este hecho, unido a la cancelación de la serie Mesa para cinco, marca el descenso de la producción de Globomedia en horario de máxima audiencia y la desaparición de la ficción nacional en ese horario. No obstante, y a pesar de que la ficción ajena internacional pasa del 28% al 46% del prime time entre 2006 y 2007, no puede decirse que el hueco dejado por la ficción nacional sea absorbido por las series de origen norteamericano (Gráfico 15). La ficción española supone un 12% del prime time de 2006 y las series de ficción extranjera ocupan un 21%. Aunque parece que durante el año 2006 existe una relación directa entre el tiempo ocupado por cada categoría, lo cierto es que al año siguiente la ficción nacional desaparece sin que las series norteamericanas parezcan conquistar ese espacio. Fuente: elaboración propia El año más importante para El Terrat será 2008. Ese año iguala a Mediapro con un 25% del en prime time. Esta tasa sólo es superada por Globomedia que, a su vez, marca su registro más bajo de todo el periodo con un 44% de los contenidos. Además, Bainet aparece por primera vez en el prime time y, gracias al realityshowDe patitas en la calle, se hace con el 6% del tiempo dedicado en esta franja a la producción propia. Con esta configuración, 2008 se presenta como el año en el que la producción propia de prime time estuvo más repartida entre las diferentes productoras. La tasa alcanzada por El Terrat se debe a Jordi Évole y Andreu Buenafuente. Dos nombres que, televisivamente hablando, comparten un mismo origen. El programa Buenafuente (que a su vez bebe de otros formatos previos de este presentador en la televisión autonómica catalana como La cosa nostra o Una altra cosa) se estrenó en 2005, en Antena 3 y se trasladó a laSexta entre 2007 y 2011. Jordi Évole trabaja con Andreu Buenafuente desde el año 2000 en el que entra a formar parte del equipo de guionistas de La Cosa Nostra. Ya desde ese año comienza a aparecer esporádicamente como "El follonero": un supuesto miembro anónimo del público que lanzaba críticas espontáneas al presentador o los invitados. Su popularidad fue creciendo y tanto Évole como su alter ego, "El follonero", acompañan a Buenafuente por sus diferentes programas y cadenas. En 2008 se emite Salvados por la campaña, una suerte de spinoff en el que el personaje de "el follonero" presenta un reportaje cargado de crítica e ironía que trata la campaña política de las elecciones generales de marzo de 2008. Este programa se dividió en dos partes que fueron emitidas el 24 de febrero y el 2 de marzo. La buena acogida de este espacio hizo que se realizaran otros programas similares, de carácter temático y sin periodicidad definida. De este modo, en 2008 se emitieron, además, Salvados por la Iglesia y Salvados por la Eurocopa (divididos en dos partes cada uno) y Salvados por los toros, Salvados por la tele y Salvados por las vacaciones (cada uno emitido íntegramente en una única entrega). Estos programas acaban constituyendo la primera temporada de un nuevo espacio que, a partir de 2009, pasaría a denominarse Salvados. El nuevo formato adoptó una periodicidad semanal y, experimentando una gran transformación, ha permanecido en el prime time de la cadena durante toda su existencia, siguiendo en emisión diez años después. Esta primera temporada de Salvados es la principal responsable del aumento de la producción de El Terrat en horario de primetime durante el año 2008. En 2009 Bainet desaparece del prime time después de que De patitas en la calle se cancelara a finales del año anterior. Mediapro y El Terrat mantienen sus formatos en emisión y conservan aproximadamente la misma tasa que en 2008. Para Globomedia 2009 supone el comienzo de un nuevo de ciclo. Desde el lanzamiento de la cadena, la producción propia de Globomedia en prime time fue descendiendo progresivamente en favor del resto de productoras. Sin embargo, en 2009 invierte su tendencia aumentando su tasa de contenidos hasta el 55%. No obstante, lejos de la gran variedad de contenidos que aportaba en los años anteriores, estos datos se deben ahora fundamentalmente a la emisión, de lunes a viernes, de El Intermedio. Este programa puede considerarse el de mayor éxito de la cadena, si atendemos a su longevidad. El Intermedio se estrenó el 30 de marzo de 2006 (tres días después de la fecha de estreno oficial de la cadena) y sigue emitiéndose de manera regular diez años después, tras once temporadas y habiendo superado los 1500 programas en febrero de 2016. Del año 2010 solo se analiza una muestra correspondiente al primer trimestre ya que este estudio se extiende hasta la implantación de la TDT en el mes de abril. Durante ese periodo de 2010 se confirma el crecimiento de Globomedia en la autoría de contenidos para el primetime de laSexta siendo la encargada del 64% de la producción propia. De nuevo sus datos se deben principalmente a la emisión regular de El Intermedio. Mediapro y El Terrat ven reducida su cuota de participación en el primetime de la cadena al 7% y al 9% respectivamente (Gráfico 16). Aunque hay que tener en cuenta que en este caso se están extrayendo los datos de una única temporada, es bien cierto que el mes que acoge la muestra (marzo) ha sido históricamente uno de los meses con mayor número de retransmisiones deportivas en directo a la que suelen ir ligados muchos de los contenidos de actualidad deportiva producidos por Mediapro. Del mismo modo, los contenidos de sátira de actualidad que priman en la producción de El Terrat no responden a un carácter estacional que invite a pensar que la muestra pueda desvirtuar su presencia real. De hecho, estos resultados continúan la tendencia presente en ambas productoras desde 2007. Fuente: elaboración propia Por último, es destacable el aumento de los contenidos de Bainet, que durante este periodo suponen el 20% del total de producción propia emitida en prime time, siendo además su mejor registro. Bainet consigue este regreso al horario de máxima audiencia gracias a la producción de un nuevo realityshow, en la línea del que ya emitiera en 2008, llamado Generación ni-ni. 5. Conclusiones Esta investigación muestra cómo la presencia de productoras de contenidos audiovisuales en la estructura empresarial de laSexta marcó su estrategia de lanzamiento y el desarrollo de su programación. Los contenidos producidos por estas productoras favorecieron la implantaciónde laSexta gracias a su capacidad para generar, en estos primeros años, una oferta televisiva de calidad, entendida tal y como la define Sánchez-Tabernero (2008). Su dimensión objetiva viene avalada por la trayectoria previa de las productoras, expuesta en el marco teórico de este estudio. Los datos resultantes sobre la evolución de la producción propia en general y los ejemplos aportados sobre contenidos concretos que pueden alegar su éxito en términos de longevidad, solo parecen posibles si dicha programación se sustenta sobre unos estándares mínimos de calidad técnica, ética y estética. La dimensión subjetiva, referente a la capacidad de adecuación a las demandas del público, se puede apreciar en la desaparición de formatos y géneros como los programas de Bainet, De patitas en la calle y Generación ni- ni. Ambos realityshows, de similares características, fueron retirados tras su pobre aceptación y con ellos desaparece este género de la programación de la cadena. También se aprecia en la transformación de programas como Salvados, que comienza como un evento puntual y enseguida adapta su formato a un programa de entretenimiento semanal, o en la decisión de reubicar algunos programas en horario de sobremesa como SMS o Sé lo que hicisteis… donde pudieron mantenerse. De este modo la programación de laSexta demuestra una permanente capacidad de adecuación a los distintos públicos, mostrándose flexible a los cambios intrínsecos y extrínsecos de sus formatos de producción propia La dimensión de personalidad también puede confirmarse en base al análisis de la programación ya que: en la marca global de un canal de televisión, se van constituyendo de forma progresiva pequeñas marcas que le van configurando una identidad global corporativa de la cadena. Estas pequeñas marcas hacen referencia, por ejemplo, a la imagen de marca de sus programas, en particular, los del horario privilegiado (Prime Time) y especialmente con aquellos que se denominan programas estrellas(González-Oñate, 2008: 358). Ya desde el primer año de emisión de laSexta, los contenidos de producción propia tuvieron relevancia en la programación de primetime (un 70%), y su presencia ha sido notable a lo largo de los años de su lanzamiento (un 40% del total). Por lo tanto, se confirma que la presencia de estas productoras en el accionariado tuvo peso a la hora de definir la personalidad de su programación. A este respecto cabe destacar la importancia fundamental de Globomedia, ya que su firma se encuentra detrás del 85% de la producción propia del primer año y del 65% de toda la producción propia emitida en el total del periodo estudiado. Las productoras propietarias de laSexta son además responsables de numerosos ejemplos de programas de éxito del primetime que han ido perfilando la personalidad de la cadena. Ejemplos de ello han sido el programa El Intermedio (Globomedia), estrenado la primera semana de emisión de laSexta y presente en su parrilla diez años después, tras más de 1500 programas emitidos; Salvados, también presente desde los orígenes de la cadena; o la emisión de competiciones nacionales e internacionales de fútbol y baloncesto o la Formula 1. En este sentido la aportación de Mediapro, aunque pueda parecer menor atendiendo al volumen de prime time que supone, resulta fundamental, ya que el carácter exclusivo que tienen estas retransmisiones tienen un gran impacto en el posicionamiento de la cadena, especialmente si se trata, como es el caso, de una cadena de nueva creación. Todos estos resultados confirman la hipótesis de partida de esta investigación. La capacidad de adecuación a las demandas del público -en uno u otro sentido- avalan la calidad subjetiva de la programación de laSexta. La presencia de numerosos formatos originales, reconocibles y coherentes con la marca, así como la capacidad mostrada por muchos de ellos para afianzar su audiencia confirman la calidad de la programación en su vertiente de personalidad. Esta se ve complementada, además, por la emisión en exclusiva de competiciones deportivas. Todo ello conforma una estrategia que ha sido posible gracias a la inclusión de productoras de reconocido prestigio en la estructura empresarial de la cadena, que cumplen con los criterios de calidad objetiva referentes a los estándares profesionales, éticos, técnicos y estéticos (Sáchez-Tabernero, 2008). 6. Referencias ALBERS, R. (1992). Quality in Television from the Perspective on the Professional Program Maker (Studies on Broadcasting, Theoretical Research Center). Tokio: NHK Broadcasting Culture Research Institute. 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La Televisión Pública Versus La Privada : ¿Se perciben diferencias en callidad, identidad visual y reputación corporativa? 3 c TIC: Cuadernos de Desarrollo Aplicados a Las TIC, 1(1), 1–16. __________ 1 En este artículo, el criterio para la selección de la muestra y la metodología empleada se han definido respecto a los de la Tesis doctoral ANTENA 3, nacimiento y evolución (1990-2010). Contenidos, estilo y estrategias de programación en prime time de la primera emisora de televisión privada española(García, 2014). Se ha elegido este sistema de análisis por la similitud entre los objetivos de investigación de ambos estudios. 2 EUROMONITOR es un observatorio permanente de la televisión en Europa fundado en febrero de 1989 y diseñado por Emilio Prado, Paolo Baldi, Ian Connell y Claus-Dieter Rath. El observatorio cuenta con una metodología propia que permite el análisis de tipo comparativo entre las distintas televisiones europeas. Además, realiza informes periódicos para cadenas de televisión y productoras y desarrolla una función formativa y divulgativa (Prado & Delgado, 2010). Las estrategias de programación de Canal+ en abierto (1993-2000) Mireya VICENT IBÁÑEZ mireyavi@ucm.es Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España Resumen Esta investigación analiza los índices de audiencia que Canal+ España consiguió entre 1993 y 2000 para valorar la importancia de las emisiones en abierto para este canal durante sus primeros diez años de vida aproximadamente. Se tienen en cuenta los contenidos más exitosos desde la perspectiva de los rankings de audiencia, analizando el género, si se trata de emisiones en abierto o en codificado y su duración. Se demostrará que las emisiones en abierto funcionaron como medio de exposición para nuevas audiencias y futuros abonados, y que los programas con los índices de audiencia fueron fundamentalmente los deportes y la ficción. Palabras clave: Canal+, audiencia, señal codificada, televisión en abierto, deporte, ficción 1. Introducción: el nacimiento de Canal+ La configuración y la historia de Canal+ es bien distinta al resto de los canales generalistas que aparecieron en 1990. Sus orígenes se remontan a 1984 en Francia, donde se convirtió en el primer canal en emitir contenidos en codificado del país. Para poder ver los contenidos que emitía este canal era necesario el uso de un descodificador de señal y estar suscrito a ese servicio, por el que había que pagar. En sólo dos años, en 1986, Canal+ Francia logró alcanzar el millón de abonados, la cantidad de usuarios que necesitaba para poder dejar de tener pérdidas y comenzar a percibir beneficios. A partir de entonces la cadena comenzó a intentar crecer mediante la creación de nuevos contenidos, como la revista de Canal+, o mediante la exportación de su canal de televisión a otros países europeos. El primer lugar al que llegó fue Alemania de la mano del grupo de comunicación Bertelsmann en enero de 1989. Más tarde, en septiembre de ese mismo año, Canal+ se estableció en un segundo país del continente, Bélgica (Alonso, 1998:19-20; Beceiro, 2013: 38). España fue el tercer país europeo al que llegó Canal+, y lo hizo de la mano del grupo de comunicación Prisa, el cual había conseguido adquirir una de las tres nuevas licencias televisivas que el Gobierno concedió a finales de los 80, cuando se aprobó el fin del monopolio televisivo en España (Ley 10, 1988). En junio de 1990 Canal+ España realizó sus primeras emisiones en pruebas, y en septiembre inició de forma oficial sus emisiones de manera regular. De esta forma, Canal+ se convirtió en el primer canal en realizar emisiones en codificado en España. No obstante, no todas sus emisiones se lanzaron en codificado. Para poder conseguir la licencia televisiva que obtuvo, la cadena se comprometió a emitir seis horas diarias de contenidos en abierto, es decir, tuvo que acceder a emitir unas horas de contenidos que fuesen accesibles para todos de forma gratuita, como hacían las otras cadenas (Resolución, 2005). Esto llevó a Canal+ a desarrollar un modelo de negocio basado en combinar las emisiones en abierto y en codificado. La base de este modelo eran aquellos espectadores que se abonaban a sus contenidos en codificado, su principal fuente de ingresos. Pero, ya que estaba obligado a retransmitir contenidos en abierto, Canal+ decidió utilizar esas emisiones para atraer a potenciales clientes a su servicio de pago al mostrarles parte de lo que podían ver si se abonaban a su canal (Munsó, 2001: 315-318). Durante unos años Canal+ monopolizó el mercado de las televisiones privadas de pago que ofrecían contenidos codificados, pero ese monopolio sólo duró un tiempo. En 1997 la tecnología digital por satélite llegó de forma definitiva al panorama televisivo español, y con ella la aparición de nuevos canales de pago a través del nacimiento de dos plataformas televisivas. A principios de ese mismo año, el 31 de enero, se puso en funcionamiento Canal Satélite Digital, una plataforma creada por el grupo Prisa, el mismo grupo que consiguió la licencia televisiva para Canal+ a finales de los 80, con una oferta inicial de 25 canales. Unos meses más tarde, el 15 de septiembre, nació Vía Digital de la mano del grupo de telecomunicaciones Telefónica (Beceiro, 2010: 134-135). Esta situación no sólo supuso el fin del monopolio de Canal+, que formaba parte de la oferta de Canal Satélite Digital, sino que dio paso a una guerra por conseguir abonados que no se había presenciado hasta ese momento. Hubo disputas por los derechos de retransmisión de los eventos deportivos, y sobre el tipo de descodificadores que las plataformas debían emplear para realizar sus retransmisiones, entre otras cuestiones. Unas disputas en las que terminó interviniendo el Gobierno al tratar de regular el tipo de descodificadores que debían emplear ambas plataformas, una decisión que transformaba en ilegales los descodificadores de Canal Satélite Digital. Ante esta actuación del Gobierno, Canal Satélite Digital lo denunció ante la Comisión Europea, quien le hizo dar marcha atrás en su decisión de regular los decodificadores (Munsó, 2001: 346-347). Unos años después del comienzo del nuevo siglo, ambas plataformas tuvieron que reconocer, finalmente, que el mercado televisivo español no era lo suficientemente grande como para que las dos pudiesen convivir o competir. Esto condujo a la fusión de Canal Satélite Digital y Vía Digital en una sola plataforma en 2003 (Munsó, 2001: 346350; Beceiro, 2013: 46-49). Durante todo este tiempo, Canal+ siguió retransmitiendo sus contenidos, tanto los codificados como los no codificados, de forma analógica, tal y como hacían el resto de cadenas en abierto. En 2005 Canal+ desaparece por completo del panorama televisivo en abierto, pasando a estar disponible únicamente a través de plataformas televisivas de pago (Colipsa, 2005). El 1 de febrero de 2016 Canal+ desaparece por completo del panorama televisivo español, tanto del abierto como del codificado (Marcos, 2016). Este estudio tiene como objetivo analizar la posición de Canal+ y sus estrategias de mercado para hacerse un hueco entre la competencia. Resulta llamativo el reducido número de trabajos publicados sobre este pionero de la televisión de pago en España, sobre todo en comparación con los existentes sobre Antena 3 y Telecinco, los otros canales que surgieron en 1990. Investigaciones como la realizada por Silvia García (2014), centrada en analizar la faceta empresarial y programática de Antena 3 durante sus dos primeras décadas de funcionamiento, o la realizada por José Pestano (2008) sobre las estructuras que estaban empezando a tener los espacios informativos de TVE, Antena 3 y Telecinco en el 2008, cuando el mundo digital estaba mucho más presente en nuestras vidas. Por el contrario, hasta la fecha, las investigaciones sobre Canal+ se han centrado principalmente en su faceta empresarial, al ser considerado este canal como un paradigma de la televisión de pago en España (Herrero, 2003). Sin salir del interés por su faceta empresarial, Canal+ también ha sido investigada con respecto a su desarrollo en otros países como Francia. Ejemplo de ello es el trabajo realizado por Fidel Alonso (1988), quien analizó su modelo de negocio y su historia para entender mejor cómo ha logrado alcanzar el éxito la primera televisión de pago que se creó en Europa. Es necesario por tanto realizar una investigación que dé cuenta de lo que representó esta cadena en la oferta televisiva española, sin centrarse únicamente en su modelo empresarial. Se valoran aquí los primeros siete años de su funcionamiento: desde 1993, fecha en la que los métodos empleados para realizar la medición de audiencias eran ya completamente fiables, y finaliza en 2000, año en el que la cadena cumple diez años de vida y se enfrenta a la renovación de su licencia televisiva. Se presta especial atención a los contenidos que Canal+ emitió en abierto por ser aquellos que debían competir con el resto de las cadenas por la atención de la audiencia y por ser ésta la faceta menos analizada de Canal+ en España. No obstante, y como consecuencia de la reducida bibliografía publicada sobre esta cadena, se tienen en cuenta también los contenidos en codificado para dotar de un sentido más completo a esta investigación. 2. Muestra y metodología Tal y como se ha mencionado, se ha establecido 1993 como el punto de partida porque en los años anteriores no existía uniformidad en la forma de medir las audiencias al haber más de una empresa dedicada a realizar esta labor (Cortés, 1999: 17-33). Esta situación se debió, en parte, por el propio desarrollo de la televisión en España. Antes de 1990, no existía competencia televisiva, se vivía en la denominada época de la paleotelevisión. Esta situación de falta de competencia hacía que los índices de audiencia tuvieran una importancia relativa para las cadenas ya que, al no haber opciones para elegir, ¿por qué le iba a importar a la única cadena existente si sus programas eran vistos por más o menos personas? Esto no quiere decir que en aquella época no se realizasen investigaciones con el objetivo de conocer la opinión de la audiencia, pero este tipo de actividades no se desarrollaron hasta el punto de que se estableciese una cierta uniformidad en su realización. Todo esto comenzó a cambiar en 1990, con la llegada de la competencia en el sector televisivo; fue el inicio de la denominada neotelevisión. Este fue el momento en el que el espectador pasó a estar en primer plano, a ser un elemento clave a la hora de elaborar las parrillas televisivas. La audiencia se había convertido, repentinamente, en el elemento más importante de la industria y la moneda de cambio más valiosa para las cadenas. Un mayor índice de audiencia se traducía en un mayor interés por parte de los anunciantes por estar presentes en la cadena y en el programa que más índice de audiencia lograba; cuanto mayor índice tenía un programa, más se cotizaba la emisión de publicidad en ese espacio y más ingresaban las cadenas por emitir anuncios en esos espacios. Apareció entonces una repentina necesidad por medir los índices de audiencia. Tres años después de la aparición de nuevos canales den España, en 1993, la empresa Sofres se estableció como la única empresa de medición de audiencias, y con ella la uniformidad en la metodología de recogida y análisis de datos. Se ha querido abarcar sólo hasta el año 2000 por ser esa la fecha en la que Canal+ se tuvo que enfrentar a la renovación de su licencia televisiva. Esta renovación no dependía únicamente del Gobierno, sino también de Canal+. El año 2000 era el décimo aniversario de Canal+ en España, un tiempo más que suficiente para que Canal+ decidiera si esa renovación le resultaba beneficiosa o no. Partiendo de los datos de audiencia recopilados por Sofres, en esta investigación se ha valoradoel ranking anual por programas de Canal+ en cada uno de los años abordados. Estos rankings permiten conocer los 50 programas que lograron el mayor índice de audiencia cada año. En ellos también aparecen datos como el share que obtuvo cada espacio, su índice máximo de audiencia, y su duración, información que también se ha tenido en cuenta en este trabajo. Además de estos datos también se han tenido en cuenta la información relativa al género al que pertenece cada uno de estos espacios y si su emisión se realizó en abierto o en codificado. La información relativa al tipo de emisión, en abierto o en codificado, se ha obtenido analizando las guías televisivas del periódico ABC de ese periodo de tiempo. Esto se debe a que en los rankings de Sofres no aparece especificado, en muchos casos, si el programa en cuestión había sido emitido en abierto o en codificado. Los diferentes géneros de los programas se han establecido tomando como punto de partida la clasificación de géneros que realiza Sofres en sus informes de todos los programas de las diferentes cadenas. Según esta clasificación los programas televisivos pueden ser: religiosos, culturales, de información, miscelánea (programas de temática variada que no encajan en ninguna de las demás categorías), concursos, toros, musicales, ficción (tanto series como películas) o programas de ventas. Con respecto a esta clasificación realizada por Sofres sólo se ha realizado una pequeña modificación y es suprimir la categoría de toros e incluir los programas taurinos dentro del género de los deportes por considerar que pueden existir ciertas similitudes entre estos contenidos en lo referente a la forma de ser consumidos por la audiencia. Con todo este análisis se demostrará que Canal+ es una cadena especializa en contenidos deportivos y de ficción, aunque pueda haber presencia de otro tipo de programas. Además, se verá cómo esta especialización es una apuesta de la cadena por conseguir un tipo de audiencia dispuesta a pagar por lo ver sus emisiones. Junto a todo esto se podrá ver la importancia que tienen las emisiones en abierto para Canal+, las cuales van a obtener una mayor audiencia y serán un pilar fundamental a la hora de conseguir suscriptores para sus emisiones en codificado. 3. Análisis de audiencias y contenidos de Canal+ (1993-2000) 3.1. Descripción general de Canal+ en base a sus índices de audiencia Tal y como se ha mencionado en el apartado segundo de este documento, Canal+ no sólo fue el primer canal privado de pago que realizó sus emisiones en codificado en España, sino que también fue el primero en basar sus acciones en una estrategia de suscripción. Por ello, sus esfuerzos se centraron en atraer más suscriptores y no tanto en atraer anunciantes como el resto de las cadenas que emitían en abierto, puesto que la publicidad solo suponía un 10% de sus ingresos (Alonso, 1998: 181). Debido a ello, Canal+ no llegó a entrar en la guerra por los índices de audiencia que se originó en 1990, y se centró en desarrollar una programación diferente que le permitiese mostrar a la audiencia que sus contenidos no eran los mismos que ofrecían el resto de las cadenas. Esta forma de actuar, junto con otras acciones, le sirvió para alcanzar su objetivo de captar abonados, pero también le granjeó unos niveles de audiencia bastante bajos. Desde sus orígenes en 1990 hasta el 2000, los niveles de las audiencias de Canal+ sufrieron pocas variaciones, permaneciendo relativamente estables durante esos diez años. Canal+ fue, desde el principio, un canal minoritario en el panorama televisivo en abierto. Si se atiende a los resultados de 1990 se observa que alcanzó un 0,3% de cuota de pantalla, un porcentaje muy bajo pero hasta cierto punto comprensible dado que ese año empezó su emisión. En ese mismo año, Antena 3 y Telecinco también obtuvieron una primera cuota de pantalla bastante baja, del 3,7% y 6,5% respectivamente. Sin embargo, mientras que Antena 3 y Telecinco aumentaron en poco tiempo esas cifras considerablemente, Canal+ solo consiguió variar ligeramente al alza su cuota de pantalla, pero sin llegar a alcanzar nunca el 3%. En la Tabla 1 se pueden ver reflejadas las diversas variaciones en los niveles de audiencia anuales de las principales cadenas del periodo, junto con los niveles de audiencia de Canal+. Por un lado se comprueba que las cadenas públicas, TVE1 y TVE2 sufrieron un inevitable y previsible descenso en sus respectivas cuotas con la llegada del resto de canales. En contraposición a estas caídas, Antena 3 y Telecinco incrementaron sus niveles de audiencia de forma que, en 2000, TVE1, Antena 3 y Telecinco ya están equiparados, situándose entre el 20% y el 25% de cuota de pantalla. Por otro lado, TVE2 fue la cadena más castigada por la competencia, situándose en torno al 8% en 2000, un descenso que, en gran parte, se pudo producir por la pérdida de derechos en la retransmisión de ciertos eventos deportivos importantes. Parte de esos derechos de retransmisión deportivos fueron a parar a Canal+, quien no llegó a rivalizar en ningún momento con las otras cadenas en términos de audiencias como se ha comentado. Entre 1990 y 1997 su cuota fue aumentando poco a poco, partiendo del ya mencionado 0,3%, y llegando a su punto álgido del 2,5%. Sin embargo, después de 1997, sus niveles de audiencia empezaron a bajar ligeramente, aunque no llegó a descender la barrera del 2%, terminando así la década con un 2,1% de cuota de pantalla. Esto son, claramente, unos niveles muy bajos de audiencia, sobre todo para un canal que podía llegar a todo el país y no solo a determinadas localidades. No obstante, este bajo índice de audiencia no quiere decir que nadie viese sus emisiones. Tabla 1. Porcentaje de cuota de pantalla de las principales cadenas y de Canal+ (1993-2000) Cadena 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 TVE1 52,40% 43,00% 32,60% 29,80% 27,60% 27,60% 26,90% 25,10% TVE2 20,20% 14,20% 12,90% 9,60% 9,80% 9,20% 9,00% 8,90% Antena 3,70% 3 10,10% 14,70% 21,10% 25,70% 26,00% 25,00% 22,70% Canal + 0,30% 0,90% 1,70% 1,90% 1,90% Tele 5 6,50% 15,90% 20,80% 21,40% 19,00% 18,50% 20,20% 21,50% 2,30% 2,20% 2,50% Fuente: Elaboración propia en base a los datos ofrecidos por Sofres 3.2. Programas de Canal+ (1993-2000) 3.2.1. La emisión en abierto frente a la emisión en codificado El ranking de índices de audiencias elaborado por Sofres se compone de los 50 programas más vistos cada año, eso incluye tanto emisiones que se han realizado en abierto como las que se han hecho en codificado. De un total de 400 programas que componen el total de los situados en el ranking de los más vistos en los años analizados, el 79,6% fue emitido en abierto y el 20,4% en codificado (Gráfico 1). Estos datos muestran un claro predominio de la programación en abierto frente a la programación en codificado a niveles de audiencia. Esta superioridad de los contenidos en abierto probablemente se deba al hecho de que, por muchos abonados que tuviera Canal+, la cantidad de espectadores que tenían acceso a los contenidos en abiertos era mucho mayor, por lo que era mucho más factible que lograran unos mayores ínudiencia aquellos programas que podían ser vistos por el mayor número de personas. Gráfico 1. Porcentaje total de emisiones en abierto y en codificado (1993-2000) Fuente: Elaboración propia en base a los datos ofrecidos por Sofres Este predominio de los programas en abierto sobre los codificados en cuestión de índices de audiencia se aprecia aún más claramente cuando se analizan los diez programas que encabezan los rankings cada año. De entre esos 80 programas que conforman número total de espacios que encabezan los rankings en ese periodo de tiempo, sólo un 11,4% fue emitido en codificado, mientras que el 88,6% restante fue emitido en abierto (Gráfico 2). Los programas en codificado que alcanzaron los diez primeros puestos son, en su mayoría, eventos deportivos importantes, a excepción de dos películas: La máscara (1994) y Titanic (1997). Se confirma así la idea que se ha expuesto anteriormente de que posiblemente los índices de audiencia que obtenía un contenido no tenía tanto que ver con la calidad, novedad o exclusividad del programa, sino con el hecho de que los contenidos en abierto tenían acceso a una mayor cantidad de audiencia potencial que los contenidos en codificado, a los cuales había que estar suscrito. Gráfico 2. Porcentaje de emisiones en abierto y en codificado de los diez programas más vistos cada año (1993-2000) Fuente: Elaboración propia en base a los datos ofrecidos por Sofres Otro factor interesante a tener en cuenta a la hora de analizar la programación en abierto y en codificado de los programas emitidos por Canal+ es la duración de los mismos. El análisis de los rankings generados por Sofres, junto con la información sobre el tipo de emisión de cada espacio, permite establecer una correlación entre la duración de los programas y el tipo de emisión. Del 20,4% de emisiones en codificado que se realizaron, casi el 60% fue de programas que duraban más de 60 minutos, y un 45,5% fue de programas de más de 100 minutos. Por otro lado, del 79,6% de emisiones que se realizaron en abierto, un 13% fue de 60 minutos, y solo un 3% se prolongó más de 100 minutos. En otras palabras, existe una tendencia a que los contenidos en codificado sean extensos, mientras que en abierto los contenidos tienden a ser más breves. Esta tendencia puede ser el resultado de las pocas horas de emisión en abierto diarias de las que disponía Canal+, un hecho que le podría haber llevado a considerar que cuanta mayor variedad de contenidos programase en ese tiempo, más posibilidades había de mostrarse como una cadena diferente al resto y, por tanto, más posibilidades había de atraer nuevos abonados. 3.2.2. Tipos de programas que predominaban Los cinco géneros que se encuentran entre los programas más vistos de Canal+ son: ficción, deportes (incluidos los programas taurinos), miscelánea, cultural, musical e información (Gráfico 3). De estos géneros, el de mayor presencia es el de deportes; un 35,5% de los 400 programas más vistos entre 1993 y 2000 eran programas deportivos. Este tipo de espacios estaba formado, principalmente, por eventos como partidos de fútbol o de baloncesto, siendo el fútbol el deporte predominante al tratarse del deporte rey en España. Además de los eventos deportivos, la cadena también ofrecía previas a los eventos, resúmenes y programas específicos sobre deportes como El día después, uno de los programas más populares de la cadena; todos ellos contenidos relativamente brevesen cuanto a su duración en general. Siendo fiel a su estrategia para atraer abonados, Canal+ transmitía los eventos deportivos más importantes en codificado, mientras que el resto de contenidos eran en abierto. De esa forma se mostraba lo suficiente como para captar la atención de los futuros abonados y se elevaba al nivel de exclusivo aquellos contenidos más importantes. El segundo género con mayor representación entre los programas más vistos de Canal+ es la ficción, compuesta por series y películas principalmente, con un 28,7% de los 400 programas que conforman los rankings. Siguiendo el patrón de conducta que ya se ha visto con los programas deportivos y con las emisiones en codificado del apartado anterior, Canal+ solía emitir la mayoría de las películas en codificado por ser el contenido más exclusivo y, también, el de mayor duración. Para su emisión en abierto se reservaba las series, siendo especialmente numerosas y populares las sitcoms, como Friends (1994-2004) o Padres forzosos (1987-1995), posiblemente por ser espacios especialmente breves que permitían emitir más variedad. Respecto a las series cabe destacar una cuestión, que también es un rasgo diferenciador con respecto al comportamiento de las otras cadenas, y es el hecho de que ninguna de las series que emitía Canal+, y que aparecen en los rankings, es de producción propia o nacional. Canal+ tendía a emitir series norteamericanas, algo que la diferenciaba en una época en la que el resto de cadenas producían sus propias series, como Médico de familia (19951999) o Farmacia de guardia (1991- 1995). Tras los contenidos deportivos y los de ficción, los programas que más parecían gustar a la audiencia de Canal+ eran los variados (miscelánea), que conforman un 18,9% de los 400 programas más vistos. En este tipo de espacios se encuentran dos tipos de programas: por un lado, eventos como la gala de los Oscar u otro tipo de entrega de premios; y por otro, programas de actualidad en tono de comedia. Entre estos últimos destacan Lo + Plus (1995- 2005) y los programas del guiñol, ambos de elaboración propia y originados en Canal+ Francia. Nuevamente en este tipo de contenidos se puede observar cómo aquello que es más exclusivo, diferente y atrayente es reservado para la emisión en codificado, como la gala de los Oscar. Mientras que los espacios más cortos, y que pueden hacer que el espectador desee ver producciones de ese tipo, se transmiten en abierto, como Lo + Plus (1995-2005). En el extremo opuesto de los contenidos deportivos, de ficción y de variedades (miscelánea), se encuentran los tres géneros que menos representación tienen entre los 400 programas más vistos; los contenidos culturales, musicales e informativos. Estos tres géneros juntos apenas conforman un 15% de todos los programas más vistos. Los programas culturales, que ofrecían principalmente documentales, ascienden a un 6,8% del total de los programas de los rankings. Los programas musicales, los cuales tienden a ser todos en abierto y cuyo máximo representante es el programa musical Del 40 al 1, representan un 5,5% del total de los 400 programas más vistos en esos años. Los programas informativos, como las noticias del mediodía, sólo equivalen a un 4,5% de los 400 programas de los rankings de esos años. Gráfico 3. Porcentaje total de programas según género (1993-2000) Fuente: Elaboración propia en base a los datos ofrecidos por Sofres Esta tendencia en la distribución de contenidos por géneros es muy similar a la que presentan los diez programas más vistos cada año (Gráfico 4). El género deportivo sigue siendo el predominante con un 44,3% de los programas más vistos, seguido de la ficción con un 30,4%, y de los programas miscelánea con un 19%. La mayor diferencia se localiza en los programas que antes tenían menos representación puesto que, donde antes había tres géneros, ahora sólo hay dos: ningún programa musical está entre los programas más vistos por la audiencia de Canal+. Los programas culturales y de información también presentan variaciones al estar menos presentes entre los diez programas más vistos que en el conjunto de los 400 más vistos. Gráfico 4. Porcentaje de programas según género de los diez programas más vistos cada año (1993-2000) Fuente: Elaboración propia en base a los datos ofrecidos por Sofres 4. Conclusiones: exclusividad como gancho para atraer suscriptores Como se ha podido comprobar, Canal+ nunca llegó a ser un canal con grandes índices de audiencia durante sus diez primeros años de vida. Fue un canal minoritario. Su estrategia nunca pareció centrarse en los niveles de audiencia y de hecho no llegó a entrar en la guerra que en este sentido se estableció entre el resto de canales. En su lugar, Canal+ se preocupó por diferenciarse del resto de cadenas, mostrando que era diferente y que poseía contenidos exclusivos a los que el espectador podía acceder si se abonaba a su canal. Este era el objetivo final de Canal+ porque los abonados suponían la base de su modelo de negocio. Pese a que el modelo de negocio de Canal+ se basase en aquellos que se suscribían a su canal, la cadena se vio obligada a emitir unas horas determinadas en abierto. Esta situación fue aprovechada para tratar de conseguir más abonados a sus contenidos en codificado. En otras palabras, esas horas de emisión en abierto constituyeron una forma de publicidad. Con ese objetivo, Canal+ emitía en abierto contenidos no demasiado extensos, con el fin de ofrecer una mayor variedad de contenidos, y programas que antecedían o resumían otros contenidos de mayor duración e interés pero que solo se podían ver en codificado. De esta forma Canal+ mostraba, por un lado, que era un canal con variedad y cuyos contenidos eran diferentes al del resto de cadenas. Y, por otro lado, estaba incitando la curiosidad del espectador al mostrarle solo fragmentos de programas que le podían interesar como partidos importantes de fútbol. El análisis de los índices de audiencia evidencian que los contenidos en abierto de Canal+ eran mucho más importantes que los contenidos en codificado, posiblemente debido a la cantidad de espectadores potenciales, mucho mayor en número en el caso de los contenidos en abierto. No obstante, y como se ha señalado, la cantidad de audiencia de los contenidos en codificado de Canal+ posiblemente no fuera una preocupación para el canal puesto que sus abonados pagaban por ver esos contenidos aunque al final no los vieran. Junto a este predominio de las emisiones en abierto frente a las emisiones en codificado también se ha podido observar que los tipos de contenidos que más audiencia atraían eran deportivos y de ficción, seguidos de contenidos variados que no estaban presentes en otros canales y que, en algunos casos, eran exportados de Canal+ Francia. Toda esta información permite perfilar vagamente al espectador de Canal+, sobre todo de los contenidos en abierto que son los que más índice de audiencia registraban, como una persona joven, entre 20 y 35 años, por el interés en la ficción, y predominantemente de sexo masculino debido al interés por los deportes. 5. Referencias ALONSO, F. (1998). Canal+: Aproximación a un modelo europeo de televisión de pago. 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El reflejo de las profesiones en la ficción española (1990 - 2014) Gema María GÓMEZ RODRIGUEZ gemamago@ucm.es Doctoranda Universidad Complutense de Madrid España Resumen Con la llegada de la competencia a la televisión en España, la ficción tuvo que adaptarse a las nuevas tendencias que fueron surgiendo con el fin de evitar saturar al espectador y ofrecer algo novedoso y atrayente cada temporada. El reflejo del ámbito profesional en las series de ficción nacional constituyó un reclamo importante: los televidentes identificaban su entorno laboral y además se transformaban los escenarios en los que mostrar conflictos amorosos, de amistad y enemistad. En este estudio se analizan las profesiones que conformaron el tema principal las series de ficción emitidas en prime time en España, entre 1990 y 2014: cómo se mostraron y cuál ha sido su evolución en estos años. Se demuestra que, a medida que las series de ficción adquirieron una mayor complejidad en cuanto a las tramas, éstas se tornaron más auténticas, en ámbitos profesionales más variados que hasta entonces no se habían atrevido a mostrar. A pesar de la diversidad de trabajos, algunas profesiones, como médico, policía o abogado, consiguieron imponerse sobre el resto porque permiten introducir problemas reales, como la delincuencia, las drogas y el terrorismo, y normalizar cambios sociales como la denuncia de la violencia de género, la visibilidad de la homosexualidad o la inmigración. Palabras clave: Televisión, ficción, ámbito profesional, series, personajes, representación 1. Introducción: la ficción televisiva, un reflejo de la sociedad La televisión ocupa un hueco cada vez mayor en los hogares de los ciudadanos, y la ficción que emiten se ha convertido en una herramienta muy importante para contar historias que llegan a una gran diversidad de públicos. Su influencia ha ocasionado numerosos estudios sobre su papel de la televisión en la sociedad como medio educativo, que bien encauzado puede ser amplificador y catalizador de valores sociales, además de constituir una herramienta de entretenimiento y diversión (Martínez, 2006). La ficción televisiva se ha convertido en el género más atractivo para los espectadores, y las cadenas incluyen en su programación diaria este tipo de contenidos de entretenimiento, obligados a una evolución contante, pasando de las series familiares intergeneracionales y el realismo profesional a la constante innovación de los últimos años (García de Castro, 2008). Las series se convirtieron en los productos estrella de las cadenas por el respaldo que tienen de la audiencia, la presencia que consiguen en otros medios (cine, libros, prensa…) y los ingresos publicitarios que generan (Torrado y Castelo, 2005). Dentro de las series de ficción, en el ámbito académico se han analizado cómo aparecen los diferentes personajes representados por sexo y edad. La mujer sigue teniendo comportamientos asociados a las emociones, la pasividad, la maternidad y la sexualidad en el ámbito privado del hogar, mientras que el hombre constituye el raciocinio, el liderazgo y la acción en el espacio público (Galán, 2006). Además, los roles masculinos estereotipados en la ficción de comedia evolucionan a través de los conflictos marcados por la clase social, la pertenencia racial, el choque generacional y la condición sexual de los personajes (Ramírez, 2012). En el caso de la tercera edad, en ambos sexos, suele tomar parte en la ficción como el consejero experto por su experiencia vital que protege a la familia con un papel secundario en la historia (López; García, 2005). Con la idea de resultar más atractivo para su audiencia joven, los adolescentes tienen una madurez mayor que la que deberían tener por la edad que representan, junto con una ingenuidad producto de su poca experiencia vital ante conflictos como las drogas o el sexo (Guarinos, 2009). La conducta de ciertos personajes más carismáticos en series de ficción juveniles con violencia puede, según recogen algunos estudios, convertirse en modelos de comportamiento a imitar por el público adolescente (González, 2012). La llegada de población inmigrante a nuestro país en los últimos años ha terminado siendo tan importante para la sociedad que también ha sido reflejada en la ficción televisiva, aunque no aún de forma relevante en las historias (Marcos, 2014). Asimismo, en la última década, la visibilidad de los personajes homosexuales ha llegado también a la ficción, que ha incorporado en algunas tramas los problemas y las desigualdades de este colectivo, manteniendo pero a la vez borrando estereotipos que rompen con la imagen clásica de homosexual feminizado y sin éxito profesional (Ramírez y Cobo, 2013). En los primeros años de la competencia, las cadenas de televisión orientaban su ficción hacia un público más familiar, de ahí el predomino de historias que representaban a todos los miembros con sus propias tramas como en Médico de familia (1995). A partir de ella, el reflejo de la familia se mantendrá pero se pasará de la hegemonía de la clásica familia unida y feliz, a incorporar con mayor normalidad la diversidad que existía de modelos: matrimonios separados, relaciones sentimentales sin compromiso, familias monoparentales… (García de Castro, 2003), en los que los roles tradicionales se rompen con mujeres que trabajan también fuera del hogar, ya no son sólo amas de casa. (Lacalle e Hidalgo-Marí, 2016). De igual forma, la representación de la mujer en el ámbito laboral no es del todo fiel a la realidad, ya que, como recogen Lacalle y Gómez (2016) en su investigación, hay una sobrerrepresentación de mujeres en profesiones cualificadas y en un elevado número de casos siguen teniendo profesiones en las que cuidan a otras personas como maestras y enfermeras. El consumo televisivo ha ido variando con los años y se ha tendido a una segmentación de públicos. Las cadenas de televisión privadas en sus primeros años comprendieron que no necesitaban recurrir a las tramas familiares para conseguir el respaldo de la audiencia en sus ficciones y se dio paso a series en las que se reflejan la diversidad de modelos familiares, roles femeninos más independientes que combinan su vida profesional con la personal y que permiten conquistar a una audiencia más concreta pero deseosa de este tipo de ficción: joven menor de 45 años, femenino, clase media alta, de ámbito urbano y alejados de la figura del padre de familia o la ama de casa (García de Castro, 2003). 2. Metodología: un análisis cuantitativo de contenido En esta investigación se analiza cómo ha evolucionado la representación del ámbito laboral y profesional en la ficción televisiva nacional en todas las cadenas de televisión generalistas de ámbito nacional: TVE1, Antena 2, Telecinco, Cuatro y La Sexta. Las fechas que delimitan el estudio son 1990 y 2014, coincidiendo con el inicio de un nuevo escenario televisivo, comenzando con el inicio de la competencia entre los canales de televisión, (Antena 3 y Telecinco), y finalizando tras el asentamiento del último gran cambio, ocurrido en 2010, con la implantación de Televisión Digital Terrestre, que ha dado origen a la creación de canales más tematizados y dirigidos a públicos muy concretos. Se ha realizado una base de datos de elaboración propia en la que se recogen todas las series de ficción producidas durante el periodo establecido y emitidas por las cadenas generalistas, públicas y privadas en abierto (ya mencionadas), situadas en la parrilla en horario de máxima audiencia ( prime time, de 21h a 00:30h) y con periodicidad semanal. Todas las series tienen además en común que, al menos uno de sus escenarios, principal o secundario, se ambienta en un espacio profesional y los protagonistas trabajan en él. Se han excluido las series de ficción diarias, soap opera o telenovelas, los telefilmes o películas para la televisión y las miniseries de pocos capítulos. El objetivo consiste en valorar cómo se refleja el día a día de la profesión que aparece y las dificultades o problemas que encuentran los profesionales que la ejercen. En algunas ocasiones, el escenario es simplemente la excusa para reflejar problemas personales de los personajes, como en Farmacia de Guardia (1991), Lleno, por favor(1993) o Academia de baile Gloria (2001). En otras, forma parte de una trama secundaria, por ejemplo, en Los Serrano(2003), donde la trama familiar adquiere mayor relevancia que la profesional de los progenitores que se muestra en el instituto donde trabaja la madre o en el bar que regenta el padre. Sin embargo, para otras ficciones el ámbito profesional es el elemento fundamental, porque se centra en situaciones y problemas a los que se enfrenan policías, médicos, abogados o periodistas. Estas situaciones presentan un gran interés social: se desarrollan en tramas autoconclusivas encabezadas por dos o tres personajes, y que discurren en paralelo a tramas personales secundarias, a lo largo de toda la temporada. Es el caso de Periodistas (1998), El Comisario (1999), Hospital Central (2000) o Al filo de la ley (2005). La unidad de análisis está constituida por cada una de las series y la ficha que se realiza de cada una de ellas incluye los siguientes campos: cadena de televisión, título de la serie, número de temporadas y capítulos emitidos por temporada, duración de los capítulos, nombre de la productora, fechas de inicio y fin de emisión, género y tipo de contenido sobre el que versa su trama. La documentación se ha obtenido de bases de datos online como IMDB, la hemeroteca de periódicos ABC y La Vanguardia y el visionado de algunos contenidos a los que se ha podido tener acceso. En concreto, se ha visionado el primer capítulo de las siguientes 31 series: Eva y Adán, agencia matrimonial (TVE, 1990), Farmacia de guardia (Antena 3, 1991), Brigada Central II: La guerra blanca (TVE, 1992), Los ladrones van a la oficina (Antena 3, 1993), Lleno, por favor (Antena 3, 1993), ¡Ay, Señor, Señor! (Antena 3, 1994), Médico de familia (Telecinco, 1995), Turno de oficio: Diez años después (TVE, 1996), Los negocios de mamá (TVE, 1997), Querido maestro (Telecinco, 1997), Compañeros (Antena 3, 1998), Manos a la obra (Antena 3, 1998), Periodistas (Telecinco, 1998), El comisario (Telecinco, 1999), Policías, en el corazón de la calle (Antena 3, 2000), Hospital Central (Telecinco, 2000), Código fuego (Antena 3, 2003), Los Serrano (Telecinco, 2003), Al Filo de la Ley (TVE, 2005), Los hombres de Paco (Antena 3, 2005), Motivos Personales (Telecinco, 2005), Génesis, en la mente del asesino (Cuatro, 2006), Desaparecida (TVE, 2007), El síndrome de Ulises (Antena 3, 2007), Guante blanco (TVE, 2008), Cazadores de hombres (Antena 3, 2008), Los misterios de Laura (TVE, 2009), Doctor Mateo (Antena 3, 2009), Punta Escarlata (Cuatro, 2011), B&B, de boca en boca (Telecinco, 2014) y Chiringuito de Pepe (Telecinco, 2014). Dentro de las series de ficción, el capítulo piloto tiene una gran importancia de cara a sentar las bases del universo que se ha decidido presentar, el tono, la estructura, los escenarios, los tipos de personajes y las tramas principales y secundarias que van a desplegarse a lo largo de los capítulos siguientes (Sangro, 2005). A partir de esta información, se realiza un análisis cuantitativo de contenido para valorar la evolución de este tipo de ficciones profesionales: género en el que se presentan, profesiones que aparecen e importancia en el argumento. También se lleva a cabo un análisis textual (del discurso) destinado fundamentalmente a examinar la imagen que se ofrece de estas profesiones incluidas en las series ya mencionadas. La extensión tan amplia del periodo elegido permite diferenciar distintas etapas que muestran la evolución y los cambios en el modelo de ficción profesional. Estas etapas comienzan con una nueva tendencia o corriente que se prolonga durante unos años hasta que un nuevo modelo se impone y acapara la mayor parte de las ficciones del periodo, relegando el antiguo modelo a ficciones con un tono que se considera más desfasado y con menor respaldo del público. Generalmente el estreno de una serie con éxito marca la novedad, sirviendo de modelo a otras ficciones televisivas posteriores. 