Fotografía abstracta

• Autores: Gottfried Jäger
• Localización: Exit: imagen y cultura, ISSN 1577-2721, Nº. 14 (Mayo-Julio), 2004 (Ejemplar dedicado a: Abstracción), pág. 106
• Idioma: español
• Texto completo no disponible (Saber más ...)
• Resumen

  • I Fotografía abstracta significa la abstracción de la fotografía. No significa la abstracción de los objetos que están en la fotografía; esto es ocioso decirlo, dado que no existe una fotografía que no implique abstracción. El tema del que se trata aquí es la abstracción de la fotografía como medio y cómo puede reducirse ésta a sus elementos intrínsecos. Sin embargo, en el proceso de abstracción se renuncia a algunas características que siempre han sido típicas de la fotografía y que, de hecho, son las que, desde el principio, la han convertido en un vehículo. Una de estas características, por encima de todas las demás, es su ¿clara afinidad con la intacta realidad¿, como expresó con brevedad y precisión Siegfried Kracauer en 1960 (1). ¿Es un sacrilegio la fotografía abstracta? La abstracción de la fotografía reduce el medio, originalmente orientado hacia el objeto, a sus componentes básicos y la despoja de sus características accidentales, no esenciales. Pero, ¿cuáles son las características esenciales y no esenciales de la fotografía? ¿Por qué hay necesidad de diferenciarlas? ¿Por qué hay que someter a semejante proceso a este eficaz medio de comunicación visual? ¿Y por qué se le priva de lo que evidentemente es su medio más importante de lograr un efecto, medio que ha garantizado su impacto e importancia hasta este mismo día? A muchos de los que han hecho estas preguntas la fotografía abstracta les sigue pareciendo un error, una especie de ¿género incierto, ni arte ni fotografía¿, citando al fotógrafo alemán del Neue Sachlichkeit, Albert Renger-Patzsch (2). Es significativo que, bajo el régimen fascista, las obras de arte abstractas, la fotografía inclusive, se consideraban entartet, degeneradas, eran prohibidas o se las relegaba a lo marginal, considerándolas carentes de importancia para el sistema. Parecían extranjeras, subversivas.

    La fotografía abstracta abandona deliberadamente la reproducción exacta de los objetos visibles, apuntando hacia la ¿exactitud matemática¿, como se exigía originalmente (3). Deliberadamente renuncia a todo lo que en apariencia constituye una foto. Desde sus comienzos, el principal objetivo de la imagen ha sido representar objetos y fenómenos con tanta fidelidad a la naturaleza como sea posible, al igual que en el dibujo y la pintura. Las posibilidades de perspectiva, el registro exacto de los más nimios detalles y la presentación de pose y movimiento se fueron desarrollando durante un largo periodo de tiempo y dieron como resultado las fascinantes, incluso mágicas, pinturas que aún admiramos en las tablas renacentistas y de las que aún extraemos un nuevo placer. Siguen captando nuestra imaginación hasta hoy. En aquella época, además, lo que se buscaba era el ¿momento decisivo¿, con la ayuda de medios ópticos, como sabemos hoy. La pintura captaba el momento histórico, incorporaba el fugaz estado de ánimo, el efímero tono de luz. Pero todo aquello exigía un tremendo esfuerzo y maestría de experto, y pareció colmarse de pronto con la invención de la fotografía, en un único momento, ¿todo a la vez¿.

    Cuando leemos los primeros textos de Sir Henry Fox Talbot, escritos en el transcurso de sus primeros pasos vacilantes hacia sus Sun Pictures, los ¿dibujos fotogénicos¿, nos sorprende el asombro que sentía al ver con qué rapidez y facilidad, con qué belleza y precisión, de hecho, con qué ¿elocuencia propia¿ -¡ésta es la expresión eficaz!- los objetos se fundían con el material fotosensible. ¿El dibujo hecho a mano no puede competir en verdad y exactitud con la imagen creada con la ayuda de la luz del sol¿, escribió en 1839 en Sobre el arte del dibujo fotogénico. Y lo que él encontraba más prodigioso era que ¿la más efímera de las cosas, una sombra, es capturada por el hechizo de nuestra magia natural y queda fija para siempre en el lugar donde sólo estaba previsto que permaneciera un instante¿. Hoy apenas podemos comprender la sorpresa que describe Talbot al reparar en que, utilizando su técnica, no hacía falta más tiempo para fotografiar una complicada hoja de planta de perfiles delicados que una hoja sencilla, de estructura vulgar (4). Delicado o vulgar, alto o bajo, todo suponía el mismo trabajo, costaba lo mismo y exigía un esfuerzo relativamente pequeño. Había nacido el primer vehículo mediático. Perspectiva, detalle e instante en el tiempo; más aún, el mismo tratamiento para todos los objetos, y el automatismo de un método que emplea medios técnicos que prometen también la reproducción y una circulación ilimitada. Éstos eran los factores nuevos y desafiantes que han producido la imagen universalmente reconocida, indispensable y aceptada tal y como la presentan los medios de esta edad moderna.

    La fotografía abstracta hace caso omiso de todo ello, y de mucho más. Esto debe quedar muy claro. Renuncia al objeto reconocible, al momento decisivo, a la perspectiva convencional, a la fidelidad al color, a la precisión del detalle, renuncia a casi todo lo que ha dado éxito a la fotografía convencional. Desconfía de la popularidad de las convenciones y reniega de los dispositivos cuya validez ha sido demostrada por el tiempo: la cámara, la luz visible, la reproducción masificada. No persigue la verdad automática, sino algo muy distinto (5