3. Resultados: de la farmacia al viaje al pasado El número total de series de producción nacional que se emitió en horario de máxima audiencia, con periodicidad semanal y en los principales canales generalistas entre 1990 y 2014 es de 215. Entre ellas, 84, que representan un 39%, incluyen el ámbito profesional en sus tramas, bien de forma principal o secundaria. En el Gráfico 1 se recogen todas las series de ficción estrenadas durante el periodo de análisis en función de las profesiones que reflejan. Las de policía, médico, abogado, profesor, periodista y negocio propio, entendido como un establecimiento gestionado por el protagonista (farmacia, bar, restaurante, tienda de ropa, mercado…), tienen su propio nombre en la leyenda porque son las que más se van a repetir. Aquellas que aparecen sólo en una o dos ocasiones se han englobado en la categoría de "Otros" por ser su impacto y repercusión más reducidos. Gráfico 1. Profesiones que aparecen en la ficción televisiva española Fuente: elaboración propia Se observa queen prácticamente todos los años se estrenan series de ficción en las que se refleja alguna profesión. El ámbito laboral se configura como el escenario adecuado para poder representar parte del día a día de los espectadores. Los protagonistas viven una parte de su tiempo en el hogar, con sus familia, donde se desarrollan tramas amorosas, familiares y de amistad; y otra parte participan de actividades profesionales que se pueden mezclar también con temas personales, pero en los que destacan las relaciones entre compañeros, los jefes, los clientes y los beneficiarios de su trabajo o a los que ayudan si es una profesión de servicio público. En estas últimas se permite poder tratar temas dramáticos de interés general que por su profesión los personajes pueden resolver: violencia contra la mujer, abusos, discriminación de los inmigrantes, desigualdad de género, delincuencia, drogas, trabajos precarios, paro, problemas económicos o el terrorismo. Tabla 1. Profesiones que aparecen la ficción española (1990- 2014) y número de series en las que esa actividad es desempeñada por alguno de los protagonistas Policía 22 Negocio propio 18 Médico 10 Periodista 7 Abogado 6 Profesor 5 Construcción 2 Política 2 Actor 2 Funcionario Hacienda 1 Publicidad 1 Servicio doméstico 1 Cura 1 Militar 1 Monja 1 Veterinario 1 Trabajador social 1 Guardia Civil 1 Bomberos 1 Oficina 1 Fuente: elaboración propia A lo largo del periodo analizado se llevaron a la pantalla diferentes profesiones, aunque con diferencias cuantitativas (Tabla 1). La profesión de policía ocupa el primer lugar como actividad en la que se desarrolla la acción de las series televisivas nacionales emitidas en estos años, seguida de la de negocio propio, médico, periodista, abogado y profesor. El resto aparecen solo de forma puntual en una o dos ficciones durante todos estos años. Aquellas profesiones que permiten tratar temas más interesantes para la audiencia con dosis de acción, suspense y realismo son las que más éxito tienen. Por ello cuentan con una presencia casi constante en televisión: policías, médicos y abogados. En las historias centradas en negocios propios se da mayor peso a las tramas personales que a las profesionales porque confluyen en el mismo espacio ambas partes vitales de los protagonistas: familia y amigos se convierten en compañeros de trabajo y clientes. 3.1. Primera etapa: 1990-1994. El gusto por lo cotidiano La comedia fue el género estrella de la ficción televisiva durante los primeros años de la competencia. En esa etapa, coincidente con una grave crisis económica, paro y la lacra de las drogas, entre otras preocupaciones políticas y sociales, el público demandaba contenidos de entretenimiento y diversión. Las comedias que triunfaban estos años presentan un aspecto teatral y costumbrista, con tramas blancas y de enredo, y protagonizadas por actores muy conocidos por el público que habían gozado del éxito en el cine con anterioridad. La mayor parte de las comedias que se emitieron en esos años tuvieron una duración de 30 minutos, en el formato típico de sit-com al estilo estadounidense. El ámbito profesional más presente en la ficción de estos primeros años es el negocio propio (Gráfico 2), alcanzando el 50 % de las series producidas en esos años. Los escenarios de las historias se encuentran en un taller mecánico, una farmacia, una tienda de ropa, un restaurante, hogares con servicio doméstico y un hotel. En ellos interactúan los duelos con sus trabajadores y los clientes y, en ocasiones, con miembros de su propia familia si se trata de un negocio familiar. Sin embargo, éste no se elije como único escenario profesional que se mostrará en esos años. Con el mismo esquema, pero trasladado a una oficina, tienen su espacio los publicistas de Para Elisa (1993) y el inspector de Hacienda de Tercera Planta, Inspección fiscal (1992). También aparece un cuartel militar en Historias de la puta mili de Telecinco (1994) o una parroquia con sus feligreses en ¡Ay, Señor, Señor! de Antena 3 (1994). En todas estas ficciones el lugar de trabajo se presenta como un mero escenario en el que se narran historias de amor, amistad, enemistad, problemas económicos o conflictos familiares de los personajes protagonistas. Principalmente el entorno laboral es una estrategia de los guionistas para mostrar contenidos ligeros y blancos para toda la familia que además sean fáciles y baratos de producir. Como ejemplo claro de esta dinámica de éxito está Farmacia de Guardia, serie estrenada por Antena 3 en 1991. La protagonista es Lourdes Cano, dueña de una farmacia que regenta y cuyo negocio es el único decorado en el que se desarrolla toda la trama de la acción. Por él pasan sus hijos, su ex marido y numerosos clientes que se repiten a lo largo de las semanas. Su familia y sus clientes interactúan en las tramas de cada capítulo, como un pequeño universo que pretende reflejar la sociedad española a través de unas dosis de comedia sencilla en las historias de cada capítulo. Grafico 2. Porcentaje de series televisivas españolas por profesión en la que se ambienta la trama principal (1990-1994) Fuente: elaboración propia 3.2. Segunda etapa: 1995-2002. La televisión frente a la realidad y la denuncia A partir de 1995, con el comienzo de las emisiones de Médico de Familia en Telecinco, el modelo de ficción cambió en muchos sentidos y terminó por marcar la pauta que, a partir de ese momento, seguirían las series de éxito durante los siguientes años. Se inició una nueva etapa en la que, poco a poco, la ficción incorporó ciertas pinceladas de drama en la comedia, y la vertiente familiar y profesional de los personajes se separó, otorgando más relevancia a la parte dedicada al trabajo y mayor realismo y compromiso social en ésta. La productora de la serie, Globomedia, mantuvo el mismo formato en trabajos posteriores como Compañeros (1998) y Periodistas (1998). Este modelo se impuso en la mayor parte de las series profesionales de éxito durante la siguiente década, especialmente en las cadenas de televisión privadas. Se trata de ficciones con un presupuesto más elevado que las de la etapa anterior, mayor número de decorados y más realistas, combinando interiores y exteriores, con una mayor presencia de personajes y tramas con pinceladas de la actualidad del momento. La duración de los capítulos aumentó también, alcanzando los 70 y 90 minutos de programación del prime time de las cadenas, demostrando que la ficción es un producto de éxito e importancia en la parrilla como producto de imagen de la cadena. Durante la anterior etapa, el ámbito familiar se configuró como el más importante. En estos años siguió siéndolo, pero dejando más espacio y peso en las historias a la parte profesional. Los personajes protagonistas desempeñan, por lo general, una profesión que se muestra de forma atractiva, compleja y además en muchos casos cumple una función de interés común al trabajar contra problemas e injusticias sociales. Las tramas principales de las series, autoconclusivas y en paralelo en cada capítulo, están protagonizadas por un par de personajes fijos y abordan situaciones que son realistas, tanto en una comisaría de policía, como en un hospital, un bufete de abogados, un claustro de profesores o bien en la redacción de un periódico. Estos personajes que comparten el espacio de trabajo, en algunas ocasiones mantienen algún vínculo familiar o amoroso, pero sus tramas siempre son secundarias y se desarrollan a lo largo de varios capítulos de forma continua o intermitente. Se muestra en reducidas ocasiones escenarios más privados, como el hogar o su vida fuera de su espacio laboral, pero cuando lo hacen es con historias independientes a su profesión. Esta forma de proceder marca una diferencia importante con la anterior etapa en la que a menudo se solapaban ambos espacios. Así por ejemplo, en Médico de Familia (1995), el protagonista es Nacho Marín, un médico en un centro de salud, viudo con una familia modélica y una buena posición económica. En su trabajo se enfrenta a casos de maltrato, embarazos adolescentes o jóvenes metidos en la droga. En Compañeros (1998), se compagina la vida de los alumnos y de los profesores y su entorno familiar con su día a día en el instituto. Este nuevo modelo que comenzó con Médico de familia (1995), como se ha señalado, se replicó a lo largo de los siguientes años en una gran diversidad de profesiones. Las profesiones que cuentan con una mayor visibilidad en la ficción televisiva también cambiaron respecto a la anterior etapa. Las historias protagonizadas por policías, médicos y abogados aumentaron, mientras que las encabezan los dueños de negocios propios descendieron (Gráfico 3). El éxito que consiguieron las primeras series que repitieron la fórmula de vida privada + vida profesional + dramedia , que caracterizó esta etapa, como la mencionada Médico de familia (1995), Querido maestro (1997) o Periodistas (1998), animó a las cadenas a buscar ámbitos profesionales novedosos que nunca se habían mostrado antes en series de televisión para conseguir el éxito y desmarcarse de la competencia. De esta forma, se refleja el día a día de cómo trabajan los veterinarios en una reserva natural en Mediterráneo (1999); unos trabajadores sociales en un centro de Servicios Sociales en Raquel busca su sitio (2000); cómo se vive en un centro de menores regido por unas monjas en Hermanas (1998); o el funcionamiento de la Guardia Civil en Mi teniente (2001). A pesar de la novedad que suponían, no todas estas propuestas gozaron del respaldo de la audiencia. Durante estos años en la ficción, las series salieron de los decorados del plató a la realidad de la calle para mostrar el mundo profesional y temáticas más serias. El género policiaco de éxito, el más representado en este periodo, dejó de ser exclusivo de ficción extranjera cuando se decidió arriesgar dentro del género de la acción con producciones como El Comisario (1999), Policías, en el corazón de calle (2000) y Antivicio (2000) (Vilches, et al., 2000). La comedia blanca y ligera que predominó durante la anterior etapa se mantuvo durante este periodo, especialmente durante los primeros años, sin embargo, con menor presencia. Son producciones que siguen manteniendo ese aspecto costumbrista y tradicional, mezclando el ámbito personal y profesional en negocios propios como un mercado de abastos en ¿Quién da la vez? (1995); el gimnasio familiar de En plena forma (1997); o el taller de construcción de Manos a la obra (1998). Estos personajes pertenecen a clases humildes y sencillas, alejados del realismo de otras ficciones profesionales de esta época. El mayor peso de las tramas profesionales en la ficción y su realismo permitió dar visibilidad a problemas y dramas más reales en los que el espectador se veía reflejado por su propio trabajo o porque en alguna ocasión ha necesitado la ayuda de un policía, un médico, o ha tenido que hablar con el profesor de sus hijos o leer la prensa. De esta forma, cuestiones como la delincuencia derivada de los problemas económicos y el paro, la marginación de los inmigrantes, los problemas de visibilidad de la homosexualidad, el maltrato doméstico, las drogas o el abandono infantil tienen su espacio y se muestran en la televisión. La ficción ayudó a dar normalidad a situaciones que aún no están del todo aceptadas en la sociedad en ese momento. El género desde el que se abordó fue el drama con toques puntuales de comedia y la acción. Grafico 3. Porcentaje de series televisivas españolas por profesión en la que se ambienta la trama principal (1995-2002) Fuente: elaboración propia 3.3. Tercera etapa: 2003-2007. Cambio de registro y reinvención Durante este periodo se produce el nacimiento de dos nuevos canales de televisión privados: Cuatro en 2005 y La Sexta en 2006, que mientras se asientan, generan un terremoto en la industria audiovisual televisiva al aumentar la competencia, fragmentar las audiencias y ofrecer formatos novedosos para los televidentes españoles. Se abrió una etapa de cambios y de reinvención constante hasta el asentamiento de un nuevo modelo de ficción con la estabilización del mercado. La formula que se desarrolló en el periodo anterior sobre series profesionales dejó de funcionar después de casi diez años como una consecuencia de una saturación del modelo. En 2003, Antena 3 estrenó Código Fuego, una serie que se acercaba al trabajo de una nueva profesión hasta el momento no mostrada, la de los bomberos. Seguía el mismo esquema de vida familiar + vida profesional + dramedia y además contaba con un elenco protagonista conocido y que había tenido éxito en otras ficciones anteriores. Esta ficción desapareció de la parrilla de la cadena por su baja audiencia a las pocas semanas de su estreno3. Lo mismo ocurrió unos meses después con un drama médico producido por Telecinco llamado Una nueva vida y ambientado en una clínica maternoinfantil. Tras unos poco capítulos emitidos, se retiró de pantalla también por baja audiencia4. Durante este periodo se mantuvo la fórmula de vida profesional + vida familiar, pero como novedad se fueron introduciendo géneros diferentes en la tercera parte de la fórmula. Se mantiene la dramedia, pero se produjeron series que se centraban más en la comedia, como Los hombres de Paco (2005) que narraba el día a día de una familia de policías. En El Síndrome de Ulises (2007) se mostraba cómo un médico de clase alta se adaptaba a su nuevo destino en un barrio humilde. En Divinos (2006) se recogía el ambiente de trabajo en una revista del corazón, ridiculizando cómo consiguen las exclusivas. No faltaron, en estos años, el misterio y el suspense como el thriller Motivos personales (2005) en el que una periodista investigaba una trama de corrupción y asesinatos en torno a una empresa farmacéutica. Las series de ficción se adentraron en tramas e historias profesionales aún más complejas y diferentes, puesto que el público era más maduro audiovisualmente y demandaba este tipo de narraciones. No obstante se intentaron poner en marcha diferentes fórmulas con elementos que ya han funcionado en el pasado, tanto en la ficción nacional como en producciones extranjeras que se han emitido con éxito y se adaptan al momento, aunque no siempre terminaron por seducir a la audiencia de nuevo. Antena 3 recuperó a los protagonistas de Manos a la obra (1998), una pareja de albañiles que vivía en un barrio humilde de Madrid, en Manolo y Benito Corporeision (2006), pero a pesar de su buen arranque, terminó bajando de audiencia progresivamente y completó una única temporada5. En el caso de las adaptaciones de ficción producida fuera de nuestras fronteras pero emitida con éxito en España, destaca MIR (Telecinco, 2007) y RIS Científica (Telecinco, 2007). La primera guarda una trama parecida en cuanto a mostrar el aprendizaje de los futuros médicos durante su etapa de residencia con Anatomía de Grey (2005actualidad), que fue emitida por Cuatro desde 2005, y permaneció en antena durante dos temporadas6. En la segunda se intentó enseñar el modelo de trabajo de la policía científica española para resolver crímenes, que ya se mostraba en la estadounidense Crime Scene Investigation, C.S.I. (2000-2015) y la italiana R.I.S. Delitti imperfetti (2005- 2009), pero se limitó a una única temporada de 13 episodios tras una audiencia inferior a la media de la cadena7. La familia siguió siendo una parte muy importante de las historias que ofrecían las series de ficción y las tramas profesionales perdieron importancia para dar paso a los nuevos temas como la amistad, el amor, la revisión histórica, los musicales y en especial el misterio o suspense. La variedad de profesiones que se recoge es menor que en la anterior etapa (Gráfico 4). Además, ya no se muestran profesiones novedosas, sino que se apuesta por lo seguro, repitiendo las que funcionan pero dándoles una vuelta de tuerca. Las profesiones más destacadas y que han sobrevivido al periodo anterior son aquellas que permiten ofrecer varias tramas paralelas interesantes como policía (33%), periodista (19%) y médico (10%). En cuanto a la duración, en función del formato de la trama, hay series que nacen con la intención de tener una duración media de 60 minutos, ocupando el prime time de la cadena con doble capítulo o con otra ficción distinta, fórmula muy repetida por Cuatro y La Sexta. Otras optaban por ocupar todo el horario de máxima audiencia en esta etapa, desde las 22:30 hasta las 00h. La principal novedad de este periodo con respecto a las tramas profesionales es que se abordan desde nuevos géneros, en especial, desde la comedia. Se pretende que el espectador se vea reflejado en los personajes y se ría de las situaciones que puedan parecerles parecidas en su propio trabajo, pero sin necesidad de caer en la ridiculización de los profesionales del gremio en cuestión. Esta visión cómica puede encerrar una crítica hacia la sociedad que es capaz de reírse de sí misma al verse reflejada en lo que ve. Grafico 4. Porcentaje de series televisivas españolas por profesión en la que se ambienta la trama principal (2003-2007) Fuente: elaboración propia 3.4. Cuarta etapa: 2008-2014. Escenarios para otras historias El último gran cambio en la industria audiovisual en España tuvo lugar en 2010 con la implantación de la Televisión Digital Terrestre, que hizo que aumentase aún más la oferta de canales de televisión y se fragmentase aún más las audiencias en públicos infantiles, masculinos, femeninos, amantes de la ficción y el cine o del deporte. Productos que antes se emitían en los canales generalistas pasaron a relegarse a los temáticos. Además, en ese año, TVE dejó de contar con publicidad como medio de financiación. Si antes un éxito de audiencia tenía que tener, al menos, un 20% de share, ahora al repartirse las audiencias entre más canales, la obtención de un 10 y 15% bastaba para continuar las emisiones. Los diferentes canales de televisión se tienen que reinventar y buscar nuevas fórmulas para mantener su audiencia y diferenciarse entre sus públicos. En este panorama la ficción jugó un papel fundamental dentro de las cadenas generalistas. La creatividad, que se había impulsado en la anterior etapa, se mantuvo: se apostó por géneros novedosos, temas que no se habían abordado antes y adaptaciones de series de éxito extranjeras. La ficción dramática de época tomó las riendas de la ficción a partir del éxito del drama amoroso de La Señora (2008), y relegó las series profesionales a un segundo plano de importancia. En la nueva fórmula de éxito se hizo imprescindible situar la ficción en una etapa histórica anterior a la actual, bien sea para contar una historia de aventuras y acción o para narrar un amor imposible (Rodríguez Marcos, 2016). La duración de las series resultaba variada debido a lo heterogeneidad de estilos y temas, siguiendo la estela del anterior periodo. Las series profesionales, por lo general, se mantuvieron desde la premisa de contar historias más personales de los personajes. Es el caso de, por ejemplo, Doctor Mateo (2009), que se centra en un excéntrico médico que se traslada a vivir a un peculiar y agradable pueblo de Asturias como médico rural y sus historias con los vecinos. En la misma línea, cabe situar a la policía Laura Lebrel, un ama de casa con un sexto sentido para resolver cualquier tipo de misterio en la comisaría en la que trabaja ( Los Misterios de Laura, 2009). La variedad de profesiones disminuyó en estos años. La novedad ya no residía en mostrar una profesión nueva sino en hacerlo desde una óptica diferente. La de policía se mantuvo como la profesión que más se repitió con un 37%, seguida de la de médico con un 21%, acaparando más de la mitad del espectro profesional representado entre ambas (Gráfico 5). Los dueños de negocios propios recobraron importancia de cara a la tendencia que se reactivó en este periodo de dar más importancia a las tramas más personales. Los personajes protagonistas presentan una personalidad confusa o arrastran historias vitales más complejas que les afectan en su trabajo, como el miedo a la sangre del médico de Doctor Mateo (2009); o la policía de Cazadores de Hombres (2008) que lleva consigo el asesinato de su hija y sus padres por uno de los criminales que perseguía antes del comienzo de la serie. La acción no desaparece tampoco de la ficción en las series policiacas, pero son planteadas desde una óptica diferente, proyectando historias más arriesgadas, como ofrecer el punto de vista de los policías y de los ladrones en Guante Blanco (2008); o el trabajo de un grupo de élite de la policía en UCO, Unidad Central Operativa (2009). En el drama médico, las historias salen de las consultas de los centros de salud y los hospitales y se sitúan en otros ambientes para mostrar aspectos más profundos del entorno. En Plan América (2008), por ejemplo, se trasladan hasta un país centroamericano ficticio para mostrar el trabajo de un grupo de cooperantes médicos y enfermeros en medio de un conflicto bélico. Sin irse tan lejos, en Frágiles (2012), se relata el trabajo de un fisioterapeuta que utiliza métodos próximos a la psicología para curar de sus dolencias a los pacientes que trata. Las series de abogados y periodistas, desde el éxito que cosecharon a finales de los años 90 y principios de la década de los 2000, aunque se han intentado rescatar varias veces como temática principal, no encajaron en este periodo, aunque trataron de abordarlas desde un nuevo enfoque. El ámbito judicial se presentó con un tono más ácido, sugerente y con historias de abogados sin escrúpulos en LEX (2008). También desde la postura de una investigación judicial que encabeza una jueza en una trama de corrupción política, llena de sombras y sospechas ( Acusados, 2009). El ámbito periodístico se abordó desde su práctica más sensacionalista y alejado de los ideales de la redacción de Periodistas (1998). La ficción también ha mostrado la parte más banal de la profesión a través del programa de radio de fenómenos paranormales que lanza el equipo de la comedia Fenómenos (2012). En esta última etapa, el peso de la ficción profesional desciende, como se ha mencionado. Se desarrolla una mayor variedad de temas y de géneros en la ficción debido a un mayor deseo por diferenciarse de la competencia y ofrecer productos de calidad a los espectadores. Se observa igualmente un empeño por mostrar más los dramas personales de los protagonistas que el desempeño de una profesión. La explicación tal vez haya que buscarla en los retratos profesionales que ya habían ofrecido series anteriores. Grafico 5. Porcentaje de series televisivas españolas por profesión en la que se ambienta la trama principal (2008-2014) Fuente: elaboración propia 4. Conclusiones: los escenarios laborales evolucionan, y funcionan Como se ha visto, la presencia del ámbito laboral en las series de televisión constituye un tema recurrente a lo largo de estos años en la ficción nacional, independientemente del género y del periodo analizado, aunque su protagonismo ha ido variando a lo largo de estos años. La razón que explica la presencia de actividades profesionales en las tramas es de naturaleza narrativa: ofrece múltiples posibilidades de abordar tanto personales como profesionales. Durante la década de los 90 y principios de los 2000, la ficción desempeñó un cierto un papel pedagógico puesto que ayudó a representar fielmente el trabajo de determinadas profesiones de interés social y poner en valor su labor, como es el caso de los policía, los médicos y los docentes. Del mismo modo, jugó con un amplio abanico de tramas que permitieron dar visibilidad a determinados cambios y problemas que afectaban a la sociedad en esos años y normalizar así su presencia o su lucha por erradicarlos, como la violencia de género, la necesidad de robar por los problemas económicos, el miedo al rechazo social de los homosexuales, la corrupción política, los embarazos adolescentes, el paro, las drogas, el sida, los problemas de convivencia en sociedad, etc. En este primer periodo destaca el protagonismo de las tramas profesionales sobre las personales. Una vez que la función educativa y pedagógica fue cumplida, la ficción siguió reflejando el ámbito profesional, pero desde una óptica más próxima enfocada al entretenimiento y diversión en 2003, tras casi una década con el mismo tipo de serie. Se introdujeron otros géneros como la comedia y el suspense, y se concedió mayor peso a las historias familiares, amorosas y de amistad de los personajes. El modelo cambió, pero se mantuvieron los escenarios laborales, porque funcionaban bien. De igual forma, no todas las profesiones son sinónimo de éxito en la ficción televisiva. Aquellas que reflejan una profesión de interés público (policía, médico, abogado, periodista o docente), de forma realista y que combinan más de un género, se repitieron a lo largo de los años, ya sea dando más peso a la parte personal o profesional de las tramas. Profesiones más minoritarias o de menor interés general tuvieron una representación menor, porque su éxito era incierto y no terminaron de enganchar con públicos mayoritarios que pueden verse más identificados con profesiones de interés público y próximas a su día a día. La evolución de la ficción funcionó como un ciclo en el que se alternó el peso de las tramas personales de los personajes con el de las profesionales en función de las saturaciones de modelos por parte del público. Una serie que era capaz de generar una nueva fórmula y lograba el respaldo de la audiencia, imponía su modelo en el espectro televisivo y, durante los siguientes años, las ficciones lo repetían hasta que la fórmula se agotaba y otra nueva ficción marcaba la nueva pauta a seguir. 5. Referencias "Código Fuego" se quema antes de tiempo (3 de marzo de 2003). Recuperado de http://www.vertele.com/noticias/codigo-fuego-se-quema-antes-de-tiempo/ GALÁN, E. (2006). Construcción de género y ficción televisiva en España. Comunicar, 28, 229236. GARCIA DE CASTRO, M. (2003). Propiedades de la hegemonía de la ficción televisiva doméstica en España entre 1995-2000. Zer Revista de Estudios de Comunicación, 14, 151-167. GARCIA DE CASTRO, M. (2008). Los movimientos de renovación en las series televisivas españolas. Comunicar, 30. GONZALEZ, S. (2012). La representación de la violencia en las series juveniles españolas. Comunicación, 10 (1), 943-957. GUARINOS, V. (2009). 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Aun así la mantuvo en su programación y terminó aumentando su media de audiencia hasta el 21,2% que permitieron su renovación por una segunda temporada. Fuente: www.formulatv.com 7 Aunque la serie RIS Científica cosechó un 17,2% de share en su estreno, una cifra aceptable teniendo en cuanta que ya había una mayor segmentación con los nuevos canales privados, fue perdiendo audiencia en las siguientes semanas quedando por debajo del 15%. Su último episodio fue emitido a las 00h y no renovó por una segunda temporada. Fuente: www.formilatv.com Políticas audiovisuales en la españa reciente (1994-2015). Las relaciones cine-televisión, nuevos modelos de financiación del cine y crisis cinematográfica española, a la luz de las políticas públicas José Luis LÓPEZ SANGÜESA joseluislsanguesa@hotmail.com Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España Resumen En los últimos años, España transita, al compás de la crisis económica y financiera, por una dilatada etapa de "no-política cinematográfica", que guarda un estrecho vínculo con las políticas de recorte y "déficit cero", de obediencia supranacional y europea. A partir de 1994, se da un punto de inflexión en las viejas políticas audiovisuales y cinematográficas españolas nacidas con el llamado "Decreto Miró" de diciembre de 1983, en gran medida basadas en el concepto francés de la "excepción cultural". Tal giro sobreviene bajo la obligatoria influencia de la actualización del GATT (General Agreement on Tariffs and Trade) y el nacimiento de la Organización Mundial del Comercio (OMC), pactos supranacionales que supondrán la mayor liberalización del comercio internacional, y la supresión o drástica disminución del proteccionismo económico público. Ello también supone la reducción del proteccionismo cultural nacional, ya que en tales acuerdos, la cultura es considerada una mercancía más, susceptible, pues, de relaciones de librecambio no trabadas por los Estados. Este estudio pretende ofrecer un marco conceptual e histórico de las políticas audiovisuales españolas del importante lapso de 1994-2015, desde la perspectiva de su incidencia en la evolución de las relaciones Estado-cinematografía española, en que se observa la gradual desaparición del proteccionismo cultural y de los principios doctrinales de la "excepción cultural". Para ello, se ha recurrido al estudio comparado de la legislación vigente, los trabajos económicos, jurídicos e historiográficos previos, y las fuentes hemerográficas y periodísticas, sometido todo ello a un análisis histórico que ha permitido extraer las pertinentes conclusiones. Palabras clave: Políticas audiovisuales, GATT, ICAA, proteccionismo, política cultural, cineespañol, política de recortes Introducción Existe una vieja polémica historiográfica en España sobre si puede hablarse, en plural, de las crisis del cine español, o si por el contrario se trata de una única e ininterrumpida crisis crónica, arrastrada por la insuficiencia del mercado interno (hegemonizado en nuestro propio suelo por el coloso hollywoodiense) y por la competencia de otros medios de comunicación de masas (como la televisión) y la diversificación del ocio. Sea como fuere y en todo caso, los largos períodos de política cinematográfica y audiovisual de nuestro país, se han visto, en determinados momentos históricos, sucedidos por largos hiatos de "no- política", de vacío en las líneas de gestión de la protección pública de la cinematografía española, como fue el caso del luengo período de indefinición de 1969-1983. Una visión panorámica sobre las políticas cinematográficas recientes en España, desde el giro decisivo que supuso la actualización del GATT en 1994, puede aportarnos una útil herramienta de análisis de las anomalías, insuficiencias, y problemas endémicos de la cinematografía española en sus determinantes relaciones con el Estado, y la repercusión de tales relaciones en nuestro mercado cinematográfica reciente y actual. 1. El final de las políticas proteccionistas heredadas de Pilar Miró: la llegada de la liberalización supranacional (1994-1996) Las políticas proteccionistas del PSOE nacidas del Real Decreto 3304/1983, o "Decreto Miró" de diciembre de 1983 –y de reformas posteriores en la misma línea, como el Real Decreto 1257/1986, de 13 de junio-, producen una caída en picado de la producción anual de films españoles y de la cuota de mercado de nuestra cinematografía, una mayor y más aplastante hegemonía del cine norteamericano, la inflación de los costes medios de producción (acorde con la crisis internacional del cine), y la dependencia de la cinematografía respecto del sistema de subvenciones públicas, adjudicadas por Comités de Ayudas, incurriendo notoriamente en algunos casos en corporativismo, subjetivismo y endogamia.8 Los resultados económicos del cine español en el período 1983-1989 son muy negativos. El llamado "Decreto Semprún" de agosto de 1989 –Real Decreto 1282/1989, de 28 de agosto,9 que se publica coincidiendo con la concesión de las tres primeras licencias para cadenas privadas de televisión-, supondrá una reforma novedosa de las políticas proteccionistas previas y el inicio de un cambio de paradigma: se impulsan los estímulos fiscales y la notoria reducción de las subvenciones anticipadas, hasta el punto de que se obligaba a elegir entre estas y las ayudas en porcentajes de recaudación de taquilla. En 1989, el director general del ICAA, Miguel Marías, desmantela la política de subvenciones anticipadas. El resultado inmediato de las disposiciones derivadas del "Decreto Semprún" es en general muy poco halagüeño. El coste medio de una producción en España se disparará desde los 118,3 millones de pesetas de 1988, a los 135,5 de 1990 (la escalada seguirá posteriormente hasta los 299,9 del año 2000, dentro de una tendencia general a la inflación de costes, propia de la crisis mundial del cine). Por fortuna, se producirá un repunte de la cuota de mercado: del 7,4 de 1989 al 10,4 de 1990 (por otra parte, inferior al 11,1 del mal año de 1988). A Marías le sucede José Enrique Balmaseda, funcionario público y jurista especializado en legislación audiovisual europea. Este nuevo director general estableció diversos acuerdos de financiación con el Comité Unitario Interprofesional del Cine y el Audiovisual (CUICA), el Banco de Crédito Industrial (BCI), y RTVE. Alegando una crisis económica interna, la corporación de Radiotelevisión incumplió tales acuerdos (Riambau, en Gubern et al., 2009: 410). Entretanto, las consecuencias de la nueva política cinematográfica siguen siendo malas: en 1992, la cuota de mercado del cine español es del 9%, frente a un 76,1% del cine norteamericano, y un 14,1% de otros países. El incumplimiento de RTVE supondrá una oleada de descontento político en el subsector cinematográfico, y en el mismo año 1992, meses después de que la corporación de Radiotelevisión se desentendiera de los acuerdos, Balmaseda es sustituido por Juan Miguel Lamet, militante del PSOE, productor y guionista antaño vinculado al Nuevo Cine Español (NCE), ponente en el I Congreso Democrático del Cine Español, y candidato a Director General de Cinematografía en 1982. La principal preocupación de Lamet era fomentar las ayudas al guión y la protección a la figura profesional del guionista. Sobre ello departió en varias de sus columnas para Diario 16, como puede apreciarse en la antología publicada de sus artículos periodísticos sobre cine (Lamet, 1996). En 1994 se promulga la actualización del GATT (General Agreement on Tariffs and Trade: Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio, creado en 1946), negociado con escasa transparencia, y a través de la cual los Estados Unidos buscaban la supresión del proteccionismo económico europeo, y, por supuesto, de todo proteccionismo cultural. Tal actualización de acuerdos supuso la fundación de la Organización Mundial del Comercio (OMC). Desde entonces, y sobre todo a partir del Acuerdo General de Comercio de Servicios (AGCS) de 1995, y de la reunión de Doha de 2001, las negociaciones en el seno de dicho organismo han promovido incesantemente la privatización de servicios públicos y el abandono de políticas culturales públicas, lo cual obviamente impide toda "excepción cultural" según el modelo proteccionista francés. Para la OMC, la cultura no es una expresión susceptible de protección o defensa pública alguna, sino sencillamente una mercancía más. Tales acuerdos multilaterales de mundialización dejaban poco margen de maniobra a la voluntad de proteccionismo cultural de Lamet, por otra parte enfrentada con airadas campañas mediáticas orquestadas por el gremio de productores, que piden llevar el "Decreto Semprún" de 1989 a sus últimas consecuencias: el abandono de toda subvención anticipada, y el apoyo del Estado a los empresarios de producción mediante estímulos fiscales y créditos blandos. Ante tal permanente presión, Lamet dimite por problemas de salud en el mismo año 94. Balmaseda regresa a su antiguo puesto. Durante el segundo y último bienio de este en la Dirección General del ICAA (1994-1996), se implanta – mediante la Ley de Protección y Fomento de la Cinematografía 17/1994-10 un nuevo modelo que refuerza la financiación de nuestra cinematografía por las televisiones privadas y grupos mediáticos. Además, equipara la cuota de distribución española con la comunitaria, suprimiendo el doble rasero de 1986, con lo que nuestra cinematografía pierde su último baluarte de proteccionismo autóctono (el entonces director general del ICAA, Fernando Méndez-Leite Serrano, había continuado el sistema de cuota de distribución del cine español concediendo licencias de doblaje por producción de films españoles en idénticas condiciones a las del "Decreto Miró": la equiparación comunitaria de la cuota de pantalla se contrarrestaba con la medida proteccionista autóctona de la cuota de distribución…) (Calvo, 2003: 7475). 2. La Era Aznar (1996-2004): antiproteccionismo y “flexibilización del mercado”. La importancia del nuevo paradigma de televisión digital y de las ayudas europeas en las políticas del cine español El 3 de marzo de 1996, el PP gana las elecciones legislativas con mayoría minoritaria, y debe pactar con partidos nacionalistas periféricos –CIU y PNV- para gobernar. Significativamente, el nuevo partido gobernante, de signo neoliberal, no obstante incumple las promesas de privatización y desmantelamiento del aparato proteccionista del cine español, pronunciadas por la ministra Aguirre, y mantiene vigente la legislación previa. El respetado gestor José María Otero (quien, desde la esfera privada, fuera uno de los artífices del "Decreto Semprún" y las políticas subsiguientes), es nombrado Director General del ICAA. Pero también, a partir del Real Decreto de 1997 de reforma de la Ley del Cine,11 alegando una "flexibilización del mercado", se reduce la cuota de pantalla comunitaria en suelo español y el número de licencias de doblaje necesarias para la distribución en España de un film extracomunitario, léase norteamericano. Durante la primera legislatura del Partido Popular, el 45% de los ingresos del cine español ya procedía de la televisión. El 16% procedía de las subvenciones autonómicas, el 18% de la taquilla, el 21% de las exportaciones y el vídeo, y tan solo el 9%, de la inversión del productor. (Riambau y Torreiro, en Gubern et al., op. cit.: 458-459). Para los datos de porcentajes de ingresos, ambos autores se remiten al "Informe del año: El cine español de 2000" (Monzoncillo, 2001:130-179). La diversificación de los ingresos convierte la amortización de una producción en un proceso largo y penoso, donde la taquilla y el productor poseen ya un escaso alcance. Es el momento del impulso a la televisión digital, hegemonizada por dos oligopolios: Canal Satélite Digital (del Grupo PRISA y la órbita ideológica del PSOE) y Vía Digital (con participación mayoritaria de Telefónica, y cercano al PP). Entre 1998 y 2003, el bipartidismo mediático digital supone una muy saneada fuente de ingresos para el productor de cine español. Además, pronto se firma la Ley de Modificación de la Directiva Europea de la Televisión sin Fronteras (Ley 22/1999, de 7 de junio),12 que establece que los operadores de televisión deberán destinar un 5% de sus beneficios como mínimo, a la producción de largometrajes cinematográficos y películas para televisión. Al acuerdo se suman, por supuesto, RTVE y los canales autonómicos y privados. Pero, en la era de las macrofusiones bancarias -BBVA, BSCH-, también llegan las macrofusiones mediáticas. Los sendos oligopolios de televisión digital se funden en la plataforma Digital +. Ello supondrá el fin de este breve período de prosperidad para los productores cinematográficos. El PP gana con holgada mayoría absoluta las elecciones generales del 12 de marzo de 2000. La nueva Ministra de Cultura, Pilar del Castillo, confirma a José María Otero como Director General del ICAA. Por Real Decreto 196/2000 de desarrollo de la Ley del Cine de 1994, se amplía la cuota de pantalla a 4:1 (cuatro días de películas extracomunitarias, esto es, mayormente norteamericanas, frente a un día de películas comunitarias), pero también se suprime la cuota de distribución comunitaria.13 Además, también se prepara un anteproyecto de Ley de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Sector Audiovisual, cuya pretensión es la reducción gradual del proteccionismo audiovisual: suprimir, en un proceso que se prevé culminar en 2006, la cuota de pantalla del cine español, reducir las ayudas del Estado al 50% del presupuesto de un film, y proponer incentivos a la incorporación de nuevos profesionales, proyectos de bajo presupuesto, y el uso de idiomas cooficiales. El Consejo Económico y Social insta al Gobierno a "buscar medidas alternativas al fomento del cine español que suplan la supresión de la cuota de pantalla", mientras denuncia la política norteamericana de venta de películas por lotes. Por su parte, la Federación de Asociaciones de Productores Audiovisuales Españoles (FAPAE) se opone rotundamente a la liquidación de la cuota de pantalla. La Ley de Fomento de la Cinematografía y del Sector Audiovisual (15/2001, de 9 de julio)14 se aprueba en verano desoyendo olímpicamente la oposición mayoritaria del sector afectado, pues en definitiva se trataba de seguir las pautas de la OMC. El Real Decreto 526/junio de 2002 de desarrollo de la Ley del Cine,15 condiciona a los operadores de televisión a coproducir con productores independientes (en porcentajes de participación que van desde el 10 al 50%) para poder acceder a ayudas del Estado. Durante el período 2001-2005, España es el segundo país comunitario en recepción de ayudas europeas al sector audiovisual a través del programa Eurimages. Se asienta, pues, un nuevo modelo de políticas españolas del audiovisual: reducción del proteccionismo estatal, en pos de una mayor dependencia de los oligopolios mediáticos y telecomunicativos, y los programas de la UE. Modelo que, tras la reconversión industrial obrada por el "Decreto Miró", fue introducido paulatinamente en nuestro país por el PSOE a través de José Enrique Balmaseda, y culminada por el PP a través de José María Otero. Ambos partidos han ido cumpliendo, con matices y algunas prudentes reservas, el gradual programa político antiproteccionista impuesto por la OMC desde 1994. En 2004, fin de la segunda legislatura del PP, se ha alcanzado la cifra de producción de 133 largometrajes anuales. Ello parece retrotraer al esplendor de los años 60. Pero, como ya advertían Riambau y Torreiro, las cifras son engañosas: el coste medio de una película española ha seguido disparándose hasta los 299,9 millones de pesetas del 2000. Ello condiciona una amortización repartida de los films y un predominio de la coproducción internacional, donde, en la mayor parte de los casos, la participación española es testimonial. En la era de la mundialización, un cine multinacional, derivado de políticas supranacionales del audiovisual, ha sustituido al cine español propiamente dicho. Por otro lado, la ebullescencia política de los últimos años de la segunda legislatura de Aznar ha incidido también en el ámbito cinematográfico. Las protestas contra la Guerra de Irak en la gala de los Goya de 2004 han enfrentado al Gobierno con el grueso del cinema autóctono, lo que dará lugar a una brecha política entre este y el PP, que traerá consecuencias cuando este vuelva al poder en 2011. Tal brecha política se ve ahondada por la realización de un documental colectivo contra el Gobierno del PP: ¡Hay motivo! (2004), firmado por algunos de los más señalados nombres del cine español (Joaquín Oristrell, Pere Portabella, Álvaro del Amo, David Trueba, Gracia Querejeta, Isabel Coixet, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez, Imanol Uribe, Pedro Olea, Fernando Colomo… y así hasta 32 directores) y por la participación de numerosos profesionales del subsector en la campaña electoral del PSOE de Rodríguez Zapatero del mismo año (la llamada "campaña de ZP" o "campaña de la Zeja"). 3. La Era Zapatero: de la promesa de la “excepción cultural” a la polémica de 2009 y el comienzo de la etapa de “no-política” cinematográfica española (2004-2011) Las elecciones legislativas de marzo de 2004 (tras la conmoción de los atentados ferroviarios de Atocha y Santa Eugenia, presunta consecuencia de la Guerra de Irak, y que motivaron incluso otra película colectiva: 11-M: todos íbamos en ese tren) son ganadas por el PSOE con mayoría minoritaria. La nueva Ministra de Cultura, Carmen Calvo, por fin invoca la "excepción cultural." Se anuncia en los medios la adopción del modelo francés de Jack Lang, ex Ministro de Cultura de Mitterrand. En mayo de 2004, el crítico y productor cinematográfico Manuel Pérez Estremera es nombrado director general del ICAA en sustitución de Otero. Su mandato durará poco: a finales de diciembre, es nombrado nuevo director general de RTVE, y sustituido en el cargo anterior por Fernando Lara Pérez, ex director de la SEMINCI de Valladolid durante veinte años. Ambos nombramientos son acogidos con gran entusiasmo por la FAPAE. Por la Ley 17/2006,16 el modelo de regulación de RTVE cambia, y el Ente se convierte ahora en una Corporación desligada de las decisiones gubernamentales, y regida en muchos aspectos como una cadena privada, con lo cual, disminuye notablemente su contribución financiera al cine español. Además, el hundimiento de algunos operadores de TV de pago como Sogecable, y el grave perjuicio que infligen al cine –y sobre todo a las industrias periféricas como la nuestra- las descargas ilegales por Internet, se agregan a los males de la cinematografía española durante este nuevo período. Tres años después de la victoria en los comicios, ahora con el poeta y alto gestor cultural César Antonio Molina como Ministro del ramo, se promulga una nueva Ley del Cine (la Ley 55/2007, de 28 de diciembre),17 que se manifiesta acorde con postulados de "diversidad cultural", y que provoca la frontal oposición de las televisiones privadas, por un cierto aumento de la obligación de producir cine y telefilms españoles: del 5% anterior, a un 6%. En consecuencia, el Gobierno retrocede al 5%, pero incluso los operadores privados siguen exigiendo que este porcentaje sea suprimido. En su artículo18, la ley prevé un 25% anual de películas comunitarias (es decir, que ratifica la proporción 4:1 de la anterior): por esta razón, el 90% de los exhibidores españoles, especialmente interesados en proyectar cine norteamericano, organizan un paro general para exigir la supresión de la cuota de pantalla comunitaria. Sin embargo, la citada Ley –que asimismo concede una protección especial a los productores independientes- sigue necesitando de un Real Decreto que la desarrolle, y las televisiones privadas, principal fuente de financiación de nuestro cine, persisten en su desacuerdo con el Ejecutivo. La primera legislatura de Zapatero transcurrirá sin que tal decreto llegue a esbozarse. Entretanto, la media de presupuesto de producción de películas españolas ya se halla situada en un los 3 millones de euros. 18 Se han realizado 172 largometrajes, cifra esplendorosa, pero engañosa donde las haya: de ellos, 57 (el 33%) se han realizado en régimen de coproducción internacional. También debe apuntarse la influencia del modelo norteamericano de la gestión por agencias en la nueva Ley. Tal modelo había quedado asentado por la Ley 28/2006, de 18 de julio, de Agencias estatales para la mejora de los servicios públicos.19 De hecho, la Ley del Cine de 2007 preveía la transformación del ICAA en una Agencia Estatal para la Cinematografía y el Audiovisual. Pero tal disposición carecería, a la postre, de desarrollo jurídico alguno, y, por lo tanto, jamás se puso en práctica (Sierra, 2010: 161-162).Ello no guardaba relación con el modelo francés de autonomía de las políticas audiovisuales. Más se bien se relacionaba con la paulatina externalización –o privatización- de funciones de la Administración Pública, características del neoliberalismo y el modelo angloestadounidense. Sea como fuere, el año 2007 se ve sacudido por el estallido de la gran crisis financiera mundial, que supera en gravedad al Crack del 29. Los socialistas incluyen en el articulado de la Ley del Cine – concretamente, en la Disposición Adicional Quinta- la obligación del Ministerio de Cultura de presentar al de Economía y Hacienda un estudio sobre la eficacia de las ayudas públicas en el cuatrienio 2007-2011 (Sierra, op. cit.: 65).Ante el colapso económico-financiero global, el PSOE sentaba, pues, una de las bases de las venideras "políticas de austeridad": la intervención del Ministerio de Economía y Hacienda en asuntos de los demás Ministerios, principalmente el de Cultura. Pese al duro contexto económico, el PSOE vuelve a ganar las elecciones por mayoría simple. Al fin se desarrolla jurídicamente la Ley del Cine: el Ministro Molina promulga el Real Decreto 2006/2008, de 12 de diciembre.20 En esta disposición, ya se incluyen las diversas modalidades de subvenciones, entre las cuales, se hallan las ayudas a la modernización tecnológica de las salas de exhibición, para su incorporación al paradigma digital. Sin embargo, el Decreto ha llegado tarde. El crack del 2008 supondrá el colapso final de las políticas españolas de cine, hasta hoy. De hecho, la Orden Ministerial posterior que desarrollará las condiciones específicas para aspirar a las ayudas al cine, desencadenará una movilización de profesionales cinematográficos como no se había visto desde los tiempos de la Transición… Entretanto, la cuota de mercado del año ha sido del 13,3%, y de las 173 películas producidas, 20 permanecían sin estrenar todavía en mayo de 2009.21 La cuota de mercado del cine español permanece en un bajo porcentaje del 13,5%.22 En 2009, la nueva Ministra de Cultura es Ángeles González-Sinde, hija del productor, guionista y director José María González Sinde, y profesional asimismo vinculada al cine español -guionista de películas como La buena estrella (Ricardo Franco, 1997), o la exitosa comedia Mentiras y gordas (Albacete y Menkes, 2009); directora de La suerte dormida (2003), etc-. Como consecuencia de la cada vez más dura crisis financiera, González-Sinde designa a un nuevo Director General del ICAA. El nuevo responsable de este organismo es un jurista experto en Derecho Internacional Privado y en propiedad intelectual e industrial, así como ex diputado por la formación catalanista de derecha CIU en el Congreso (1996-2004) y el Parlamento Europeo (2004-2009): Ignasi Guardans Cambó. El político barcelonés es un personaje conocido en el audiovisual, ya que había participado en las Comisiones de Cultura del Parlamento Europeo y en el programa Media, e impulsado la nueva Directiva Europea de Medios Audiovisuales. Por supuesto, la idea en la nueva coyuntura es retroceder sobre las políticas de modelo francés proclamadas en la legislatura anterior. En agosto, Guardans declara a Catalunya Ràdio que es partidario de una "reconversión industrial del cine español", y que "hay una parte cultural del cine que no puede dejarse a las exigencias de la demanda." Pero poco antes, el borrador de una nueva Orden Ministerial para el Desarrollo de la Ley del Cine ha movilizado a gran parte del subsector en contra de las nuevas políticas. De nuevo, como en 1983, se restringen al máximo las ayudas públicas, privilegiando los proyectos de mayor presupuesto. Según el artículo 56 de la Orden, es precisa una gigantesca inversión (dos millones de euros) para aspirar a las ayudas de amortización de largometrajes. Asimismo, según los denominados "criterios objetivos y automáticos", tales ayudas de amortización se ofrecen a partir de los 60.000 espectadores. De cara a este modelo de protección, no puntúa la participación en festivales, sino la obtención de galardones.23 Los cineastas movilizados alegan que, de aplicarse tal Orden, ello provocaría la pérdida del 60% de producciones anuales y de la diversidad cultural que supone nuestro cine, así como el favorecimiento de políticas de concentración monopolística y de subvención de los más ricos. Más de 200 integrantes del cine español se agrupan en un movimiento político asambleario: Cineastas Contra la Orden, una de cuyas cabezas visibles es el guionista y director Felipe Vega. Además, el mismo movimiento emprende una hilera de demandas judiciales que culminarán en Europa. Mientras tanto, las campañas de diversos medios de comunicación de cierta significación ideológica muy marcada ( Libertad Digital, La Razón, etc.) en contra del cine español y del sistema de subvenciones públicas, se sucede sin tregua, respaldando un nuevo desmontaje del proteccionismo cinematográfico español. Diversas decisiones y declaraciones de Guardans avivarán la animadversión de amplios sectores del cine español contra su figura: así por ejemplo, propone racionalizar (esto es, disminuir) el número de festivales cinematográficos, y desplazar al Festival de San Sebastián a favor del de Málaga, como escaparate del cine español. Y además, aprueba la única X por violencia explícita en toda la historia de las calificaciones administrativas cinematográficas en nuestro país. Por este motivo, la afectada, la producción norteamericana de horror Saw VI (Kevin Greutert, 2009) se queda sin estrenar en España, ello ante el casi nulo parque de salas de exhibición pornográficas, y sus durísimas condiciones económicas, fiscales y administrativas. Tal calificación genera una pequeña controversia sobre censura administrativa del cine, insólita en tan tardías fechas… Finalmente, la Orden Ministerial para el Desarrollo de la Ley del Cine no llega a aplicarse, pues es bloqueada por la Comisión Europea. Comienza la etapa de la "no-política" cinematográfica de la crisis, que se extenderá hasta 2015. Con el desarrollo de la Ley de Cine del 2007 repudiado por el grueso de los profesionales afectados y bloqueado por la Unión Europea, tal Ley del Cine queda sin aplicación legal completa, y los sucesores del PSOE en el poder político ya no promulgarán otra más… En octubre de 2010, Guardans es destituido, y en su lugar GonzálezSinde nombra a Carlos Cuadros, gestor cultural y ex Director General de la AACCE. En 2011, tras el vertiginoso aumento del malestar social y del desempleo estructural, y la impopular inclusión por el PSOE del "déficit cero" en el artículo 135 de la Constitución, los postulados de la Ley de Cine del 2007 se quedan sin cumplir. Comienza la llamada política de "austeridad" y de recortes, para combatir el déficit financiero y la deuda externa, y bajo la égida del FMI y el BCE. A ello cabe agregar la polémica por la Disposición Adicional 43ª de la Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economía Sostenible, popularmente conocida como "Ley Sinde" o "Ley Sinde-Wert",24 que regulaba la persecución de las descargas de Internet con contenidos con propiedad intelectual. Ello provoca una oleada de protestas de asociaciones de consumidores, la plataforma Democracia Real Ya, y otras organizaciones y usuarios de la red, así como la dimisión del entonces Presidente de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España (AACCE), el realizador Álex de la Iglesia. Por último, casi automáticamente después de las elecciones (en diciembre), el Ministerio de Cultura es fusionado con el de Educación, naciendo así el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. 4. La Era Rajoy: la “no política” cinematográfica y la austeridad (2011- 2015) En enero de 2012, Carlos Cuadros es sustituido al frente del ICAA por la profesora universitaria de Derecho Administrativo Susana de la Sierra, Doctora en Ciencias Jurídicas. De la Sierra es la máxima ideóloga de la importación del modelo liberal británico de Administración y gestión pública de políticas audiovisuales a nuestro país, modelo en que el Estado ha de ejercer un papel de mediador y facilitador, a partir de un complejo entramado de estímulos fiscales y financiación indirecta. Políglota, autora de tres monografías, entre ellas, una sobre Derecho del Cine: Administración cultural y mercado (Sierra, op. cit.), y principal investigadora del proyecto europeo MEDIADEM ("Revisión de las políticas europeas sobre medios de comunicación: Evaluación y exigencia de medios libres e independientes en las democracias contemporáneas"). Durante este período se hace habitual la práctica (cuyas bases legales fueron sentadas en gran medida por el PSOE, como ya se aludió) de que el Ministerio de Hacienda recurra contra las decisiones de otros ministerios, dentro de las medidas de recorte y "déficit cero." Así, por ejemplo, se da el caso de que cátedras universitarias previamente convocadas, sean desconvocadas por recurso del Ministro de Hacienda y Administraciones Públicas (hoy de Hacienda y Función Pública). En el caso de la política audiovisual, tales recursos no son menos pertinaces, ni mucho menos. Además, el Gobierno suprime el antiguo IVA especial reducido para la cultura (de un 7%), con lo que lo iguala al 21% general. Ello contribuye poderosamente a la ruina de numerosos negocios dentro de las industrias culturales y el mundo del espectáculo. El presupuesto del ICAA es sometido a continuos recortes. Como en el "Período Oscuro" de 1969-1975 y el Gobierno de UCD, se anuncia constantemente una Ley del Cine que nunca llega, y cuyos puntales principales serían el estímulo fiscal (de hasta un 30%) a los productores audiovisuales, y la reducción del IVA cultural. Nada de esto llegó a materializarse.En junio de 2014, el Ministro de Hacienda, Cristóbal Montoro, anuncia que la exención fiscal a los productores del cine español se quedará en el 20% al primer millón de euros, y en el 18% más allá. Susana de la Sierra, disconforme con este anuncio, dimite en el mes de julio. Será sustituida por Lorena González Olivares, ex Secretaria General del ICAA por mera designación administrativa, ya que fue adscrita a este organismo por su condición de funcionaria del Cuerpo Superior de Administradores Civiles del Estado. En 2012, en plena tormenta de la crisis, el cine español alcanzó una cuota de mercado del 17,9%.25 El total de recaudaciones de largometrajes españoles ese año es de 119.896.466,44 €, logrados por un total de 322 largometrajes españoles exhibidos (el 21,7% de todas las películas de largo metraje exhibidas ese año: 1.482). Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que solo cinco largometrajes suman 77.091.945,54 €: nada más y nada menos que el 64,3 % por ciento de las recaudaciones totales del cine español de 2012. De esas cinco películas, las cuatro primeras en beneficios ( Lo imposible, Las aventuras de Tadeo Jones, Ira de titanes y Luces rojas) fueron coproducidas y/o distribuidas (y presumiblemente financiadas con el anticipo de distribución) por multinacionales norteamericanas.26 La crisis y las políticas subsiguientes terminaron con las políticas del audiovisual, que, como las de tantos otros sectores, ya ni siquiera existen de facto en nuestro país durante años. La Ley 55/2007 del Cine continúa en vigencia, pero durante años carece de disposiciones que la cumplan. Desde el fallido intento de la Orden Ministerial en 2009, y la destitución de Guardans en 2010, quedó suspendida toda política cinematográfica durante dieciséis años. Entretanto, y en términos estrictamente presupuestarios, durante esta legislatura las ayudas al cine español son reducidas en un 50% (Heredero y Reyes, 2017: 349). Asimismo, se da una contradicción cada vez más aguda en el cine español: en 2015, se alcanza la cuota de mercado del 25,5%,27 inaudita desde los años 70. Pero en términos generales, solo 20 filmes (el 1% de las películas proyectadas en los cines españoles en 2014, de un total de 1.590 exhibidas ese mismo año) acaparan el 43,7% de la asistencia a salas.28 En cuanto al presupuesto medio de las producciones cinematográficas españolas, aún se situaba en 2015 en 100 millones de euros. En el mismo año 2015, la cuota de mercado cae a un 19%, cifra muy similar a la de 2012.29 Y se repite la situación de concentración monopolística el cine. De un total de recaudación de films españoles de 111.730.832,56 €, solo 5 largometrajes suman 70.096.107‘49 €, es decir: el 62,7% de la recaudación total. De ellos, nuevamente los cuatro primeros en beneficios ( Ocho apellidos catalanes, Atrapa la bandera, Perdiendo el norte, y Regresión) fueron coproducidos y/o distribuidos (y presumiblemente financiadas mediante anticipo de distribución) por multinacionales estadounidenses.30 En 2015, se reforma la Ley del Cine de 2007, primero por el Real Decreto- Ley 6/2015, de 14 de mayo,31 y luego por el Real Decreto 1084/2015, de 4 de diciembre.32 Las ayudas a la amortización –que tanto revuelo levantaran con su reforma en 2009- son directamente suprimidas, al igual que las ventanas de exhibición, estas por demanda del sector ante la competencia de las descargas ilegales. La subvención máxima que puede recibir una película se disminuye de 1,5 a 1,3 millones de euros. Las ayudas se devuelven gradualmente, con posibilidad de reembolso según el éxito económico de la película. Se siguen criterios objetivos de valoración (mediante un complejo sistema de puntos), en los que cuenta especialmente la trayectoria empresarial de la productora solicitante, los premios recibidos por las películas producidas, el contrato con una distribuidora cuya recaudación mínima sea de 500.000 euros, etc. De este modo, se racionaliza (o raciona) el sistema de ayudas públicas; se acrecientan los requisitos administrativos para acceder a subvención; se fomenta la habitual concentración del mercado interno (ya que las grandes productoras y las que firmen contratos con grandes distribuidoras, tendrán más posibilidades de optar a las ayudas), y se dejan intocados determinados aspectos polémicos (protección del mercado autóctono, autonomía gestora de las políticas audiovisuales públicas, disminución del IVA cultural, fomento de la investigación…). La "excepción cultural", invocada en la doctrina de la Ley del 2007, es reducida al "certificado cultural" que las productoras han de solicitar al ICAA para acceder a determinadas ayudas especiales, cumpliendo previas condiciones muy concretas… Ambos Reales Decretos del 2015 están a la espera de una Orden Ministerial que las complemente, y que aún no ha llegado, presumiblemente por la inestabilidad política de la España de 2016. Por último, en noviembre de 2016 Lorena González Olivares fue cesada de su cargo debido al escándalo mediático y parlamentario desencadenado por la situación de Filmoteca Española. Fue sustituida por otro miembro del Cuerpo Superior de Administradores Civiles del Estado, asimismo sin relación alguna con el audiovisual, Carlos Graefenhain, en lo que bien puede considerarse una voluntad de continuidad respecto al abandono coyuntural de las políticas sectoriales. 5. Conclusiones El análisis de las políticas cinematográficas españolas de 1994-2015 arroja una serie de conclusiones generales que en efecto caracterizan las muchas insuficiencias de la gestión del ICAA y del Ministerio de Cultura, y asimismo nos hablan de los graves problemas estructurales de nuestro mercado cinematográfico interno: 1. Giro copernicano de las políticas cinematográficas públicas desde la actualización del GATT y el nacimiento de la OMC en 1994. La Ley de Protección y Fomento de la Cinematografía 17/1994 implanta un nuevo modelo basado en la financiación por parte de televisiones privadas y grupos mediáticos. 2. Importancia del nuevo paradigma de la televisión digital en la financiación del cine español desde 1998, y especialmente en el período 1998-2003, y creciente dependencia respecto de las ayudas de la UE. 3. La inestabilidad de las políticas cinematográficas públicas, e incluso del propio organigrama del ICAA (hasta 1985, Dirección General de Cinematografía). Este rasgo es ciertamente crónico en la Historia de las políticas cinematográficas españolas, máxime a la luz de una comparación, siquiera somera, con períodos históricos previos (caso de la referida etapa de 19691983). 4. La tendencia general a la liberalización, la reducción del proteccionismo económico y cultural, la externalización de la financiación del cine, y el recorte y limitación presupuestaria y legislativa del sistema de subvenciones públicas. 5. La tendencia al modelo liberal británico del Estado mediador en la Administración y gestión de políticas audiovisuales públicas, cuya máxima ideóloga en nuestro país ha sido Susana de la Sierra. 6. La frustración o suspensión de las políticas audiovisuales y cinematográficas públicas merced a las políticas de austeridad de obediencia supranacional y europea, dictadas por la OMC, el FMI, la UE y el Banco Central Europeo (BCE). 7. La creciente dependencia de la coproducción internacional y la tendencia a la transnacionalización de nuestro cine, por otra parte típica de las épocas de acusada crisis de las políticas cinematográficas en nuestro país. Tal transnacionalización ha corrido parejas con la reducción y contracción del mercado interno, y su más que notoria concentración oligopolística. 8. El abandono del nombramiento de profesionales vinculados al audiovisual en una Dirección General de vocación tan señaladamente sectorial como el ICAA, y la sustitución de tales profesionales por funcionarios de carrera sin relación alguna con el sector. 6. Referencias ABC, 26-12-2012: El cine español logra en 2012 un 17‘9% de cuota de pantalla, la más alta de los últimos 27 años. Recuperado de http://www.abc.es/cultura/cine/20121226/abci-cineespaniol-cuota-pantalla- 201212261518.html ÁLVAREZ MONZONCILLO, J. M. (2001). Informe del año: El cine español de 2000. Academia: Revista de Cine Español, 29, 130-179. 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BOE, 8-6-1999 http://boe.es/boe/dias/1999/06/08/pdfs/A21765-21774.pdf 13 Real Decreto 196/2000, de 11 de febrero, por el que se modifican los Reales Decretos 81/1997, de 24 de enero, y 1039/1997, de 27 de junio, para actualizar normas relativas a la producción y la difusión cinematográfica y audiovisual. BOE, 22-2-2000: https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2000-351 14 BOE, 10-7-2001: https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2001-13268 Ley 17/1994, de 8 de junio, de Protección y Fomento de la Cinematografía. BOE, 10-12-1994: https://www.boe.es/buscar/doc.php?id=BOE-A-1994-13139 15 Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realización de películas en coproducción. BOE, 28-6-2002: https://www.boe.es/boe/dias/2002/06/28/pdfs/A23616-23625.pdf 16 Ley 17/2006, de 5 de junio, de la Radio y la Televisión de titularidad estatal. BOE, 6-6- 2006: https://www.boe.es/boe/dias/2006/06/06/pdfs/A21207-21218.pdf 17 BOE, 29-12-2007: https://www.boe.es/boe/dias/2007/12/29/pdfs/A53686-53701.pdf 18 ICAA: Producción cinematográfica española 2007: Balance del año. En: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/anuario-cine/anuarios/ano2007/produccion-espanola.html 19 BOE, 19-7-2006: https://www.boe.es/boe/dias/2006/07/19/pdfs/A27124-27132.pdf 20 BOE, 12-1-2009: https://www.boe.es/boe/dias/2009/01/12/pdfs/BOE-A-2009503.pdf 21 Javier Martín: "No hay salas para tanto cine (español)", en El País, 21-5-2009. Puede consultarse en: http://elpais.com/diario/2009/05/21/sociedad/1242856801_850215.html 22 ICAA: Balance del cine español en 2008. Contiene datos referentes al período 19992008, registrados año por año. Puede consultarse en: http://www.mecd.gob.es/culturamecd/areas-cultura/cine/novedades/destacados- cine/novedades02.html 23 Véase Orden CUL/2834/2009, de 19 de octubre, por la que se dictan normas de aplicación del Real Decreto 2062/2008, de 12 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 55/2007, de 22 de diciembre, del Cine, en las materias de reconocimiento del coste de una película e inversión del productor, establecimiento de las bases reguladoras de las ayudas estatales y estructura del Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales. BOE, 2410-2009: https://www.boe.es/boe/dias/2009/10/24/pdfs/BOE-A-2009-16839.pdf 24 Ley 2/2011, de 4 de marzo, de Economía Sostenible. BOE, 5-3-2011: http://boe.es/boe/dias/2011/03/05/pdfs/BOE-A-2011-4117.pdf 25 "El cine español logra en 2012 un 17‘9% de cuota de pantal a, la más alta de los últimos 27 años", en ABC, 26-12-2012. Consultable en: http://www.abc.es/cultura/cine/20121226/abcicine-espaniol-cuota-pantalla-201212261518.html 26 Cálculos realizados sobre datos extraídos sobre ICAA: Resumen ejecutivo 2012: Datos cinematográficos del mercado español. Consultable en: http://www.mecd.gob.es/culturamecd/areas-cultura/cine/mc/cdc/anos-anteriores/ano- 2012/cineresumen.html Y también de ICAA: Resumen ejecutivo 2012: Largometrajes españoles con mayor recaudación. Consultable en: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/cdc/anos-anteriores/ano2012/cine-peliculas-espaniolas.html 27 T. K.:"El cine español celebra la cuota de mercado del 19%, pese a su caída", en El País, 22-12-2015. Consultable en: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/12/22/actualidad/1450791073_691677.html 28 Tommaso Koch: "El 1% de las películas acapara casi la mitad de los espectadores", en El País, 4-8-2015. Consultable en: http://cultura.elpais.com/cultura/2015/08/04/actualidad/1438703524_331287.html 29 T. K., Ibíd. 30 Cálculos realizados sobre datos extraídos sobre ICAA: Resumen ejecutivo 2015: Datos cinematográficos del mercado español. Consultable en: http://www.mecd.gob.es/culturamecd/areas-cultura/cine/mc/cdc/ano-2015/c/resumen.html Y también de ICAA: Resumen ejecutivo 2015: Largometrajes españoles con mayor recaudación. Consultable en: http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/cdc/ano-2015/c/cine-peliculasespaniolas.html 31 Real Decreto-Ley 6/2015, de 14 de mayo, por el que se modifica la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine, se conceden varios créditos extraordinarios y suplementos de créditos en el presupuesto del Estado y se adoptan otras medidas de carácter tributario. BOE, 15-5-2015: https://www.boe.es/boe/dias/2015/05/15/pdfs/BOE-A-2015-5368.pdf 32 Real Decreto 1084/2015, de 4 de diciembre, por el que se desarrolla la Ley 22/2007, de 28 de diciembre, del Cine. BOE, 5-12-2015: https://www.boe.es/boe/dias/2015/12/05/pdfs/BOEA-2015-13207.pdf El negocio de la televisión en españa: cosa de dos Joaquín SOTELO GONZÁLEZ joaquin.sotelo@ccinf.ucm.es Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España Resumen Según datos de InfoAdex referidos a 2015, Mediaset España controlaba a finales de ese año el 43,4% del mercado publicitario del sector televisivo español, mientras que la cuota deAtresmedia alcanzaba el 42,5%. En cuanto a audiencia, según Kantar Media, los canales de Mediaset España acumularon conjuntamente a lo largo de 2015 el 31% de la audiencia, ocupando así el primer lugar por grupos,por delante de Atresmedia, cuyos canales obtuvieron en conjunto el 26,8% de share. Con una televisión pública (grupo RTVE) en decadencia y los canales autonómicos también en retroceso, la aparición de varios nuevos competidores privados entre abril y mayo de 2016 tampoco parece haber hecho mella en el negocio de los dos grandes grupos dominantes del sector de la televisión en España. La realidad sigue poniendo de manifiesto la existencia de un control duopólico casi absoluto en el escenario televisivo español, tanto en términos de audiencia como en términos de captación de inversión publicitaria.Proponemos un análisis actualizado del panorama televisual nacional español para tratar de desentrañar las principales claves de pasado, presente y futuro de este sector. Palabras clave: Televisión, España, duopolio, TVE, Atresmedia, Mediaset 1. El contexto: el nacimiento de las televisiones privadas A mediados de 1988, el Gobierno de España, presidido entonces por el socialista Felipe González, aprobó la denominada Ley de Televisión Privada (Ley 10/1988, de 3 de mayo, de Televisión Privada), concebida para regular la gestión indirecta del servicio público esencial de la televisión en España. Poco más de un año después, el 25 de agosto de 1989, aquel mismo Gobierno entregaba las primeras licencias de emisión nacional de televisión comercial a las empresas Antena 3 de Televisión (actualmente Atresmedia); a Gestevisión Telecinco (actualmente Mediaset España) y a Sogecable (del grupo Prisa), que recibió una controvertida licencia para un canal de pago (Canal+), hoy en manos de Telefónica bajo la denominación de #0. Seis fueron los proyectos presentados a aquel primer concurso del que surgieron las tres mencionadas concesiones. Antena 3 de Televisión venía apoyada principalmente por el Grupo Godó (propietario del periódico La Vanguardia), por Manuel Martín Ferrand (Antena 3 Radio), por Prensa Española (periódico ABC) y por el Grupo Correo. Gestevisión Telecinco llegaba principalmente de la mano del empresario italiano Silvio Berlusconi (a través de Fininvest), que para su proyecto en España contó con el apoyo de dos socios, el Grupo Anaya y la Organización Nacional de Ciegos Españoles (ONCE). Un tercer proyecto, denominado Canal Uno Univisión, y que a la postre se quedó sin concesión, era el encabezado por Antonio Asensio (dueño del Grupo Zeta), por Mario Conde (presidente de Banesto) y por el magnate estadounidense Rupert Murdoch. Los otros proyectos presentados a concurso eran Canal C, avalado por más de una veintena de importantes empresarios catalanes, y Tele 16, impulsado por Juan Tomás de Salas (presidente del Grupo 16) y que quedó excluido del concurso por defectos de forma. Finalmente, un sexto proyecto, auspiciado por el Grupo Prisa, bajo el nombre de Canal+ (España), que presentaba la propuesta de un canal de pago a semejanza de su homónimo francés, que, en un principio, no encajaba con la mencionada Ley de Televisión Privada, pero al que el Gobierno de Felipe González dio el visto bueno y que, al final del proceso, resultó ser uno de los tres adjudicatarios.Antena 3 de Televisión comenzaba sus emisiones en pruebas el 25 de diciembre de 1989. Ya en 1990,Telecinco, inspirada en el modelo del Canale 5 italiano, empezaba a emitir nacionalmente el 3 de marzo, mientras que Canal+ lo hacía el 8 de junio. Hasta la llegada de los primeros operadores privados de televisión, el panorama audiovisual español estaba muy marcadamente dominado por los dos canales de la televisión pública nacional (TVE1 y La 2), que habían sido absolutamente monopolísticos hasta la aparición, a principios de la década de 1980, de los primeros canales públicos autonómicos. Como muestra la Figura 1, en 1990, con los tres nuevos operadores privados ya en marcha, los dos canales de TVE aglutinaban conjuntamente cerca del 73% de la audiencia y únicamente encontraban cierta competencia en los canales autonómicos existentes en ese momento. Solo la llegada de los nuevos actores privados al mercado inició un verdadero proceso de fragmentación de audiencias. Figura 1. Cuotas de audiencia de televisión en España en 1990 Fuente: revista Noticias de la Comunicación Como muestra la Figura 2, los nuevos competidores de TVE pronto empezaron a ganar cuotas de mercado: por una parte, los canales autonómicos, y por otra, Telecinco y Antena 3, fueron paulatinamente erosionando el alcance de los dos canales nacionales públicos (TVE1 y La 2). En torno al año 2000, la ampliación de la oferta de canales temáticos de pago también contribuyó en cierta medida a una mayor segmentación del mercado de las audiencias. En 2005, el Gobierno presidido por José Luis Rodríguez Zapatero comienza a elaborar un nuevo Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre (TDT) con la intención de impulsar esta tecnología en nuestro mercado televisivo. A finales de ese año, con dicho Plan aprobado desde julio, se inicia ese relanzamiento de la TDT en España, en cuyo marco inician sus emisiones, a finales de 2005, dos nuevas cadenas privadas: primero Cuatro y, poco después, La Sexta, irrumpen en el panorama televisivo español con sendas apuestas novedosas, tanto en formas como en fondos. Poco a poco, Cuatro y La Sexta van creciendo en audiencia y fragmentando aún más el mercado en detrimento de las hasta entonces tres grandes cadenas generalistas (La 1, Antena 3 y Telecinco). Aparte de Cuatro y La Sexta, el Plan Técnico Nacional de la Televisión Digital Terrestre de 2005 favoreció la aparición de otras nuevas señales de televisión y, con ello, el consiguiente ahondamiento en la fragmentación del mercado de las audiencias. Las cifras de share medio por cadena por encima de los 20 puntos parecían haber pasado a la historia y la lucha entre los grandes canales comienza a situarse, a partir de 2007, en obtener cifras de en torno al 14% de share. Pero este panorama de relativa diversidad y de cierta amplitud de oferta se redimensiona drásticamente a partir de 2008. Figura 2. Evolución anual de cuotas de audiencia por cadenas Fuente: Barlovento Comunicación sobre datos de Kantar Media Dejando a un lado el hecho de que gran parte de los canales de TDT surgidos a partir de 2007 ya pertenecían a los dos grandes grupos audiovisuales -Gestevisión Telecinco y Antena 3-, estos también acabarían absorbiendo, respectivamente, a Cuatro y a La Sexta. La dura crisis económica de 2008, incubada en 2007, llevó a que el Consejo de Ministros aprobara ese mismo año una serie de medidas urgentes y liberalizadoras del sector que abrían las puertas a futuras fusiones de operadores. A finales de 2008, comenzaron a aparecer informaciones sobre posibles fusiones -más bien absorciones-protagonizadas por las dos cadenas mayoritarias: Gestevisión Telecinco negociaba ya con Sogecable (PRISA) para hacerse con Cuatro y Antena 3 de Televisión hacía lo propio con Gestora de Inversiones Audiovisuales La Sexta para adquirir La Sexta. El 18 de diciembre de 2009, PRISA y Mediaset, accionistas mayoritarias de Sogecable (Cuatro) y Gestevisión Telecinco, respectivamente, presentaban un acuerdo de fusión de sus respectivas cadenas de televisión en abierto: nacía así Mediaset España Comunicación. Por su parte, el 14 de diciembre de 2011, Antena 3 y La Sexta llegaban a otro acuerdo de fusión por el que esta última quedaba integrada en el grupo Antena 3 que, en marzo de 2013, pasaría a denominarse grupo Atresmedia. De esta manera, comenzaba a consolidarse de facto un dominio duopólico del escenario televisual español, tanto en términos de audiencia como en términos de facturación publicitaria. En términos de audiencia, según el Análisis Televisivo 2015 elaborado por Barlovento Comunicación sobre datos de Kantar Media (Figura 3),33 los canales de Mediaset España -Telecinco, Cuatro, FDF, Divinity, Boing y Energy- acumularon conjuntamente a lo largo de 2015 el 31% de la audiencia, mientras que el conjunto de los de Atresmedia Antena 3, La Sexta, Neox, Nova y Mega- alcanzaron el 26,8% de share.Lejos de ellos quedó el grupo RTVE -La 1, La 2, Clan, Teledeporte y Canal 24 Horas-, que cosechó un 16,7%. Y mucho más alejados aún se situaron Unidad Editorial -Discovery Max y 13 TV-, con un 4,2%, y el grupo Vocento -Paramount Channel y Disney Channel-, con un 3,4%.34 Figura 3. Cuotas de audiencia (año 2015) por grupos empresariales Fuente: Barlovento Comunicación sobre datos de Kantar Media Por lo que respecta al reparto de la tarta publicitaria, resulta muy relevante recordar que el Gobierno socialista presidido por José Luis Rodríguez Zapatero aprobó en 2009 un proyecto de Ley que establecía un nuevo modelo de financiación para la Corporación RTVE, inspirado en el modelo francés, que contemplaba la supresión de la publicidad en todos los canales deTVE. El modelo, sustanciado finalmente en la Ley 8/2009, de 28 de agosto, de Financiación de la Corporación de RTVE, comenzó a aplicarse el 1 de enero de 2010, momento a partir del cual, según la Ley, la financiación de RTVE provendría: 1) del Estado, que, vía Presupuestos Generales, aportaría aproximadamente 500 millones de euros al presupuesto total anual de RTVE (45% sobre el total del presupuesto), previsto en 1.200 millones de euros; 2) de las cadenas privadas de televisión de ámbito nacional, que aportarían cerca de 140 millones de euros (11% sobre el total) a través de la cesión anual del 3% de su facturación bruta de cada año -en el caso de las televisiones convencionales en abierto- o del 1,5% de esa facturación -en el caso de las televisiones de acceso condicional o de pago-; 3) de los operadores de telecomunicaciones de ámbito estatal o supra-autonómico (operadores de telefonía fija y móvil y proveedores de acceso a Internet), que aportarían unos 230 millones de euros (casi un 20% sobre el total del presupuesto de RTVE) a través de la cesión del 0,9% de sus ingresos brutos de explotación anuales; 4) del 80% de lo recaudado por el Estado -a través del Ministerio de Industria- con el canon anual sobre reserva del dominio público radioeléctrico que pagan las radios, las televisiones y las operadoras de telefonía cada año por hacer uso del espacio radioeléctrico, lo que supondría una aportación a RTVE de unos 320 millones de euros (27% sobre el total de su presupuesto) y 4) de la comercialización de productos y servicios propios de RTVE, lo que supondría unos 17 millones de euros anuales (un 1,4% sobre el total). La retirada de la publicidad de los canales de TVE, especialmente de La 1,redujo de tres a dos las grandes ventanas de exhibición comercial audiovisual en España. La desaparición de un competidor de las dimensiones de TVE propició que Mediaset España y Atresmedia accedieran de facto a una situación de claro dominio del mercado publicitario audiovisual español que se ha ido consolidando con el paso del tiempo, de modo que, a finales de 2016, Mediaset España y Atresmedia ya acaparaban el 86,4% del total de la inversión publicitaria destinada a televisión en España, convirtiendo así casi en residual el resto de trozo del pastel que queda para las demás cadenas. Según InfoAdex(Figura 4), las empresas anunciantes dedicaron entre enero y septiembre de 2016 un total de 1.515 millones de euros para tener presencia en las televisiones. De esos 1.515 millones de euros, 1.308,6 millones fueron a parar a Mediaset España y a Atresmedia. Entre las demás televisiones en abierto que no pertenecen a ninguna de estas dos grandes compañías -las trece autonómicas que emiten en España y cerca de un centenar de canales privados- ingresaron tan sólo una sexta parte de lo que aglutinaron estos dos grandes grupos. Mediaset España facturó un total de 663,3 millones de euros en publicidad entre enero y septiembre de 2016, lo que supone un aumento del 7,3% respecto al mismo periodo del año anterior. Por su parte, Atresmedia recibió 645,3 millones de euros, es decir, un 6,6% más que en los nueve primeros meses de 2015. Con estas cifras, Mediaset España y Atresmedia han pasado de acaparar el 85,9% del mercado en los tres primeros trimestres de 2015 al 86,4% en los tres primeros de 2016. Figura 4. Inversión publicitaria en TV enero-septiembre 2016 (millones de euros) Fuente: InfoAdex (*Se integran bajo el paraguas grupo los canales TDT 100% propiedad de la cadena) 2. Del cierre de canales a un nuevo concurso El 6 de mayo de 2014, nueve canales de TDT cesaban sus emisiones tras el requerimiento del Ministerio de Industria basado en el auto de 18 de noviembre de 2013 de la Sección Tercera de la Sala de lo ContenciosoAdministrativo del Tribunal Supremo con base en una sentencia del propio Tribunal Supremo del 27 de noviembre de 2012 por la que se ordenaba el cierre de aquellos nueve canales, dado que, en 2010, según la empresa denunciante -Infraestructuras y Gestión 2002-, habían sido adjudicados por el Gobierno de Rodríguez Zapatero sin el preceptivo concurso público. Atresmedia perdía Nitro, Xplora y La Sexta 3; Mediaset España se veía obligada a cerrar La Siete y Nueve; Veo TV (de Unidad Editorial) y Net TV (de Vocento) también se veían afectados por la sentencia y perdían otros dos canales de cada uno de sus respectivos múltiplex.35 Este cierre de canales puso en pie de guerra a los grupos, especialmente a Mediaset España y a Atresmedia, contra el Gobierno de Mariano Rajoy, porque los dos grupos decíanque el Ejecutivo no había actuado para evitar el cierre, a pesar de que el por entonces ministro de Industria, José Manuel Soria, había prometido previamente que, llegado el momento, actuaría para evitarlo. Mediaset España calificó la orden de cierre de canales de "atropello" y el entonces presidente del Consejo de Administración de Atresmedia, José Manuel Lara, también criticó duramente el "ataque" que habían sufrido "como operadores y como industria".36 Las elecciones municipales y autonómicas celebradas el 24 de mayo de 2015 supusieron para el Partido Popular un descenso de casi 2,5 millones de votos con respecto a los anteriores comicios de 2011, en los que había marcado su récord histórico, con la obtención de 8,5 millones de votos. El bipartidismo, roto por Ciudadanos y, sobre todo, por Podemos, retrocedía hasta el 52% de los sufragios, lo que suponía su cuota histórica más baja en este tipo de elecciones. El presidente del Gobierno, Mariano Rajoy, atribuyó buena parte de aquel varapalo electoral sufrido por su partido al "martilleo" de las televisiones privadas sobre los casos de corrupción que afectaban al Partido Popular y al excesivo protagonismo que esas televisiones habían concedido a Podemos en sus canales.37 En tal escenario, y quizá para aplacar la ira de Atresmedia y Mediaset España, el Gobierno de Rajoy decide convocar un nuevo concurso de canales en abril de 2015. Meses después, en noviembre, y en una fecha sospechosamente cercana a las elecciones generales del 20 de diciembre de 2015, se resuelve el concurso en el que Mediaset España y Atresmedia resultan adjudicatarios con dos nuevos canales -uno para cada grupo- para emitir en TDT de alta definición. Junto a estas dos concesiones, que comenzarían a emitir en primavera de 2016 bajo el nombre de Atreseries y Be Mad, resulta también adjudicataria de un canal en alta definición Real Madrid TV. Por su parte, otras tres licencias de emisión en definición estándar fueron a parar a grupo Secuoya -Ten TV-; al grupo Radio Popular -o grupo COPE- controlado por la Conferencia Episcopal -13TV- y al grupo Kiss Media de Blas Herrero DKiss-. Se quedaron sin concesión Prisa, Vocento y El Corte Inglés. Dejando aparte las consideraciones sobre las sombras de "amiguismo" que se cernieron sobre esas seis concesiones,38 que recayeron en manos de39 los dos principales agentes del mercado (Atresmedia y Mediaset España) obtuvieron sus respectivos nuevos canales y redujeron entonces el volumen de sus críticas a pocas semanas de las elecciones generales del 20 de diciembre. Casualmente o no, el programa del Gran Wyoming, uno de los más críticos con los políticos populares, no se emitió durante el verano de 2015. Y pocos días antes de que se convocara el procedimiento de reparto de licencias, la dirección de Mediaset España apartó de la parrilla de Cuatro a Jesús Cintora, su presentador más contestatario y una de las voces más punzantes para el Gobierno y para el propio Partido Popular. Tanto Atresmedia como Mediaset Españasiempre han negado que estos acontecimientos obedecieran a presiones políticas o a la autocensura, pero lo cierto es que se produjeron en aquel contexto de espera por la resolución del concurso de nuevas licencias. 3. El duopolio no se resiente Transcurrido medio año desde la llegada de los seis últimos canales de cobertura nacional al panorama de la TDT en España, la realidad sigue poniendo de manifiesto la existencia de un control duopólico casi absoluto -y creciente- en el escenario televisivo español, tanto en términos de audiencia como en términos de captación de inversión publicitaria. Los nuevos canales de la TDT auspiciados por el Gobierno de Mariano Rajoy se sitúan a finales de 2016 a años luz de romper el equilibrio que se disputan los dos gigantes del mercado español. Dejando aparte a 13TV, que se mueve en torno a cifras del 2% de share, los datos de medición de audiencias ofrecidos por Kantar Media ponen de manifiesto que la suma del resto de nuevos canales apenas iguala la audiencia de La 2 de TVE (2,6%). El mejor dato, en octubre de 2016, lo ostentan Atreseries y DKiss, ambas con un 0,8% de share, seguidas por Be Mad (0,7%) y por Ten (0,4%), mientras que el último en liza, Real Madrid TV, apenas alcanza las dos décimas de seguimiento. Al igual que sucede en el terreno de las audiencias, los nuevos canales de televisión aparecidos en 2016 no sólo no han logrado mermar la posición de dominio del mercado publicitario que acaparan Mediaset España y Atresmedia, sino que, lejos de ello y como se apuntabaantes(Figura 4), los dos grandes grupos han fortalecido aún más su posición aumentado su captación de inversión publicitaria conjunta hasta en medio punto con respecto al año pasado. Por lo que respecta a 2016, casi nueve de cada diez millones de euros de publicidad que se invirtieron ese año en la televisión española fueron a parar a manos de Telecinco y Antena 3. En septiembre de 2016, la cadena de Planeta había superado ya los beneficios que logró el año pasado y, por su parte, Mediaset España había aumentado su beneficio un 15%, hasta los 131,8 millones de euros. Entre ambas, y a un trimestre de cerrar el ejercicio económico de 2016, habían arrojado unas ganancias netas de 233,3 millones de euros. Según datos oficiales remitidos por ambas compañías a la Comisión Nacional del Mercado de Valores (CNMV) al cierre del tercer trimestre de 2016, los siete canales de Mediaset España y los seis de Atresmedia habían facturado conjuntamente 1.308,6 millones de euros en publicidad. Para ese periodo, Mediaset España había aumentado en cuatro décimas respecto al año anterior su porcentaje de control del mercado, situándolo ya en el 43,8%, mientras que el grupo Atresmedia había avanzado una décima, hasta aglutinar el 42,6% del sector. Con este control del mercado, para el resto de competidores resulta extremadamente complicado -si no directamente imposible- elaborar una parrilla de programación que pueda llegar a competir con las principales cadenas de los dos grupos dominantes. Pero más allá de competir, se trata ya incluso de una cuestión de viabilidad o supervivencia del resto de empresas que operan en el sector de la televisión en abierto, como ha denunciado con frecuencia 13TV, que siempre se ha mostrado como el canal más combativo para denunciar las perversiones de un tablero de juego en el que la concentración y duopolio del mercado formado por Mediaset España y Atresmedia -apuntaba 13TV en su Informe de Gestión de 2014- "impide el funcionamiento normal del mercado publicitario y la obtención por parte de 13TV de los ingresos necesarios para estar ya en resultados positivos". Más allá de las nulas consecuencias (negativas) que para Mediaset España y Atresmedia ha tenido la aparición de nuevos actores en su sector, esa aparición ha servido colateralmente, y de forma un tanto paradójica, para que los dos grandes grupos redondeen aún más sus negocios, porque varios de esos nuevos proyectos de TDT aparecidos en 2016 han recurrido precisamente a Atresmedia y a Mediaset España para obtener asesoría, contenidos o ayuda para comercializar su publicidad. Tal fue el caso de Mediaset España y 13TV, que alcanzaron un acuerdo luego roto- para que la compañía dirigida por Paolo Vasile comercializara los anuncios del canal de la Conferencia Episcopal cuando éste resultó uno de los concesionarios del concurso de licencias convocado en abril de 2015. Y estos acuerdos también han llegado al ámbito de la técnica o al de la producción, como puso de manifiesto la negociación entre el grupo Secuoya y Ver-T, productora perteneciente a Atresmedia, para que esta prestara el servicio de mantenimiento de la calidad de la señal de Ten. El actual nivel de concentración del duopolio ha provocado que los nuevos canales y otros no tan nuevos -pero con reducidas cuotas de mercado- se estén planteando sumar sus fuerzas y crear una nueva patronal que agrupe y defienda sus intereses frente a los dos gigantes. Se trata de una iniciativa que tratan de impulsar todos los pequeños operadores, salvo el grupo Secuoya - propietario de Ten- y que podría implicar una fractura en la actual UTECA (Unión de Televisiones Comerciales), presidida actualmente por Alejandro Echevarría, presidente asimismo de Mediaset España. Los pequeños operadores vienen cuestionando la labor de UTECA como poco representativa del sector en su conjunto y muy ligada a los intereses particulares de Antena 3 y Telecinco. 4. TVE: púgil grogui Si hay un operador en el mercado español de la televisión que pudiera perjudicar realmente los intereses del duopolio conformado por Atresmedia y Mediaset España, ese operador es TVE. Se trata del único que por trayectoria histórica, por grado de calado en el mercado de las audiencias, por potencial infraestructural y por recursos técnicos y humanos puede hacer sombra a los dos operadores hegemónicos. Sin embargo, durante los últimos años, TVE es un tercero cada vez menos "en liza". Dejando a un lado los graves problemas económicos del ente público y las dudas sobre su imparcialidad informativa, especialmente durante la primera legislatura de Mariano Rajoy (2012-2016),40 los datos ponen de manifiesto que TVE atraviesa ya desde hace tiempo una profunda crisis de audiencia que no tiene visos de solucionarse ni a corto ni a medio plazo y en la que se sumergió a partir de 2012 debido a las malas decisiones tomadas por sus responsables a la hora de elaborar su parrilla de programación y a su, cada vez menor, capacidad para competir con las cadenas privadas. Según datos de audiencia publicados por Barlovento Comunicación, las cadenas de TVE en la TDT (La 1, La 2, Canal 24 Horas, Teledeporte y Clan) obtuvieron en julio de 2016 una cuota media de pantalla conjunta del 17,1%, frente al 31,4% que consiguió Mediaset España y el 25,8% que logró Atresmedia. Incluso si se toma como referencia el mes de agosto, cuando TVE dispuso de un contenido de gran potencial competitivo, los Juegos Olímpicos de Río, TVE (19,7%) también se vio notablemente superada por Mediaset España (29,5%) y por Atresmedia (25,4%). En marzo de 2016, La 1, con un 9,9% de share, volvió a bajar de la barrera psicológica de los dos dígitos y se quedó sólo un punto por encima de su mínimo histórico, alcanzado en julio de 2014 (8,9% de share). Por lo que respecta a los informativos, en 2011, los de TVE eran líderes indiscutibles; hoy, según datos de Kantar Media, muchos meses son terceros, por detrás de los de Telecinco y Antena 3. Un estudio elaborado por el Centro de Investigaciones Sociológicas (CIS) tras las elecciones generales del 26 de junio de 2016,41 ponía también de manifiesto una caída constante del principal canal público como referencia informativa entre los españoles. Según dicho estudio, por vez primera, La 1 de TVE se veía superada por La Sexta cuando se le pregunta a los ciudadanos por sus preferencias para informarse, con un 19,2% para la cadena pública frente al 20% de la televisión privada de Atresmedia. Desde que el Partido Popular accediera al Gobierno a finales del año 2011, La 1 ha perdido más de 20 puntos porcentuales como preferencia informativa entre los ciudadanos españoles. En el CIS posterior a las elecciones generales de noviembre de 2011, La 1 aparecía en un 39,4% de las respuestas cuando se preguntaba por la cadena preferida para seguir la información política y electoral. En la encuesta posterior a las elecciones europeas de mayo de 2014, La 1 ya descendía hasta el 27,9%. En el CIS que ahora comentamos, postelectoral de las elecciones generales de junio de 2016, La 1 caía al mencionado 19,2%. Con una televisión pública rezagada en la lucha por las audiencias, la otra posición competitiva podría ser su participación en el mercado publicitario, que TVE abandonó el 1 de enero de 2010 con gran satisfacción para las televisiones privadas, especialmente para los grupos de Antena 3 y de Telecinco. En su último año con publicidad -2009-, el grupo de TVE -La 1, La 2, los circuitos regionales de TVE y las dos cadenas de TVE Canarias- obtuvo la cifra de 422 millones de euros por facturación publicitaria, según InfoAdex(Figura 5). El conjunto de canales de Telecinco (aún sin Cuatro) alcanzó en 2009 los 606 millones de euros y el grupo de Antena 3 (aún sin La Sexta) obtuvo 583,8 millones de euros. Un año después, ya sin TVE compitiendo por publicidad, el grupo de Telecinco alcanzó los 792,9 millones de euros (casi 187 millones más que el año anterior) y los canales de Antena 3 se situaron en los 690,2 millones de euros (106,4 millones de euros más que en 2009). El grupo de La Sexta pasó de 198,2 millones de euros (en 2009) a 276,5 millones de euros (en 2010). Por su parte, Cuatro pasó de 251,3 millones de euros (en 2009) a 295,1 millones de euros (en 2010). A la vista de los datos, resulta evidente quiénes fueron los grandes beneficiados de la retirada de publicidad en TVE. Y todo ello en un durísimo contexto de crisis económica con una muy fuerte retracción del mercado publicitario. Figura 5. Inversión publicitaria en TV 2009-2010 (en millones de euros) Fuente: InfoAdex Aunque la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia (CNMC) e, incluso, la propia Sociedad Estatal de Participaciones Industriales (SEPI) han sugerido con frecuencia el retorno de la publicidad a TVE, nada indica que eso vaya a suceder. Al contrario. El acuerdo alcanzado por la exvicepresidenta socialista María Teresa Fernández de la Vega con las cadenas privadas en los años más duros de la crisis para que la publicidad desapareciera de TVE no ha sido cuestionado realmente en ningún momento por el posterior Ejecutivo popular de Rajoy, que ha preferido no enfrentarse a dos gigantes como Mediaset España y Atresmedia. La lucha entre los lobbies de, por una parte, agencias de medios y asociaciones de anunciantes, partidarios de la vuelta de la publicidad a TVE, y, por otra, de UTECA, partidarios de lo contrario, se asemeja más bien a una lucha de David contra Goliat. Y por si ello fuera poco, el Tribunal Superior de Justicia de la Unión Europeadesestimaba el 10 de noviembre de 2016 el último recurso interpuesto por Digital+ contra el actual modelo de financiación de RTVE (sin publicidad), con lo que validaba casi definitivamente dicho modelo y, con ello, cerraba más la puerta, si cabe, a una eventual vuelta de la publicidad a los canales nacionales públicos. En el marco de un desayuno informativo que reunió en el madrileño Hotel Ritz a finales de noviembre de 2016 a la secretaria de Estado de Comunicación, Carmen Martínez de Castro, y al secretario de Estado para la Agenda Digital, José María Lasalle, con los altos mandatarios de UTECA, el presidente de esta patronal y al mismo tiempo de Mediaset España, Alejandro Echevarría, flanqueado por el vicepresidente de Atresmedia, MaurizioCarlotti, se volvió a mostrar tajantemente en contra de la vuelta de la publicidad a TVE, al considerar que “distorsionaría” el mercado y “empeoraría” la situación de la televisión pública. Además, y entre otras reclamaciones favorables sobre todo para los dos grandes de UTECA, Echevarría aprovechó la ocasión para pedir un cambio en la Ley General Audiovisual para que los canales de pago -en crecimiento- estén sujetos cuanto antes a las mismas obligaciones en materia de contenidos que los que emiten en la TDT en abierto, porque, según él, “la normativa del pago es laxa o inexistente”, mientras que a ellos, la CNMC les “impone diversas obligaciones”. 5. Conclusiones Como ponen de manifiesto los datos relativos a evolución de audiencias, evolución de facturación publicitaria y los propios resultados empresariales comunicados a la CNMV por Mediaset España y Atresmedia durante los últimos ejercicios económicos, estos dos grupos han logrado consolidar de manera relativamente celérica, gracias en gran medida a la connivencia de los poderes públicos y a su gran capacidad de lobby, sus respectivos negocios. Las sucesivas ampliaciones de la oferta de canales de televisión a lo largo de los últimos quince años han contribuido en cierta medida a una mayor segmentación del mercado televisivo español que, no obstante, no se ha acabado traduciendo en consecuencias empresariales (negativas) ni para Mediaset España ni para Atresmedia. Por una parte, estos dos grandes grupos han acabado absorbiendo a los canales -Cuatro y La Sexta- que apuntaban a poder convertirse en cierta competencia en términos de audiencia y, por lo tanto, también en términos de captación de inversión publicitaria. Y, por otro lado, los nuevos actores que han ido llegando al sector ni se plantean competir en ningún término contra los dos gigantes. La retirada de la publicidad de los canales de TVE a partir del año 2010, especialmente de La 1, redujo de tres a dos las grandes ventanas de exhibición comercial audiovisual en España, de forma que, a finales de 2016, Atresmedia y Mediaset España controlaban más del 86% del mercado publicitario nacional y, según InfoAdex, se llevaban por entonces 9,5 de cada 10 euros que se invertían en el sector de la televisión digital terrestre en nuestro país. Las televisiones públicas autonómicas tampoco se muestran capaces para restar mercado a los dos grupos dominantes. Lejos de ello, luchan más bien por no seguir perdiendo cuota de mercado respecto a ellos. En este sentido y como ejemplo,TV3, la más potente de las televisiones autonómicas, que en 2006 recaudó 153 millones de euros de los anunciantes, en 2016, tan solo obtuvo 88 millones de euros.En tal contexto, los operadores autonómicos vienen solicitando a la CNMC que restrinja determinadas prácticas comerciales que realizan Atresmedia y Mediaset España que, a juicio de los denunciantes, asfixian al resto de(pequeños) operadores de la TDT. Entre tales prácticas, se sitúa la política de “extraprimas”, mediante la que las agencias de medios obtienen de las televisiones unos descuentos por volúmenes de contratación que luego trasladan -en parte- al anunciante, y también se ha puesto el foco sobre la venta conjunta de publicidad que practicanTelecinco y Cuatro, por un lado, y Antena 3 y La Sexta, por otro, algo que también va en claro detrimento de los pequeños operadores. En definitiva, Atresmedia y Mediaset España parecen tener muy claras sus estrategias de crecimiento individual y conjunto. Parece altamente improbable que ni por vía natural de mercado (competencia) ni por vía de (imprevistos) cambios normativos que pudieran afectar a su sector, ambas compañías vean alterado a lo largo de los próximos años el favorable sistema en el que tan cómodamente operan y que las ha situado entre las empresas más rentables de toda Europa en el ámbito de la comunicación. 6. Referencias Barlovento Comunicación (2016). Análisis televisivo 2015. Recuperado de http://www.barloventocomunicacion.es/images/publicaciones/analisis-televisivo-2015Barlovento.pdf CIS (2016). Postelectoral elecciones generales 2016 (estudio 3145). Recuperado de http://datos.cis.es/pdf/Es3145mar A.pdf El País (2016). El Gobierno adjudica canales de TDT a Atresmedia, Mediaset y Real Madrid. Elpais.com (16 de octubre de 2015). Recuperado de http://economia.elpais.com/economia/2015/10/16/actualidad/1444990696_5673 72.html InfoAdex (2016). Estudio InfoAdex de la inversión publicitaria en España 2016. Recuperado de http://infoadex.factoriadigitalpremium.es/infoadex3/documentacion/RESUMEN2 016.pdf VozPópuli (2015). Rajoy culpa del batacazo electoral al "martilleo continuado en televisión" sobre la corrupción en el seno del PP. VozPópuli (30 de mayo de 2015): Recuperado de http://www.vozpopuli.com/actualidad/nacional/Partido Popular PP-Elecciones 24MMariano Rajoy-Circulo de Economia 0 811718824.html CNMV (2016). MEDIASET ESPAÑA COMUNICACIÓN, S.A. Cuentas Anuales e Informe de Gestión correspondientes al ejercicio anual terminado el 31 de diciembre de 2016. Recuperado de https://www.cnmv.es/AUDITA/2016/16779.pdf CNMV (2016). ATRESMEDIA CORPORACIÓN DE MEDIOS DE COMUNICACIÓN, S.A. Cuentas Anuales e Informe de Gestión correspondientes al ejercicio anual terminado el 31 de diciembre de 2016. Recuperado de https://www.cnmv.es/AUDITA/2016/16769.pdf RTVE (2016). Cierran nueve canales de TDT, entre ellos tres de Atresmedia y dos de Mediaset. Rtve.es (5 de mayo de 2014). Recuperado de http://www.rtve.es/noticias/20140505/6mayo-cierran-nueve-canales-tdt-entre-ellos-tres-atresmedia-dos-mediaset/929125.shtml __________ 33 Disponible en http://www.barloventocomunicacion.es/images/publicaciones/analisistelevisivo-2015-Barlovento.pdf 34 Son datos relativos a 2015. En 2016, un nuevo reparto de canales alteró la configuración del sistema nacional audiovisual español con la aparición de nuevos canales y el cambio de estatus de otros preexistentes (ver epígrafe 2: “Del cierre de canales a un nuevo concurso”). Tanto Unidad Editorial como Vocento tenían arrendados en 2015 sus dos respectivos canales de emisión -Veo TV y Net TV- a otras empresas. En 2016, 13TV obtuvo una licencia propia y abandonó la de Unidad Editorial, que pasó entonces a ser ocupada también en régimen de alquiler por Gol TV -de Mediapro. 35 Un múltiplex equivale a cuatro frecuencias (cuatro canales), con lo que Veo TV y Net TV se quedaban tras el cierre con dos canales cada uno. 36 http://www.rtve.es/noticias/20140505/6-mayo-cierran-nueve-canales-tdt-entre-ellostres-atresmedia-dos-mediaset/929125.shtml 37 http://www.vozpopuli.com/actualidad/nacional/Partido_Popular_PPElecciones_24M- Mariano_Rajoy-Circulo_de_Economia_0_811718824.html 38 Una de las empresas que concursó, el grupo Prisa, presentó diversas alegaciones contra la resolución de concesiones ante el Consejo de Ministros y la Secretaría de Estado de Telecomunicaciones y para la Sociedad de la Información por entender que dichas adjudicaciones eran contrarias a diversas directivas comunitarias y tratados de la Unión Europea y vulneraban las propias bases del concurso, que abogaban por la competencia y el pluralismo. 39 http://economia.elpais.com/economia/2015/10/16/actualidad/1444990696_567372.html 40 El propio Consejo de Informativos de TVE ha denunciado en numerosas ocasiones a lo largo de los últimos años diversos casos de manipulación informativa: http://consejoinformativostve.es/ 41 Estudio 3145 del CIS: Postelectoral elecciones generales 2016. Avance de resultados disponible en: http://datos.cis.es/pdf/Es3145mar A.pdf [pág. 11, pregunta 20b] La perpetuación de prejuicios a través de la representación urbana en televisión: Beirut vista a través de Homeland Nadia MCGOWAN nmcgowan@ucm.es Doctoranda Universidad Complutense de Madrid España Resumen Homeland (Showtime, 2011-) es un producto del 11S, una serie de televisión que refuerza la respuesta política a estos ataques y a los que pudiera haber en un futuro, a través del incremento en el uso tanto de armas como de vigilancia. Oriente Medio se percibe en Occidente como una mezcla de estereotipos creados por las imágenes que muestran los medios. Estas imágenes provienen tanto de fuentes que se basan en hechos, como de la ficción, como es el caso de Homeland. Estos estereotipos configuran el discurso de la cultura dominante y muestran sus inseguridades.Desde la perspectiva que Homeland muestra de las calles de Beirut se puede observar una percepción de Oriente Medio como un lugar al margen de la modernidad, como un “otro” amenazante, que debe ser temido y controlado. Se argumentará cómo la serie perpetúa el estereotipo de “árabe maligno”, asociado a países destruidos por la guerra, subdesarrollo y terrorismo a través de cómo se muestra el entorno urbano, especialmente las calles de Beirut.Para ello se localizarán los episodios de Homeland que muestren Beirut y se analizarán sus imágenes desde una perspectiva cinematográfica y de estudios postcoloniales, comparando la imagen mostrada y el subtexto sugerido por ésta a través de la arquitectura y urbanismo mostrados, con la intención de determinar si hay una perspectiva sesgada a la hora de mostrar este lugar y sus gentes. Palabras clave: Series, Homeland, Beirut, orientalismo, terror TV, análisis fílmico 1. Introducción: Homeland y terror TV Oriente Medio se percibe a menudo como una mezcla confusa de países y estereotipos creada a partir de imágenes adquiridas a través de los medios. Estas imágenes provienen tanto de fuentes factuales como las noticias, como de ficciones tales como Lawrence of Arabia (Lean, 1962) o algunas series contemporáneas como Homeland (Showtime, 2011-). Edward Said habló de la abismal contraposición entre las concepciones de Oriente y Occidente, y de la concepción de un Oriente al margen de la modernidad, incapaz de definirse a sí mismo o de gestionarse a sí mismo. Habló también del Oriente como una entidad, una otredad que necesita ser temida o controlada (Said, 1978). Esta imagen es aún más prevalente en el mundo post-11S, donde el mundo árabe e islámico son vistos como una amenaza, ahora renovada con ISIS.Este artículo investiga cómo la manera en que la serie televisiva Homeland muestra Beirut perpetúa los estereotipos sobre Oriente Medio y la imagen de “árabes malignos” asociados al terrorismo, países destrozados por la guerra y subdesarrollo. Esta serie dramática, adaptada a partir de la israelí Hatufim42, cuenta la historia de Nicholas Brody (Damian Lewis), un prisionero de guerra americano que es encontrado por los Marines en Afganistán. Carrie Mathison (Clair Danes) es una oficial de la CIA que ha participado en múltiples operaciones en Oriente Medio. Sospecha que Brody podría haber sido reclutado por Abu Nazir (Navid Neghaban), uno de los líderes de Al-Qaeda. Todo el mundo, excepto ella, piensa que Brody es un héroe. Al final de la primera temporada se muestra que Brody no es tan solo musulmán, sino que también es un terrorista que trabaja para Abu Nazir. Cambiará de opinión en el último minuto, pero llega al punto de llevar un chaleco suicida para matar con él al Vicepresidente de los Estados Unidos. Carrie cree haberse equivocado con él y es retirada de la CIA por ser mentalmente inestable. Se internará en un psiquiátrico y recibirá terapia de electroshock con la esperanza de recuperar la cordura. En la segunda temporada, la CIA le pide a Carrie que les ayude a contactar con un agente durmiente, Fátima Ali (Clara Khoury), esposa del comandante de Hezbollah del distrito, Abbas Ali. Fátima se niega a hablar con nadie de la CIA excepto con Carrie. Por esta razón se ven obligados a pedir su ayuda y a enviarla a Líbano dado que la información que Fátima posee sobre una inminente reunión entre su marido y Abu Nazir es crítica para la seguridad nacional. La CIA intentará capturar a Abu Nazir pero fallarán porque Brody le avisará mediante un mensaje de texto. Antes de dejar Beirut, Carrie registrará la casa de Fátima y se llevará una mochila con documentos. Saul encontrará en ella pruebas de que Brody trabaja para Al-Qaeda y que Carrie tenía razón: Brody está cooperando con Abu Nazir. Intentarán convertir a Brody a su bando mientras que su carrera como congresista avanza gracias a ser considerado un héroe de guerra. Abu Nazir le incriminará en un ataque terrorista contra el cuartel general de la CIA con el que no tuvo nada que ver. Dejará los Estados Unidos gracias a la ayuda de Carrie al final de la temporada. Al final de la tercera temporada estará muerto. Homeland puede considerarse un programa deterror TV con fines de propaganda política. Tasker (2012) denomina terror TV a aquellas series de televisión bajo la influencia de la situación política posterior al 11S cuya narrativa se centra en temas tales como Estados Unidos bajo amenaza, el valor de los individuos que se enfrentan a estas amenazas que surgen a partir del 11S, estereotipos raciales y étnicos y la afirmación de que el Estado es benigno y fiable. Para conservar la paz, las agencias dedicadas a la seguridad nacional deben ser consideradas dignas de confianza e informadas: necesitan saberlo todo. Esta narrativa de vigilancia continua pretende conseguir que la audiencia se sienta segura. Dado que la seguridad nacional es la máxima prioridad, no es necesario respetar cuestiones como los derechos humanos o la legislación internacional: todo debe sacrificarse tanto a nivel personal como social para ganar esta guerra contra el terror. Como dijo Zizek, la lógica es que el Estado ama tanto la dignidad humana que es necesario “legalizar la tortura - la degradación última de la dignidad humana - para defenderla” (Zizek, 2005). Homeland encaja perfectamente en esta descripción. Muestra un país que está en guerra con un enemigo lejano. Este enemigo obliga a los Estados Unidos a responder con medidas preventivas a escala global, incrementando la vigilancia y operaciones que se considerarían ilegales bajo legislación internacional pero que se llevan a cabo para salvaguardar la seguridad nacional. Esta narrativa ayuda a justificar un contexto político donde la falta de respeto a los derechos humanos, el incremento en el uso de armas y la vigilancia casi orwelliana son necesarias, dentro del marco de la retórica maniquea de “nosotros” contra “ellos”. James Castroguay argumenta que Homeland es una herramienta propagandística de la administración de Obama para ayudar a promover sus “operaciones de contingencia internacionales” y sus medidas internas de aumento de la vigilancia(Castroguay, 2005). El enemigo es tanto árabe como musulmán, utilizándose ambos términos como sinónimos a menudo en Occidente, aunque no lo sean. Estas personas son retratadas a través de estrategias orientalistas tal y como las describió Edward Said en su trabajo seminal Orientalismo (1978). Occidente es mostrado como una entidad tanto moral como culturalmente superior a la que se oponen esos brutales “otros”, carentes de civilización y anclados a un pasado que no evoluciona. En películas y televisión, los árabes son vinculados a rasgos negativos e inmorales. El árabe “aparece como un degenerado sexual, capaz, es cierto, de intrigas enrevesadas e inteligentes, pero esencialmente sádico, maquiavélico, bajo, traficante de esclavos, conductor de camellos, cambiador de dinero, un pícaro: estos son algunos de los rasgos tradicionales de los árabes en el cine” (Said, 1979: 287). Generalmente se trata de personajes unidimensionales que si se individualizan, se les suele mostrar como parte de una masa. Esta masa es irracional, radical y debe ser detenida antes de que su yihad conquiste Occidente. Los estereotipos en los medios “refuerzan y magnifican los estereotipos personales” (Lester, 2011). Lo que prevalece no es sólo la imagen del musulmán o del árabe como diferente sino como amenaza, y de ahí se les convierte en el icono identificativo del terrorismo y “tan poderosa es esta imagen que los medios de comunicación realizan esta ecuación sin siquiera pensar en ello” (Ahmed, 2002). Terrorismo y fundamentalismo se convirtieron en términos prominentes en los medios y en el imaginario popular en los años ‘80, “son imágenes temibles que no sólo carecen de una definición clara sino que significan poder moral y aprobación para quien las utiliza y criminalizan a aquel a quien designan” (Said, 1993: 309-310). Estas palabras encarnan un mal generalizado y poco claro al que debemos oponernos y, al hacerlo, automáticamente estamos salvaguardando la democracia, con sus connotaciones de racionalidad, moderación y “occidentalismo”. A través de estas estrategias de terror TV, estos valores se refuerzan con “furia vengadora” hacia aquellos “otros” que se empeñan en destrozar nuestra civilización y modo de vida. Estas narrativas no son siempre aleatorias. Variety publicó que “especialistas en inteligencia del gobierno han estado solicitando en secreto situaciones de terrorismo a los más prominentes directores y guionistas de Hollywood” (Brodesser, 2001). Estas personas, trabajando desde el Instituto de Tecnología Creativa en la Universidad de California del Sur, incluyen a directores que ya han utilizado a terroristas en sus obras, como los de La Jungla de Cristal o McGyver, Steven E. De Souza y David Engelbach, y el director Joseph Zito, con Delta Force One, Missing in Action y The Abduction entre sus obras. La lista también incluía a David Fincher, Spike Jonze, Randal Kleiser y May Lambert, entre otros. Castroguay considera que la CIA necesitaba justificar su existencia durante el periodo que va desde el final de la Guerra Fría al inicio de la era post-11S, y que logró esto a través de la colaboración con los medios de comunicación, usados en primer lugar como herramienta propagandística y luego para promover la “guerra contra el terror” (Castroguay, 2004). Entre sus producciones está The Agency, dirigida por Wolfgang Peterson43, Alias y 24. En un artículo en The Guardian donde se describe el proceso, se dice que la CIA supervisa los guiones (Campbell, 2001), lo cual no puede sino reforzar el papel propagandístico de esos programas y su función de ayudar a la CIA a conseguir sus objetivos. Este proceso seguirá a lo largo de la década, y Homeland es un ejemplo más de serie televisiva escrita en cooperación con la CIA, incluyendo a miembros de sus operaciones especiales como productores ejecutivos (Edwards, 2013). Esto se justifica en aras de la verosimilitud. Respecto al “otro”, el enemigo en ese programa de terror TV, es frecuente evitar especificar su país de origen para evitar ofender a otros estados o grupos sociales. El árabe o musulmán de Oriente Medio puede venir de cualquier lugar al Este de Europa y al Oeste de China. En la cuarta temporada de 24 recurren a un país de Oriente Medio que no especifican y crean “Kamistán” en la octava temporada. En El Ala Oeste crean un país ficticio llamado “Qumar”. Sin embargo, Líbano suele ser retratado como un fortín terrorista, como por ejemplo en la película Zohan, protagonizada por un ex-soldado del Mossad que quiere convertirse en peluquero y que es seguido por un grupo de ineptos taxistas de Hezbollah. Esto son restos de películas de los 80 como Delta Force (1986), y podría parecer que no ha habido ninguna actualización a un contexto posterior a la Guerra Civil. Beirut ha cambiado desde entonces, ha atraído inversiones y préstamos desde el acuerdo de Ta’if en 1989 para su reconstrucción y desarrollo, tanto de inversores privados como de organizaciones como el Banco Mundial o la Unión Europea. Los esfuerzos por la reconstrucción no sólo se han centrado en la reconstrucción física de infraestructuras sino que se está intentando crear un nuevo discurso para la ciudad, un nuevo significado colectivo (Nagel, 2002). Las ciudades también crean sus propias narrativas, la manera en la que se organizan se relaciona con cómo la gente percibe el mundo, lo entiende e interactúa con él. Muestran una representación externa de su cultura y como tales pueden ser leídas. Las calles son su órgano más vital dado que no son sólo un medio de acceso sino también una “arena para la expresión social” (Smithson, 1967). Las calles facilitan el movimiento humano y económico, son un espacio para encuentros casuales, intercambio económico y declaraciones políticas. Stefano Bianca en Urban Form in the Arab World (2000) menciona varios precedentes que pueden haber influido en las ciudades árabes actuales. Uno es la falta de organización formal y planificación geométrica en los asentamientos tribales y otra el sistema Khittat y su falta de control institucional y planificación, focalizado en construcciones autónomas y la organización privada sobre la pública. La mayoría de ciudades islámicas siguen un patrón de crecimiento orgánico controlado por preceptos sociales que llevan a una desorganización organizada. Se ha dicho que no es justo enmarcar todo desarrollo urbano dentro del islamismo. Sería absurdo examinar Londres desde una perspectiva Occidental-Cristiana (Elsheshtawy, 2004), y lo mismo ocurre con Oriente Medio. Hacer esto sitúa a Oriente Medio en un pasado que se aleja mucho del mundo occidental y civilizado y lo sitúa en algún momento del siglo XII, un pasado asociado a legados culturales y tradiciones, pero no con la modernidad, y que lo deja para siempre ahí, congelado. Mostrar ciudades árabes, como en este caso ciudades libanesas, ancladas en ese tiempo pasado romántico y orientalizado, refuerza la narrativa post-colonial al situar a sus habitantes en un contexto donde encaja. Pero este contexto urbano que Homeland muestra, no existe, está creado con la apariencia de ser verosímil pero sin la intención de ser fiel a la realidad. 2. Metodología: las metodologías de Bordwell Para estudiar cómo el estereotipo del árabe y el estereotipo de su ciudad trabajan juntos a partir de las estrategias de terror TV posterior al 11S, se analizan aquellos episodios de Homeland donde aparece Beirut. Para hacerlo correctamente es en primer lugar necesario revisar cuidadosamente toda la serie, que a día de hoy cuenta con cinco temporadas y un total de sesenta episodios, de una duración de entre 50 y 60 minutos. Mientras se visiona es necesario anotar cualquier referencia a Líbano y Beirut para localizar todos los casos donde están presentes. El principal punto de interés son las calles mostradas, pero necesitan contextualizarse junto con todas las imágenes de Beirut, incluyendo no sólo espacios públicos sino privados. Líbano aparece en la segunda y quinta temporada, pero Beirut sólo en la segunda temporada, en el primer y segundo episodio. En la quinta temporada sólo hay una breve visita a un campo de refugiados en la frontera entre Líbano y Siria y nunca aparece Beirut. Habiendo localizado los episodios relevantes, es necesario revisarlos mientras se anotan los códigos de tiempo donde nuestro objeto de estudio está presente. Se anota el código de tiempo de inicio y de final de cada secuencia, qué localización muestra, qué acciones se realizan y qué elementos visuales están presentes. Esta información es analizada desde dos perspectivas: fílmica y de análisis postcolonial. La acción y elementos visuales constituyen el texto de la imagen, esto es, lo que se muestra o dice. Esto se examina a través de un análisis cuantitativo basado en las metodologías de Bordwell, como una figura de renombre dentro del campo de los estudios fílmicos. Son relevantes para este estudio Narration in the Fiction Film (1985) y On the History of Film Style (1997). En la interpretación del subtexto se analiza cuáles son las connotaciones del texto. Este subtexto se examina desde el marco de los estudios postcoloniales y estudios fílmicos contemporáneos aplicados a una serie de televisión, basándose en la hipótesis de que el espacio urbano es descriptivo de aquellos que lo habitan y de que es capaz de caracterizarlos y, por esta razón, es capaz de sostener el estereotipo de “árabe maligno”. Para esto es esencial citar a Edward Said y Homi Bhaba como parte de nuestro marco teórico para el análisis cualitativo, especialmente a Orientalismo (Said, 1978), Cultura e Imperialismo (Said, 1993), La cuestión del otro (Bhabha, 1990) y El lugar de la cultura (Bhabha, 1994). Para poder aplicar mejor este marco teórico debe buscarse literatura específica a Homeland. La serie fue analizada en profundidad en el volumen 54, número 4 de Cinema Journal en el 2005, con autores como Castroguay o Tasker, quienes relacionaron la serie con el concepto de terror TV. Dado que la aproximación a la serie es desde la arquitectura y urbanismo, ha sido necesario localizar también materiales referidos a este tema, como Urban Design: Street and Square (Moughtin, 1992), pero era importante encontrar fuentes aplicadas a Oriente Medio y a Beirut, de ser posible. Esto presentó algunas dificultades, dado que la documentación en inglés no era abundante. Por esta razón se consultaron fuentes referentes a Oriente Medio en general, como Planning Middle Eastern Cities: an Urban Kaleidoscope in a Globalizing World (Elsheshtawy, 2004), Urban Form in the Arab World (Bianca, 2000). Específico a Beirut, se consultó la obra de Samir Khalaf, El corazón de Beirut: Reclamando el Boruj (2006). La información sobre la controversia referente a estos episodios se recogió de fuentes de prensa online, como The Guardian, Associated Press o The Daily Telegraph. Es interesante resaltar que hubo muchas reacciones en las redes sociales a estos episodios, incluyendo blogs y páginas personales. No están incluidas en este texto, pero la recepción y reacción de este tipo de textos por parte de las personas que retratan podría ser un interesante tema de estudio en el futuro. El objetivo de este análisis es demostrar cómo se caracteriza a la población de un país árabe (Líbano) a través de su contexto urbano, para demostrar la existencia de un sesgo negativo en su representación en la televisión estadounidense. Se tendrán en cuenta espacios públicos, privados y la configuración de estos en cuanto a los elementos que los constituyen y cómo sus habitantes hacen uso de ellos. Concretamente, se han localizado los siguientes espacios: la embajada americana en Beirut, calles anónimas, un souk o mercado, el aeropuerto internacional Rafik Hariri, la calle Hamra y el barrio de Dahiyeh, En ellos observamos la población, su correspondiente imagen de modernidad o anclaje al pasado, la existencia de seguridad, la presencia de estructuras gubernamentales, y el comportamiento de sus habitantes. 3. Resultados: Beirut como una ciudad en guerra y atrasada En Homeland temporada dos, episodio primero, “La Sonrisa”, se muestra la embajada americana, que en la serie sitúan en Beirut. La embajada americana se encuentra actualmente en Awkar, al norte de Beirut, desplazada allí tras el bombardeo que sufrió en 1983 donde hubo más de 60 muertos, pese a que la serie la identifique claramente como situada en la ciudad. El espacio urbano a su alrededor es casi abstracto, esbozado a partir de elementos que resaltan la idea de conflicto: una valla que separa el espacio seguro americano del inseguro árabe, basura en el suelo, una masa enfurecida quemando banderas israelíes. Este espacio urbano vacío, tomado por la amorfa masa musulmana, contrasta con la verticalidad y sobriedad de la embajada. La seguridad necesita reafirmarse mediante no sólo el uso de cemento y logotipos sino gracias a soldados armados y alambre de espino. Los personajes americanos se individualizan mientras que los árabes se generalizan como violentos. A partir del minuto 00:09:06 del primer episodio de la segunda temporada podemos ver calles y carreteras de la ciudad. Están bien pavimentadas, con abundantes plantas mediterráneas, y están llenas de coches viejos. Predominan los tonos ocres y ámbares para caracterizar la ciudad libanesa. Hay indicios de mal uso del espacio público, la ropa está colgada hasta casi tocar los coches que pasan, hay paredes rotas y que necesitan ser pintadas, callejones mal mantenidos y cables colgantes. La ciudad parece una ruina habitada. Las calles son ondulantes, embellecidas por palmeras pero mayoritariamente pobres, indicado esto a través de la falta de mantenimiento y de comercios abandonados En el souk o mercado tenemos una combinación de espacios estrechos y sombríos que refuerzan la sensación de inseguridad, arcadas a varios niveles (un laberinto) y faltan líneas limpias. La geometría del espacio carece de líneas rectas. Todos los elementos se superponen, sin orden: objetos amontonados, vendedores y tenderetes superpuestos, más ropa tendida en las calles, cables colgantes y carencia de espacios abiertos. El souk está sucio, las mercancías se colocan sin cuidado en cualquier parte, incluyendo esparcidas por el suelo. El subtexto parece indicar que las calles que habitan no están adecuadamente atendidas, porque sus gentes no están civilizadas. Esto marca un fuerte contraste con los espacios occidentales que se muestran, que sí están bien cuidados: el mensaje implícito es que Occidente cuidaría mejor de esta ciudad: sus habitantes necesitan ser civilizados. En el aeropuerto internacional Rafik Hariri el espacio está construido entre controles policiales simplificados y grandes sillares de mampostería. De nuevo las mujeres llevan velo y los hombres portan ropas tradicionales árabes. Parece un lugar de transición entre el Chipre Mediterráneo y un mundo distante, casi un yacimiento arqueológico. La idea de distancia se refuerza mediante la presencia de escritura exclusivamente en árabe, como los carteles de los taxis, y la de amenaza a través de una fuerte presencia militar. Cuando se ve por vez primera a la población de estos espacios, ésta se configura como musulmana a partir de la imagen de sus mujeres, con velo. Los hombres están orientalizados, vestidos con abayas y keffiyes. Se presenta a una mujer musulmana como posible informadora, pero se la empequeñece a través de un ángulo alto y picado de la cámara. A pesar de parecer ser una “árabe amistosa”, no se puede confiar en ella porque “el último informador sin confirmar en que confiamos se reventó con cinco de los nuestros”. El primer ejemplo de musulmán individualizado es el de uno oprimido por esta sociedad, que se pone de parte de Occidente no porque crea que cualquier acción terrorista es inmoral, sino porque quiere vengarse de su marido y del sistema en el que ha vivido y que es incapaz de protegerla. Cuando Carrie llega a Beirut y va a encontrarse con Saúl, está siendo seguida, y luego perseguida, por un árabe y se esconde dentro de la parte cerrada del souk. Estas áreas cerradas son claustrofóbicas, su ancho inadecuado para albergar la cantidad de gente y mercancías en ellas. La idea de que es imposible escapar se refuerza con la presencia de una puerta metálica que la atrapa en su interior conforme el hombre la acorrala. Para escapar, cambia de hiyab para disfrazarse, le golpea y le deja en el suelo mientras se marcha corriendo. El discurso aquí es de invisibilidad femenina: el hiyab es más visible que su cara, y ningún hombre espera que una mujer, incluso de la CIA, pueda con él. Carrie ahora admite haberse teñido el pelo y llevar lentillas. Ser rubia y de ojos azules la haría demasiado llamativa en un país árabe y probablemente la pondrían en peligro incluso si no se hubiera puesto un hiyab. De nuevo, identificamos a libaneses con musulmanes, a pesar de que la realidad libanesa dista mucho de una mayoría de mujeres cubiertas o con opciones restringidas de vestimenta. Fátima le da a Carrie la información sobre la reunión entre su marido y Abu Nazir a cambio de una recompensa y de una nueva vida en Estados Unidos. Así pues podemos justificar que sea amistosa a través de la avaricia y de la admisión de que la vida en Occidente es mejor que la vida en Oriente. Fátima también le dice a Carrie que puede matarlos a ambos, no hay amor hacia su marido. La reunión será en la Calle Hamra, una conocida calle libanesa. En el minuto 00:09:10 del segundo episodio de la segunda temporada, dentro del cuartel de la CIA, podemos ver que hay cámaras plantadas en la calle, lo cual constituiría vigilancia ilegal en el interior de otro estado soberano, pero esto se justifica por el bien de la seguridad nacional. Carrie declara que “hay milicianos en todas partes”, dado que este lugar es casi un estado fallido que carece de control sobre sus habitantes. Hamra es descrita como un “área residencial densa (...) controlada por Hezbollah casi de continuo desde la Guerra Civil”. Por esta razón, la información que tienen del lugar es incompleta y los soldados que tienen sobre el terreno pueden estar “metiéndose en cualquier cosa”. En el minuto 00:26:00 le dan luz verde a la operación en Calle Hamra. La calle es apenas un callejón. Los soldados americanos se esconden en tiendas abandonadas y los francotiradores se posicionan en los tejados. Las calles se llenan de milicianos que llegan en la parte de atrás de camionetas y están fuertemente armados. El pavimento, que es todo lo que se ve en estos momentos, es desigual, y todo lo que rodea el lugar es de tono gris. La milicia baja de los coches y vacía la calle. Cuando Abu Nazir, el objetivo, llega, porta ropas y turbante de sheikh. La CIA le dispara, pero falla. Esto causa la inmediata evacuación de todos los americanos en la zona a partir del minuto 00:33:00. Ahora son blancos. Llegan al punto de recogida para encontrarse con Fátima. La calle está llena de obras y los edificios están cubiertos de lonas azules ajadas. No hay espacios públicos ni abiertos, esto se refuerza mediante el uso de teleobjetivos. Carrie se marcha a registrar la casa de Fátima. Mientras la esperan les rodea un grupo de hombres con bufandas palestinas, algunos de ellos fumando. El interior del edificio es pobre, sin ascensor, apenas iluminado. Es un área descuidada en la que cuelgan banderas de Hezbollah. El interior de la casa es espartano y todos los muebles parecen tener décadas. Conforme Carrie registra, el grupo empieza a empujar el coche y parte la luna delantera. Se ven obligados a huir dejando a Carrie atrás. Un grupo de hombres armados la persigue, disparando sin avisar. Consigue escapar corriendo al tejado y golpeando a uno de ellos en la cabeza con una piedra que encuentra en las escaleras de la finca. La recogen justo a tiempo.Con estas secuencias parecen reforzarse las ideas de pobreza en el exterior e interior de la urbe, de habitantes hostiles, de un espacio inhabitable e indeseable. La representación que se ofrece de Beirut se divide a lo largo de varias líneas. Los espacios americanos son seguros, limpios y bien organizados, pero están amenazados. Incluyen la embajada y el interior de todos sus coches, como una extensión de su espacio. La Calle Hamra, junto con la de Fátima, representan la ciudad bajo control militar y terrorista, porque tanto el estado como la sociedad les apoyan, aunque sea con su silencio al marcharse. Otras zonas exteriores carecen de nombre, son desconocidas e incognoscibles, con su descuido y falta de organización. Su decadencia está provocada tanto por la indolencia de sus habitantes como por la situación de un país en guerra que es un estado fallido. Los espacios privados son escasos, apenas se muestra el interior de su casa. Este espacio también se articula como un lugar ajeno a la modernidad y descuidado. La Calle Hamra es la calle principal de un vecindario cosmopolita en Ras Beirut. Está densamente poblado, como sugiere Homeland, pero es un área llena de vida, de cafeterías, de todo tipo de negocios y franquicias. Para nada es un callejón estrecho y polvoriento, lleno de milicianos armados. Esta imagen puede ser una reminiscencia de la Guerra Civil, pero ninguna parte de Hamra puede mostrarse como una zona de guerra donde un enfrentamiento armado sea un evento rutinario. La secuencia de Hamra se rodó en Haifa, Israel. Según un artículo de AP, “Ariel Kolit, un empresario de Tel Aviv y amigo de la infancia de Gideon Raff, el co-creador israelí de Homeland, dijo que no era como si el equipo de producción tuviera la opción de rodar en Beirut, donde no se permitiría el paso ni a Raff ni a otros israelíes de la producción y donde estarían en peligro”. The Daily Telegraph dijo que, en respuesta a este episodio, el ministro libanés de tourismo, Fadi Abboud, amenazó con demandar al programa por no retratar fielmente a Beirut. Hasta ahora no hay noticias de que se haya procedido con la demanda. La imagen que esta serie da de la ciudad es especialmente importante dado su nivel de audiencia y positiva recepción crítica. “Esta serie tiene muchos espectadores y si promocionas Líbano como una zona insegura, esto afectará al turismo. Esto implica que muchos extranjeros no se acercarán si lo que ven les resulta convincente” dijo el Sr. Abboud. “Beirut es una de las capitales más seguras del mundo, más segura que Londres o Nueva York”, continuó diciendo en Executive magazine (Dyke, 2012). Hizo un llamamiento a los libaneses para que ayuden a que se sepa que Beirut no es una “ciudad de Kalashnikovs y guerra”. La ciudad ha sido reconocida en varios artículos de prensa como un destino turístico deseable. En el 2004, Travel & Leisure publicó un artículo titulado “Beirut is Back”, como el episodio de Hamra. The Guardian también publicó “Beirut is Back. y es precioso”, sobre cómo la ciudad es uno de los destinos turísticos más glamurosos del 2010. Se publicaron artículos similares en London Cosmopolitan, Lonely Planet, Toronto Star yThe New York Times. No sólo es la ciudad una zona en guerra, se muestra habitada por musulmanes orientalizados. Los hombres llevan kufis, keffiyes o turbantes en la cabeza y se visten con abayas, a veces con un bisht sobre ésta. Las mujeres suelen ir tapadas con un hiyab y también llevan abayas o ropas modestas. Este tipo de ropa sería difícil de encontrar en la Calle Hamra. Es importante resaltar que en un informe de la ESCWA de las Naciones Unidas (Rahbani, 2010) se dice que un 75% de las mujeres libanesas no van tapadas y tienen libertad de vestimenta. En claro contraste con esta información, Carrie se tiñe el pelo de rubio a moreno y esconde sus ojos azules tras lentillas, para pasar desapercibida El hiyab es un símbolo de la opresión femenina bajo el Islam y de cómo Occidente necesita liberarlas, ayuda a justificar la intervención. “La simpatía por la mujer musulmana opera como justificación para negársela al hombre musulmán porque, teóricamente, merecen estar en Guantánamo o en Abu Gharib” (Alsultany, 2013). 4. Conclusiones: más estereotipos que verdad Probablemente el aspecto más insidioso de cómo se muestra Beirut en esta serie es su verosimilitud. El espectador siente que le está siendo mostrada una representación honesta de los mecanismos internos de la CIA y de cómo operan auténticos terroristas árabes cuando están en su territorio. Estas ideas avivan el miedo y falsos prejuicios y quizá nos dicen más sobre quién ha creado estas imágenes que sobre aquellos que son mostrados en ellas. Los estereotipos se fijan en aquello que define al “otro”, y esta definición se convierte en una imagen que no puede ser cambiada dado que las personas que este estereotipo articula quedan al margen de la historia. (Bhabha, 1990). Cuando Homeland refuerza el carácter islámico y árabe de los libaneses, está declarando la importancia de la religión en su carácter y política, y estos no pueden ser cambiados. Crea asociaciones incorrectas y las solidifica. Las premisas políticas que rodean estos episodios situados alrededor de Beirut son análogas a las de la carrera armamentística de la Guerra Fría. Las operaciones encubiertas ilegales en Líbano son justificadas por la amenaza inminente de un potencial enemigo que debe ser detenido. Esta intervención provoca a su vez futuro odio y represalias, tal y como se muestra cuando los americanos dejan Beirut, rodeados por una masa enfurecida que golpea su coche y que estaría dispuesta, parece ser, a matarlos. Esta narrativa es una metáfora de la actual postura política del Estado de Seguridad americano, el cual necesita justificar métodos ilegales mediante un fin supuestamente benigno. Estos métodos incluyen la falta de respeto a los derechos humanos, un incremento en la vigilancia y operaciones militares ilegales en otros estados soberanos, en nombre de la democracia. En Homeland, todos estos mensajes se hilvanan en la historia para reforzar mejor lo necesarios que son para asegurar la seguridad nacional e individual de cada americano, algo por lo que cada personaje está dispuesto a sacrificarse. Si ellos están dispuestos a ello, el espectador también debería estarlo. Aunque no todos los musulmanes en Homeland son terroristas, todos los terroristas son musulmanes, y también lo son todos los árabes y habitantes de Oriente Medio, incluyendo a los libaneses. Brody sólo empezará a trabajar para Al-Qaeda tras convertirse al Islam. Al espectador parece presentársele una historia compleja, dirigida a hacerle replantearse sus prejuicios: algunos musulmanes son buenos. Al final, el estereotipo acaba siendo reforzado, como cuando Brody demuestra que está de parte de los terroristas al avisar a Abu Nazir y ayudarle a escapar. La asociación entre Oriente Medio y maltrato femenino “patologiza el islam y lo construye como algo que necesita ser ‘curado’ o que requiere de la ‘iluminación’ occidental” (Bevan, 2015). Carrie pide información a mujeres musulmanas “oprimidas”, que se la dan a cambio de una nueva vida en los Estados Unidos, que representa su liberación. Hay que resaltar que Fátima Ali es descrita como la “primera mujer” de Abbes Ali, comandante de Hezbollah del distrito, lo cual plantea cuántas más esposas tiene y cómo debe estar tratándolas, dado que a ella no le importaría que muriese. El salvajismo y falta de civilización de estas gentes puede verse a través de sus huellas urbanas. La ciudad es caótica, está dejada y mal organizada. El estado permite que sus calles sean tomadas por hombres armados sin llevar a cabo acción alguna frente a esta situación, hasta el punto de que otros ejércitos pueden invadir su espacio y pasar desapercibidos. Nadie medianamente civilizado estaría dispuesto a vivir en una ciudad como esta. El Beirut contemporáneo tiene muchos problemas, como la falta de una mejor planificación urbana o infraestructuras adecuadas, pero ni es una zona de guerra ni una ciudad destrozada por los conflictos armados que requiere de la CIA para ser rescatada de sus propios habitantes. Los espectadores pueden dudar de la maldad de los personajes malignos, pero es más complicado dudar de la apariencia de una ciudad y de las implicaciones de lo que se ven en ella. Imágenes como las que nos muestra esta serie no hacen más que perpetuar percepciones orientalistas, miedo al Oriente Medio y estereotipos que disminuyen la posibilidad de una futura coexistencia pacífica. 5. Referencias AHMED, A.(2002). The West and Islam: Hello, Hollywood: Your Images Affect Muslims Everywhere.New Perspectives Quarterly, 19(2), 73-75. ALSULTANY, E. (2013). Arabs and Muslims in the Media after 9/11: Representational Strategies for a "Postrace" Era.American Quarterly, 65(1), 161-169. BEVAN, A. (2015). The National Body, Women, and Mental Health in Homeland.Cinema Journal, 54(4), 145. BHABHA, H.K. (1990). The other question: difference, discrimination and the discourse of colonialism. En FERGUSON, R., GERVER, T. y CORNEL, W. (Eds). Out there: marginalization and contemporary cultures. MIT Press. BHABHA, H.K. (1994). The location of culture. Londres:Routledge. BRODESSER, C. (2001).Feds seek H’wood’s Help. Variety. (7 de octubre de 2001). 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Un caso de éxito en la producción audiovisual europea: El comisario Montalbano (RAI) Francisco CABEZUELO LORENZO fcabezuelo@ucm.es Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España Joaquín SOTELO GONZÁLEZ joaquin.sotelo@ccinf.ucm.es Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España Resumen La mayoría de la ficción que puede verse en las pantallas europeas es de origen estadounidense, mientras que la media de producciones locales es considerablemente inferior.Las series de ficción audiovisual europeas rara vez tienen una gran difusión internacional, excepto algunas producciones del Reino Unido. Sin embargo, paradójicamente, entre todo este mercado de producciones europeas no anglosajonas sobresale con nombre y voz propia un producto muy especial. Se trata de la serie de ficción El comisario Montalbano de la radio televisión pública italiana (RAI) en colaboración con la productora privada Palomar. Tan solo en el seno de la Unión Europea, esta serie italiana se ha emitido en catorce países. Además, fuera del Viejo Continente, la serie se ha emitido en Argentina, Australia, Estados Unidos y Rusia. En nuestro país, se lleva emitiendo y reponiendo todos los fines de semana desde 2011 en La 2 de Televisión Española.Se trata de un caso único de éxito de una serie italiana con seguidores en todo el mundo, con gran éxito en Reino Unido gracias a la televisión pública británica BBC y en Estados Unidos por su emisión en diferentes canales por cable. La producción de RAI Trade y RAI International encargada a Palomar TV-SPA la han convertido en un producto de calidad e interés para públicos muy diferentes en varios países del mundo. Este trabajo descubre las claves de este producto y analiza el modelo de negocio de producción y exportación de esta exitosa serie de ficción audiovisual italiana basada en las novelas del escritor siciliano Andrea Camilleri, que son a su vez todo un fenómeno de ventas en todo el mundo. Palabras clave: Televisión, El comisario Montalbano, estructura audiovisual, Andrea Camilleri, Radiotelevisione Italiana, Televisión Española 1. Introducción: el sector europeo de la ficción audiovisual La estructura del mercado audiovisual de las series de ficción parece estar cambiando. Todo ello ocurre además en lo que se ha venido a denominar la “edad dorada de las series de televisión”. La ficción televisiva vive “en la actualidad una época de esplendor con grandes producciones que igualan en muchos aspectos al cine en el cuidado de su realización y en la complejidad de sus tramas y personajes” (Bonaut y Grandío, 2009). Existen además nuevas formas de consumo televisivo por parte de las audiencias. De hecho, “una de las principales tendencias en la investigación actual sobre televisión se centra en el creciente papel de los medios sociales en el consumo televisivo” (Segado, Grandío y Fernández, 2015). En esta nueva etapa dorada de la televisión destacan, como siempre, las grandes series de origen estadounidense, pero la industria audiovisual made in Hollywood tiene grandes competidores. Dejando a un lado las grandes industrias de Hollywood para el mercado anglosajón, de Bollywood para el indio y del panorama audiovisual chino y árabe, desde una perspectiva europea, aunque pueda pecar de etnocentrista, hay algunos ejemplos dignos de estudio. Entre ellos destacan algunos casos de ficción de origen europeo, sobre todo escandinavos, pero también alguno mediterráneo. Como afirma el crítico Toni García (2014), del suplemento‘Babelia’ de El País, parece que “los daneses, los suecos, los italianos y hasta los alemanes han alcanzado en el último lustro un nivel de excelencia televisiva impensable hasta hace unos años”. “Probablemente fueron los nórdicos, comiéndose el mercado inglés con Forbrydelsen(más conocida como The Killing),The Bridgey Borgen, los que primero demolieron ese muro invisible que parece separar los acantilados de Dover del corazón de la vieja Europa”, añade García. En general, las series de ficción audiovisual hechas en Europa rara vez tienen una gran difusión internacional, excepto algunas producciones del Reino Unido, dado que el mercado anglosajón abarca una comunidad lingüística de más de 355 millones de personas que tienen este idioma como primera lengua. Las producciones británicas de éxito se distribuyen también en países como Estados Unidos, Canadá, Irlanda, Sudáfrica, Australia y Nueva Zelanda, entre otros. El inglés cuenta además con 505 millones de personas que tienen este idioma como segunda lengua, lo que hace que las producciones anglosajonas tengan un mercado potencial de 860 millones de personas en el mundo. Evidentemente, estas grandes cifras de audiencias potenciales no se repiten con otros idiomas de origen europeo como el italiano, a pesar de que Italia es una de las grandes potencias del continente. En el caso de España, se puede presumir de algunos logros recientes entre los que destaca el éxito de ‘El tiempo entre costuras’, que el grupo Atresmedia, a través de su filial Atresmedia Series, ha sabido vender en Latinoamérica, Europa del Este e incluso a una cadena de televisión de Taiwán. En Latinoamérica, la serie se ha emitido en la plataforma Netflix. También son dignos de mención otros casos de series españolas como Los misterios de Laura de TVE o Polseres Vermelles (en catalán, Pulseras rojasen castellano) de TV3, cuyos derechos se han vendido a productoras de Estados Unidos. También está prevista la emisión internacional en Latinoamérica de otras series como Gran Hotel (Atresmedia). Otras curiosidades reseñables por su éxito comercial en televisión son las series europeas en lengua no inglesa que se ven en todo el mundo, como las producciones de lengua alemana Rex o El comisario Brunetti, pero pocas más han sido exportadas a otros mercados internacionales, a excepción del nuevo auge que están teniendo algunos casos de adaptaciones audiovisuales de sagas literarias. Curiosamente, la explosión nórdica ha coincidido en tiempo (e incluso formalmente) con la llegada de docenas de nuevos talentos literarios, que han convertido la novela negra de la zona en una de las más reputadas del mundo. 2. Metodología y objeto de estudio: El comisario Montalbano El caso deEl comisario Montalbanoes el único de éxito de una serie italiana con seguidores en todo el mundo, triunfando en Reino Unido gracias a la televisión pública británica,la British Broadcasting Corporation (BBC), y en Estados Unidos por su emisión en diferentes canales por cable. La producción de RAI Trade y RAI International encargada a Palomar TV-SPA se ha convertido en un producto de calidad e interés para públicos muy diferentes en varios países del mundo. Más de 1.365 usuarios del portal Internet Movie Database han otorgado una puntuación de 8,5 puntos a la serie sobre un total de 10, lo que casi la equipara en puntuación a series como Mad Men, que alcanza una nota del 8,6. La serie además cuenta con varios premios tanto nacionales como internacionales. Así, este trabajo tiene como objetivo principal analizar el éxito de crítica y público internacional obtenido por la serie de origen italiano El comisario Montalbano (Il Commissario Montalbano), producida desde 1999 hasta 2017. Se trata de una producción que se está emitiendo en estos momentos en más de 20 países en casi todos los continentes. Entre las preguntas de investigación se plantean varios interrogantes. ¿Cómo una historia y un personaje local siciliano pueden tener éxito y reconocimiento internacional? ¿Cuáles son las claves del éxito de la serie? ¿Qué hace qué una producción mediterránea pueda tener una excelente comercialización internacional? ¿Qué papel han jugado las ayudas públicas, si las ha habido, como es el caso de la cada vez más potentes film commissions en el mundo de la producción y distribución? ¿Estamos ante un caso de narrativa transmedia previa al desarrollo de las redes sociales? ¿El éxito literario de la saga es siempre garantía de un éxito audiovisual? A estas preguntas se intentará dar respuesta en este trabajo. Para ello, se parte de una revisión crítica, histórica y analítica del fenómeno, atendiendo a sus orígenes literarios, pero con el foco de interés en el análisis de las razones del éxito de la serie audiovisual. En la siguiente tabla se muestra la evolución de sus 30 episodios repartidos a través de sus once temporadas en antena. Tabla 1.- Datos de las temporadas, años de estrenoy episodios de la serie Temporada Año de su estreno en TV Número de episodios de la temporada Primera temporada 1999 2 Segunda temporada 2000 2 Tercera temporada 2001 2 Cuarta temporada 2002 4 Quinta temporada 2005 2 Sexta temporada 2006 2 Séptima temporada 2008 4 Octava temporada 2011 4 Novena temporada 2013 4 Décima temporada 2015 2 Undécima temporada 2017 2 Fuente: elaboración propia Se han analizado a través de un visionado crítico los 30 episodios que forman la saga audiovisual. La serie está protagonizada por el actor Luca Zingaretti (Roma, 1961) y todos sus episodios hasta el momento han sido dirigidos por Alberto Sironi (Varese, 1940). El buen hacer de la serie ha sido premiado en numerosas ocasiones. La serie cuenta con los premios Kineo de 2009 y 2011 a la mejor serie de televisión. Por su parte, el director cuenta con el premio del festival de cine de Busto Arsizio de 2003, de acuerdo con la base de datos Internet Movie Database. 3. Las claves del éxito del fenómeno Montalbano La serie de ficción audiovisual El comisario Montalbano es la adaptación para televisión de las famosas novelas policíacas del escritor siciliano Andrea Camilleri, nacido en la localidad de Porto Empedocle, junto a Agrigento, en el Sur de Sicilia, en 1925. Camilleri se había ganado la vida como autor teatral, profesor de interpretación y trabajador de la RAI, pero no había gozado de éxito literario. Éste llega en 1994, año en el que escribe la novela policiaca titulada La forma dell’acqua (La forma del agua), que es la primera historia de la saga del comisario Montalbano (Bonina, 2007; Rando, 2010 y Rosso, 2012). Fruto del éxito de crítica y público, le siguen inmediatamente otros títulos. A día de hoy la saga de Montalbano la componen más de 35 novelas y obras compilatorias de relatos cortos. Tabla 2.- Enumeración de historias de Montalbano cabe cabe cabe Año de Título original publicación Título en el mercado español 1994 La forma dell'acqua La forma del agua 1996 Il cane di terracotta El perro terracota de 1996 Il ladro di merendine El ladrón meriendas de 1997 La voce del violino La voz del violín 1998 Un mese con Montalbano Un mes Montalbano 1999 Gli arancini Montalbano di La Nochevieja de Montalbano 2000 La gita a Tindari La excursión Tindari 2001 L'odore della notte El olor de la noche 2002 La paura di Montalbano El miedo Montalbano de 2002 Storie di Montalbano Historias Montalbano de 2003 Il giro di boa Un giro decisivo 2004 La pazienza del ragno La paciencia de la araña 2004 La prima indagine di El primer caso de Montalbano Montalbano 2005 La luna di carta La luna de papel 2006 La vampa d'agosto Ardores de Agosto 2006 Le ali della sfinge Las alas Esfinge 2007 La pista di sabbia La pista de arena 2008 Il campo del vasaio El campo alfarero 2008 L'età del dubbio La edad de la duda Relatos con de a la del de 2008 Racconti di Montalbano Montalbano 2009 La danza del gabbiano La danza gaviota 2009 Tres casos más del Ancora tre indagini per il comisario commissario Montalbano Montalbano 2010 La caccia al tesoro 2010 Acqua in bocca (en Por la boca muere colaboración con Carlo el pez Lucarelli) 2010 Il sorriso di Angelica La sonrisa Angélica de 2011 Il gioco degli specchi El juego espejos los 2011 Otros casos del Altri casi per il comisario commissario Montalbano Montalbano 2012 Una lama di luce Un filo de luz 2012 Una voce di notte Una voz de noche 2013 Un covo di vipere Un nido de víboras 2014 La piramide di fango La pirámide fango 2014 Morte in mare aperto Muerte abierto 2015 La giostra degli scambi El carrusel de los intercambios de La búsqueda tesoro de en la del de mar 2016 L’altro capo del filo La otra punta del hilo Fuente: elaboración propia Desde que allá por el año 1994, el escritor Andrea Camilleri iniciara esta serie de novelas, el autor siciliano no ha dejado de vender millones de ejemplares en todo el mundo. Paradójicamente, se trata de una serie de novelas con un hondo corte costumbrista y local, pero de éxito internacional. Todas las historias están ambientadas en la localidad ficticia de Vigata, en Sicilia, y todas ellas son protagonizadas por el personaje principal, que no es otro que el comisario Salvo Montalbano, personaje siciliano a la vez que universal (Bonina, 2007; Rando, 2010 y Rosso, 2012). Para muchos analistas, la serie audiovisual sobre la vida del comisario Montalbano es una las más elegantes de los últimos años, por su sobriedad, falta de pretensiones, naturalidad y por lo comedido de sus tramas. Del mismo modo, destaca el realismo, humanidad y naturalidad de sus personajes. El trasfondo social siempre está presente (Velázquez García, 2014). Otro punto fuerte es la magistral ambientación en escenarios históricos y naturales de Sicilia. La serie cuenta con una producción sencilla sin efectos especiales ni grandes juegos visuales, alejada de lo que el gran público está acostumbrado a ver por ejemplo en algunas producciones norteamericanas. En este caso estamos ante una producción audiovisual made in Italy. Pero, ¿quién es Salvo Montalbano?Se trata de un policía insólito en su modus operandi y en su forma de vida. Además, es un gran amante de la lectura (Pascual, 2006; Pistelli, 2012) y de la gastronomía (Campo, 2009; Cervera y Taeger, 2009) y caracterizado por su poca ortodoxia a la hora de resolver sus casos. Desde que Camilleri publicara en 1994 la primera novela de la serie, su personaje se ha convertido en un héroe italiano de impacto internacional ya que tras ser traducido a más de 20 idiomas se ha convertido en un personaje conocido en todo el mundo. Su apellido es un homenaje al escritor españolManuel Vázquez Montalbán, creador del detective Pepe Carvalho, investigador también aficionado a la gastronomía y la literatura. Camilleri reconoce haber bautizado al personaje con el apellido de Montalbano por varias razones. Es un apellido muy común en Sicilia. Pero, además, lo hace como homenaje a su amigo personal, el escritor catalán ya desaparecido, otro gran amante de la cocina, y autor de éxito en Italia, sobre todo con sus novelas policiales del ya citado Carvalho. Cada historia es independiente una de otra. Se puede leer o ver un episodio aislado de otro. Pero, al mismo tiempo, existe una gran continuidad o evolución en la vida de los personajes, algo que ya detectan investigadores como Porcelli (1998) en las primeras novelas. Para muchos autores, el actual éxito de las series de ficción audiovisual se debe a la alta calidad de sus guiones. Rocío Ayuso (2014) afirma que estamos ante el fenómeno de la “literatura televisada”. En el caso de El comisario Montalbano es claramente así, puesto que es el propio autor, Andrea Camilleri, el encargado de supervisar los guiones. Se trata sin duda alguna de un factor clave a la hora de mantener la fidelidad al original y en algunos casos incluso de añadir o mejorar las historias, tal y como reconoce el propio Camilleri en sus múltiples reflexiones sobre su historia literaria con otros autores como Bonina (2007) y Rosso (2012) o incluso en sus propias reflexiones sobre su personaje más famoso (Camilleri, 2006). El personaje del comisario Salvo Montalbano ha sido analizado por multitud de autores como Casadesús Bordoy (2010), Rando (2010) o Marzano (2013). A este respecto destaca la visión de García Maldonado (2014) que recuerda que los casos a los que se enfrenta Montalbano no se limitan sólo a la mafia, “aunque ésta suele aparecer en el trasfondo de cada capítulo”. ¿En qué consisten las historias y episodios de El comisario Montalbano? La estructura es parecida siempre. En cada entrega hay un crimen que hay que resolver, “que va generando pistas (de deducción, que apenas necesitan confirmación de un magro equipo científico) que Montalbano siempre es capaz de interpretar antes que sus sufridos colaboradores, con un clímax final en el que el comisario explica a alguien (los culpables, sus policías, a su lejana prometida, Livia) qué ha ocurrido” (García Maldonado, 2014). Finalmente, todo el guión está sembrado de grandes notas de humor. Se trata de un humor que asalta la historia incluso en los momentos más tensos. El policía Agatino Catarella, ayudante de Montalbano y responsable de atender la centralita telefónica de la comisaría, es uno de los personajes secundarios clave en la historia y coparticipe de la mayoría de las escenas cómicas de esta saga. Pero no es el único, el propio Montalbano, un hombre de carácter muy difícil, también tiene un gran sentido del humor. Las anécdotas más hilarantes se producen cuando Montalbano cambia su nombre, ideas o personalidad para hacerse pasar por otras personas para conseguir esa información o ese dato que necesita para resolver un caso. Sin duda alguna, uno de los grandes éxitos, méritos o aciertos de la serie son sus ubicaciones, sus grabaciones en exteriores. Una gran multitud de autores han dado cuenta de la belleza recogida en los episodios de El comisario Montalbano y no es poca la bibliografía existente al respecto. En ella destacan las reflexiones del propio director de la serie (Sironi, 2013) o las interpretaciones ecocríticas de Sicilia (Westphal, 2013), que es donde suceden todas las aventuras. La ambientación “resulta elegantementeaustera y efectiva”y “presenta la realidad del sur de Sicilia sin tormentos autorreferenciales y sin necesidad de epatar en cada escena para contentar a losmodernos de vanguardia” (García Maldonado, 2014). Otro de los aspectos a destacar es que Sicilia no es sólo el escenario de la serie. Es también la protagonista o hilo conductor de las historias que albergan crímenes pasionales, mafiosos, policiales y hasta políticos. La isla se convierte en protagonista en la serie en la que sus gentes riegan de personajes secundarios las historias. Varios libros, en su parte fotográficos, recogen la belleza tanto de los escenarios naturales como de los núcleos urbanos donde está grabada la serie, entre los que destacan el casco histórico de Ragusa, Scicli y pequeños pueblos costeros del sur de la isla como Punta Secca. Leone, Ferlita y Nifosí (2003), Clausi (2006) y Luciolli (2014) han recogido en sus obras estos escenarios audiovisuales y literarios a través de libros de fotografía, viajes y circuitos siguiendo la senda del comisario más famoso de Sicilia. En la series de ficción audiovisual vivimos lo que algunos han venido a llamar como el fenómeno del transmedia. Las historias tienen sus argumentos en paralelos en libros, redes sociales, videojuegos, portales de internet, comics, juegos de mesa, bandas sonoras y grupos de seguidores y fans que se reúnen para comentar la serie.En el caso de El comisario Montalbano no estamos hablando de una narrativa transmedia digital que ocurre a la vez en las redes sociales y en la web, pero sí hay algunos puntos en común. Detrás de la serie hay un fenómeno editorial, toda una colección de novelas largas y relatos breves, seguidores y fans que incluso en la comunidad académica debaten sobre estos temas. Tabla 3.- Elementos paralelos a las historias deEl comisario Montalbano Elementos transmedia Novelas largas Sí Relatos cortos Sí Página web Sí Cómic No Perfiles de redes sociales Sí Juegos de mesa No Banda sonora propia Sí DVD Sí Ediciones para coleccionistas Sí Rutas turísticas Sí Fuente: elaboración propia La serie cuenta también con una espectacular banda sonora. Esta banda sonora es instrumental. No se trata de un repertorio tradicional de música y folklore siciliano como pudiera imaginarse. Se trata de toda una colección de composiciones cuyas piezas melódicas sin letra se usan en cada uno de los episodios. El hecho de que sean piezas musicales sin letra evita problemas dialectales, lingüísticos o de traducción. La música es un lenguaje universal. En este caso, la banda sonora es obra de uno de los compositores italianos de mayor calidad, Franco Piersanti (Roma, 1950), ganador del Davide di Donatello a la mejor banda sonora gracias a su trabajo en varias películas en 1992, 1995 y 2005, un premio del festival de Cannes (2007) y un Globo de Oro en 2013. La banda musical de ‘El comisario Montalbano’ cuenta con una música de entrada espectacular en forma de tango sin letra, varios adagios y otras variantes musicales. Es bien conocida por todos la alta calidad de distintos compositores italianos que son distinguidos en el género, como Nino Rota (Milán, 1911-Roma, 1979) o Ennio Morricone (Roma, 1928). 4. La estrategia comercial El comisario Montalbano es una producción de RAI Fiction realizada por Palomar SPA, una compañía propiedad del empresario italiano Carlo Degli Esposti, en colaboración con Nora Barbieri y Max Gusbert. Desde 1999, Degli Esposti no ha dejado de apostar por el proyecto que comercializa la RAI. Sin duda alguna, el gran éxito comercial en televisión de la serie ha venido de la mano del gran mercado anglosajón desde que en un encuentro en el MipCom de Cannes en 2011, Gianfranco Comanducci, responsable de la división RAI International y RAI Trade de la corporación pública italiana consiguiera un acuerdo para vender la emisión a la todopoderosa e influente British Broadcasting Corporation, que lo emite en su canal BBC Four. Del mismo modo, desde el año pasado también emite la precuela de El joven Montalbano. La serie se ha comercializado en DVD en varios países. Su venta se realiza también a través de los DVD en plataformas de comercio electrónico como Amazon, pero no se ha desarrollado en plataformas de consumo digital bajo descarga. Tabla 4.- Distribuidores Internacionales Año Distribuidor País Formato/Medios 1999 Rai Trade Italia TV & DVD 2008 Video Film Express Países Bajos DVD 2009 Atlantic Film Finlandia DVD 2009 Magyar Televízió Hungría TV 2009 Atlantic Film Suecia DVD España DVD Japón TV 2009 Rai Trade Llamentol 2013 AXN Mystery & Fuente: elaboración propia La posibilidad de ver la serie gratis en streaming la ofrece de manera gratuita la RAI en su propia web, donde se pueden ver una y otra vez los episodios de las últimas dos temporadas. Sin embargo, esta opción puede presentar problemas para usuarios que acceden a la web de la radio televisión pública italiana desde fuera del país. Una vez vendida a la BBC Four, el canal británico da también las mismas posibilidades. No ocurre así sin embargo en el caso de España con RTVE. Dado el éxito de la serie, los productores pusieron en marcha una precuela sobre los años de juventud de Montalbano. El éxito de algunas creaciones literarias o audiovisuales hace que se pongan en marcha secuelas o historias creadas a posteriori sobre la serie. En este caso, lo que se ha hecho ha sido desarrollar una precuela o historia previa a la del actual comisario Montalbano. Algunos relatos de Andrea Camilleri hablaban de los primeros casos o investigaciones del policía siciliano. Con el fin de ahondar en sus principios, orígenes y raíces, la RAI, conocido el éxito de la serie, puso en marcha la precuela titulada Il Giovane Montalbano (El joven Montalbano). Se estrenó el 23 de febrero de 2013 en la televisión pública italiana RAI 1 en horario de máxima audiencia. La serie contó con seis episodios. En esta ocasión, la precuela ha seguido el éxito de la serie original, ya que utiliza los mismos personajes, escenarios y autores de sus guiones. Sólo cambian los actores que representan a esos mismos personajes, pero en su juventud. En este caso, se trata de una única temporada de seis episodios, protagonizada por Michele Rondino en el rol de joven inspector de policía. Junto a la sorpresa del éxito de la precuela, destaca también otro logro paralelo, el éxito de las rutas turísticas ligadas a la serie (Leone, Ferlite y Nifosí, 2003 y Clausí, 2006).Así, se puede decir que el éxito deEl comisario Montalbano es triple: éxito literario, éxito audiovisual y éxito turístico. Una de las cosas que más gusta a la audiencia es la contemplación de escenarios naturales e históricos en la serie. Esto ha despertado un gran interés por parte de visitantes de todo el planeta que conocen las novelas o la serie que quieren conocer los lugares donde se han grabado los episodios o los sitios mencionados por Camilleri en sus relatos. Esto ha hecho que las agencias turísticas ofrezcan como producto estrella en el sur de Sicilia la ya conocida como “Ruta Montalbano”. El turismo en la zona se ha beneficiado notablemente de las novelas y de la serie. Sin embargo, también ha generado polémicas. La serie recibe el apoyo de la Polizia di Stato (el equivalente en España al Cuerpo Nacional de Policía, más coloquialmente llamado Policía Nacional). Del mismo modo, cuenta con la ayuda de la Regione Sicilia a través del Assessorato dei Beni Culturali e della Identita Siciliana. Italia, a diferencia de España, no es un estado autonómico. Sólo unas pocas regiones tienen estatuto de autonomía. Una de ellas es Sicilia. Del mismo modo, la serie cuenta con la colaboración de los ayuntamientos donde se rueda la serie, como son el caso de Ragusa o Scicli. Sin embargo, la serie no recibe ayuda económica o subvención de la Sicily Film Comisión, el ente público siciliano para la promoción audiovisual de su territorio. Esta circunstancia llegó a generar la amenaza del productor Carlos Degli Esposti de grabar la serie en la Puglia, otra región italiana y dejar de usar escenarios sicilianos, según las declaraciones del 16/09/2014 del productor al periódico La Repubblica publicadas en su web, pero de momento se sigue grabando en Sicilia. 5. A modo de conclusión El éxito de El comisario Montalbano, como se ha visto, tiene dimensiones literarias, audiovisuales e incluso turístico-económicas, pero destaca sobre todo porque es una serie directa, natural, sincera, nada barroca, con un guión excelente. Rompe además con todos los estereotipos de series policiales. En muchos aspectos, incluso se podría decir que esla anti serie policial puesto que huye de la sangre, los disparos, la violencia y las escenas de acción. Muy por el contrario, se inspira y respira en las aguas del Mediterráneo, sus paisajes y sus gentes. Es un relato costumbrista pero que huye de los tópicos sobre mafia, sangre y honor. Del mismo modo, no tiene nada que ver con las series de investigación americanas en las que grandes ordenadores y pruebas de ADN respaldan cada caso. En El comisario Montalbano, el caso policial es una excusa para hablar de la vida. Montalbano nunca usa el teléfono móvil ni el ordenador, sus armas son las entrevistas, la palabra, el cara a cara, la gente. Ahí se encuentra el lado humano, el eje sobre el que giran las historias y la vida. No se puede desprestigiar la producción audiovisual europea, y mucho menos la italiana. Italia ha sido uno de los grandes países creadores en la industria cultural. Más allá de su rico patrimonio cultural, en la actualidad cuenta con una potente industria cinematográfica con éxitos recientes en la gran pantalla. Basta con repasar el número de películas italianas que han obtenido el Óscar a la Mejor Película en Lengua No Inglesa para darse cuenta del poderío italiano a la hora de construir ficción audiovisual. Lo han hecho un total de 14, y 28 han sido nominadas. Italia es el país con más galardones en esta categoría. La primera película en conseguirlo fue Sciuscià en 1948, y la última ha sido La gran belleza en 2014. Directores como Vitorio de Sicca y Federico Fellini cuentan con dos premios de la Academia del Cine de Estados Unidos cada uno. Ahora, a la producción de cine italiano se ha sumado un nuevo éxito: la producción de series. Naturalmente, trabajos como el de El comisario Montalbano, con el personaje de Andrea Camilleri excelentemente interpretado por el actor Luca Zingaretti,hace que se pueda hablar de ciertas series italianas de éxito sin temor a espantar al gran público. Herederos del éxito de la saga de Montalbano no son sólo nuevos productos como su precuela, sino que también hay nuevas series made in Italy que están triunfando en varios países. Es el caso de la serie ‘Gomorra’, la versión para televisión de la obra literaria del periodista Roberto Saviano contra la política, la corrupción, la mafia y la omertà (silencio cómplice). Al éxito de esta serie se puede sumar también la de otros productos de calidad previos como Romanzo criminale. Asimismo, destacan series como la comedia titulada Boris, que huye de todos los estereotipos italianos. 6. Referencias AYUSO, R. (10 de septiembre de 2014). Literatura televisada. Babelia-El País. 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Le siguieron eldrama político Borgen en 2010 y el éxito a nivel global de Bron/Broen supuso elreconocimiento internacional en 2011 en sus 130 países de emisión. Pero en lahistoria televisiva de la ficción nórdica hay un antes y un después, y se escribeen clave cinematográfica y a través de unas pautas de desarrollo que pasanpor las adaptaciones de la novela sueca y el sistema de producción danés. Laserie danesa Riget escrita y dirigida por Lars von Trier, se podría considerar elinicio de la ficción nórdica en los años 90 cuando los directores de cine jóvenesse empiezan a interesar por la televisión con una mezcla de terror y humornegro, mientras que en Suecia se adapta la novela negra de Henning Mankellprotagonizada por el detective Wallander. A partir de aquí suecos y danesesdesarrollarán su propia ficción que acabarán confluyendo en la coproducciónsueco-danesa Bron/Broen. Varios son los elementos que propician el desarrolloy éxito internacional de la ficción nórdica, y a los ya citados se suman los bajospresupuestos que fomentan la creatividad y el realismo social de sus historiasen una mezcla de entretenimiento y compromiso social. Palabras clave: Ficción nórdica, Nordic noir, televisión, Riget, Forbrydelsen 1. Introducción: el éxito del modelo nórdico Los países nórdicos, antes del éxito de la ficción nórdica, han dadonombres y marcas al mundo. Suecia fabrica aviones, es el país de los premiosNobel, de Ikea, del grupo musical ABBA y del tenista Bjon Borj. Dinamarca esel país de los escritores Isaak Dinessen y Hans Christian Andersen y la patriade Hamlet. Finlandia es el sistema educativo por excelencia, la tierra de loslapones y los creadores de Nordic walk. Noruega es el país de Henrik Ibsen, delos fiordos, del petróleo Brent y la sede del Banco Mundial de semillas. Islandiaes tierra de exuberante naturaleza, de geiseres y volcanes cuyas cenizaspueden nublar el cielo europeo. El éxito de la ficción nórdica en el mercado internacional no se encuentraen el éxito casual de una serie de producciones, sino que se da como resultadode un proceso que se enclava en la demanda de high-end drama en elmercado internacional. Sus pilares fundamentales se encuentran en elestablecimiento de una serie de elementos que configuran este proceso: 1.- Grandes ideas con notoriedad como son los derechos de novelas queya tienen el camino del éxito recorrido y atraen talento. 2.Combinación de esas grandes ideas y el talento de escritores,directores y actores que atrae a las cadenas y se ha convertido en unaprioridad para la industria. 3.- Posicionarse en el mercado internacional a través de la adquisiciónde productoras independientes en diversos mercados. 4.- Los proyectos de ficción precisan de una financiación que se obtienea través de la coproducción, para que su repercusión sea global. 5.- Contar con una distribución internacional a través de una compañíaposicionada en el mercado global. Esto puede darse a través de la coproducción o venta a Netflix o de la venta a cadenas con canales en todo el mundo como Fox; a través de compañías que abarcan desde la creación hasta la distribución; a través de la producción en inglés que facilita el acceso al mercado mundial. La ficción nórdica tiene su piedra angular en Forbrydelsen, serie danesaproducida por la cadena pública DR en 2007, con la que se comienza a acuñarel término Nordic noir, un thriller protagonizado por la jefa de homicidios de lapolicía de Copenhague. El término Nordic se sitúa geográficamente en laregión nórdica, en los países del norte de Europa, Dinamarca, Suecia,Noruega, Finlandia e Islandia; y noir es una herencia cinematográfica heredadadel cine negro producido en Estados Unidos entre los años 1930 y 1950. Nordicnoir se ha convertido en una marca de calidad, en un sello de garantía. Sonvarios los factores que han impulsado a la región nórdica a estar en el grupo depaíses que marcan la evolución de los medios de comunicación en la épocaactual. Ser pioneros en la revolución digital y en el desarrollo y la adopción dela tecnología de emisión a través de teléfono móvil y multiplataforma, seenmarca en la tradición de asumir riesgos de sus organismos públicos detelevisión. Su cultura de innovación tecnológica ha dado grandes marcas en elsector de las telecomunicaciones, y ejemplo de ello son Nokia, Ericsson, Skypeo Spotify. También han sido decisivos los nuevos modelos de negocio comoMinecraft, Lego o Angry Brids, en un mercado muy competitivo con pequeñospresupuestos que debe buscar en el sector internacional su diversificación.Creatividad, emprendimiento e innovación dan lugar a uno de los mercadosmás avanzados en los medios de comunicación. La colaboración nórdica ha propiciado el desarrollo de contenidos nuevosy diferentes y ha demostrado ser más poderosa que la rivalidad regional. Laidea de una identidad nórdica puede ser más una conveniencia que el reflejode una realidad. “Es una buena marca que promociona la idea de la unidadnórdica. Desde el punto de vista de la industria de cine y televisión, el talentolocal está circulando entre los diferentes países nórdicos desde hace tiempo”, asegura Klaus Hansen, CEO de la Asociación de Productores Daneses44. Noobstante la ficción nórdica existe, y aunque reúne diversidad temática y degénero, comparte la creatividad con ideas originales, modelos de produccióncon bajos presupuestos y sobre todo de coproducción entre cadenas públicasde televisión de los diferentes países. Pero sobre todo hay una característicacomún y es que los espectadores nórdicos ven drama nórdico en televisión.Son 26 millones de habitantes en cinco países, la mayoría de ellos en Sueciacon casi 10 millones de habitantes, Dinamarca y Finlandia con más de cinco millones y medio, Noruega con 5 millones e Islandia, el más pequeño endimensión y población, con tan solo 300.000 habitantes. Los mecanismos definanciación también son comunes, ya que las producciones, propuestas porlas compañías independientes, son asumidas por las cadenas, lo que minimizael riesgo económico para las primeras, a través de pre-ventas y ventas en laregión nórdica, así como las coproducciones inter-nórdicas e internacionales. Aunque la repercusión internacional de la ficción nórdica se sitúa a partirde la producción danesa Forbrydelsen, cuatro series producidas conanterioridad por la cadena pública DR han obtenido el premio EmmyInternational. Los casos del cuerpo especial de la policía Rejseholdet en 2002,las historias de un grupo de treintañeros en Nikolaj og Julie en 2003, la luchacontra el crimen internacional de Ornen en 2005 y los guardaespaldas degrandes personalidades de Livvagterne en 2009. En los 44° EmmysInternacionales 2016 Maria Rorbye Ronn Directora General de DanishBroadcasting Coporation (DR) ha recibido el Emmy Directorate Award por sutrabajo en la creación, desarrollo y éxito del Nordic noir. Sus producciones deficción han conseguido 22 nominaciones a los Emmy Drama desde 2002. “Unpremio para todo el talento creativo en Dinamarca que ha ayudado a crear elmundo del drama danés estos años [...] Dinamarca es un pequeño país perogrande en la escena internacional contando historias sobre nuestro país y lagente danesa al mundo entero”, comentó Rorbye al recibir este premio(Vestrheim, 2016). 2. Características de la ficción nórdica 2.1. Una apuesta de las cadenas públicas La actual popularidad de la ficción nórdica se debe principalmente a laapuesta de las cadenas públicas y su colaboración a través de organismoscomo Nordvision o Nordisk Film and TV Fund. Nordvision es una red dedifusión estatal creada en 1950 entre las empresas públicas de los paísesnórdicos, para la coproducción e intercambio de programas de televisión,codesarrollo de formatos y compartir conocimiento. Los organismos públicos deradiotelevisión que la integran son Sveriges Televisión (SVT) de Suecia,Danmarks Radio (DR) de Dinamarca, Yleisradio (YLE) de Finlandia, NorskRikskringkasting (NRK) de Noruega y Ríkisútvarpi> (RUV) de Islandia. Tambiéncuenta con otros organismos asociados: Kalaallit Nunaate Radioa (KNR) deGroenlandia, Kringvarp F0roya (KVF) de Islas Feroe, ambos pertenecientes alreino de Dinamarca, y la televisión educativa sueca UR y Sveriges Radio (SR)también de Suecia. Su trabajo en network propicia la originalidad de laspropuestas, a través del apoyo al talento creativo, se da tiempo y confianza alos guionistas con el desarrollo de nuevas ideas que dan lugar a series nuevasque no se producen en otros lugares. Nordisk Film & Fund depende delConsejo Nórdico de Ministros y fue creada en 1990 para promover laproducción de cine y televisión con historias que interesen en el contexto de laregión nórdica. En este organismo se encuentran representadas once cadenasde televisión públicas y privadas, además de los institutos y fundaciones delcine de los cinco países nórdicos. 2.2. Bajos presupuestos para grandes historias Las producciones cuentan con bajos presupuestos, por lo que se fomentala creatividad y se trabaja mucho en el desarrollo de las historias (con unformato de tres temporadas de 10 capítulos cada una de 60’ de emisión) y lospersonajes. El resultado es una mezcla entre el entretenimiento y elcompromiso de servicio público con una historia profunda debajo de la historiasuperficial y entretenida, que mueve la acción. Piv Bernth, jefa de ficción deDR, asegura que es uno de los elementos fundamentales a la hora de decidir producir una serie45. Es algo obligado en nuestras series, que haya una historia profunda pordebajo de la acción entretenida, que es la que mueve la acción, y es algoque pedimos siempre. Si un escritor viene y nos presenta una historia y nos dice, esta es una historia política con una trama muy interesante enla que han matado a una chica y entonces llega un detective que realmente quiere cazar al asesino y lo persigue y los coches se estrellan,yo digo suena muy, muy caro, ¿pero de qué trata realmente, cuál es lahistoria? No puedes hace algo sin que afecte a otras personas fue lapremisa de la primera temporada de The Killing, en la segundatemporada fue como podemos mantener la democracia sin romper lasreglas de la democracia. No obstante la repercusión internacional de la producción nórdica y sudistribución a nivel global han despertado el interés en las producciones deficción del norte de Europa y la coproducción internacional se ha convertido enuna importante fuente de financiación. 2.3. Tramas con repercusión social No cabe duda de que el crimen es un buen lugar para debatir sobre temassociales y las producciones del Nordic noir no son escapistas, sino que hacenreflexionar sobre una sociedad del bienestar y una realidad determinada. Elrealismo de los casos policiales lleva implícito un contenido social, ético ypolítico. Son series duras y con crítica social heredada de la novela negra, quetienen impacto en una sociedad que puede ser ideal vista desde fuera, perocon problemas reales que afectan a sus ciudadanos en su vida diaria. Escandinavia y especialmente Suecia tienen una larga trayectoria de filmspoliciacos. Basada en una fuerte tradición literaria que se remonta a lasnovelas policiacas de Maj Sjówall y Per Wahlóó, que combinan suspense ycrítica social. Las recientes novelas y películas de Steig Larsson de losaños 2000 son la encarnación moderna de ésta tradición, que más allá delas entretenidas historias policiacas, crean historias con grandes problemassociales e incluso a menudo mundiales (Bondebjerg y Novrup, 2011: 80). 2.4. Desarrollo narrativo y de personajes El desarrollo narrativo de tramas y personajes es una de las clavesfundamentales en el éxito de la ficción nórdica, “crean fascinación e identificación”, asegura Ingolf Gabold, ex jefe de ficción de DR46 . Destacanespecialmente los fuertes y complejos personajes femeninos con protagonistasresolutivas y valientes, pero también perturbadoras, poco convencionales comomujeres y como personajes de televisión. Bernth afirma que47: Si un personaje masculino puede hacer algo un personaje femeninotambién. Se profundiza en la psicología de sus personajes. A los danesesles parece normal una mujer primer ministro o una detective de homicidioscon jersey de lana. Series con heroína. Son mujeres fuertes yprofesionales que luchan por su carrera con dificultades para conciliar suvida profesional y su vida privada. Son personajes poco habituales en otrospaíses. Los personajes tienen un desarrollo psicológico y de comportamiento quemarca desde su modo de vestir a su relación con los demás y es fundamentalen el desarrollo de la trama. Se puede comprobar con los personajes de SarahLund en Forbrydelsen que nunca sonríe y siempre viste jersey, Saga Norenque siempre lleva los mismos pantalones en Bron/Broen, o Birgitte Nyborg enBorgen a la que la tildan de “bien vestida” para atacarla políticamente. 2.5. Colaboración cine y televisión La colaboración entre la industria cinematográfica y las cadenas detelevisión es uno de los elementos fundamentales en el desarrollo narrativo dela ficción nórdica. Se hace televisión como si fuera cine, ya que desde los años90 los jóvenes directores de cine se interesaron por la televisión como mediopara contar sus historias, lo que dio lugar a un nuevo concepto en el desarrollode la ficción, especialmente en la cadena pública danesa DR como comenta Novrup48: DR tuvo la idea de hacer series basadas en un trabajo híbrido, donde semezclaban la industria del cine y de la televisión, dando a las series unaapariencia más cinematográfica y es algo que ha funcionado muy bien,no solo con los guionistas y los directores, sino también con losdiseñadores de producción, directores de fotografía, actores, todostrabajando en las series de televisión. Mantener el equilibrio de poder entre la industria cinematográfica y latelevisión pública es una cualidad que debe mantenerse más allá de la peleapor la financiación para una serie de televisión o una película de cine, comoasegura el director Per Fly: “DR es decir la televisión pública danesa, la escuelade cine y la industria del cine, esos tres elementos han de encajar y estarequilibrados, y cuando lo hacen es algo muy bueno para crear y hacer cosasbuenas, pero si uno de ellos tiene demasiado poder destruye al otro”49. Losguionistas de Forbrydelsen y los escritores de episodios de Borgen procedende la National Film School of Denmark, con la que DR mantiene una estrechacolaboración a través del departamento de escritura de guion. Estacolaboración se estableció en un momento en el que había una falta de talentocreativo en términos de escritores de televisión y se inicia con los estudios y lasprácticas de escritor de televisión. Se llevan a cabo encuentros con losproductores de DR, durante los seis meses en que los alumnos debendesarrollar una potencial serie basada en sus propias ideas. Para Piv Bernth,Head of Drama en DR, la colaboración entre ambas instituciones es uno de lossecretos detrás del reciente éxito de DR (Novrup, 2013: 81-101). 2.6. One vision, twin vision El guionista es el centro de las producciones apoyado por el productor. Sebasa en one vision, la del guionista. Este propone un tema y tiene libertadcreativa y dinero para investigar, está en el centro de la historia junto con elproductor al mismo nivel que se ocupa de la logística. Lo ideal son tresguionistas por serie. El director conceptual que se encarga de 2-3 episodiosdonde se fijan las principales directrices del desarrollo visual de la serie paralos siguientes directores. Esta metodología se desarrolla a partir de 2005,cuando la cadena danesa DR envía al productor Sven Clausen a ver como seproduce ficción por el mundo y en especial las series americanas comoNYPDB. Adaptan el método de trabajo en el que la figura del showrunnernorteamericano como máximo responsable de la serie al modelo de produccióndanés one vision. A partir de entonces, la ficción nórdica comienza a desarrollar unaspautas de trabajo elaboradas por Ingolf Gabold, jefe de ficción de DR en esemomento, que se convierten en las pautas o dogmas que darán fama mundial asus producciones. Básicamente, el guionista es el líder del equipo su visión esla que marca el camino a seguir, las historias deben reflejar y dar cabida atodas las personas que forman parte de la sociedad. Se escribe sólo sobre loque se conoce, con el tiempo necesario para crear y desarrollar sus singulareshistorias y sus atractivos personajes, y sobre todo las decisiones las toman loscreativos no los ejecutivos. Según explica Gabold, la idea de una visión hace alprincipal autor de una serie, la persona a cargo de la creatividad, pero con elapoyo de la experiencia de los productores del departamento de dramáticos dela cadena. Clausen asegura que puede ser denominado como twin vision. Yaque a menudo es una estrecha colaboración entre escritor y productor, desdela idea original hasta el final de la serie (Bondebjerg y Novrup, 2011: 97-109). 3. Momentos claves en el desarrollo de la ficción nórdica El auge de la ficción nórdica es producto de momentos clave en los queen su desarrollo se mezclan los profesionales del cine y de la televisión, perosobre todo es producto de una evolución audiovisual que se fusiona con laliteraria, más allá del mero hecho de la adaptación de una novela como seriede ficción. Los años clave son principios de los 90 y mediados de la primeradécada de los 2000, diez años fundamentales para la investigación, el estudio,el desarrollo y la implantación de las bases de una ficción que si bien haencontrado su puerta internacional a través del llamado Nordic noir, desarrollaun amplio abanico de temáticas y géneros que no dejan de ser el resultado deuna evolución conjunta de una serie de parámetros y colaboracionesinstitucionales en los países nórdicos. 3.1. Cine y televisión, en el origen de la ficción nórdica Todo comienza en 1994 con la producción de la serie Riget (TheKingdom) de la cadena pública danesa DR, escrita y dirigida por el director decine Lars von Triers. Una mini serie de cuatro capítulos sobre los fenómenossobrenaturales que suceden en la sala de neurología de un hospital enCopenhague tras la llegada de un neurólogo sueco. El terror y el humor negrose mezclan en esta producción en la que muchos han querido ver una clarainspiración en la serie norteamericana Twin Peaks. También en 1994, la cadena pública sueca SVT produce la primeraadaptación de Wallander, el inspector de policía desaliñado y melancólicocreado por el escritor sueco Henning Mankell, donde se muestra una sociedaden la que el famoso “estado del bienestar” no es tan idílico como puede parecera simple vista. Las complicadas relaciones familiares de Kurt Wallander semezclan con sucesos universales en la fría localidad de Ystad. Riget marca elinicio de la colaboración entre cine y televisión en la producción de ficción paratelevisión en los países nórdicos. Wallander es heredero de la novela negracon connotaciones sociales de Maj Sjówell y Per Wahlóó y su serie de novelasprotagonizadas por el inspector Beck, iniciada en Suecia en los años 60,considerados los padres del género “al estilo” nórdico, donde ya se contempla que el Nordic noir es un buen lugar para la crítica social. Estas dos series establecen dos de los principales referentes de laproducción nórdica: el entorno como personaje principal y desencadenante dela trama ya sea en grandes ciudades como en pequeñas localidades, y laadaptación literaria de la novela negra como base de la ficción sueca. Conrespecto al referente de la localización geográfica, Gunhild Agger, de laUniversidad de Aalborg en Dinamarca, ha estudiado la importancia dentro delNordic noir del lugar en el que desarrollan las tramas, con la identidad y laemoción: Las representaciones de paisajes y ciudades están relacionadas no solocon las emociones inherentes en los caracteres, sino incluso a lasemociones que soportan las tramas [...] ciertos tipos de paisajes yterritorios urbanos combinados con el foco en los cambios sociales yculturales, evoca cierto tipo de emoción, especialmente cuando se aplicametafóricamente (Agger, 2016: 134-152). 3.2. La nueva ficción danesa El segundo momento clave se da entre 2007 y 2010, donde destacan lasproducciones danesas Forbrydelsen y Borgen por parte de DR. Dos seriesprotagonizadas por personajes femeninos poco habituales en la ficción entelevisión, una heroína sin tacones de la policía de Copenhague y la políticaresponsable y bien vestida que gobierna Dinamarca. Ambas marcan el inicio deuna serie de personajes femeninos inquietantes. Mientras que la primera marcael inicio del Nordic noir, la segunda demuestra que la ficción nórdica no sólo esNordic noir y abre la puerta al drama político. No cabe duda de que ambas sonherederas del éxito internacional de las series nórdicas en los Premios EmmysInternacionales en años precedentes, aunque la repercusión mundial a nivel deespectadores se da con Forbrydelsen y Borgen. Ambas produccionesdemuestran que la apuesta por la creatividad de la cadena danesa DR era elcamino a seguir y que el formato de producción de 10 capítulos de 60’ en trestemporadas es el adecuado para interesar, triunfar y no cansar al espectador. Forbrydelsen coproducida con la STV sueca, también marca el inicio de lacoproducción internacional internórdica como fuente de financiación para llevara cabo producciones más ambiciosas con mayor presupuesto en pequeñosterritorios y con mayor calidad. Es indudable que un elemento fundamental esel hecho de que los espectadores nórdicos ven ficción nórdica, y al éxito en elámbito nórdico le siguió el éxito internacional, y a los Emmys Internacionales, lesiguieron la emisión en versión original subtitulada en BBC4, y la distribucióninternacional a través de ARD Degeto y ZDF Enterprises50. Sin el éxito en elpaís de origen difícilmente una serie de ficción podrá triunfar a nivelinternacional. “En Dinamarca, como en muchos otros países,local scripteddrama está entre los contenidos más populares en televisión. Desde finales delos 90, las nuevas series de DR han tenido continuamente sorprendentesaudiencias en la noche de los domingos a las 8 pm” (Novrup, 2013: 37-54). Si Riget marca el inicio de una ficción diferente que aunará la estética y ladirección del cine con el desarrollo dramático y la producción de televisión, Taxa será el punto de partida de la nueva ficción danesa de DR en 1997. Taxa(Taxi) es resultado de la aplicación de los dogmas de Gabold tras el análisis yel estudio de series como NYPD de Steven Bochco, producida para la cadenaestadounidense ABC en 1993 y que contaba la vida diaria de una comisaría depolicía en las calles de Manhattan. Varias fueron las novedades que NYPDaportó al lenguaje y desarrollo de la ficción, ya que se mezclaban las historiaspoliciacas con las personales, la cámara estaba en constante movimiento y losplanos se realizaban desde perspectivas inusuales, desarrollaron un nuevolenguaje televisivo en el terreno de la ficción. En el caso de Taxa, se aplicarontodas estas novedades y la acción se desarrollaba en las calles deCopenhague, pero con los trabajadores de una compañía de taxis y los viajerosque utilizaban este servicio. Rejseholdet (Unit One) es la primera serie policiacaproducida en el año 2000 por DR, inspirada en casos reales que sigue la estelade NYPD cuenta el trabajo de un equipo de detectives de élite que viaja allídonde sucede el crimen al estilo FBI pero en Dinamarca y obtuvo un EmmyInternacional en 2002. Las novelas de Henning Mankell vuelven a la televisión sueca connuevas historias producidas con la compañía Yellow Bird para TV4 en 2005coproducidas con la ARD de Alemania, donde las novelas de Mankell gozabande gran éxito. La cadena británica BBC produjo en 2008 una serie con variasnovelas en las que el personaje de Wallander estaba interpretado por KennethBranagh, que consciente de la importancia del entorno y del protagonismo de lacuidad y los paisajes de Ystad en el desarrollo de la historia, como señalabaAgger, decidió grabar la versión inglesa en Suecia. Este hecho provocó en queen 2009 en BBC4 se emitiera la producción sueca y despertó el interés por laficción nórdica que llevaría a la emisión de otras series como Forbrydelsen oBorgen, siempre en versión original. 4. Nordic noir, algo más que ficción nórdica 4.1. Forbrydelsen (The Killing), piedra angular de la nueva narrativa nórdica Aunque antes del éxito de Forbrydelsen la ficción danesa de DR habíaconseguido varios Emmys Internacionales, su reconocimiento y conocimiento anivel global no se dará hasta que el personaje de la policía Sarah Lund conjersey de las Feroes traspasó fronteras al emitirse en BBC4. Forbrydelsen creóescuela, y la producción de sus tres temporadas, en las que se desarrollaba latrama de un crimen por temporada, entre 2007 y 2012, fue fruto de lacoproducción de DR con SVT de Suecia y NRK de Noruega. El último día deSarah Lund como jefa de homicidios del departamento de policía deCopenhague se ve truncado por el brutal asesinato de una estudiante y unaserie de sucesos conectados entre sí. El personaje de la heroína sin tacones, con una vida personal desastrosa,pero eficaz e intuitiva en su trabajo, se convirtió en un icono. Sarah Lund le dicea su hijo de 10 años “Mark me interesa tu vida” y este le responde “No, sólo teinteresa la gente muerta”. La profundidad con la que se trata al personaje y elritmo pausado y tranquilo con el que suceden los acontecimientos son señasde identidad de un Nordic noir, que huye de las persecuciones y lasexplosiones y se centra en un desarrollo visual concreto para cada historia. PivBernth, jefa de ficción de DR comenta que tenían “dogmas visuales como quela cámara se movía prácticamente todo el tiempo, que había cosas en primerplano, que había mucha oscuridad” y sobre todo dos elementos que eran lasseñas de identidad de la serie “el sol nunca brilla y Sophie (Sarah Lund) nunca sonríe”51. No cabe duda que el personaje de Sarah Lund es producto de lainnovación, de querer crear algo nuevo y diferente a lo hasta ese momentoproducido. Es la primera de una lista de personajes femeninos inquietantes yprotagonistas de historias hasta ahora no contadas, en las que las heroínastambién salen derrotadas en algunos de los momentos importantes de lahistoria. El éxito de su emisión en BB4 catapultó la serie Forbrydelsen a nivelinternacional y la cadena estadunidense AMC hizo la adaptación bajo el títuloThe Killing. Tanto la versión original danesa como la versión USA se han vistoen más de medio mundo y países como Turquía, India o Rusia tendrán a supropia Sarah Lund. 4.2. Bron/Broen, un puente hacia el éxito mundial Bron/Broen (The Bridge), es la primera coproducción realmente nórdica,ya que no solo es una colaboración a nivel de producción entre DR deDinamarca y SVT de Suecia, sino que la trama se desarrolla en Dinamarca ySuecia, entre las localidades de Malmo y Copenhague unidas por el puenteinternacional de Oresund. Aunque las cadenas sueca y danesa son el motordel proyecto, a ellas se unen en una coproducción internórdica la cadena NRKnoruega y la RUV islandesa. Lars Blomgren, productor ejecutivo sueco de laserie asegura que cuando desde su productora Filmpole empezaron a hablarsobre Bron con la televisión sueca, se debió a porque “los canales suecos detelevisión emiten series de género negro danesas, mientras que los canales detelevisión daneses no compran series suecas”52. La historia de la investigación de un crimen en el que aparece una mujerasesinada en el puente de Oresund, con la mitad del cuerpo en Dinamarca y laotra mitad en Suecia, por lo que debe ser investigado con la colaboración deambos países, surge de una necesidad más que de una idea creativa. Aunquesu origen sea éste, la idea y su evolución también han marcado un antes y undespués en el Nordic noir. El personaje de la asocial y solitaria detective suecaSaga Noren, continúa la estela de Sara Lund en Forbrydelsen, de heroínasdesaliñadas y perdedoras. Pero Saga no está sola, formará una singular yextraña pareja con el intuitivo y simpático policía danés Martin Rohde, con elque los contrapuntos se convierten en los complementarios necesarios de cadauno de los personajes, donde en lugar de marcar las diferencias se crea ununiverso único en el que Saga y Martin se convierten en elementos esencialespara el desarrollo dramático de la historia. En la industria del entretenimiento a menudo hablamos de formatos yeste es un formato muy fácil de adaptar, son dos policías de dos paísesdiferentes que tienen que trabajar en un problema común, que puedeadaptarse a cualquier país. Es fácil convertirlo en algo relevante porquesiempre hay problemas entre culturas que pueden sacarse a la luz, creoque esa es su facilidad de adaptación”, asegura Lars Blomgren53. Los contrastes culturales y los personajes de Bron/Broen han saltadobarreras y la serie ha sido vista en más de cien países. Su modo de narrar losproblemas sociales y los contrastes culturales entre países fronterizos, handado lugar a varias adaptaciones internacionales. The Bridge es la versiónestadounidense producida por el canal FX en la que una detectivenorteamericana y uno mexicano trabajan juntos para atrapar a un asesino queopera a ambos lados de la fronteriza ciudad de El Paso. El túnel que atraviesael Canal de La Mancha entre Reino Unido y Francia es la frontera que elige elasesino de la versión europea de Bron/Broen, The Tunnel, una coproducciónde Sky Atlantic UK y Canal + Francia. 4.3. Islandia se suma al Nordic noir Las frías tierras islandesas se han sumado al Nordic noir con Óf&ró(Trapped), una producción del cineasta Baltasar Komákur (Everest, 101Reikiavik) para la cadena pública RUV. Creada, dirigida y producida porKomákur en 2015, ha puesto a la producción islandesa de ficción en el mapainternacional, a lo que ha colaborado su emisión en France 2 y BBC Four. La ciudad costera de Seyóisfjóróur, situada en los fiordos orientales de Islandia, vealterada su tranquila y fría cotidianeidad con la aparición de un torso desnudoen el puerto coincidiendo con la llegada de un ferry noruego y una tormenta denieve que deja atrapados a locales y visitantes. Atrapados físicamente por loinhóspito del lugar y psicológicamente por su pasado, los personajes hacenfrente a la búsqueda de un asesino y a su lugar en un mundo que les resultahostil y juega un papel definitivo en el desarrollo dela trama detectivesca. Los temas sociales aparecen como elementos de un puzzle que vaconfigurando la narrativa sin hacer ni una sola concesión al beneplácito. Lacrisis económica de 2008 todavía está latente, el tráfico de personas, laviolencia doméstica y la corrupción política se hacen presentes comoconsecuencia del aislamiento geográfico. Desde su cabecera, en la que partesde un cuerpo humano se fusionan con el frío paisaje, se hace patente que ellugar juega un papel importante en el desarrollo de la trama. Los personajesvan apareciendo según lo precisa el relato, y desde el jefe de policía con unacomplicada vida familiar, hasta el vecino inválido que vigila a todos desde sutelescopio, pasando por el capitán del ferry, la agente de policía segura yperspicaz o el joven de oscuro pasado que regresa a casa, resultan de unabrillantez y claridad inherente a su propio oscurantismo y complejidadpsicológica. 4.4. No hay frontera entre el drama familiar y el procedimental También en Finlandia una pequeña localidad como Lappeenranta en elsur de Finlandia, se convierte en protagonista de Sorjonen (Bordertown), unaserie procedimental con drama familiar de la cadena pública YLE, producida en2015 y ganadora de los MIP Drama Screenings 2016. El personaje deldetective de policía que huye de la ciudad cansado de estar rodeado de muertey violencia a causa de su trabajo, y que busca la tranquilidad para larecuperación de su mujer tras una enfermedad y la unión familiar, está abocadoa no encontrarla y a que ambas búsquedas se vean unidas en su frustración.Una localidad fronteriza al borde del Lago Saimoa y a tan solo 30 kilómetros deRusia, se convierte en un lugar inhóspito donde el crimen puede tan brutalcomo en la gran ciudad, con varios asesinatos en serie hacen que su nuevavida no sea como esperaba, ya que además los asesinatos están relacionadoscon su propia familia. 5. No sólo Nordic noir 5.1. Poder en femenino y en Dinamarca Borgen es una producción dramática de 2010, en la que la cadena públicadanesa DR demuestra que sabe hacer otra ficción además de Nordic noir. Aligual que Forbrydelsen, es fruto de la nueva narrativa nórdica pero se aleja delgénero policíaco y de misterio para adentrarse en los entresijos del poderpolítico en Dinamarca, con una mujer como protagonista. No es una personajecualquiera, es el de la primera mujer que llega al cargo de Primera Ministra enDinamarca. Es una política moderada apoyada por una coalición de partidos,comprometida y bien vestida, madre de familia y esposa que debe conciliarvida personal y profesional como cualquier mujer, en este último caso en unmundo de hombres. Un personaje que atrapa por su sinceridad, no tienedobleces, aunque muchas veces la hagan doblegarse a los mandatos de laclase política y una madre preocupada por sus hijos que no duda al elegir entresu papel como madre o como profesional. Los personajes son una vez másdesarrollados a través de la propia trama, los acontecimientos políticos y losfamiliares se entrelazan, se resuelven y siguen adelante, dejando un rescoldoque en algún momento se reavivará para dar paso al desarrollo dramático de lahistoria y del personaje. Pero no sólo es una serie sobre la vida política, ya que en el tablero delpoder juegan varios participantes y aparece reflejada la relación entre poder ymedios de comunicación. También será un personaje femenino, el de unaperiodista de informativos de televisión la que establecerá las relaciones y elequilibrio entre poderes, siendo el complemento perfecto en el desarrollo de latrama para el personaje protagonista. Ambos personajes sustentan los pilaresnarrativos de una serie que se adelantó a su tiempo, ya que durante la emisiónde la segunda temporada (octubre 2011) una mujer llegó al más alto cargopolítico en Dinamarca apoyada por una coalición de partidos. Las tramaspolíticas y las personales se entrecruzan como sucedía en los pasillos de WestWing (El Ala Oeste de la Casa Blanca), pero en Dinamarca las cosas sucedencon más calma y los acelerados diálogos de los personajes americanos danpaso en Borgen a la reflexión. El jefe de ficción de DR llegó a decir que Borgenera danesa, incluso posiblemente escandinava, pero que no se entendería enel resto del mundo, y cuentan que se puso muy contento al saber que se habíaequivocado. Una serie danesa para el mundo. 5.2. Noruega también sabe hacer comedia internacional Una mirada sobre la socialdemocracia noruega a través de los ojos de unex-mafioso norteamericano, que se acoge al programa de protección detestigos y pide irse a la localidad de Lylihammer en la costa Noruega, es latrama que desarrolla la serie que tiene el nombre de la localidad. Lilyhammeres una coproducción de la cadena pública noruega NRK con Netflix de 2012.Se trata de una comedia con tintes dramáticos que muestra el modelo de vidanorteamericano frente al noruego, protagonizado por el actor y músico Stevenvan Zandt, que ya dio vida a un personaje mafioso en Los Soprano. Grabada en noruego y en inglés, supuso un nuevo modelo de producción por la participación de Neflix y en la que Van Zandt desempeñó un papeldefinitivo no sólo en su interpretación, sino como artífice de la puesta enmarcha de un proyecto que unos guionistas noruegos le propusieron al músicode la E Street Band que acompaña al cantante Bruce Springsteen. Laadaptación del personaje protagonista a su nuevo entorno, desde lasbulliciosas calles de Nueva York a las heladas carreteras noruegas, es uno delos elementos narrativos que más juega en la comedia. Una vez más el entorno se convierte en un elemento clave en eldesarrollo de la historia y los personajes. Es un antihéroe que vive dentro delestado del bienestar noruego y de su evolución son testigos los personajes quele rodean en una organizada sociedad noruega. 5.3. Distopía noruega en un thriller político Inglés, noruego y ruso son los idiomas en los que se habla en la serieOkkupert, una producción de 2015 de la cadena privada TV2 Noruega conARTE de Francia. Un thriller político con tintes de novela negra, idea delfamoso escritor noruego Jo Nesb0 en la que se entremezclan las tramassociales, políticas y medioambientales con el desarrollo de unos personajesque son víctimas de sus propias convicciones o de la ausencia de ellas, perosiempre en el desempeño para el que han sido creados. La producciónpetrolífera de Noruega es paralizada por orden del gobierno del país,consciente de los daños medioambientales que su extracción produce yplantea una reconversión energética, que no agrada al resto de paísesoccidentales. Rusia es la encargada de poner orden en el asunto y toma lasriendas políticas de Noruega con el beneplácito de los demás países,interesados en mantener el petróleo como fuente de energía. Partiendo de esta arriesgada propuesta, en la que un país occidental e invadido por otro, el espectador acepta la hipótesis planteada y entra en eljuego, y de este modo se sumerge en una narración llena de intrigas ypersonajes oscuros víctimas del devenir de esta distopía. 6. Conclusiones La producción de ficción nórdica es el resultado de un renacimientocreativo en una región donde las cadenas públicas representan un papel deservicio público que aúna contenidos sociales e invita a la reflexión junto con elmero entretenimiento. Los dramas criminales del conocido como Nordic noirconquistan el mundo tanto en su versión original como en formato. Lascadenas públicas asumen riesgos en sus parrillas y propician la investigaciónde nuevos contenidos que favorecen la creatividad de los creadores ypotencian el negocio creativo en la región nórdica. La apuesta en los contenidos se produce en dos vertientes. Por un lado,con las temáticas abordadas en las producciones dramáticas con las relacionesentre mujer y poder, la influencia de los medios de comunicación, el poder delas grandes corporaciones, racismo, terrorismo, tráfico de drogas. en unasociedad lejos de la idea del estado del bienestar que proyectan los paísesnórdicos hacia el exterior. Por otro, en el desarrollo de la propia producción anivel creativo, donde los guionistas disponen de tiempo y libertad paradesarrollar las historias con personajes fuertes y arriesgados, lejos también delos arquetipos tradicionales. La innovación no sólo se da en los contenidos, sino en el storytelling desus producciones, donde la colaboración entre cine y televisión, da comoresultado series novedosas y arriesgadas, en las que prima la calidad porencima de la cantidad, lo que se plasma en la fórmula 10x60x3, con diezcapítulos de sesenta minutos en tres temporadas. El posicionamiento del territorio nórdico en el ámbito internacional de laproducción de ficción se ha ido gestando a los largo de los años, y aunque lospremios Emmy Internacionales de las producciones de ficción danesas otorgancierto prestigio, pocas de las series ganadoras han traspasado fronteras. Hasido la conjunción de los diversos elementos analizados los que han acabadoconformando el ámbito idóneo de desarrollo de un universo dramático en el quela multiculturalidad y el multilinguismo de los países nórdicos han permitido elviaje a la internacionalización de sus producciones. 7. Referencias AGGER, G (2016). Nordic Noir - Location, Identity and Emotion. En GARCIA,A.N. (Ed). Emotions in contemporary TV series (pp. 134-152). Reino Unido:Palgrave McMillan. BONDEBJERG, I. et. al. (2011). A small region in a global world. Patterns inScandinavian film and TV culture. Lund, Suecia: Lund University Publications. EDMUNDS, M. (2015). A talent for teamwork. MIPTV. (Abril 2015) Recuperadode https://issuu.com/mipmarkets/docs/miptv_2015_focus_on_nordics FRY, A. (2015). Out of darkness. MIPTV. (Abril 2015). Recuperado dehttps://issuu.com/mipmarkets/docs/miptv_2015_focus_on_nordics HAMMERICH, C. (2015). The Borgen Experience. Shenley, Inglaterra: ArrowFilms. HOGÉUS, L. (Dir.) (2014). Nordic Noir. The rise of scandi crime. MoonProduction para SVT. LARRAÑAGA, M. (Guionista) (2014). Las series que surgieron del fr/o.Producción de Canal+. MANCINI, C. (2015). Focus on the Nordics shines the spotlight on Scandinavia. MIPTV. (14 de abril de 2015). 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Recuperado dehttps://issuu.com/mipmarkets/docs/miptv_2015_focus_on_nordics/4 __________ 44 Focus on the nordics https://issuu.com/mipmarkets/docs/miptv_2015_focus_on_nordics/4 45 Documental Las series que surgieron del frio (2014) producido por Canal+. 46 Ídem 47 Ídem 48 Ídem 49 Ídem 50 ARD Degeto y ZDF Entrerpries son las filiales comerciales de las cadenas alemanas ADR y ZDF. 51 Documental Las series que surgieron del frio (2015) producido por Canal+. 52 Documental Nordic Noir. The rise of scandi crime. Moon Production para SVT y dirigido por Lars Hogéus. 53 Ídem La Unesco y los cortometrajes educativos en la posguerra: una herramienta para moldear a la sociedad Ana Martha MAYAGOITIA SORIA anmayago@ucm.es Doctoranda Universidad Complutense de Madrid España Resumen Se analizan cortometrajes educativos de tipo social dirigidos al público infantil, y distribuidos por la UNESCO, entre sus países miembros, durante la era Truman (1945 a 1953). Estas producciones, de origen estadounidense, pretendían la re-educación social e ideológica de los niños y niñas en edad escolar, de infantil y primaria, durante la posguerra y los primeros años de la Guerra Fría. La investigación se organiza entorno a dos aspectos importantes: los esfuerzos de la UNESCO para difundir, con el apoyo de Estados Unidos, este tipo de cortometrajes a nivel mundial, y el análisis de contenido y textual de estas producciones estadounidenses distribuidas por la institución, entre las que destaca Brotherhood of man (1946). Se demuestra que este tipo de producciones constituyeron, no sólo un importante medio para organizar conductas, modales y opiniones, sino también un instrumento para educar a los más pequeños en ciertas ideas y valores que evitasen futuros enfrentamientos entre naciones, aunque sin pretender formar ciudadanos defensores de la democracia. Palabras clave: Cortometrajes educativos, cine, ideología, UNESCO, posguerra, Estados Unidos 1. Introducción: los cortometrajes educativos como transmisores de conocimiento Dentro de los géneros cinematográficos, han existido filmes con intenciones propagandísticas con el objetivo de instruir, informar o persuadir a distintos colectivos sobre cuestiones diversas. Este tipo de filmes se clasifican habitualmente dentro de las obras audiovisuales efímeras, que se definen como imágenes creadas para utilizarse temporalmente y con objetivos determinados. Dentro de los “filmes efímeros” -término acuñado por Rick Prelinger a mediados de la década de 1980- se incluyen distintos géneros: filmes educativos, publicitarios, patrocinados, industriales e institucionales (Wisniewski, 2007: 3,4). Los cortometrajes educativos tienen como finalidad transmitir conocimiento, pero también influir en conductas. En estos filmes se abordan por tanto temas académicos -historia, matemáticas, biología, etc.-, pero también sociales. Estos últimos se centraban en cuestiones como modales, comportamientos en sociedad, actitudes de higiene, y protección civil. Antes de la Segunda Guerra Mundial estas películas ya se proyectaban en Estados Unidos en escuelas y en otros centros de enseñanza, pero a partir de la posguerra -después de vivir la experiencia del cine de propaganda- la industria cinematográfica educativa adoptó una nueva visión sobre la eficacia, utilidad y alcance que podían tener este tipo de producciones (Ritter, 2015). Las películas educativas de tipo social, destinadas a los niños que cursaban educación infantil y primaria, de 1945 a 1953 -durante la presidencia de Harry S. Truman-, constituyen un material muy valioso para conocer las enseñanzas recibidas por los más pequeños en aquellos años, así como para comprender las necesidades educativas de una sociedad recién salida de una guerra y enfrentada, a partir de 1947, a otra no menos importante: la Guerra Fría. En estos filmes se enfatizaba -muy especialmente- la necesidad de pertenecer a un grupo, de seguir las reglas, obedecer y respetar a cualquier figura de autoridad. Un aspecto destacado de estos cortometrajes es su difusión más allá del territorio estadounidense. En una época donde el acceso libre a la información se consideraba inherente a la democracia, y esta última a la alfabetización, la UNESCO decidió utilizar, como herramienta de difusión, los medios de comunicación, apoyándose principalmente en el cine. Se consideraba que una película podía ser “leída” por cualquier persona de cualquier edad, sin importar su grado de alfabetización. A diferencia de la televisión, el cine contaba en aquel periodo con infraestructuras, y ademásgozaba de popularidad y aceptación en todos los países que conformaban la ONU (Druick, 2011). Desde su fundación, una de las tareas de la UNESCO consistió precisamente en actuar como intermediario para la distribución de filmes educativos estadounidenses entre sus países miembros. A principios de la década de 1950, la comisión de Estados Unidos de la UNESCO, elaboró una guía llamada United States Educational, Scientific and Cultural Motion Pictures and Filmstrips Suitable and Available for Use Abroad, que incluía los documentales educativos de origen estadounidense que se consideraban apropiados para su proyección en el extranjero. Dos son por tanto los objetivos de esta investigación. El primero consiste en analizar la situación ideológica, política, social y cultural que condujo a que las producciones educativas cinematográficas estadounidenses, destinadas a la socialización de los más pequeños, se distribuyesen, como material de enseñanza, a las escuelas de los países miembros de la UNESCO, entre 1945 y 1953. El segundo, examinar los contenidos de esas producciones para evidenciar los mensajes, ideas y valores que se trasmitieron. 2. Metodología: análisis de contenido Para el primer objetivo se estudia el papel concedido al cine por la UNESCO (y por la Sociedad de Naciones como su antecedente inmediato), en la formación de los ciudadanos y los objetivos perseguidos a través de este medio de educación. Se desgranan las comisiones creadas para impulsar estos proyectos educativos cinematográficos, así como los congresos y las decisiones recomendadas y adoptadas. Finalmente se valoran las repercusiones de la libertad del flujo informativo acordada por la UNESCO y las ventajas de los cortometrajes educativos de Estados Unidos en relación con los de otros países. Se incide también en la posición de los países del Este en este entramado internacional y sus consecuencias en la distribución y recepción de este material educativo. Para el segundo objetivo se examinan los 13 cortometrajes educativos estadounidenses destinados a la educación y socialización de niños y niñas de entre 4 y 11 años (Anexo 1), incluidos en la mencionada guía de la UNESCO, es decir, distribuidos por esta institución, durante los dos mandatos del demócrata Harry S.Truman (1945-1953) en la presidencia de Estados Unidos.La cifra -13- es importante si se tiene en cuenta que la Educational Film Guide de 1953 incluye poco más de 2.000 filmes producidos en Estados Unidos en el periodo de estudio. Alrededor de 170 producciones estaban destinados a la educación y socialización de los más pequeños. De los 86 filmes que se conservan, 22 son exclusivamente de tipo social -es decir, no abordan temas como la higiene o la prevención de accidentes-. Por tanto, algo más de la mitad de estas películas de producción estadounidense se utilizó para la formación de niños en gran parte de los países miembros de la UNESCO, gracias a su mediación en la distribución de los mismos. Se lleva a cabo un análisis de contenido de estos documentos cinematográficos para valorar las temáticas predominantes en relación con la clasificación utilizada por la guía fílmica de la UNESCO de 1952, que establecía tres categorías: Moral y Educación humana, Social (comportamiento, modales) y Entendimiento intergrupal. El objetivo es medir la importancia concedida en la educación de cada una de estas materias. Se incluye en el análisis las productoras que realizaron estos trabajos, la duración de los mismos, y sus características técnicas (blanco y negro o color).También se realiza un análisis del discurso que examina las estructuras argumentativas y las ideas sobre las que se enfatiza, tanto personales como sociales, especialmente las referidas a la vida en comunidad, y a las reglas de conducta y comportamiento. Se tiene en cuenta también la importancia del entorno familiar y de la escuela en estas producciones y la representación de los niños y de la diversidad. Se demostrará que uno de los objetivos que tenía Estados Unidos al término de la guerra con la difusión de estos filmes era inculcar el valor de la tolerancia. Sin embargo, y como consecuencia delclima político, los objetivos fueron mutando y así se transmitieron a otros países: no importaba inculcar valores democráticos, sino evitar futuros enfrentamientos. De igual manera, era más importante el comportamiento y las costumbres personales que la formación en derechos fundamentales. Si bien este tipo de películas no estaban clasificadas como propaganda, sí contaban con algunas características de ese cine como, por ejemplo, el hecho de estar producidos en un contexto histórico específico, en el que una nación combatía a un enemigo intolerable que debía ser destruido (Ellsworth, 1991: 47), fuese el régimen comunista o la ideología nazi. En definitiva, el estudio de estos cortometrajes es de gran interés, porque transciende lo educativo para revelar un entramado entre lo social y lo político, además de que se pone de manifiesto que contribuyeron a la formación y el desarrollo social e intelectual de una generación que vivió durante la posguerra y el inicio de la Guerra Fría (Ervin-Ward, 2009). 3. La UNESCO y su plan de rehabilitación social a través del cine 3.1. La conformación de un plan para difundir los objetivos de la UNESCO Ya la Sociedad de Naciones se interesó por el cine en diferentes formas. En 1923, por ejemplo, creó el International Committee on Cinematographic Teaching in Universities, que elaboró un informe detallado sobre las consecuencias de la propaganda cinematográfica, durante la Primera Guerra Mundial en los diferentes países beligerantes. En 1925, auspició la fundación del International Institute of Intellectual Cooperation para promover la colaboración cultural entre países; sin embargo, este Instituto no logró llevar a cabo ninguna actividad notable por dos razones: una, la falta de fondos, y otra, su reducida capacidad de actuación, debido a que se limitaba a discutir sobre problemas generales sin desarrollar proyectos concretos (Khanna, 1952: 34). Aprovechando la situación, en 1927, Mussolini ofreció a la Sociedad de las Naciones la opción de establecer en Roma el International Institute for Educational Cinematography. Su propuesta se aceptó, pero las consecuencias de tal decisión no fueron las esperadas: el citado Instituto, se transformó en un instrumento de la propaganda fascista (Nichtenhauser, 1946: 20) cuando Italia se retiró de la Sociedad de las Naciones y mantuvo esta condición hasta su cierre en 1937. Poco tiempo después, la Sociedad de Naciones retomó los proyectos de difusión fílmica que quedaron de nuevo interrumpidos por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En octubre de 1945 se fundó la ONU y, en noviembre del mismo año, se estableció la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura -UNESCO- conformada por delegados de 44 países. De acuerdo a una ficha técnica de la UNESCO publicada en 1995, el propósito de la organización ha sido -desde su fundación- apoyar proyectos relacionados con la difusión de la educación con el fin de promover los ideales de la ONU. Lo anterior significa contribuir a la paz y a la seguridad mundial a través de la educación, la ciencia y la cultura, para así impulsar el respeto universal por la justicia, derechos humanos y libertades fundamentales que son inherentes a todos los habitantes del mundo. Con la fundación de la UNESCO surgió la tarea de establecer una institución que diese difusión a la cultura y educación a través de los medios de comunicación. La UNESCO contó desde un inicio con una Subcomisión de Comunicación de Masas, que se encargaba, entre otras cosas, de (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, 1947: 133): estimular la circulación internacional de las publicaciones realizadas por la UNESCO, promover la difusión de sus ideales en los medios de comunicación internacionales, ayudar en la formación y mantenimiento de la United Nations Film Board, así como establecer un repositorio para el intercambio de información a nivel internacional. Paralelamente, el American Council on Education y el Film Council of America organizaron conjuntamente un congreso, a instancias de la UNESCO, que se celebró en Washington, en junio de 1946, para establecer las pautas a seguir por ambas instituciones norteamericanas. En ese congreso, se adoptó la resolución de establecer una asociación no gubernamental para cooperar con el sector de la Educación Audiovisual de la UNESCO, que dependía de la Subcomisión de Comunicación de Masas antes mencionada (Hedges,1946). Se acordó una serie de recomendaciones para distintos sectores - como encuestas sobre medios audiovisuales de otros países y sus necesidades-, y se aprobaron pautas para la producción de material audiovisual relacionado con las actividades de la UNESCO, a través de medios propios o en colaboración con productoras internacionales. Se contemplaron igualmente medidas sobre servicios de evaluación y de distribución, incluyendo estandarizar técnicas y formatos para la evaluación de filmes aptos destinados al intercambio internacional. Por otra parte, se aconsejó facilitar la distribución, a través de vías gubernamentales, comerciales o educativas de cada país, de materiales audiovisuales que tuviesen relación con los objetivos de la UNESCO sin importar el origen de la producción; así como crear y mantener una biblioteca central con material audiovisual no apto para préstamo, que sirviese únicamente para referencia de los filmes que se encontraban en circulación. Finalmente se discutió sobre la necesidad de contar con servicios de investigación que realizasensondeos sobre los materiales audiovisuales educativos, y alentasen estudiosen este sentido. En aquellos años se pensaba que los medios de comunicación de masas gozaban de un enorme poder (The Public Opinion Quarterly, 1946: 522, 523), pero que éste se había utilizado para el entretenimiento y la propaganda principalmente. Se había desaprovechado su potencial para la educación y la formación de los ciudadanos: ese -se decía- había sido un lamentable descuido de la Sociedad de Naciones. Se daba por hecho que la educación había sufrido severas desventajas en el pasado derivadas de la lentitud en la adquisición de nuevos conocimientos y de la impersonalidad, y que la ciencia y la academia, trabajando en conjunto con los medios de comunicación, reducirían el tiempo de aprendizaje y aumentarían la probabilidad de influir en las conductas sociales para lograr una mejor sociedad con una conciencia mundial de entendimiento. La UNESCO pretendía que, por primera vez en la historia, los medios de comunicación de masas -el cine principalmente- se utilizasen para la creación de una verdadera democracia cultural universal. 3.2. Proyectos para promover la paz y tolerancia a través de filmes A principios de 1946 las escuelas de Estados Unidos se volcaron en la tarea de enseñar a los estudiantes ideas que se incluían en la carta constitutiva de Organización de las Naciones Unidas, porque se creía que la democracia no se ganaba únicamente en los campos de batalla, sino que era una tarea que también recaía en la educación escolar, comenzando por los más pequeños y reforzándola hasta la edad adulta (Berg, 1946: 22). Se partía de la premisa de que si se conocían mejor las ideas y costumbres de otros países, se generaría más empatía y comprensión entre las naciones, lo que evitaríanuevos enfrentamientos. Pero era necesaria una propuesta seria, bien pensada y concreta sobre la utilización sistemática de filmes como medio para lograr la hermandad y unión internacional (Imle,1946: 505). A partir de 1947 la UNESCO realizó encuestas para valorar, tal y como se recomendó en el congreso de Washington, la situación en la que se encontraban de los medios de comunicación en varios países europeos que habían participado en la guerra. En 1950 el estudio fue publicado por la División de Libertad de Flujo de Información de la UNESCO, bajo el título World Communications: Press, Radio, Film, Television. Se incluían gráficos y datos generales sobre el tamaño de cada país y su grado de analfabetismo, e información sobre el número de películas educativas producidas, así como su procedencia. Estas referencias se consideraban importantes para apoyar la finalidad de la División de Libertad de Flujo de Información basada en la circulación de ideas y conocimiento sin ninguna restricción, teniendo como base el objetivo fundamental de la UNESCO: la paz y el entendimiento entre las naciones a través del conocimiento de costumbres, ideas y creencias (Lind, 1950: 269), como se ha mencionado. Los datos contenidos en la publicación World Communications facilitaron la elaboración de un plan para promover la circulación de filmes educativos y documentales entre los países miembros de la UNESCO (Druick, 2011: 92). Por ejemplo, si el problema del país era que no contaba con personal cualificado para la divulgación de proyectos, la institución lo capacitaba a través de cursos; si una determinada región no disponía de la infraestructura necesaria para la difusión de material fílmico educativo, se realizaban investigaciones para llevar proyectores especiales a zonas que carecían de electricidad (Lind, 1950: 268). La Subcomisión de Comunicación de Masas se convirtió en un departamento con los mismos objetivos, pero con más medios y mejor organización entorno a seis Divisiones. Una de éstas fue la División de Cine e Información audiovisual, la cual trabajó directamente con el Departamento de Educación de la UNESCO en la evaluación e intercambio de filmes orientados a la educación (The Mass Communication Program in UNESCO, 1954: 207). En 1951 colaboró en la elaboración de un catálogo descriptivo de producciones científicas, culturales y educativas aptas para uso; una segunda edición del catálogo, publicada al año siguiente, incluía cortometrajes realizados por las productoras norteamericanas Coronet y Encyclop&dia Britannica Films. La edición de la guía corrió a cargo de la Comisión Nacional de Estados Unidos para la UNESCO que dependía del Departamento de Estado del mismo país y llevaba como título United States Educational, Scientific and Cultural Motion Pictures and Filmstrips Suitable and Available for Use Abroad. La publicación listaba cortometrajes científicos y culturales, producidos en Estados Unidos, aptos para su distribución internacional. Incluía más de tres mil documentales divididos en temas educativos, científicos, de relaciones internacionales, ocupacionales y artísticos. Sin embargo, se utilizó un sistema de catalogación propio (Tabla 1), carente de una clasificación para edades y públicos específicos. En la guía de la UNESCO los cortometrajes se dividían en cinco apartados: A, B, C, D y E, que a su vez se subdividían en más secciones. El apartado “A” -el más extenso- correspondía a filmes educativos que abarcaban temas como salud, higiene, deporte, ciudadanía, actitudes sociales y costumbres; en el apartado “B” se encontraban cortometrajes que trataban sobre economía, entendimiento y ayuda a nivel internacional; la sección “C”, “D” y “E” correspondían a ciencias exactas, profesiones y oficios, y arte, respectivamente. Tabla 1. Clasificación de filmes educativos de corte social distribuidos por la UNESCO Clasificación Tema Subtema Apartado A-VI-2 Educación Guía, Moral y entretenimiento, Educación costumbres humana A-VI-4 Educación Guía, Social entretenimiento, (Comportamiento, costumbres modales) B-VIII Entendimiento Entendimiento internacional intergrupal No aplica Fuente: Elaboración propia a partir de los datos incluidos en la guía United States Educational, Scientific and Cultural Motion Pictures and Filmstrips Suitable and Available for Use Abroad, publicadapor la UNESCO (1952) La mayoría de las producciones distribuidas tenía una duración que no superaba los 10 minutos, era en blanco y negro (puesto que la película en color resultaba todavía muy cara), en formato de 16mm e idioma inglés sin subtítulos, aunque existían cortos con versiones en otros idiomas. Se encontraban disponibles para alquiler en territorio estadounidense, para préstamo en algunos países y, a menos que se indicase en la guía, podían adquirirse fuera de Estados Unidos únicamente a través de compra. Aunque existieron otros proyectos destinadosa la difusión de filmes educativos, ninguna otra actividad tuvo tanta autoridad moral como el plan para promover la paz mundial a nivel internacional a través de filmes educativos, gracias a este respaldo de la UNESCO (Druick, 2011: 81). 4. La llegada de la Guerra Fría a la UNESCO Hasta finales de la década de los cuarenta, la UNESCO mantuvo la idea de que sus proyectos podían penetrar en el Telón de Acero. De 1946 a 1948 se realizaron varios intentos para lograr que la Unión Soviética formase parte de la institución. Sin embargo, el estado soviético respondía que la UNESCO sería la última institución de la ONU de la cual formarían parte. Los estados satélites de la URSS que pertenecían a la UNESCO eran Polonia, Checoslovaquia y Hungría, pero dejaron de participar activamente en los comités, discusiones y seminarios de la institución a partir de 1948 (Sharp, 1951: 110). Teniendo en cuenta el clima político que se vivía a inicio de la década de los cincuenta y por iniciativa de la delegación Estadounidense apoyada por otros países occidentales-, la Conferencia General de la UNESCO, de 1950, adoptó una resolución por la que la institución se comprometía a aumentar sus actividades para mantener y consolidar la paz, cooperando directamente con la ONU y agencias especializadas. Aunque no se mencionó abiertamente en la conferencia, se daba por hecho que el plan de la UNESCO era portar el estandarte de las occidentales. El director general de la UNESCO, Jaime Torres Bodet, mostró su desacuerdo argumentando que la institución, compuesta por 59 países miembros, representaba a todos los continentes e ideologías, y su principal finalidad era el fomento de la paz a través del respeto; si bien las reuniones inevitablemente tenían tintes políticos, el objetivo de la UNESCO debía ir más allá de las ideas políticas y económicas para lograr siempre el bien común (Sharp, 1951: 111). En el ámbito educativo, Educational Screen comenzó a publicar artículos que hablaban, con cierta frecuencia, de comunismo en la Unión Soviética, especialmente a partir de febrero de 1951. Anteriormente a esta fecha esta revista consideraba a la URSS un país aliado y se refería al mismo de manera cordial, procurando mostrar una imagen de nación moderna e incluyente. La crisis de Corea llevó a la UNESCO (por orden de la ONU) a proponer un plan educativo de rehabilitación para aquella zona, una vez que terminase la guerra (Sharp, 1950: 105). El programa planeado debía poner énfasis en la necesidad de la seguridad colectiva basada en el respeto a las leyes, lo cual constataba una forma clara y eficaz la defensa de las ideas y valores del mundo libre ante sus adversarios. A través de sus proyectos, la organización difundió propuestas que iban de lo progresivo a lo reaccionario y de lo democrático a lo autoritario, convirtiendo a los filmes en una puesta en práctica de institucionalización, tecnologización e instrumentalización de culturas (Druick, 2011: 84). Bajo la máscara de encuestas y de libertad de información, la UNESCO tenía acceso al número de países que recibían películas y prensa de la URSS, lo cual les permitía enviar productos a esos países con la finalidad de difundir las ideologías y el estilo de vida del mundo democrático y contrarrestar así la influencia soviética (Druick, 2011: 87). Sin embargo, ninguna de las publicaciones, materiales radiofónicos o cinematográficos distribuidos por la UNESCO, circularon por las zonas de Europa controladas por el estado soviético. La URSS no formó parte de la organización hasta 1954, lo cual originó que, durante casi 10 años, la UNESCO se dedicase a promover ideas afines al capitalismo. Los datos así lo corroboran. La edición de 1951 de World Communications: Press, Radio, Film, Television indica que Estados Unidos era el productor líder de noticiarios cinematográficos y cortometrajes educativos -realizando 450 producciones al año aproximadamente-, y que más de 240 instituciones -incluyendo universidades, organizaciones religiosas y dependencias gubernamentales- estaban involucradas en la producción de filmes educativos. El Departamento de Estado distribuyó cortometrajes educativos a más de 76 países, entre los que figuran Francia, Italia, Reino Unido, México, Argentina, India, Israel, Corea y Australia. Esta distribución internacional se realizaba a través de las bibliotecas del USIS -United States Information Service- y los filmes fueron doblados a 23 distintos idiomas. (World Communications: Press, Radio, Film, Television, 1951: 64, 65). En contraste, en la Unión Soviética se exhibían muy pocas películas importadas y las escasas producciones locales siempre realizadas por dependencias gubernamentales- eran destinadas a escuelas y cine clubs (World Communications: Press, Radio, Film, Television, 1951: 128). En su edición de 1956, las cifras arrojadas reflejaban que los filmes documentales y educativos estadounidenses, constituían una parte importante del currículo de las escuelas en varias partes del mundo. La edición final del libro se realizó en 1975 con 200 países encuestados (Druick, 2011: 85,86) y con un balance muy similar. 5. Educación en formato cinematográfico Como se ha mencionado, la guía fílmica de la UNESCO de 1952 utiliza una clasificación de los cortometrajes educativos de tipo social, catalogándolos en tres grandes apartados: Moral y Educación humana, Social (comportamiento, modales) y Entendimiento intergrupal. La mayoría de los filmes estadounidenses analizados, y distribuidos a todos los países miembros de la UNESCO que así lo solicitasen, pertenece al apartado Social (comportamiento, modales), seguido por Moral y Educación humana y Entendimiento intergrupal (Gráfico 1). Se trataban cuestiones generales como por ejemplo, ser cortés (Everyday courtesy, 1948), tener amigos (How friendly are you?, 1951) o normas de educación en la mesa (Good table manners, 1951), pero también cuestiones éticas de mayor calado, como ser honesto (How honest are you, 1950) o responsable (Developing responsability, 1949). Gráfico 1. Cortometrajes analizados según la catalogación de la guía de la UNESCO (1952) Fuente: elaboración propia con datos de United States Educational Scientific and Cultural Motion Pictures and Filmstrips suitable and available for use abroad (1952) de la UNESCO Coronet Films es la productora más importante -tres cortometrajesseguida muy de cerca por Centron (también conocido como Young America) y Encyclop&dia Britannica Films -dos filmes-. Puede decirse que son las más activas,pero no las únicas, puesto que figuran otras cinco más realizando este tipo de películas, si bien con una producción reducida, al menos en este tipo de contenidos: Brandon, Frith Films, Getaway, Sterling y UW-Castle. Los cortometrajes analizados repiten siempre la misma fórmula: se plantea un problema de carácter cotidiano, un adulto responsable generalmente el padre o la madre- da un consejo, el protagonista obedece la recomendación, y el problema desaparece. Siempre se enfatiza en la necesidad de pertenecer a un grupo, de seguir las reglas, y de obedecer y respetar a cualquier figura de autoridad. En Let’s play fair (1949) se plantea, además de los valores antes mencionados, el beneficio de tener una buena conciencia y de ser justo; aunque aquí son los niños quienes llegan a conclusiones sin ayuda de los adultos, los padres representan la autoridad, pero también son la imagen de la comprensión, la ecuanimidad y la justicia. Llama la atención el énfasis que se hace en la familia como espacio principal de socialización. Si se tiene en cuenta que la guerra desestructuró el entorno familiar, estas referencias se inscriben en una campaña para tratar de regenerar esa parte de la sociedad. En Parties are fun (1950), la planificación de la fiesta de cumpleaños de Jane, hija de familia, se convierte en un evento familiar; aunque sin la participación del padre, se deja claro que la familia es un centro neurálgico y, por otro lado, que es divertido asistir a eventos sociales para conocer personas y hacer amistades. En este film se acentúa la importancia de la puntualidad, y de la higiene personal y se insiste en que la familia es el principal soporte del niño, el ámbito en el que es estimulado, aconsejado y preparado para relacionarse con los demás. El formar relaciones entre sus iguales, también está presente en las producciones analizadas, como en The fun of making friends (1950) y How friendly are you? (1951), donde se plantea la amistad como manera de integración y aceptación social. Por otro lado, Let’s share with others (1950), es un cortometraje que representa un ideal de comunidad donde compartir es necesario para divertirse y para que todos los miembros sean felices por igual. En este caso la idea de compartir se entiende como colaborar tanto en el ámbito familiar, como en otras actividades(los niños montan un puesto de venta de limonada para los vecinos), o con los amigos, aportando dinero, tiempo e ideas. Una vez más el bien común, la comunidad en el trabajo, en el juego, en la familia, se presentan como los pilares de la sociedad. Este cortometraje se publicitaba en las guías educativas y revistas de la época como una película que mostraba ejemplos de distintas maneras de compartir como una característica esencialmente democrática (Krahn, 1953: 177). En estos cortometrajes, también se educa a los niños en reglas sociales y conductas. Los filmes Everyday courtesy (1948) y Good table manners (1951) dan muestra de ello; el tema central de ambos es la cortesía y los buenos modales, como aspectos fundamentalespara facilitar la convivencia. Para conseguir que los espectadores actúen de la manera esperada en determinadas situaciones, los dos filmes muestran las reglas a seguir con cierto detalle. Good table manners (1951) resalta la importancia de saber cómo comportarse en la mesa, afirmando que la única manera de tener buenos modales es si se practican diariamente, mientras que Everyday courtesy (1948) se enfoca en mostrar las formas correctas de socializar entre compañeros y con personas mayores. La formación social difundida a través de estos filmes concede una gran importancia a cumplir la palabra, es decir, ser personas de confianza como un requisito indispensable para mantener buenas relaciones. En Am I trustworthy? (1950), se enseña a los niños a llegar a tiempo a la escuela (puntualidad, como en Partys are fun), colaborar en las tareas del hogar, ayudar a sus amigos, devolver las cosas que les prestan. En otras palabras, a jugar limpio, hacer bien el trabajo y cumplir con su palabra; se inculca la importancia de sus acciones. How honest are you (1950) es una producción protagonizada por adolescentes, sin embargo, el film está dirigido a niños y sugiere que la honestidad no siempre es una tarea fácil. Estos cortometrajes insisten especialmente en este aspecto: eres lo que haces. Una característica de los filmes analizados es que se esperaba mucho de los más pequeños y casi no se contempla espacio para el ocio no planificado. Developing responsibility (1949) muestra la responsabilidad en todos los aspectos de la vida de un niño: en la escuela, en el desempeño de un trabajo remunerado (repartir periódicos), ayudar en las labores en el hogar, hacerse cargo de una mascota. Se percibe al niño como un pequeño adulto que debe planificar sus tareas de antemano y trabajar duro para lograrlas, y en ningún momento se plantea la posibilidad de dedicar tiempo al juego o a la diversión. Es importante señalar que el uso de la música solamente está presente en el inicio y al final de los cortometrajes, salvo en The House I live in (1946), que es un cortometraje que aprovecha la fama y protagonismo de Frank Sinatra para fomentar también la unidad entre los más pequeños y así evitar enfrentamientos en el futuro. Sinatra empieza cantando y termina el film interpretando una canción que exalta a Estados Unidos como país, así como sus valores. Los otros protagonistas aparecen como un grupo de niños un tanto irracionales, llenos de impulsos y marcados por la experiencia de sus padres en la guerra, que rechazan a otro niño por su religión. Es el adulto, Frank Sinatra, quien les indica los valores que como estadounidenses deben poseer: tolerancia religiosa y respeto a la diversidad. A lo largo del film no se hace mención a razas ni a otras nacionalidades aparte de la estadounidense, y sólo se hace referencia explícita al nazismo para indicar su repulsa como una “ideología digna de estúpidos”. Como puede apreciarse, el rechazo al nazismo responde a criterios puramente emocionales y no se sustenta en ningún razonamiento lógico. Ya no era necesario: la sociedad norteamericana no se sentía amenazada por esa ideología una vez finalizada la guerra. El único odio al que se alude en este cortometraje es a los japoneses, por una razón muy concreta: el ataque a Pearl Harbor. Por último, resulta curioso e incongruente la exaltación de la superioridad estadounidense ante la tan criticada superioridad aria. Tanto The house I live in (1946) como Brotherhood of man (1946), fueron realizados con la finalidad de reparar las fracturas sociales que había dejado la guerra. Preocupaba el futuro de la humanidad y sobre todo evitar un nuevo enfrentamiento después de la experiencia vivida en la Segunda Guerra Mundial. Ambos filmes dictaban consignas de convivencia pacífica entre las naciones y las razas. 5.1. La hermandad de la humanidad Brotherhood of Man (1946) es un cortometraje de dibujos animados producido por United Productions of America. Su guión se basa en la publicación Races of Mankind (1943) de Gene Weltfish y Ruth Benedict -antropólogos de la Universidad de Columbia-, realizado con el patrocinio del Comité de Asuntos Públicos de Nueva York. Originalmente este folleto fue diseñado para las Fuerzas Armadas estadounidenses como antídoto a los prejuicios raciales y, al igual que el film, utiliza un lenguaje simple e ilustraciones joviales para mostrar datos científicos sobre los seres humanos (Lardner, Rapf, Hubley y Eastman, 1946: 353). En 1945 se habían distribuido 750.000 copias de Races of Mankind a escuelas, iglesias, sinagogas y otras asociaciones civiles (Bangham, 2015: 11). Y volvió a imprimirse una versión actualizada en 1946 para coincidir con el estreno del film. El folleto presenta ilustraciones parecidas a los dibujos animados de la película -incluyendo personajes con las mismas características físicas y raciales- y aborda los mismos temas, pero en una forma más detallada, presentando resultados de algunos estudios realizados hasta esa fecha. Cabe mencionar que la publicación expone todas estas cuestiones desde el punto de vista de Estados Unidos, poniendo énfasis en la diversidad racial y de nacionalidades existentes en el país. Figura 1. Portada del panfleto The Races of Mankind (1946) Fuente: Benedict, R., & Weltfish, G. (1946). The Races of Mankind. New York: Public Affairs Committee. Adicionalmente el panfleto exhorta a liberarse del miedo para desprendersede prejuicios, se mencionan instituciones estadounidenses que ayudaban a disipar conflictos raciales y discriminaciones, y se proponía que una manera de evitar la discriminación era que los países lo convirtiesen en algo ilegal, en un delito (utiliza como ejemplo a Rusia, donde la discriminación era considerada un crimen). También se alude directamente al fascismo, al nazismo y a Hitler cuyo lema - se dice- era “dividir para conquistar”, algo contrario a lo que hicieron los países aliados: unirse para luchar contra el fascismo logrando su derrota. Se repiten así las consignas utilizadas por la propaganda norteamericana antinazi de la que los documentales de Why we fight? (Frank Capra, 1942-1945) constituyen un buen ejemplo. El film, de una duración aproximada de 10 minutos, contó con el apoyo de distribución de la ONU y por tanto de la UNESCO. Se plantea que la tierra se ha reducido a tal punto que todos los países representados por sus viviendas típicas- se ven en la necesidad de convivir en sus patios traseros, por lo que deben desarrollar la tolerancia y hermandad comprendiendo que todos los seres humanos son iguales sin importar su raza, aspecto físico o religión. El estreno de la película fue organizado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York por varias asociaciones contra el racismo y la intolerancia y contó con la asistencia de quinientos representantes de doscientas organizaciones nacionales y regionales. Pare Lorentz documentalista y entonces jefe de la Sección de Reorientación del Departamento de Guerra de Estados Unidos-, anunció que la División de Asuntos Civiles del Departamento de Guerra adquiriría el film con el propósito de reorientar en el tema de tolerancia a los habitantes de Austria y Alemania, territorio enemigo durante la Segunda Guerra Mundial. Por su parte Edward Lavvson, jefe de Prevención para la Discriminación y Protección de Minorías de la ONU, indicó que, a pesar de las distintas opiniones que existían en ese organismo, todos los miembros coincidían en el respeto a la libertad y a los derechos humanos y que toda transgresión de los mismos debía ser considerada como un crimen contra la humanidad (Dugan, 1947: 152). Un anuncio en la revista Educational Screen, en el volumen de abril de 1947 (Figura 2), mostró una breve descripción del cortometraje y los precios de alquiler y de compra (siempre se adjuntaba el Brotherhood Kit, un paquete que incluía las guías de discusión ya fuese para profesores de colegios o para adultos, según el caso). En dicho anuncio se especificaba que era apto para todas las edades y se resaltaba, de forma explícita, que la película era ideal para promover las ideas de la UNESCO. Figura 2. Publicidad del cortometraje Brotherhood of man Fuente: Educational Screen, abril 1947, Vol. XXVI, Número 4, p.227 6. Conclusiones: garantizar la paz en una comunidad mundial Los cortometrajes educativos que se exportaron fuera de Estados Unidos están relacionados con el empeño de la UNESCO en rehabilitar cultural e intelectualmente a los habitantes de los países afectados por la guerra. Los cortometrajes destinados al público infantil tienen como tema principal el comportamiento social, seguidos por los que abordan la moral y educación. En ellos se pone énfasis en la honestidad (Am I trustworthy?, 1950; How honest are you?, 1950), en la amistad (The fun of making friends, 1950; How friendly are you?, 1951), en la cortesía (Let’s play fair, 1949; Good table manners, 1951), en la unión familiar (Your family, 1948; Parties are fun, 1950) y en la cooperación (Let’s share with others, 1950). Se concluye así que el interés de la UNESCO se centraba básicamente en cuestiones relacionadas con el comportamiento y las normas sociales. Por otra parte, la formación de los pequeños no se plantea como una actividad complicada, puesto que se aplican leyes o normas que resuelven cualquier problema. Se muestra una gran confianza en la educación y en su capacidad de enseñar a los niños todo tipo de valores o destrezas sociales, desde ser honestos a tener amigos. El objetivo final parece ser asegurar la convivencia social pacífica. En otras palabras, importa sobre todo garantizar la paz y erradicar todo aquello que pueda perturbarla tanto en la esfera pública como privada, fundamentalmente, los prejuicios que se consideraban como la forma de ideología social más antidemocrática tras las políticas antisemitas llevadas a cabo por la Alemania nazi. Llama la atención que ninguno de los cortometrajes abordadirectamente el tema de la democracia, aunque hay dos cortometrajes que fomentan la tolerancia: The House I live in (1945) y Brotherhood of man (1946). Esto lleva a pensar que más allá de buscar divulgar ideas políticas, el objetivo de la UNESCO era crear una comunidad mundial, promover ciertas formas de comportamiento y educar en la tolerancia a las nuevas generaciones. La consigna más destacada que se desprende es que la unión hace la fuerza: en determinados casos, resultaba más sencillo movilizar a grupos para funcionar como una unidad que a individuos separados. En otras palabras, no importaba conseguir ciudadanos defensores de la democracia, sino evitar futuros enfrentamientos entre países. Queda claro que se buscaba la reeducación de una sociedad recién salida de una guerra de seis años, con el objetivo de formar individuos en valores y costumbres personales, más que en derechos y principios fundamentales. Estos mensajes se diseñaron para la sociedad norteamericana pero se difundieron, como se ha visto, en otros países y pudieron ser asimilados por los jóvenes espectadores de distintas naciones. De igual forma que estas producciones dan cuenta de la realidad respecto a las relaciones de género de la época (por ejemplo, es llamativo es que la mayor parte de los protagonistas son niños, no niñas), reflejan también la sociedad de la posguerra, especialmente en el miedo generalizado a un nuevo conflicto y en la necesidad de buscar el entendimiento no sólo entre naciones sino también entre los ciudadanos. Por último, es importante señalar que la producción de estos filmes coincidió además con la edición de diversos estudios que buscaban explicar el ascenso del nacional-socialismo al poder desde perspectivas tanto políticas como sociales o psicológicas (Horkheimer y Adorno, 1947; Arendt, 1951). Preocupaba especialmente conocer porqué una persona se dejaba seducir por el fascismo y, curiosamente, algunos de los rasgos establecidos por esta literatura (La personalidad autoritaria, 1a edición 1950) se observan, en cierto sentido, en las enseñanzas sociales articuladas a través de estos cortometrajes educativos. Coinciden, por ejemplo, en la importancia que se concede a la jerarquía; en la idealización de la autoridad, en este caso representada por los padres (aconsejan, resuelven los problemas, son comprensivos y pacientes en todo momento); en la relevancia concedida al éxito relacionado, en estas producciones, con la aceptación social; en el optimismo con el que se plantean las cuestiones; en la presencia de estereotipos y finalmente en el escaso valor concedido a lo subjetivo. Fue durante esta época (finales de los años cuarenta y principio de la década de los cincuenta), que se vivió dentro de una utopía/distopía. Por un lado se buscaba una vida determinada por la estabilidad, la permanencia, el orden y la paz. Sin embargo, el perseguir esas ideas provocó que toda regla fuese respetada sin cuestionamiento, no se desafiaba a la autoridad, y existía cierta represión hacia ideologías no acordes al status quo -basta con recordar el Macartismo- (Abbot, 2002). Es por tanto evidente que existió un paralelismo con las ideas autoritarias tan criticadas de los gobiernos fascistas, y aquellas que se pretendía inculcar en la sociedad de la posguerra. 7. Referencias ABBOT, P. (2002). Eisenhower, King Utopus, and the fifties decade in America. Presidential Studies Quarterly, 32 (1), 7-29. ADORNO, T., FRENKEL-BRUNSWICK, E., LEVINSON D., y SANFORD, R.N. (1965). La personalidad autoritaria. Buenos Aires: Proyección. ARENDT, H. (1951). The Origins of Totalitarianism. New York: Harcout, Brace and Company. BANGHAM, J. (2015). What Is Race?: UNESCO, mass communication and human genetics in the early 1950s. 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Cortometrajes educativos estadounidenses analizados Fuente: U.S. Educational Scientific and Cultural Motion Pictures and Filmstrips suitable and available for use abroad, 1952 La televisión franquista en la gran pantalla: análisis de Historias de la tele de Sáenz de Heredia Francisco CABEZUELO LORENZO fcabezuelo@ucm.es Facultad de Ciencias de la Información Universidad Complutense de Madrid España José María HERRANZ DE LA CASA josemaria.herranz@uclm.es Facultad de Periodismo Universidad de Castilla-La Mancha España Resumen Este estudio se centra en el análisis crítico de la película Historias de la tele (1965) del director José Luis Sáenz de Heredia. Tiene como finalidad ver cómo el cine refleja una sociedad española en la que la televisión única franquista (TVE) tenía un gran poder de influencia en toda la sociedad. El trabajo demuestra que, a pesar de las numerosas diferencias que encontraremos con el presente, la cinta contiene sólidas bases de identificación con el pasado común, las raíces, memoria e inconsciente colectivo de los españoles. Mediante un análisis de contenido se verán las características más representativas y la idiosincrasia de la España del momento a través de la televisión, pero vista desde la óptica del cine. Este trabajo entrecruza los diferentes elementos de la metodología clásica a la hora de analizar películas, que se ha basado en tres modelos: las teorías de la enunciación, del canal y de la recepción. Partiendo de una introducción o contextualización histórica se pasa posteriormente a un análisis de contenido. Este trabajo quiere construir un mapa conceptual que refleje el contenido temático de la película, reflexionar sobre las ideas principales, acotar la idea central que se pretende transmitir, y, finalmente, expresar cómo han influido, reforzando o limitando, los elementos técnicos con el fin de presentar la idea central. Palabras clave: Televisión, cine, Historia de España, franquismo, Historias de la tele, José Luis Sáenz de Heredia 1. Introducción: la cultura durante la guerra La Guerra Civil, que provocó un terrible desgarro en casi todas las familias españolas, y por tanto en todo el entramado social del país, truncó la vida de muchos intelectuales. Su final supuso el exilio de buena parte de figuras de primera fila del panorama intelectual español, tanto en el campo de la literatura, las bellas artes, la cinematografía ylas ciencias, como en las humanidades. Los defensores y simpatizantes de la II República que habían triunfado en el extranjero se quedaron allí. Otros, tras la victoria de las tropas de Franco y la instauración del nuevo régimen, marcharon al exilio. Manuel de Falla, Juan Ramón Jiménez, Pau Casals, Pablo Ruiz Picasso, Margarita Xirgú, Rafael Alberti, Max Aub, Rosa Chacel, Américo Castro, Salvador de Madariaga, León Felipe son tan sólo algunos de los primeros nombres que nos pueden venir a la cabeza de los cientos de relevantes pensadores, científicos o artistas que tuvieron que seguir con su actividad científica, cultural o artística en el exilio. Algunos de ellos volvieron a España en los años sesenta y setenta, cuando el régimen se volvió más flexible en algunas cuestiones y el paso del tiempo había borrado algunas huellas o cerrado algunas heridas. Otros volverían con la muerte del dictador y la instauración de la Monarquía Parlamentaria. Y los hay que nunca volvieron. Sin embargo, otra buena parte de los intelectuales españoles sí se quedaron aquí. Grandes pensadores, artistas o científicos desarrollaron su carrera, cargada de éxitos, en la España de aquellos años. Es el caso de Camilo José Cela, Gonzalo Torrente Ballester, Miguel Delibes, Ramón Menéndez Pidal, José María Pemán, Pedro Laín Entralgo, Carmen Laforet, Rafael Sánchez Ferlosio, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute, Benjamín Palencia, Miguel Mihura, Eugeni D’Ors o Daniel Vázquez Díaz, entre otros. Algunos fueron férreos defensores del régimen, otros cayeron en la tentación fascista y falangista, ya fuera por convicción, por obligación, voluntaria y conscientemente, o por necesidad. Cada uno de ellos, desde su campo, gracias a su permanencia en España, desarrolló un papel clave para la formación, inspiración, herencia y arraigo de las nuevas generaciones de españoles formados en España. 2. El director: José Luis Sáenz de Heredia En el caso del autor aquí estudiado, José Luis Sáenz de Heredia y Osio (1911-1992), la crítica lo ha puesto siempre como ejemplo de cineasta fiel al franquismo. Cuestiones políticas aparte, el director, nacido en Madrid el 10 de abril de 1911, ciudad en la que falleció el 4 de noviembre de 1992, fue uno de los cineastas más prolijos y activos de la industria cultural española del siglo XX, con una gran carrera durante los años del régimen (Castro de Paz, 2011: 305-333). Era pariente de José Antonio Primo de Rivera, fundador de la Falange. Sin embargo, independientemente de sus vínculos familiares, Sáenz de Heredia estuvo sobre todo vinculado al franquismo por dos trabajos, sus películas Raza (1941) y Franco, ese hombre (1964). Durante años se le recriminó su implicación con la dictadura, pero últimamente su obra está siendo revisada desde prismas no sólo políticos (Parés, 2012: 156-158). En Raza, la película con guión del propio general Francisco Franco Bahamonde, bajo el pseudónimo de Jaime de Andrade, elaborada como una gran superproducción española del momento, se cuenta la historia de los últimos treinta años de una familia de origen gallego de tradición militar (Berthier, 2007: 53-61). El padre, el capitán Churruca, muerto con honor en la Guerra de Cuba contra Estados Unidos, tiene cuatro hijos: Isabel y tres varones, Pedro, José y Jaime. Uno es militar, otro sacerdote y otro político. En definitiva, la película pretende dar a conocer el espíritu abnegado y valeroso que sería propio del ser español y que coincidiría completamente con el ideario nacional-católico del régimen puesto en pie tras la guerra civil. Probablemente, debido a la proximidad temporal con la guerra, la cinta integra perfectamente algunos materiales documentales de la misma, así como una cuidada ambientación en cuanto a uniformes, cartelería y simbología republicanas, algo no muy usual en películas realizadas bajo el franquismo. En 1950 se estrenó una segunda versión de la película, que se había quedado desfasada. La primera versión buscaba el favor de la Alemania nazi. La segunda versión buscaba la simpatía del mundo y de los aliados vencedores de la II Guerra Mundial. El clima político había cambiado bastante en tan sólo nueve años. Se reformó la cinta para hacerla más presentable y con la excusa de una nueva sincronización y música se cambiaron líneas del guión, se eliminaron secuencias, se atemperaron las críticas a Estados Unidos, se eliminaron las referencias al fascismo y a la Falange Española, y borraron las imágenes en las que se saludaba con el brazo extendido. Igualmente, se cambio el título de Raza por El espíritu de una raza. Con motivo de la celebración de los 25 años del final de la guerra, Sáenz de Heredia se volvió a poner a las órdenes del Generalísimo en 1964 para dirigir un documental sobre la figura del dictador titulado Franco, ese hombre. Una comisión interministerial presidida por el entonces joven ministro Manuel Fraga Iribarne dio forma al guión al que se le achacó una excesiva benevolencia para con la derecha republicana, algo abiertamente contrario a la doctrina de guerra total antirrepublicana de los más estrictos defensores del régimen. En la cinta se realiza un amplio repaso de la vida del Caudillo, y la historia de la primera mitad del siglo XX, con citas, alusiones y hasta recursos audiovisuales de archivo con testimonios y/o referencias —según el caso— de Mussolini, Hitler, Lenin, Eisenhower, Roosevelt, Churchill, el Rey Alfonso XIII, Primo de Rivera, Francesc Maciá, Abd-El-Krim, Largo Caballero, Alcalá Zamora o Azaña, entre otros. A pesar de su innegable vinculación y colaboración con el régimen dictatorial, Sáenz de Heredia mantenía muy buenas relaciones con cineastas de izquierdas y republicanos. José Luis Sáenz de Heredia y Luis Buñuel mantenían una cordial amistad y ambos se veían cada vez que Buñuel pasaba por España antes de la muerte de Franco (Labanyi, 2004: 293-302). El cineasta madrileño había iniciado su carrera junto a Buñuel cuando el aragonés era el responsable de producción de la empresa Filmófono, en Madrid. Más aún: durante la guerra, Sáenz de Heredia fue condenado por los republicanos a morir fusilado y Buñuel intentó demostrar su inocencia a través del testimonio de gente que trabajó con él, le quería y respetaba por su buen trato y profesionalidad. A lo largo de la posguerra, la cinematografía española presentó de muy diversas maneras la realidad social (Delgado, 2006). En ocasiones, lo hacía a través de historias ambientadas en otros contextos, pero con una lectura cercana, nacional, próxima. A menudo se trasladaban a la gran pantalla los intereses políticos y gubernamentales. Hay una amplia lista de títulos que reflejan los valores franquistas, los principios del nuevo régimen, o que simplemente exaltan los valores de una España orgullosa de su pasado y sus raíces históricas, católicas, con un hondo sentir nacional, que hoy algunos denominarían o bautizarían como una “sobredosis de españolismo” (Delgado, 2006). Entre esos títulos, podemos encontrar ejemplos de varios directores, como Campeones (1942), dirigida por Ramón Torrado, sobre la necesidad de trabajar en equipo y el afán de superación en momentos adversos, hasta el drama histórico Locura de amor (1947), dirigida por Juan de Orduña. 3. Metodología: análisis del caso Desde siempre, el cine ha sido inspirador de investigaciones, análisis, ensayos y reflexiones vinculadas al estudio e interpretación de la historia actual o más reciente. El cine ha reflejado y retratado muchos acontecimientos históricos desde una pluralidad de ángulos muy diferentes. Esta aportación es heredera de esta tradición. Desde que los hermanos Lumière grabaran sus primeras imágenes, el cine subsiste como un objeto de estudio incierto y maleable (Fernández, 2008). El cine ha servido para acercarnos realidades desconocidas, para hacernos sentir experiencias que de otro modo jamás podríamos vivir ni sentir. El séptimo arte también se ha convertido en un elemento de denuncia sociopolítica y ha servido para representar mundos olvidados, marginados o ignorados. En este caso, queremos ver cómo el cine, utilizando a su vez el mundo de la televisión, refleja una sociedad española en la que, a pesar de sus numerosas diferencias con el presente, no es difícil encontrarnos a nosotros mismos, nuestro pasado, raíces, memoria e inconsciente colectivo. Este trabajo tiene como objetivo ofrecer un análisis sintético de un medio de comunicación social tan relevante en la segunda mitad del siglo XX en España como ha sido el caso de la televisión, especialmente durante los años de la dictadura franquista. Para ello se usa la metodología del análisis del caso y se analiza la realidad histórica a través del cine de un autor como fue José Luis Sáenz de Heredia, considerado uno de los intelectuales y cineastas más cercanos a las ideas del régimen franquista. Paralelamente, este trabajo pretende centrar el debate historiográfico sobre el lenguaje utilizado en los años del franquismo utilizando como eje el estudio de los medios de comunicación audiovisuales. Así, esta investigación puede enmarcarse dentro del área de la Historia de la Comunicación Social. En concreto, dentro de los relatos sobre la posguerra y la dictadura que se han ido construyendo sobre el cine como un medio de comunicación social fundamental en la forja de imaginarios colectivos, así como en la difusión de ideas a través de su peculiar lenguaje. Este texto, en definitiva, recoge las conclusiones o puntos más destacados del análisis de la película Historias de la tele de Sáenz de Heredia. Mediante un análisis de contenido, se verán las características más representativas y la idiosincrasia de la España del momento a través de la televisión, vistos desde el cine. La metodología clásica a la hora de analizar películas se ha basado en tres modelos, como son las teorías de la enunciación, del canal y de la recepción. Sabiendo que en el fondo son complementarias, esta investigación las entrecruza, huyendo de metodologías que encorseten el estudio más allá de lo necesario. Partiendo de una introducción o contextualización histórica se pasa posteriormente a un análisis de contenido. Así, esta investigación busca: hacer un mapa conceptual que refleje el contenido temático de la película, reflexionar sobre las ideas principales, acotar la idea central que se pretende transmitir, y, finalmente, expresar cómo han influido, reforzando o limitando, los elementos técnicos con el fin de presentar la idea central. Este trabajo cuenta con una formulación híbrida y nada purista. Asume la idea generalmente aceptada de que el cine es un fenómeno en evolución, una realidad cambiante. Esta constante evaluación del cine y sus múltiples formatos han dado como fruto una gran riqueza en el lenguaje fílmico, y por tanto, en las diferentes técnicas del análisis de la narrativa cinematográfica. El cine es un fenómeno bastante complejo. Como en la mayoría de las Ciencias Sociales, cualquier intento por reducir esta complejidad y llegar a una definición unívoca y totalizadora está condenada al fracaso según Fernández Labayen (2008). Así, los diferentes estudios sobre el cine, teorías del cine y corrientes de análisis se han visto influenciados por esta mutabilidad. 4. Análisis de Historias de la tele (1965) Fruto del éxito de crítica y público con sus Historias de la radio, diez años más tarde, Sáenz de Heredia estrenó Historias de la tele en 1965. El director continúa con la fórmula que tan buen resultado le había dado una década antes. Un mismo director, un mismo formato, pero es ya un país diferente visto a través de un medio diferente. España se ve ahora a través del filtro de la televisión. Es otra España. Hay una nueva generación. Hay gente joven, nuevos gustos, tendencias. Historias de la tele refleja en 1965 un país mucho más moderno que el de 1955. Se constata el desarrollo económico, la industrialización, el nuevo peso de las ciudades, la inmigración interna, el turismo y los planes de estabilización económica (Cabezuelo, 2012). En esta ocasión se cuentan dos grandes historias que terminan enlazándose en una tercera historia común. La cinta cuenta con actores protagonistas de la talla de Concha Velasco y Tony Leblanc. Y secundarios como José Luis López Vázquez, Rafaela Aparicio, Alfredo Landa, Manuel Aleixandre, José Luis Coll o José María Caffarel, entre otros. En este caso, el argumento, guión y diálogos son de José Luis Sáenz de Heredia, junto con Pedro Masó y Vicente Coello. La película comienza con la historia protagonizada por Tony Leblanc. Esta primera parte se titula ‘Cuando los gorilas hablan por teléfono’. Leblanc interpreta el personaje de Felipe, el hijo del guarda de la Casa de Fieras del Parque del Retiro, en Madrid. Felipe es un incansable profesional de todos los concursos televisivos, a los que va con afán como con tan poco éxito. La segunda historia es la de Katy. Se titula ‘Una chica de fortuna’ y está protagonizada por Concha Velasco. Ella es una muchacha del municipio de Fortuna (Murcia) que trabaja como vendedora de prensa en un quiosco en el balneario de Archena, pero que sueña con llegar a ser una cantante famosa. Su canción ha sido preseleccionada para el gran concurso de Eurovisión, pero no puede acudir a interpretarla porque en una primera fase del concurso se cede esta actuación a artistas de renombre. Así aparece en la película el mítico compositor y cantante Luis Aguilé. En la tercera historia, en la que se unen Felipe y Katy, con vistas a arreglar sus deudas y problemas, la incombustible pareja formada por Concha Velasco y Tony Leblanc se ve unido por el destino en un concurso en el que el primer premio consiste en un piso y un pasaje doble para la luna de miel. Los platós de Televisión Española (TVE) serán testigos y protagonistas de un montón de embrollos que se suceden sin descanso. La música es otra vez extremadamente importante en la película. Sirve también para mostrar la evolución del país. De la cantante tonadillera de éxito propia de lustros previos, pasamos a la chica ye-yé. Historias de la tele es la cinta en la Concha Velasco interpreta esta mítica canción. El responsable de la música de la película es Augusto Algueró. En la cinta, además de la célebre ‘Chica Ye-Yé’, compuesta por Algueró junto con Antonio Guijarro, aparece la canción ‘Oh, John-John’, de estos mismos autores. Del mismo modo, aparece Luis Aguilé interpretándose a sí mismo con la canción ‘Tú lo tienes que saber’. Aparecen también ‘Mi piace la gente’, de R. Prandoni, y ‘Cet-amour-de-toi’ de Robert Jeantal. Las canciones que aparecen nos muestran cómo habían evolucionado los gustos musicales del momento. Del aislamiento internacional y la canción folclórica de los años cuarenta y cincuenta se pasa a la música rock y pop, y aparecen temas en inglés, francés e italianos. El español se siente europeo gracias al festival de Eurovisión. El país había evolucionado mucho en diez años. Es muy significativo el nombre del grupo de Concha Velasco. Se llama ‘Katy and the Three Horses’. Se muestra también cómo la tele es la reina de la casa. Se ha convertido en el gran medio de comunicación. “La televisión reúne a la familia y hasta a los vecinos sobre todo si hay fútbol, toros o baloncesto”, afirma una voz en off al inicio de la película. Esa misma voz, retrata la economía del país respecto a diez años antes. Dice irónicamente que la aparición de la televisión en el mercado sirvió para demostrar que “había en el país más gente con 18.000 pesetas de lo que se creía”. Ése era el precio de una televisión en esos años. Paralelamente, sabemos gracias a la película que el gran regalo o premio que se podía conseguir en los concursos era una lavadora. Desde la perspectiva de género, podemos decir que la película también retrata, desde una postura que hoy nos parecería machista, la posición de la mujer en aquel entonces. En referencia a las entonces nuevas y curiosas antenas de televisión que surgían por los tejados, áticos y terrazas, se afirma en la película que “apareció un artilugio también feo que hizo felices a las mujeres por duplicado porque además de poder usarlo [en referencia a las antenas de televisión] para tender la ropa, podían usarlo para escuchar a Carlos Gardel sin salir de la cocina”. Los guionistas también valoran de una manera muy concreta el poder de persuasión de la televisión en los años sesenta. “Es innegable que su poder de difusión es omnipresente y que todos vivimos hoy afectados por estos volcanes de apariencia inerte pero de una actividad arrolladora”. Del mismo modo, ya se es consciente del uso de la televisión como herramienta para saltar a la fama, algo que no es exclusivo de los actuales programas de telerrealidad o de los exitosos show-talents tan en boga hoy en día. Esta realidad no es ni mucho menos un fenómeno exclusivo de nuestro tiempo. Muy por el contrario, la televisión de aquellos años, en los que sólo había unas horas de emisión al día y un único canal, tenían un gran peso en la vida de la gente. Los guionistas de la cinta valoran del siguiente modo la televisión. “Si para la mayoría es un espectáculo cómodo y barato, para toda esa legión de aspirantes a conquistar la fortuna o la fama por el atajo de un chispazo de suerte bien difundido, la televisión es como una luminosa plataforma de promisión que les enciende de esperanza y perturbaciones”, se afirma en la película. La película muestra el cambio en el país, el cambio del blanco y negro al color, de la radio a la tele, de la música patria a las tendencias internacionales, del español al inglés y el francés. Aún así, se conservan y fomentan valores clásicos. En referencia a la supuesta facilidad para ganar dinero en la televisión, el padre de Tony Leblanc recrimina a su hijo por su falta de oficio. “¿Alguna vez comprenderá que el dinero se gana trabajando?”, afirma el viejo vigilante del zoológico madrileño, del que se dice en la cinta que va recibir “la medalla del trabajo de la propia mano del Jefe del Estado”, en alusión a Franco, sin decir su nombre de manera explícita. Igualmente, en la película hay más comentarios políticos. En una ocasión, Tony Leblanc en un concurso de televisión se disfraza de chino, en lo que hoy nos parecería una imitación tosca y exagerada, altamente estereotipada, y alguien, de forma racista le pierde el respeto, a lo que él responde: “Esto es lo malo de la democracia”. Igualmente, en la cinta se refiere a los chinos con la expresión “chinorris”, en un tono entre castizo y despectivo. De la misma forma, podemos encontrar más reflexiones o valoraciones políticas que quizás representan las ilusiones rotas de las nuevas generaciones de españoles. Cuando Concha Velasco, en el rol de Katy, no puede ver su sueño cumplido de cantar en Eurovisión, manifiesta su frustración con una frase muy significativa. “Vinimos a comernos el mundo. Pensábamos que era esa naranja que nos habían enseñado en el colegio”, en referencia a la imposibilidad de alcanzar sus metas. Anecdóticamente, se puede a posteriori incluso establecer un paralelismo con el caso de Joan Manuel Serrat y su frustración al no poder cantar en catalán el tema ‘La-la-lá’, que interpretó finalmente Massiel. Como documento histórico, la cinta refleja una España muy concreta con sus protagonistas y famosos del momento. Se muestra el Hotel Hilton, aparece Don Pedro Chicote, Eurovisión, el Palacio de Deportes de Madrid, el Gimnasio General Moscardó de la calle Pilar de Zaragoza de Madrid, el diario Pueblo y se muestra el éxito de los toros. Se presenta esa imagen atractiva de España como destino turístico donde el extranjero puede venir a ver los toros a la Plaza de Toros de Las Ventas en Madrid y tomar unos combinados en la Gran Vía, entonces llamada Gran Vía de José Antonio. Se refleja una España en la que el billete de tren desde Murcia a Madrid costaba entonces 395 pesetas, según el testimonio de la propia película, y donde por acertar varias preguntas en un concurso se podía ganar hasta 5.000 pesetas. Entre la película Historias de la radio (1955) e Historias de la tele(1965) hay tan sólo diez años diferencia. Sin embargo, si hiciéramos un minucioso análisis comparado, se podría decir que de una película a otra se puede apreciar el desarrollo de los medios de comunicación de masas en nuestro país, el cambio en el lenguaje generacional, audiovisual, los nuevos gustos, tendencias y el impacto de los planes de desarrollo, industrialización, el peso del turismo y el cambio sociológico de la España de esos años. 4. Conclusiones: diez años, dos España La revisión de Historias de la telenos sirve de forma útil para el estudio de la historia reciente de España. A través del séptimo arte, utilizando a su vez el mundo de la radio y de la televisión, Sáenz de Heredia refleja una sociedad española en la que, a pesar de sus numerosas diferencias con el presente, no es difícil encontrarnos a nosotros mismos, nuestro pasado, nuestras raíces y memoria colectiva. El estudio del cine de José Luis Sáenz de Heredia nos sirve para constatar la calidad de un autor con tanta obra, su lenguaje cinematográfico, de un país y de sus gustos y tendencias a lo largo de su evolución como director en unos años de gran actividad creativa por su parte, que coincide con un momento de inflexión en la dictadura franquista, quizás unos años claves para el mantenimiento del régimen. Aunque durante años Sáenz de Heredia ha sido menospreciado por su adscripción al régimen franquista y sus lazos familiares con José Antonio Primo de Rivera, el tiempo y la revisión de su obra vuelven a demostrar que el director de más éxito de esos años en España, no lo era única y exclusivamente por razones políticas. Estaba bien dotado, preparado y formado para el séptimo arte. Era un hombre con talento que contaba con la admiración de otros grandes del cine español de corrientes ideológicas muy diferentes. Del análisis de Historias de la tele se extrae rápidamente una idea. La cinta refleja un país que pasa del blanco y negro al color, de la radio a la tele, de la música patria a las tendencias internacionales, del español al inglés y el francés. Muestran la evolución del autor, de la sociedad española y hasta del propio régimen dictatorial del general Francisco Franco. 5. Referencias BERTHIER, N. (2007). “Raza”, de José Luis Sáenz de Heredia: una película-“acontencimiento”. En SÁNCHEZ-VIOSCA, Vicente (Coord.).España en armas: el cine de la guerra civil española(pp. 53-61). Valencia: Diputación de Valencia. CABEZUELO, F. (2012). La radio y la televisión en el franquismo a través del cine de José Luis Sáenz de Heredia. Aposta Revista Digital, 53, 1-17. CASTRO DE PAZ, J. L. (2011). Sáenz de Heredia en el cine español de los años cuarenta. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, 20, 305-333. DELGADO, J. M. [Coord.] (2006). Propaganda y medios de comunicación en el primer franquismo (1936-1959). Logroño: Universidad de La Rioja. 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Se identifican los géneros cinematográficos predominantes en ese periodo de tiempo. Con este objetivo se analiza la obra fílmica de los directores de fotografía José F. Aguayo, Alfredo Fraile y Juan Mariné, y se trazan algunas de las características de su técnica y metodología de trabajo para poner de manifiesto la importancia de la dirección de fotografía en el tratamiento de los géneros cinematográficos del llamado cine de la autarquía. Palabras clave: Cine de la autarquía, dirección de fotografía, cine,producción cinematográfica, género cinematográfico, cine español 1.Introducción A partir de los años 30, con la llegada de las producciones extranjeras, el cine en España experimenta uno de sus primeros cambios, ejemplo de ello es la adopción del modelo de producción americano, donde todo el equipo, técnicos y actores, está contratado y a las órdenes de la figura del productor. Esto supone la realización de un elevado número de filmes en poco tiempo debido a la delimitación de las funciones del equipo de rodaje. De no haber sido por el estallido de la Guerra Civil, este modelo americano podría haber supuesto la consolidación de una forma de producción en España, pero la guerra no sólo representa un cambio en el modelo de producción sino en la temática de los filmes y en la manera en que se expresa el argumento. Durante la posguerra se pretende un cine de entretenimiento que haga olvidar al público la situación por la que está atravesando el país, aunque no van a faltar las apologías de la raza, la patria, la familia o la tradición religiosa y moral, esto es, la exaltación de aquellos valores que se consideraban pilares fundamentales de la sociedad (Gubern, 2015). Los géneros cinematográficos son expresión de la situación del país, tanto por el público al que van dirigidos como por la temática de los mismos, y son los directores los que a través de su ideario y su estilo personal hacen posible esta visión. Pero quienes dan forma a estas ideas, quienes escriben las imágenes que proyectan esos géneros para hacerlos legibles al público son los directores de fotografía que, con un uso adecuado de la luz y un complejo lenguaje, transforman las ideas del director en imágenes con sentido para el espectador. Partiendo de un recorrido por el cine español comprendido entre los años 1939 y 1951, el denominado cine de la autarquía, este trabajo analiza la influencia que la situación social, económica y política por la que atraviesa el país tiene en las producciones cinematográficas de la época. Se estudian los géneros cinematográficos predominantes y cómo estos son tratados por la dirección de fotografía y en orden a qué factores. 1.1. Objetivo y metodología El objetivo general de esta investigación es dar a conocer los géneros y las temáticas predominantes en el cine español de los años 40, el denominado como cine de la autarquía. Cómo, a través de tres figuras representativas de la dirección de fotografía de la época, se tratan dichos géneros y la importancia de esta disciplina en las producciones cinematográficas de la década. Para ello se plantean los siguientes objetivos específicos: Revisión de los cambios que se han producido en el cine español tras la Guerra Civil. Conocimiento del género cinematográfico como expresión de la sociedad. Análisis del trabajo del director de fotografía en el cine español de los años 40. Identificación de los principales directores de fotografía de la época, sus influencias, técnicas y trabajos más significativos de esos años. Estudio de la figura y obra fílmica de Alfredo Fraile, José Fernández Aguayo y Juan Mariné como directores de fotografía más destacados de dicho período y análisis de algunos de sus trabajos. Se parte de un recorrido por la historia del cine español, prestando especial atención a los años 40. La elección de esta década viene dada por el periodo por el que atraviesa el cine español y que influye de manera determinante en las producciones cinematográficas y en la temática de las mismas.Este viaje otorga la posibilidad de un acercamiento al papel que juegan los directores de fotografía en una producción cinematográfica y cómo, en función de determinados factores, tratan los géneros cinematográficos. A continuación, apuntamos el proceso seguido para realizar la investigación. Como primera fuentes, se realiza una búsqueda bibliográfica de manuales, libros especializados e historias de España y del cine español a partir de los cuales se adquiere una base de conocimiento necesaria para el posterior estudio de casos. Para ello se recurre a varios catálogos online: Catálogo Cisne de la UCM54, DIALNET55, AECID56 y Biblioteca de Filmoteca Española57. Para el estudio de las figuras de los directores de fotografía Alfredo Fraile, José Fernández Aguayo y Juan Mariné se accede a catálogos, documentales, monografías y entrevistas en las que estos han participado o en los que son mencionados. Estas consultas se realizan en los sitios web de medios de comunicación y publicaciones especializadas de cine: RTVE a la carta58, EFE Data y las hemerotecas de Revista de la Academia de Cine59, El País60. Asimismo, se ha consultado la base de datos que posee el Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española, así como bases de datos complementarias como IMDb61 y Filmaffinity62 para localizar los filmes en los que José Fernández Aguayo, Alfredo Fraile y Juan Mariné trabajaron como directores de fotografía. La información obtenida permite identificar el volumen de producción de la década, así como los géneros predominantes y por ende el contexto de trabajo de los directores de fotografía en el cine español de la época. La información recabada se completa con el visionado y análisis de algunos de los filmes en los que los directores de fotografía antes mencionados trabajaron en calidad de operadores jefe. El material seleccionado y la información correspondiente a cada película permite realizar una selección en función de los siguientes criterios: género, técnica fotográfica, año de realización y contexto histórico y social del país.La muestra objeto de estudio se compone de tres filmes correspondientes a los años 40 y que dan idea de las diferentes temáticas tratadas a lo largo de la década y las técnicas empleadas por los directores de fotografía en cada una de ellas. Para realizar dicho examen se parte de la observación de los elementos principales a tener en cuenta cuando se lleva a cabo un análisis de la fotografía cinematográfica, esto es, la luz, los movimientos de cámara y los tipos de plano entre otros. Se tienen en cuenta algunos datos de identificación del film, como pueden ser el año de realización, director, productora, distribuidora, que sirven para contextualizar el film en un momento concreto de la historia del cine español. 1.2. Estado de la cuestión La historia del cine español ha sido motivo de numerosos escritos. En concreto de la época en cuestión, el cine de posguerra, pueden encontrarse gran cantidad de referencias. La mayor parte de la bibliografía empleada en la investigación son catálogos, historias y ensayos que versan sobre la situación del cine llamado de la autarquía. Muestra de ello son, entre otras, la Historia del cine español (Gubern, 2015) y el Catalogo del cine español. Películas de ficción 1941-1950 (Hueso Montón, 1998). Igualmente, y por lo que respecta a la dirección de fotografía, se ha escrito mucho sobre las técnicas y los materiales empleados por los operadores en las producciones cinematográficas, obras que sirven como base e introducción al oficio del director de fotografía. Entre ellas se encuentran, el Manual básico de técnica cinematográfica y dirección de fotografía (Abadía, 2000), Técnicas de iluminación en fotografía y cinematografía (Bernal, 2003)y Cinematografía. Teoría y práctica (Brown, 2008). No ocurre lo mismo con la figura del director de fotografía, ya que a lo largo de la historia del cine español no se ha escrito mucho sobre el papel que éste juega. Para poder tener un conocimiento de su labor hay que entrar en el campo de las entrevistas y de las conversaciones mantenidas con algunos de ellos, en las que cuentan sus propias experiencias y trabajo en esta disciplina. Ejemplo de ello son las obras Directores de fotografía del cine español (Llinás, 1990)o Maestros de la luz: conversaciones con directores de fotografía (Schaefer, 1998). Todos estos trabajos sirven para poder abordar el estudio y sentar las bases para plantear la investigación. 2. El cine de la autarquía Finalizada la Guerra Civil da comienzo la que será la primera etapa del Régimen, el que podemos denominar periodo de la autarquía, entendiendo por tal el periodo de crisis económica que sufrió España hasta los años 50 y que supone una política económica de aislamiento respecto al resto de Europa.Este periodo autárquico se caracteriza por una grave situación de la capacidad productiva que conlleva la escasez de todo tipo de recursos y que tiene como consecuencia una tendencia proteccionista e intervencionista por parte del Estado.Esta situación económica se extiende a todo tipo de industria incluyendo, obviamente, la industria cinematográfica. 2.1. La industria cinematográfica durante la posguerra Los años que siguen al fin de la contienda implican un cambio en la política cinematográfica española. El modelo intervencionista se instaura también en el cine a través de mecanismos de control como la represión y la protección (Gubern, 2015).El cine queda bajo la dependencia de diversos departamentos estatales que serán quienes decidan el futuro de la industria. El primero de estos mecanismos de control represivo fue la censura, encargada de intervenir, entre otros, en los aspectos políticos, religiosos y educativos del cine que, como elemento de diversión, tiene una gran influencia sobre la vida cotidiana.La censura es por tanto garante de los principios morales de los espectadores y de que estos principios no se debiliten. De ahí que una de sus primeras funciones se encuentre en la base de la producción cinematográfica, esto es, en el guión. La censura previa de guiones será el medio de supervisión de que disponga el Estado para que el cine que se produzca y comercialice cumpla con sus exigencias. Sin embargo, la censura tuvo una relevancia relativa en las producciones españolas de los años 40, ya que aquellas productoras que podían hacer cine apenas cuestionaban los dictados del Estado. Es en este punto donde aparece el proteccionismo como otro de los métodos de control de que dispone el Régimen, convirtiendo así el cine en un ente dependiente por medio de las subvenciones y ayudas. El cine será para el Régimen “un arma moderna y poderosa de cara a influir en la sociedad y transformarla en función de sus objetivos políticos” (Castro de Paz, 2002). Por tanto, serán las ayudas al cine el mecanismo de control más determinante. Tómese como ejemplo la concesión de licencias, estas se otorgan si, entre otros factores, la producción cuenta con un equipo técnico y artístico español.Dichas subvenciones se llevan a cabo a través del llamado crédito sindical, importante fuente de financiación que se consigue tras la aprobación del guion, presupuesto y la plantilla del personal de rodaje. Esta supervisión de los equipos de rodaje promueve el carácter endogámico de la industria, algo que se observa de manera clara en el funcionamiento de las productoras españolas del momento (Gubern, 1981). Hasta el final de la guerra, los estudios y laboratorios en Barcelona y Madrid están controlados por el gobierno de la República, pero acabada la contienda el nuevo régimen trata de levantar una industria que, como el resto, sufre las consecuencias de la crisis económica. Los años 40 serán, como explica José Enrique Monterde, será “una edad dorada para los sectores de la producción, distribución, exhibición y doblaje, que fueron capaces de alcanzar posiciones cercanas al monopolio” (Monterde en Gubern, 2015: 204). El número de producciones realizadas entre los años 1939 y 1950 será de 442 (Tabla 1). Tabla 1. Films producidos anualmente 1939 - 10 1942 - 52 1945 - 31 1948 - 44 1940 - 24 1943 - 49 1946 - 38 1949 - 36 1941 - 31 1944 - 33 1947 - 39 1950 - 45 Fuente: Anuario de la Cinematografía Española. Madrid, 1950 El número de empresas productoras en España durante los años 40 se eleva aproximadamente a 150, pero si hay que tomar alguna como productora y distribuidora de referencia, esa es CIFESA. Con sede en Barcelona, no será hasta 1947 que traslade su residencia a Madrid, centro de la actividad cinematográfica nacional del momento. Es considerada la más importante dado el elevado número de filmes producidos - 41 filmes a lo largo de la década -. A pesar de la situación económica y social que vive el país, el público demanda distracción, es por tanto habitual realizar películas en serie, producir un número determinado de cintas pensadas para satisfacer las demandas de los espectadores. Se trata de un cine sencillo, sin mucha complejidad, adscrito a géneros bien delimitados y donde la tendencia es la de trabajar siempre con los mismos equipos. Dentro de estos parámetros, CIFESA propició un gran número de filmes y formó a grandes profesionales (Fanés, 1982). Siguiendo el modelo de producción norteamericano, fundamentado en la contratación a largo plazo de actores y técnicos, CIFESA se decanta, a lo largo de los primeros años 40, por la comedia como género cinematográfico. Producciones de bajo presupuesto, rápido rodaje y un éxito seguro de público (Castro de Paz, 2002). Se trata de orientar la producción hacia un cine con carácter de diversión, de evasión.Además de este tipo de producciones, y ya en la última mitad de la década, materializa una serie de superproducciones de películas históricas ejemplo de ello es Locura de Amor, dirigida por Juan de Orduña en el año 1948- A la vez que continúa con la realización de comedias de presupuesto más reducido, aceptadas por amplios sectores del público y que por sus características pasan sin mayor problema el filtro de la censura. Adoptar el modelo hollywoodiense de producción implica trabajar la mayor parte de las veces con el mismo equipo de rodaje, de ahí que la filmografía española de los años 40 cuente siempre con los mismos nombres, tanto en lo que se refiere a los directores como al resto del equipo técnico (directores de fotografía, de sonido, montadores) y artístico. También recogido del modelo norteamericano, las producciones cinematográficas españolas se apoyan en el llamado star system que pone el peso del film en los nombres del momento -Alfredo Mayo, Jorge Mistral, Aurora Bautista, Imperio Argentina- galanes y primeras actrices que proporcionan el ansiado éxito de taquilla que buscan las superproducciones. 2.2. Los géneros cinematográficos “Las películas son un exponente claro del momento histórico que se vive” (Castro de Paz, 2002). Durante la posguerra se pretende un cine de entretenimiento que haga olvidar al público la situación por la que atraviesa el país. El cine aparece distanciado de la realidad de la posguerra, aunque no estará exento de apologías a la patria, la familia, la religión y la moral, esto es, valores que en el caso que nos ocupa, el cine de la autarquía, son considerados por el Régimen como los pilares de la sociedad. El cine español de los años 40 es un cine de géneros, que no debe confundirse con las temáticas, siendo estas últimas las que se resuelven en ciclos de cine como puedan ser el histórico, el religioso o el literario. Temáticas que vienen influenciadas por las exigencias de un Estado que ve el cine como medio de exaltación de los valores fundamentales de la sociedad. No faltan tampoco filmes que enaltecen ciertos valores militares y que de alguna manera tratan de justificar la sublevación. Ejemplos de ellos son¡Harka! (Carlos Arévalo, 1941) o Sin novedad en el Alcázar (Augusto Genina, 1941), películas pertenecientes al llamado cine de cruzada en el que la dictadura y los afines al Régimen cuentan su versión de los hechos acaecidos durante la guerra. Uno de los géneros que sobresale es la comedia, ocupando un lugar predominante en la primera mitad de la década debido a la necesidad de escapismo.Las comedias españolas de los primeros años 40 tienen un cierto aire a las comedias norteamericanas. Muestra de ello es el film Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943), película que forma parte de la muestra objeto de estudio para la investigación y que se analizará más adelante.Estas comedias triunfan por el carácter narrativo en el que la ficción tiene como centro al espectador.CIFESA producirá la gran mayoría de las comedias realizadas a lo largo de los años 40. Muchas de ellas son adaptaciones de obras literarias de autores como Wenceslao Fernández Flórez y resultan una crítica a la sociedad atrasada e injusta de la época. Comedias salpicadas de humor, pero con un trasfondo realista que enmarca con diafanidad las contradicciones de una sociedad de posguerra. El descenso de este género sobreviene en la segunda mitad de la década, dando paso al predominio del denominado cine histórico. Hay que recordar que este tipo de cine no entra en la categoría de género sino en lo que se ha calificado como temática. Necesario para dar a conocer al público la historia de España y su grandeza intra y extramuros, estos filmes históricos se basan en relatos literarios o bien en argumentos originales. En ellos predomina lo político sobre lo económico y social, y sus características no pueden entenderse sin ahondar en la concepción de la historia abrazada por el franquismo. A partir de ciertos referentes históricos se hace alusión a la patria, la familia y por ende la defensa de estos. Se da una interpretación del otro como enemigo y se enseñan los orígenes del estado español desde acontecimientos decisivos como pueda ser la Reconquista, la unificación por parte de los Reyes Católicos, etc.(Gubern, 2015).El público conocerá la historia mediante el empleo en los rodajes de grandes decorados, ostentosos vestuarios y un elenco de actores y actrices que interpretan, con un tono melodramático, a los insignes personajes que de manera heroica han sido el motor de la España pretendida por el Régimen. Prueba de ello es el film Locura de Amor (Juan de Orduña, 1948), otro de los filmes objeto de estudio en la investigación y del que se hablará más adelante.Puesto que se trata de acometer una exaltación de la esencia nacional, se obvian capítulos de la historia que resultan incómodos por lo decadente, ilustrado o peliagudo del momento, es el caso de los siglos XVII, XIX (Guerras Carlistas) y algunos episodios del siglo XX (agitación social). Otros géneros que, aunque no con tanto peso, también formaron parte de la cinematografía española de los años 40 fueron el drama, el melodrama, el musical o el cine policíaco, este último apenas posicionado antes de los años 50. Géneros clásicos que obedecen a los dictados de la industria española y que cumplen con las exigencias del público al que van dirigidos. 3. La dirección de fotografía en el cine español de posguerra La disciplina responsable de toda la parte estética y visual del film la es dirección de fotografía. El elemento fundamental en esta rama de la cinematografía es la iluminación, conjunto de luces existente en el espacio de rodaje (Bernal, 2003). El director de fotografía será el responsable de la iluminación y de la forma en que esta favorece la narración. Es evidente que la materia principal con la que trabaja el director de fotografía es la luz, pero además debe contar con la técnica y tecnologías propias del momento, como cámaras, objetivos, película. El cine es un arte colaborativo que implica la interacción de diversos departamentos y personas. Entre el director y el director de fotografía ha de crearse cierta armonía y comprensión para que las ideas del primero queden materializadas por el trabajo del segundo, sintonía no sólo con el realizador sino también con el guionista, el decorador e incluso con los actores. El director de fotografía tiene una labor de observación y preparación. El director de fotografía es el encargado de todo el material de cámara empleado durante el rodaje, de que la imagen de la película, su luz y color sean los adecuados y coincidan con lo que el director del film busca (Llinás, 1990).Del operador depende la calidad y pertinencia de la imagen, la elección de las luces, emulsiones, velocidades, exposiciones y movimientos de cámara. Cada director de fotografía cuenta con un estilo propio que hace patente por medio del uso de una determinada cámara, una película, unas ópticas y por supuesto por un tipo de iluminación característico. Pero, en función de la época, el trabajo del operador se puede ver influenciado por los dictados de la industria cinematográfica que impondrá un estilo visual marcado por las productoras que a su vez están bajo las ordenes, como en el caso que nos ocupa, de los mecanismos y ordenamientos del Régimen. Entramos de nuevo en el ámbito de los géneros cinematográficos. En cine existen diversas temáticas y géneros, y cada uno de ellos hará un uso diferente de las fuentes de luz para conseguir la imagen que se pretende. Prueba de ello es la comedia, donde la iluminación debe ser completa en los rostros de los personajes ya que las expresiones de los actores son importantes para el espectador. De todos estos aspectos se encargar el director de fotografía a través de su técnica y su expresividad artística. Algunos de los mejores directores de fotografía del cine español de los primeros años 40 son operadores europeos que imprimen a la cinematografía española sus características fotográficas especiales. El ejemplo más destacado es el de Enrique Guerner, colaborador de CIFESA y gran maestro de operadores españoles a quienes enseñó el estilo refinado del claroscuro centroeuropeo (Labanyi; Zunzunegui, 2009). De origen austriaco, comienza su formación cinematográfica en Alemania, donde en 1915 accede a la dirección de fotografía. Su estilo pictórico y abigarrado tiende a alejarse de la planificación convencional, esto es, de los objetos en primer plano que limitan la movilidad de los actores, los reiterados movimientos de cámara, reencuadres y fuertes contrastes lumínicos (Llinás, 1990). Sus mejores filmes son aquellos en los el propio argumento necesita de un ambiente cerrado y claustrofóbico. El fin de la guerra supone una modificación en la infraestructura cinematográfica, sus fuentes, el tratamiento de los temas, la puesta en escena de los filmes. En esta época trabajan directores de fotografía como Alfredo Fraile y José Fernández Aguayo que han bebido de la tradición europea y que pertenecen a la denominada Escuela de Guerner, y operadores que, ya a finales de la década, dan un giro realista a la fotografía como es el caso de Juan Mariné. 3.1. Alfredo Fraile Comienza a trabajar en los estudios Atlantida Films cuando aún no había llegado el cine sonoro. Es con la llegada del sonido cuando en España sobreviene una paralización de la producción cinematográfica, lo que provoca que muchos directores se marchen al extranjero a continuar su trabajo mientras que los equipos técnicos se quedan en el país con poco o nada que hacer. Fraile aprovecha esta situación para trabajar en un laboratorio y más tarde como proyeccionista. Durante esa etapa es Florián Rey, máximo representante del cine mudo en España y que continúa rodando con la llegada del sonoro, quien le anima a que vuelva al cine. Corre el año 1935 y Rey se encuentra rodando con Enrique Guerner, quien propone a Alfredo Fraile como segundo ayudante. Tras este primer trabajo Fraile entra en CIFESA, donde trabaja con Rafael Gil en filmes como Huella de luz(Rafael Gil,1943), y continúa trabajando como ayudante de Guerner quien será su maestro.Su primer film como director de fotografía será ¡Harka!, dirigida por Carlos Arévalo en 1941. Se observa de nuevo la relación que debe establecerse entre el director de fotografía y el resto del equipo de rodaje. Como él mismo explica en la entrevista que realiza para la monografía Directores de fotografía del cine español (Llinás, 1990), no influye en el diseño de los decorados, pero sí aconseja a los decoradores sobre los colores que estos deben tener para que el resultado del filme sea el mejor posible.Se trata de una época en la que todos los rodajes se llevaban a cabo en estudio, por lo que había que ser muy cuidadoso con la iluminación.Fraile defiende el cine de contrastes, de fuertes blancos y negros, frente a las comedias donde todo es luz. Pero, como es sabido, en el cine español de los años 40 predominaba la comedia ante otros géneros como el drama que sí le habrían permitido jugar con luces y sombras. Se inclina por la luz artificial frente a la natural, ya que considera que es más fácil de controlar. Algo que queda patente en los rodajes en estudio que prevalecen sobre los rodajes en exteriores. El estudio tiene la ventaja de un mayor control sobre el tiempo de rodaje, lo que implica un abaratamiento de los costes de producción. Otro de los factores para optar por el estudio es, como el mismo Fraile afirma, el peso de las cámaras (Llinás, 1990). En aquella época se trabajaba con cámaras Debrie, estas llegaban a pesar hasta 80 kilos y no contaban con buenas lentes, lo que provoca que rodar en un entorno controlado mejore el resultado final del filme. Pero el mayor problema con el que se encuentra es la película. Los años 40 son años de crisis económica que afecta a todo tipo de industria, incluida la cinematográfica, esto hace que en muchas ocasiones en un mismo rodaje se emplearan hasta tres tipos de emulsiones y que la calidad de esta no fuera la más óptima, de ahí que el uso de la luz estuviera condicionado por este material de rodaje. Las películas tenían cierta sensibilidad, a lo que había que sumar lo deficiente de las lentes y objetivos del momento, y de ahí que hubiera que usar más luz.Alfredo Fraile aboga por una fotografía significativa y reconocible por el espectador. Es un operador que se ajusta al argumento. 3.2. José Fernández Aguayo Fotógrafo deportivo y taurino, José Fernández Aguayo entra en contacto con Enrique Guerner en 1936, cuando éste se encuentra rodando Currito de la Cruzde Fernando Delgado. Para ese film, Fernández Aguayo realiza la foto fija que gusta mucho a Guerner, motivo por el cual le pide que continúe con él hasta que acabe el rodaje. Es entonces cuando Fernández Aguayo comienza su labor en el mundo del cine, como foto fija y al igual que Alfredo Fraile es contratado por CIFESA. Durante la Guerra Civil Fernández Aguayo ejerce como corresponsal fotografiando a todo el Gobierno de la República - José Miaja, Manuel Azaña -. Finalizada la contienda, y retomando su trabajo en el cine, comienza como ayudante de cámara de Guerner. Su primera película como director de fotografía será Castañuela, dirigida por Ramón Torrado en 1945 y, aunque sin aparecer en los títulos de crédito, participará junto con Alfredo Fraile en el film ¡Harka!. Fernández Aguayo destacará por ser un gran retratista. Un maestro de los primeros planos en los que los rasgos son más evidentes y para los que hay que tener un gran cuidado en el uso de la luz (Llinás, 1990).Considera que la luz directa es mejor para el rodaje de los rostros ya que elimina los defectos de estos. Para la fotogenia femenina la base de la iluminación es la altura a la que se sitúan los focos que ayudan a disimular las imperfecciones de los rostros, ejemplo de lo cual se verá en el estudio del film Locura de amordirigida por Juan de Orduña en 1948.Al igual que Fraile, prefiere los rodajes en estudio de cuyos decorados, afirmando que“Lo mejor de esta época eran los decorados que podían competir fácilmente con los Hollywood” (Llinás, 1990: 205). 3.3. Juan Mariné Su primer contacto con el cine se produce en 1934 cuando se inicia como meritorio en el film El octavo mandamientoa las órdenes de Adrián Porchet.Juan Mariné no se forma en ninguna escuela, sus conocimientos son adquiridos de manera autodidacta, día tras día en los estudios de cine, en cada uno de sus rodajes. Sus referentes estéticos son operadores del orden de Arthur C. Miller, Harry Stradling, Gregg Toland, de quien adopta una fotografía luminosa, pero con sensación de verismo en las escenas o Goesta Kottula de quien toma la teoría de la luz cruzada (Fernández, 1998). Al comienzo de la Guerra Civil Mariné se encuentra desempeñando labores de ayudante de cámara. Con motivo de la contienda surge en Barcelona la productora de noticiarios Laya Films para los que Mariné realiza una serie de trabajos que compagina con su labor de ayudante de fotografía en los rodajes de algunos filmes (Soria, 1991). En 1938 es movilizado y enviado al frente donde ejerce como fotógrafo de guerra y donde, según sus propias palabras “aprende fotografía haciendo y tirando fotos” (Soria, 1991: 30).En 1939, para reincorporarse al cine, debe pasar por un proceso de depuración política. Es decir, debe pedir permiso a Falange quienes expiden un certificado que le permite empezar de nuevo. Queda patente la influencia que ejerce el Estado en la industria cinematográfica del momento. Mariné es uno de los profesionales que se formó en CIFESA. En 1947 la productora traslada su sede a Madrid y él decide hacer lo mismo. Es el año en que se estrena como director de fotografía con el film Cuatro mujeres,de Antonio del Amo. 1948 fue uno de los grandes períodos de escasez de material en España, y no sólo de material, sino que también había restricciones de luz, lo que provocaba que hubiera que rodar de noche con el problema fotográfico que esto conllevaba. Este tipo de situaciones es en las que el operador demuestra su profesionalidad y entrega. Es el caso de Mariné, que no se limitaba sólo a rodar, sino que empleaba su tiempo en la mejora y economía de los materiales para conseguir el mejor resultado para los filmes (Soria, 1991). Muestra un gran dominio del blanco y negro al retratar con expresividad y dramatismo los exteriores, para lo que se centra en la relación que existe entre los filtros y las emulsiones. Llega a emplear cinco tipos de negativo en un mismo rodaje mostrando así el dominio en los contrastes (Pérez, 2014).Es capaz de colocar la luz a la medida de los actores y de lo que las escenas requieren.Juan Mariné insiste en que el cine debe ser para el público y debe reflejar la situación del país. El estudio de estos tres directores de fotografía nos permite entender el carácter de la industria cinematográfica española de los años 40 a través del volumen de producción y los géneros tratados. El Gráfico 1 muestra el número de filmes en los que estos operadores trabajaron a lo largo de la década.Mientras que el Gráfico 2 determina el tipo de géneros cinematográficos que estos operadores trataron. Gráfico 1. Producción cinematográfica (1939-1951) Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos tras el estudio de las filmografías de los tres directores de fotografía estudiados. Gráfico 2. Géneros cinematográficos Fuente: Elaboración propia a partir de los datos obtenidos de las filmografías de lostres directores de fotografía estudiados. Los gráficos anteriores fundamentan la selección de la muestra objeto de estudio: tres filmes, un film por cada uno de los tres directores de fotografía, correspondientes a distintos años y géneros. 4. Estudio de casos En este capítulo se lleva a cabo el análisis de tres filmes en los que Alfredo Fraile, José Fernández Aguayo y Juan Mariné trabajaron como directores de fotografía. Son filmes rodados a lo largo de la década de los 40 y que representan algunos de los géneros cinematográficos y temáticas analizados previamente.Estos son: Locura de Amor (Juan de Orduña, 1948), Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) y El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949). 4.1. Locura de amor Dirigida por Juan de Orduña para la productora CIFESA,Locura de amores una superproducción resultado de la adaptación del drama literario La locura de amor (1855) deManuel Tamayo y Baus. Forma parte del conjunto de obras de carácter histórico que a lo largo de los años 40 pueblan la cinematografía española, contando además con una gran acogida por parte del público y, lo que es más importante, con el beneplácito del Estado que pretende, a través de estas grandes historias mostrar valores como el sacrificio, la disposición de servicio, la disciplina y por supuesto la defensa de la religión. Fuente: IMDb Narra el drama que vivió la Reina Juana I de Castilla (Juana la loca). Cuando el emperador Carlos I llega a España acude a visitar a su madre, Doña Juana (Aurora Bautista) que desde hace tiempo vive recluida en el castillo de Tordesillas por culpa de su estado mental. A raíz de la visión del Toisón de Oro en el pecho de uno de los acompañantes de su hijo, Doña Juana revive algunos recuerdos y padece una crisis de locura delante de su hijo. Una vez fuera de la estancia, Don Alvar (Jorge Mistral), otro de los acompañantes del emperador, narra a este toda la historia descubriendo el porqué de la locura de su madre, causada por los amores adúlteros de su padre el rey Felipe I de Castilla (Fernando Rey), que entre otras mujeres quiere conquistar a Aldara (Sara Montiel), una princesa árabe con sed de venganza hacia el Reino de Castilla. Locura de amores la décimo tercera película de José Fernández Aguayo como director de fotografía. Rodada en exteriores y en los estudios CIFESA, cuenta con unos grandes decorados que exigen de una gran luminosidad y por tanto de una iluminación clara que contrastará con el uso del claroscuro empleado para mostrar el carácter sombrío del personaje de la reina Juana. La presentación de los personajes se realiza mediante planos generales que los sitúan además en la escena y los hacen identificables para el espectador. La utilización de travellings horizontales permiten ver toda una escena y seguir a los personajes en su interpretación. Fernández Aguayo se sirve del plano contra plano para resaltar la importancia de los diálogos entre los personajes. Por lo que respecta al uso de la luz, la iluminación es más clara cuando se representan escenas alegres y se advierte la despreocupación de los personajes. Lo mismo ocurre con la luz sobre los rostros, luces y sombras para enmarcar el rostro de Aldara y exponer el odio y el rencor que siente, frente a la luz sin sombras que cae sobre el rostro de Doña Juana cuando esta es aún ajena a las intenciones de quienes la rodean. Toda la técnica que Fernández Aguayo destina al rodaje del film busca dar vida no sólo a los acontecimientos históricos, que en ocasiones resultan inexactos, sino también a la leyenda de la historia de amor de Juana la loca y Felipe el hermoso. 4.2. Deliciosamente tontos Estrenada en 1943, Deliciosamente tontoses una comedia sencilla y amena, conforme a los dictados del cine de posguerra, cuya única pretensión es la de distraer y hacer olvidar al público la situación por la que está atravesando España tras el fin de la Guerra Civil. Es incuestionable la función social de este género cinematográfico que sirve como medio de escape de la realidad. Dirigida por Juan de Orduña, Deliciosamente tontoses una comedia de enredo al estilo de las importadas por Hollywood. Cuenta la aventura en quese ven envueltos María Espinosa (Amparo Rivelles) y Ernesto Acevedo (Alfredo Mayo) por una herencia que han dejado sus antepasados. El millonario Remigio Espinosa deja dicho en su testamento que tiene que haber una boda entre alguno de los miembros de la familia Espinosa y Acevedo, y en caso de no producirse ninguna unión en el plazo de un siglo el dinero se entregará a la beneficencia. Con el paso del tiempo todos los herederos de los Espinosa son varones, hasta que nace María que por el dinero y por las deudas contraídas por su tío Pepe (Alberto Romea), acepta el matrimonio con Ernesto Acevedo aún sin conocerle. Ernesto, sabedor del carácter de María y de sus ganas de cobrar la herencia, decide enviarle una foto de su criado como si fuera suya para poner a prueba su amor, a partir de ahí comienzan los enredos en que los personajes se ven envueltos y que se desarrollan en el viaje que realizan desde La Habana a España y en el que Ernesto pretende conquistar el amor de la que es su mujer sin que esta lo sepa. Décimo primera película de Alfredo Fraile como director de fotografía. Lograda comedia si se tiene en cuenta que es un intento de emular las grandes comedias de Hollywood.Fraile se encuentra con un rodaje sin complicaciones, para el que sólo son necesarios los planos generales y una completa iluminación de las estancias. Al igual que los rostros de los personajes que se muestran con una ausencia de sombras. Recurre a los primeros planos sobre las caras de los personajes para mostrar sus expresiones alegres que se acentúan por medio de una luz clara que incide sobre ellos. Fraile da muestra de una excelente fotografía si se tiene en cuenta lo limitado de la producción. No hay que olvidar que las comedias españolas de la década no contaban con un elevado presupuesto dada la finalidad de este género cinematográfico. 4.3. El santuario no se rinde Film de temática bélica. Por el año de rodaje,El santuario no se rinde no puede englobarse dentro del denominado cine de cruzada por medio del cual los afines al Régimen cuentan su versión de lo ocurrido durante la guerra. Esto no exime al director, Arturo Ruiz Castillo, de una narración de los hechos muy cuidada ya que el cine está sometido a unas directrices muy concretas. Hay que presentar el film como una película sin pretensiones ideológicas para que, dado lo delicado del argumento, pase el filtro de la censura. Basada en un hecho real, El santuario no se rindecuenta el asedio al Santuario de Nuestra Señora de la Cabeza en Andújar, Jaén. Defendido por unos 200 guardias civiles sublevados y comandados por el capitán Santiago Cortés (Tomás Blanco), el santuario es asediado por tropas republicanas. La protagonista, Marisa (Beatriz de Añara), recuerda los días que pasó allí durante la guerra y como llega bajo la protección de Luis de Aracil (Alfredo Mayo), protagonista también de esta historia. Drama bélico contado a partir de la historia de amor que viven los protagonistas. Séptima película de Juan Mariné como director de fotografía que se vale de planos generales para presentar a los personajes y el lugar en que transcurrirá la acción. El espectador conocerá la verdadera psicología de los personajes gracias a los primeros planos de sus rostros y a los juegos de luces y sombras sobre los mismos, lo que hace que se identifique con ellos y con la situación por la que están pasando.Primeros planos y planos medios que son importantes para la narración.Juegos de luces y sombras que confieren dramatismo a las escenas. Suaves movimientos de cámara que avanzan hacia los personajes forzando la atención del espectador. El santuario no se rindepresenta a Juan Mariné como un director de fotografía con una técnica depurada que emplea con sumo cuidado la iluminación, con un predominio de la luz artificial ya que el rodaje se llevó a cabo en los platós y decorados de los estudios CEA, y los encuadres y movimientos de cámara. 5. Conclusiones Tras la investigación realizada sobre el tratamiento de los géneros cinematográficos por los directores de fotografía en el cine español de posguerra, la trayectoria de algunos de los profesionales de esta disciplina en este periodo y el análisis de la muestra objeto de estudio, podemos señalar las siguientes conclusiones: Existe un elevado número de estudios sobre el llamado cine de la autarquía frente a la escasez de investigaciones previas sobre la dirección de fotografía en el cine español. En ese aspecto, se hace una aportación sobre la dirección de fotografía, técnicas, influencias y se descubre cómo el trabajo de estos profesionales está condicionado por el momento histórico, político, económico y social en la España de los años 40. La investigación ha permitido observar el destacado nivel de producción cinematográfica a lo largo de la década de los 40. Se pone de relieve el número de productoras que operaban en la época, centrando la atención en la más relevante de todas ellas (CIFESA), y el modelo de producción existente. Este nivel de producción pone de manifiesto la situación de la industria cinematográfica española, así como su relación con el cine europeo y norteamericano. Otro de los aspectos de la investigación es la identificación de los diversos géneros cinematográficos y tendencias temáticas tratadas en el cine español de posguerra. Podemos situar el género como expresión de la situación del país y las diferentes temáticas como el intento del Régimen por colocar el cine como un medio para exaltar los valores que consideraba pilares fundamentales de la sociedad. En cuanto al trabajo del director de fotografía, la investigación permite comprender cómo este está al servicio de los temas, de las ambientaciones, del tratamiento de los personajes para, gracias a las técnicas empleadas (iluminación, encuadres, movimientos de cámara) infundir a la película el tono que el director, pero sobre todo los requerimientos de la industria, quiere transmitir. Lo exiguo de los estudios entorno a la dirección de fotografía en el cine español abre la posibilidad de futuros estudios sobre esta disciplina en el cine español, no sólo en el cine de la autarquía sino a lo largo de toda su historia. 6. Referencias AMO, A. e IBAÑEZ, M.L. (1997). Catálogo general del cine de la Guerra Civil. Madrid: Filmoteca Española. BERNAL, F. (2003). 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Se analiza el proceso en un contexto histórico y las intervenciones propias del mismo, necesarias por un lado, para atenuar las limitaciones inherentes al sistema de captación y reproducción, y por otro a un gusto estético determinado que promovió la idealización de lo fotografiado para ajustarlo a los cánones pictóricos imperantes. La investigación se articula en torno alduplo negativo-positivo que ha acompañado a la historia de la fotografía desde prácticamente sus comienzos y los materiales analizados han sido la bibliografía fotográfica disponible, que en ningún caso trata el tema en cuestión de manera directa, diversos archivos fotográficos y las fuentes personales, entre otras la del propio autor, que aporta su amplia experiencia como conservador-restaurador de fondo fotográfico y como laboratorista profesional. Se demuestra la confusión que genera el término original y la falta de una definición consensuada, a la vez que se pretende abrir un debate en torno a la cuestión del original que demuestre que el desconocimiento de la mayoría de las intervenciones fotográficas mantiene hoy en día una carencia crítica y cierta desorganización a la hora de establecer la categoría de los distintos elementos que conforman el proceso fotográfico. Palabras clave: Fotografía, original, copia, negativo, positivo, intervención, obra fotográfica, mercado, arte, instituciones, fondos, retoque, historia, estética 1. Introducción: el retoque fotográfico dentro de un contexto histórico En 1839 se presentó en la Academia de las Ciencias de París el invento de la fotografía como un nuevo avance tecnológico que iba a cambiar radicalmente la manera que hasta el momento se tenía de representar la realidad en dos dimensiones, cuya responsabilidad recaía entonces en dibujantes y pintores. La ciencia, que durante siglos ya había estudiado y demostrado como ciertas sales fotosensibles eran capaces de registrar la luz, y la coyuntura socio-económica del siglo XIX, facilitó el desarrollo de tan importante invención (López, 2014). Sin embargo, la fotografía, presentada en sociedad a través del daguerrotipo, nacía cargada por un lado de opositores que vieron en ella una innecesaria vulgaridad, cuando no una desleal competencia, y por otro lado una serie de desafíos técnicos y prácticos que dificultaban la consecución fidedigna de la realidad en una placa de metal sensibilizada, carente de color y que precisaba larguísimos tiempos de exposición para llevar a cabo su fin. Estas carencias y otras que se analizarán más adelante, requirieron una aportación extra-fotográfica que consistía en una suerte de técnicas y recursos pictóricos para adaptar el nuevo invento a los cánones heredados de los miniaturistas. Por lo tanto, el retoque fotográfico forma parte de la fotografía en si misma desde su génesis. Ya sea con criterios estéticos o técnicos, la práctica totalidad de las fotografías han tenido algún tipo de intervención que ha supuesto la transformación en mayor o menor medida de lo, hasta ahora, considerado original. El objeto principal de este trabajo parte de la necesidad de poner en tela de juicio lo que mayoritariamente se considera original en fotografía e incidir en la justa valoración de una técnica histórica e inseparable de la fotografía como es el retoque y el resto de las intervenciones que fueron desarrollándose a medida que surgían nuevos procesos. Esta puesta en valor no apremia sino a la preservación y entendimiento de una técnica vital, que con el paso de los años ha ido desvirtuando su verdadero significado.63 De esta manera se podrán proponer términos más acordes con cada parte del proceso y de los objetos intermedios producidos. Por tanto, los objetivos que se persiguen son: Hallar el origen de las intervenciones pre y post-proceso, así como sus características y finalidades. Establecer un marco teórico que defina, desde el punto de vista técnico el objeto fotográfico con todas sus matrices, complementos y auxiliares. Analizar las partes del proceso susceptibles de condicionar el carácter o categoría de original en una obra fotográfica. Determinar si en el mercado del arte ha tenido una influencia concluyente en la categorización y empleo de ciertos términos usados en fotografía. 2. Estado de la cuestión y metodología A lo largo de la historia ha habido importantes publicaciones dedicadas tanto al negativo como al positivo, pero desde un punto de visto técnico: tipos de película, reveladores, procesos, densitometría, sensitometría, etc. Algunas de ellas han hecho recaer el término de original sobre el negativo, pero siempre desde una relación meramente práctica, refiriéndose a la cualidad de éste de fijar la escena real (Corral, 2000). Existen otras publicaciones dedicadas a la estética a través del análisis de las imágenes, pero no abordan el aspecto de la originalidad desde el contexto material, sino desde la autoría u otros aspectos. Sirva como ejemplo el libro Estética Fotográfica de Joan Fontcuberta, que reúne una serie de veinte ensayos de autores como Henry Peach Robinson o Edward Weston (Fontcuberta, 2003). Finalmente, las publicaciones relacionadas con la filosofía de la imagen fotográfica cuyos máximos representantes han sido Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag y Vilém Flusser, no tratan el tema en cuestión de manera directa, salvo Benjamin en su ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, que deja entrever la inquietud del autor por la autenticidad del objeto fotográfico, aunque siempre bajo el prisma de la reproducción de la obra (Benjamin, 2003). En el acervo fotográfico también se ha tratado de semejante manera, otorgando al negativo o el RAW la categoría de original. Uno de los principales problemas ha sido, y sigue siendo, la definición errónea o incompleta de diversos términos, como se analizará en el punto siguiente.Esta falta de definiciones correctas han unido la captura y el proceso, otorgando mayor importancia al acto de fotografiar y confundiendo términos que afectan sobre todo al producto final del acto fotográfico: la copia. 2.1. El problema de la definición La fotografía, según la RAE en su primera acepción, es un “procedimiento o técnica que permite obtener imágenes fijas de la realidad mediante la acción de la luz sobre una superficie sensible o un sensor”. Esta incompleta e incorrectamente actualizada definición obvia una realidad presente desde el inicio de los tiempos: la fotografía consta de al menos dos procesos para conseguir una fotografía. Esta redundancia terminológica ha sido usada a propósito para poner de manifiesto que tanto la técnica como el resultado de la misma son nombradas de igual manera: por un lado la fotografía en general, y por otro la fotografía como objeto. La RAE en su segunda acepción del término, define la fotografía como “imagen obtenida por medio de la fotografía”. Esto es sólo el principio de un maremágnum de términos confusos, en ocasiones mal traducidos de otras lenguas. En inglés a la imagen física procedente del proceso fotográfico se la denomina print, y sin embargo en español suele llamársele copia. La palabra copia es uno de esos términos poco apropiados que han llevado a no pocas contradicciones dialécticas e interpretaciones erradas. Volviendo al diccionario de la RAE, una copia es “cada uno de los ejemplares que resultan de reproducir una fotografía, una película, una cinta magnética, un programa informático, etc.” Por tanto, ateniéndonos a las definiciones académicamente aceptadas, una copia sería un ejemplar resultante al reproducir una fotografía, que a su vez es una imagen obtenida por medio de la fotografía, que a su vez es una técnica que permite obtener imágenes fijas mediante la acción de la luz. El verbo reproducir viene a complicar aún más una definición, que olvida importantes procesos y resultantes intermedios como por ejemplo el negativo. La singularidad del invento fotográfico, las múltiples ramas o estilos que abarca, su impacto socio-económico y su incorporación al mercado artístico son algunos de los aspectos que condicionan su definición y generan abundantes cuestiones relativas a la originalidad o al tiraje. Aun hoy en día se pueden encontrar publicaciones que otorgan la originalidad al negativo sin ni siquiera definirlo ni tener en cuenta el fin mismo de la fotografía. 2.2. Metodología La propuesta de este estudio parte de la tesina del autor “El retoque fotográfico. Consideraciones históricas y técnicas de una intervención fundamental64 y del trabajo de fin de Grado “Propuesta de intervención en una colección fotográfica particular. La Colección Lucrecia Botín”65.El trabajo de investigación y documentación desarrollado en ambos trabajos, si bien cumplió su cometido, arrojó cuestiones paralelas sin resolver, que pese a no tener cabida en dichos trabajos, suponían un punto de partida para comenzar un nuevo estudio. La metodología a seguir en este trabajo toma como guía algunas conclusiones de los estudios citados, así como toda la documentación y bibliografía utilizada en éstos. Sin embargo, un estudio que no sólo pretende adentrarse en la materia técnica, sino que necesariamente tiene que abordar otras cuestiones históricas, estéticas o filosóficas requiere una aproximación más amplia. Esto en parte ha sido posible gracias a los textos de Barthes, Benjamin o Flusser, que pese a no tratar el tema en cuestión, sí lo hacen respecto a la estética, la reproductibilidad o el programa fotográfico, aspectos fundamentales en las reflexiones que conforman este trabajo. La exhaustiva selección de bibliografía técnica desde el último tercio del siglo XIX a nuestros días, ha servido de gran apoyo a la necesaria descripción y definición del proceso. Se ha trabajado en el análisis de diversos archivos fotográficos, como el Archivo Kaulak, (Biblioteca Nacional Española), el Archivo Moreno y Ruiz Vernacci(Instituto de Patrimonio Cultural de España), el Archivo Ragel, (particular), el Archivo Almayso, (particular) y la Colección Fotográfica Lucrecia Botín, (particular) entre otros. El análisis se divide en tres premisas fundamentales: historia, técnica y estética. Esta separación ha sido necesaria para determinar lo alejadas que llegan a estar unas de otras, aun coincidiendo todas ellas en un mismo objeto. Además, se han utilizado las escasas fuentes personales que pudieran suponer un aporte a la cuestión tratada, como laboratoristas, galeristas, archiveros o bibliotecarias. La manera de proceder en este caso ha sido la consulta, personal, telefónica o telemática. Por otro lado la propia experiencia del autor como conservador-restaurador de patrimonio fotográfico, laboratorista profesional, y experto en la historia técnica de los procesos fotográficos, que ha permitido abordar el tema desde el núcleo del asunto, esto es, los archivos y el laboratorio fotográfico. 3. El camino hacia la obra fotográfica El proceso necesario para convertir una escena real en una copia fotográfica, ya sea física o virtual, va más allá de la simple acción de la luz sobre un material sensible. Una serie de procedimientos ópticos, físicos, químicos o electrónicos median entre el referente fotografiado y la fotografía final en sí. De dicho proceso surgen elementos intermedios como el negativo, que lejos de ser una fotografía tal y como la entendemos, es una parte fundamental en la consecución del objeto fotográfico. Por tanto, el acto fotográfico no consta sólo de la toma, pero tampoco del proceso, si bien es cierto que la popularización progresiva que ha sufrido la fotografía desde finales del siglo XIX gracias a la evolución tecnológica, ha hecho que sobre todo en la fotografía de aficionado, este proceso pueda ser desconocido. La industria ha optimizado el tránsito hacia la copia fotográfica de numerosas maneras, mecanizando, automatizando y delegando lo que en un principio fue cometido del fotógrafo (Jacobson, 1968). La naturaleza de la fotografía como proceso, consta de una serie de pasos previos que están vinculados a la toma, y una serie de pasos posteriores cuya función va más allá de conseguir la copia fotográfica. En el paso previo el fotógrafo se limita al disparo, aunque por lo general con anterioridad se ha medido la luz, se ha configurado obturación y diafragma para conseguir la exposición deseada y se ha realizado un enfoque y encuadre apropiado. Una vez que el disparo ha sido ejecutado, la información lumínica que ha pasado a través del objetivo quedará retenida en los haluros de plata presentes en la película, o guardada en un sistema de archivo electrónico. En este momento, la fotografía es inmaterial, y en el caso de la modalidad argéntea se la conoce como imagen latente: la imagen no existe, tan solo la huella de una reacción fotoquímica donde los fotones producen átomos de plata. En el caso de la fotografía electrónica, la información lumínica se transforma en información numérica codificada.En cualquier caso, esta huella debe sufrir una transformación, ya sea por amplificación o descodificación para aproximarse progresivamente a la copia final. El proceso que va a generar dicha transformación en el caso de la fotografía argéntea es el revelado. Por medio de una reacción química de reducción-oxidación, los haluros de plata afectados por la luz se reducen a plata metálica. Dependiendo del grado de exposición sufrido, esta conversión producirá granos de plata más o menos ennegrecidos. Las áreas de la imagen que recibieron más luz serán más oscuras y corresponderían a las altas luces, mientras las que recibieron menos luz presentarán un ennegrecimiento menor y corresponden a las sombras.Una vez concluido el revelado, y continuando con el resto del proceso para estabilizar la imagen, la huella primigenia ya es visible, aunque de manera invertida. Esta parte del proceso produce el negativo que necesita ser positivado para poder culminar el acto fotográfico y que supone realizar una segunda fotografía sobre un soporte sensible y utilizando la información contenida en el negativo como matriz. Se formará de nuevo una huella en el material fotosensible, otra imagen latente que requiere otro proceso de reducción y estabilización para poder ser visible y duradero.Las zonas oscuras, que correspondían a las altas luces serán claras en el positivo y viceversa. La información tonal ya se corresponde con la escena real, al menos en teoría, debido a que el proceso de positivado es proclive a la manipulación e interpretación para conseguir el resultado deseado, que no siempre corresponde con la escena captada en origen (Horestein, 1977).Más adelante se desgranan con detalle estos aspectos que son clave no solo en la consecución de la copia final, sino en las conclusiones de este trabajo. 3.1. Puntos clave en el desarrollo de la obra Comenzar este análisis por el negativo es un acto de justicia con la fotografía, ya que pese a que la historia fotográfica suele tener como punto de partida la presentación del daguerrotipo en 1839, este proceso, carente de matriz negativa visible, es una curiosa excepción, no solo en aquellos años precedentes a la presentación, sino en la fotografía en general. De hecho, el daguerrotipo puede considerarse como el precursor de la fotografía instantánea, 111 años antes de aparecer en el mercado las primeras cámaras Polaroid. Las investigaciones de Niepce y Talbot, entre otros, ya habían dado con la imagen negativa, descubrimiento considerado un problema entonces. Si bien el invento de Daguerre superó este problema, lo cierto es que ninguno de los procesos ulteriores prescindió del negativo. 3.1.1. El duplo negativo-positivo El negativo es un sistema de archivo, donde la información lumínica recogida por un conjunto mecánico-óptico, es fijada, por medio de un proceso físico-químico, en un soporte de papel, vidrio o plástico recubierto de una suspensión de halogenuros sensibles a la luz en un aglutinante (Boulliot, 2001).Su principal característica es la inversión tonal por acción de la luz y su posterior procesado. En los albores del invento fotográfico, John Herschel bautizó este sistema como negativo, en oposición a la copia positiva (Sougez, 2001). Otra de sus características fundamentales es la transparencia del soporte combinada con la interferencia de las partículas de plata metálica, lo que convierte al negativo en una mera matriz que actúa como una suerte de impronta a través de la cual la luz va a formar la imagen en la mesa de proyección. Esta transmitancia se ve principalmente afectada por la densidad de la plata reducida presente en la imagen invertida(Jacobson, 1966). El proceso de positivado se considera el culmen del acto fotográfico, que supone la consecución de la copia final.Sin embargo, este proceso conlleva una serie de técnicas y rudimentos silenciados durante la mayor parte de la historia de la fotografía, y aún hoy en día, desconocidos para un gran número de personas relacionadas con la misma.El positivo final, es decir, la copia fotográfica, es el resultado de una serie de procesos en diversos escenarios. Esta particularidad, impuesta por la naturaleza intrínseca del sistema, implica la necesidad de una sucesión de técnicas que van alejando al fotógrafo del momento de la toma para aproximarlo a la copia. Esta serie de procesos no tiene por qué ser realizada por la misma persona que realizó la toma, e históricamente en el ámbito profesional ha sido común que está función recayese en los técnicos de laboratorio. Dentro del proceso de positivado se pueden distinguir dos líneas básicas de actuación, cuya separación puede ser más o menos marcada. Por un lado está la línea técnica que supone la extracción del máximo de la información contenida en la matriz negativa, y por otro está la línea interpretativa, mucho más creativa que supone el acercamiento o alejamiento a la realidad fotografiada, así como la modificación del significado para adecuarlo a una pretensión determinada. En la parte técnica, el laboratorista cuenta con una serie de métodos y recursos cuya descripción superaría con creces el objetivo de este artículo. El positivado sin ningún tipo de intervención de un negativo en la mayoría de los casos da como resultado un positivo incompleto y pobre, lo que se conoce como copia directa; es prácticamente imposible en un solo paso embutir toda la información del negativo en un papel. Para ello es necesario trabajar por zonas, (no confundir con el sistema de zonas desarrollado por Ansel Adams), dando la exposición precisa a cada área. Una de las técnicas más utilizadas es el tapado y el quemado, conocida como dodge and burn en inglés. Con el tapado se resta exposición a una zona concreta, es decir, un menor número de fotones recaerán sobre los haluros de plata del papel, y con el quemado se incrementa ese número de fotones, lo que implica un mayor oscurecimiento de la plata reducida en el momento del revelado. El contraste depende en parte del papel elegido en el caso de utilizar papeles de grado fijo, o del filtraje de la luz de la ampliadora si se utilizan papeles multigrado. Sin embargo, la actuación del laboratorista con los tapados y quemados influyen de manera dramática en el contraste: la eliminación de medios tonos al oscurecer una sombra va a producir mayor sensación de contraste. La parte creativa está íntimamente relacionada con la técnica ya que se producen en el mismo momento. Sin embargo, la reinterpretación que el laboratorista haga del negativo, o determinados preceptos inherentes, van a determinar en qué grado la copia final se va a aproximar o distanciar de la escena referencial. La interpretación del laboratorista puede distorsionar por completo la intención del fotógrafo.Una vez revelada la copia existe una suerte de procesos posteriores como por ejemplo el blanqueo y los distintos virados, que pueden tener una función técnica, como elevar el contraste o asegurar la preservación, y creativa, como cambiar el tono de la fotografía. 3.2. Las intervenciones y el retoque Todas las intervenciones llevadas a cabo durante el proceso de elaboración de una fotografía pueden ser complementadas con el retoque tanto del negativo como del positivo para adecuarlas al deseo del autor (Rudman, 1994). El retoque fotográfico ha existido desde la invención de la fotografía. El tamaño del daguerrotipo, y el lugar que ocupaba el retratado en la placa hacía difícil la distinción de pequeños detalles como las joyas. El modelo tenía que estar varios minutos inmóvil, por lo que necesitaba pestañear, lo que en ocasiones producía el efecto de ojos vacíos. De igual manera la fotografía no dejaba de ser una superficie plateada carente de color. Estos inconvenientes llevaron a introducir una serie de aportaciones extra por parte del fotógrafo que iban a exceder lo meramente fotográfico: la tinta china y las anilinas pasaron a formar parte de la imagen. Al tratarse de una imagen única, este retoque se hacía una vez finalizado el proceso fotográfico, por lo que se considera un trabajo de post-producción. Pese a que el invento fotográfico supuso, al menos teóricamente, la eliminación del sesgo e interpretación del retratista, lo cierto es que el modelo a seguir era la pintura. El retoque, en sus primeros años, suponía una aportación que pretendía corregir las deficiencias del propio sistema fotográfico: las ópticas utilizadas, así como las emulsiones que carecían de sensibilidad suficiente para reproducir los colores rojos y sin embargo sobrexponían los azules con facilidad, hacían necesaria una ayuda extra para alcanzar los resultados requeridos (Brunel, 1901).La fotografía no fue valorada por el gran público tanto por su supuesta fidelidad del original, sino por la posibilidad de poseer un retrato que sólo unas décadas antes era algo a todas luces imposible para la mayoría. Por esta razón los retratados no querían la representación fiel que arrojaba el negativo, sino una idealización pictórica del retrato. La contradicción entre la tecnología, que proporcionó emulsiones más sensibles a todo el espectro visible, más rápidas u objetivos más acutantes, y el gusto del cliente que demandaba precisamente lo contrario, supuso la génesis del oficio de retocador en los albores del invento fotográfico.Los fotógrafos, sobre todo retratistas tuvieron que adaptarse pronto al gusto del cliente del que ellos mismos formaban parte. El público demandaba fotografías idealizadas, más acorde con la percepción de su ideal de yo, que de la realidad que pudiese transmitir la cámara. Por tanto, la falta de subjetividad que supuestamente evitaba este nuevo medio de representación fidedigno, iba a ser una característica no reclamada por el gran público (Roumanes, 1967). En este nuevo escenario, ya no sólo las limitaciones del sistema entran en juego, sino que hay una nueva fuerza que es el gusto del público. Durante prácticamente los primeros 100 años desde la presentación del invento en la Academia de las Ciencias de París, el negocio fotográfico se sostuvo mayoritariamente en la producción de retratos, habiendo en todas las ciudades numerosos estudios. Los fotógrafos colgaban murales en las entradas de sus estudios con numerosos ejemplos de retratos, unos más orquestados que otros, pero todos fieles a un estilo, que si se analiza con detenimiento es más pictórico que fotográfico(Johnson, 1936). Como se ha visto anteriormente, dentro del laboratorio fotográfico se pueden utilizar numerosas técnicas para extraer toda la información posible de un negativo. A partir de la miniaturización progresiva del negativo y la popularización de la fotografía, el retoque de negativos iba a ser una de las técnicas a desaparecer fuera del ámbito profesional. Una de las razones estriba en la dificultad que supone retocar un negativo menor de 4x5», cuanto más uno de 35 mm. Las placas usadas por los fotógrafos profesionales solían ser de 8x10», 5x7» y 4x5»66, tamaño suficiente para poder intervenir cómodamente en la emulsión67. Los negativos menores ya no podían ser positivados por contacto y requerían el uso de una ampliadora.68 La forma de trabajar con este método respecto a la copia por contacto es muy distinta por los siguientes factores:Se incorpora un elemento óptico entre en negativo y el papel, lo que va a dar como resultado una caída de intensidad lumínica más o menos acusada en las esquinas de la copia.El cono de luz proyectado sobre el papel puede verse influenciado por luces parásitas provenientes de rebotes en distintos elementos del laboratorio, lo que restará contraste a la copia.Según aumenta el factor de ampliación del negativo, la sensación de nitidez disminuye y la percepción del grano se incrementa.Por lo general, la proyección sobre el papel es lo suficientemente grande como para poder intervenir manualmente entre el negativo y el papel, facilitando la realización de tapados y quemados con el fin de extraer la máxima información del negativo y un contraste adecuado. También permite atenuar la caída de luz en las esquinas descrita anteriormente mediante lo que se denomina en el argot «cerrar la copia». Estas operaciones se realizan con las manos, con ayuda de cartulinas, plastilina o con elementos transparentes inactínicos. Esto último significa que el futuro positivo se puede trabajar por zonas. Con los papeles multi-contraste además, se pueden utilizar varios grados de contraste dentro de la misma copia.El tamaño del negativo no condiciona ni el tamaño final de la copia ni la posibilidad de realizar otros tamaños.Se aprecian una serie de ventajas e inconvenientes respecto al positivado por contacto, y pese a la mayor flexibilidad que proporciona el trabajo con ampliadora, hay dos factores determinantes que hicieron que el retoque de negativos se mantuviese muchas décadas después de aparecer la primera ampliadora: La idealización del retrato demandada por los clientes, hacía necesaria la aplicación de grafito y otros elementos en las facciones e imperfecciones para alcanzar el grado estético imperante. Esta es una de las intervenciones que no pueden ser realizadas en la ampliadora y que requieren de una mano experta previa al proceso de positivado. Los tapados en ampliadora se pueden conseguir mediante la aplicación de máscara inactínica en las zonas de poca densidad, y los quemados mediante el raspado de la emulsión en zonas muy densas. Los fotógrafos guardaban los negativos en un archivo así como una ficha de cliente para realizar futuras copias. Debido a la idealización del retrato realizada a través del negativo, y al flujo de trabajo de la época, el tener un negativo retocado y listo para ser positivado economizaba medios y aseguraba resultados anteriormente aceptados por el cliente.69 Por lo tanto, tanto las diferentes técnicas utilizadas, como el retoque son factores que modifican la información captada en el negativo, abriendo un extenso campo creativo e interpretativo que se verá plasmado en la copia final.La copia final es el resultado de la suma del negativo más todas las intervenciones llevadas a cabo durante el proceso. 4. El carácter de originalidad en la fotografía Lo primero a tener en cuenta en la fotografía es la dualidad negativopositivo y la necesidad de una secuencia de procesos para alcanzar la copia fotográfica.Obviando la preparación previa, la toma sería el punto capital del proceso. Es en este punto donde el fotógrafo ha podido viajar al otro lado del mundo, o tener en su estudio a un personaje particular, o simplemente desear hacer un retrato a su familia. Citando a Roland Barthes, “lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (Barthes, 1998: 31).De ahí la importancia suprema de la toma. Sin embargo, ese ejercicio por parte del fotógrafo está aún muy alejado de la copia fotográfica. En el revelado de la película, el proceso es oscuro, oculto y mecánico: no hay margen de intervención más allá de una elección determinada de los productos químicos utilizados y la praxis utilizada. El revelado que se produce en ausencia de toda luz da como resultado el negativo. Es necesario apuntar que este proceso ya se produce en un escenario diferente a la toma.Cabría preguntarse ¿es el negativo la fotografía? Para responder a esta pregunta se deben formular a su vez otras cuestiones tales como: ¿puede el espectador descifrar la información contenida en un objeto que requiere su observación por trasparencia y con la totalidad de sus tonos invertidos?, ¿representa exactamente la realidad del referente fotografiado?, ¿puede ser publicado o incluso expuesto? o ¿todos los negativos son proclives de convertirse en copia fotográfica? Lo cierto es que el negativo es una pieza fundamental y la copia depende básicamente de él. Sin embargo sólo dependen del negativo aquellas copias que no han sido positivadas: aquellas fotografías que podrían llamarse latentes cuyos negativos se agolpan en los archivos de todo el mundo y que nunca, por la razón que fuere, no se convirtieron en copia o la copia se encuentra desaparecida. El siguiente paso, que ha sido someramente descrito anteriormente, es el positivado. Supone el paso definitivo hacia la copia, paso que solo se da con un número determinado de negativos, aquellos que fueron elegidos en un proceso de selección previo. Se puede deducir por tanto que no todas las tomas se convierten en negativos y que no todos los negativos se convierten en copias. El positivado puede significar realizar una segunda fotografía si atendemos al hecho de que es necesaria la acción de la luz y la presencia de un soporte fotosensible. Aparte de estos argumentos técnicos, el positivado posee una carga interpretativa enorme y que puede ser distinta según quien la interprete.En este punto, denostado por razones históricas y sociológicas, es donde toma cuerpo todo lo realizado anteriormente. Es el punto en el que la fotografía empieza a ser y pasa de la latencia antes mencionada a su conformación plena. En una reciente entrevista, el fotógrafo Steve McCurry se refería a esta parte del proceso citando a Ansel Adams: “me gustaría comparar el uso de la postproducción con la filosofía de Ansel Adams. Él afirma que cuando se toma una fotografía, el negativo es la partitura y el proceso de impresión, la interpretación, una perfomance. Él pensaba que la mitad del éxito estaba en la impresión”(Blanco, 2016). Esta culminación del acto fotográfico genera la obra, sin que antes existiese. Todo lo anterior es fruto de la secuencia creadora de la copia y resultado de las características intrínsecas del sistema.Por lo tanto la toma sólo deviene en copia si se sigue todo el proceso posterior a la misma. Volviendo a la cuestión de si un negativo era una fotografía, cabe realizar la misma pregunta respecto al positivo: ¿Es la copia fotográfica una fotografía? La respuesta a esta pregunta suscita menos dudas, porque las fotografías forman parte del acervo popular desde hace décadas. En cualquier caso, la copia positiva es el producto final de la técnica fotográfica, fruto de diversos procesos, intervenciones e interpretaciones, que generan un producto intermedio llamado negativo. Pese a la importancia de este último en cuestión de reproductibilidad, la originalidad de la obra no debe recaer en un producto intermedio de la misma. Es controvertido debatir el concepto de originalidad en la fotografía debido a que es un sistema en el que una de sus primeras evoluciones fue la posibilidad de una reproductibilidad infinita. La numeración y la limitación de tiraje surgen bien entrados los años 70 del pasado siglo por un requerimiento del mercado del arte(Mur, 2016). Este intento del mercado para transformar algo repetible en algo al menos limitado era entendible en una época en la que el arte acababa de entrar en el posmodernismo donde el valor de una obra original era no tanto estético como económico. Aun superada “la disputa en la que se empeñaron la pintura y la fotografía en el transcurso del siglo XIX acerca del valor artístico de sus respectivos productos” (Benjamin, 2003: 63), el mercado buscó la especulación de la fotografía relacionándola con la pintura y el grabado en términos de producción y tiraje. Walter Benjamin se preguntaba en su ensayo, si el carácter global del arte no había cambiado a causa del descubrimiento de la fotografía. Pero el mismo carácter de la fotografía, de su dualidad negativo-positivo iba a ser afectada por los medios de reproducción: desde hace muchas décadas no es necesario el negativo para reproducir una copia fotográfica ya realizada. Por tanto el negativo pierde parte de su valor en el momento en el que ha sido positivado, más allá dela salvaguarda del archivo y su importancia histórica. Autores como Edward Weston utilizaron la propia fotografía para reproducir sus obras, obteniendo nuevos negativos de sus positivos ya interpretados para realizar copias por contacto de los mismos. Man Ray utilizaba la misma técnica para poder repetir sus positivos solarizados. Ansel Adams, entre otros realizó diversas copias diferentes de algunas de sus fotografías más emblemáticas, poniendo de manifiesto su teoría en la que comparaba el negativo con una partitura dispuesta para sus diferentes interpretaciones (Adams, 2002). 5. A modo de conclusión Todo disparo posee la finalidad de trascender a copia fotográfica, pero no todos los disparos producen negativos valederos ni todos los negativos son aprovechables. En las colecciones y archivos se amontonan millones de negativos que o bien nunca fueron positivados, o sus copias se encuentran en paradero desconocido. Un negativo sin su correspondiente positivo es una obra fotográfica incompleta puesto que por sí solo no tiene entidad comunicadora, pese a contener en su interior la información necesaria para poder llevar a cabo dicha obra. Sin embargo una copia sin su negativo es la culminación del acto fotográfico, es una obra fotográfica. Por lo tanto la conclusión más importante que arroja este estudio es que la primera copia dada por buena por el autor, sería la obra fotográfica original con independencia del número de copias que se realicen. En el caso de que a partir de una misma matriz negativa se realizasen diferentes interpretaciones, cada una de ellas sería obra original, puesto que el resultado es diferente de una a otra. La fotografía es una técnica excepcional, cuyo proceso nada tiene que ver con el resto de las artes, y como ha quedado demostrado en este trabajo, dicho proceso está plagado de subprocesos intrínsecos y extrínsecos. En ambos hay una parte técnica inevitable, que responde al propio programa del hecho fotográfico, pero también una parte creativa y creadora que permite al ejecutante un alto grado de interpretación de la información contenida en el negativo. Y por encima de toda consideración, la fotografía es un sistema de reproducción en teoría infinita. Sin embargo, la ascensión de la fotografía a una categoría artística explica el tratamiento que desde hace décadas se da a las distintas definiciones relativas. El mercado del arte tomó la forma de reproducción del grabado como manera de limitar a un medio en el que su evolución primigenia fue la reproductibilidad. Sin embargo, tras el análisis realizado se puede determinar que las sucesivas copias fotográficas a partir de la primera interpretación dada por buena por el autor son meras copias y no originales. Este aspecto no debe ser interpretado como una devaluación de las sucesivas copias, sino simplemente una puesta en valor de la génesis de la obra. Sin embargo, el mercado guiado por la ley de la oferta y la demanda, atribuye mayor valor al final del tiraje en lo que se podría denominar un subterfugio especulativo. Por otro lado, los negativos retocados, contabilizados por millones en los archivos de todo el mundo, pueden suponer una excepción, ya que la intervención llevada a cabo en los mismos exime en cierta medida de una posterior interpretación, o al menos, no deja demasiado margen a la misma. Estos negativos arrojan además una valiosa información tanto técnica como histórica: a través del estudio de estos retoques se pueden llegar a conocer los gustos estéticos imperantes en cada periodo, que tipo de público lo demandaba y que técnicas se utilizaban para tal fin. Esta excepción forma parte de la singularidad de la fotografía, lo que hace necesaria una revisión escrupulosa de los procesos y una redefinición de numerosos términos. Sirva esta aproximación a la cuestión aquí expuesta para sucesivas investigaciones y aportaciones a este campo. 6. Referencias bibliográficas ADAMS, A. (2002). La copia. Madrid: Omnicom. BARTHES, R. (1998).La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. BENJAMIN, W. (2003).La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Itaca. BENJAMIN, W. (2004). Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos. BLANCO, L. (2016). Entrevista a Steve McCurry.. Recuperado de http://www.elmundo.es/cultura/2016/11/03/581a4a2c268e3e34038b46cb.html BOUILLOT, R. (2005) Curso de fotografía argéntica. Barcelona: Omega. BRUNEL, J. (1899). Los fracasos y el retoque. Madrid: Librería Editorial de Bailly-Bailliere e Hijos. CORRAL, A. (2000) El laboratorio en blanco y negro. Barcelona: GrisArt. FONTCUBERTA, J. (2003). Estética fotográfica. Barcelona: Gustavo Gili. FLUSSER, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía.México:Trillas. HORENSTEIN, H. (1977). Beyond Basic Photography. Boston: Little Brown & Company. JOHNSON, R. (1936). The art of retouching photographic negatives. Boston: American Photographic Publishing Co. JACOBSON, C. I. (1968). La ampliación, la técnica del positivo Barcelona: Omega. JACBSON, C. I. y JACOBSON, R. E. 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Madrid: Cátedra. __________ 63 Desde los inicios de la fotografía hasta aproximadamente los años 60 del siglo XX, surgieron escasas publicaciones acerca del retoque, que lo definían como una intervención por medios extra-fotográficos para adecuar al gusto estético imperante los retratos, eliminar defectos de los retratados o suplir ciertas carencias propias del sistema fotográfico. Posteriormente ese tipo de retoque cayó en desuso y las publicaciones hasta aproximadamente el advenimiento de la fotografía digital lo definían como la eliminación por medio del punteado de ciertos accidentes o desperfectos sucedidos durante el proceso. 64 Esta investigación, dirigida por Juan Miguel Sánchez-Vigil, fue defendida en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid en septiembre de 2016. 65 Este trabajo, dirigido por Ruth Chércoles, fue defendido en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid en septiembre de 2015. 66 Se utiliza la medida en pulgadas por ser el estándar hoy en día. Las medidas correspondientes al antiguo sistema serían: 8X10»=18x24cm. 5x7»=13x18cm. 4x5»=9x12cm. Obsérvese que las medidas en centímetros no coinciden con su conversión matemática; es debido a que había dos sistemas, (pulgadas y centímetros), que usaban distintos chasis y que fueron progresivamente unificándose a partir de la década de los 80 del siglo XX. 67 En el transcurso de este trabajo se han encontrado negativos menores de 4x5», provenientes de placas recortadas, también retocados, si bien no es lo común. El archivo en concreto es el Archivo Kâulak en la BNE. 68 Cabe señalar, que además de esto, la aparición los papeles de revelado al bromuro en gelatina ya no requerían ni tiempos tan largos, ni luz ultravioleta. 69 Este hecho hizo necesaria durante décadas la figura del retocador, que por lo general no era quien tomaba las fotografías, y solía estar vinculado a las enseñanzas artísticas

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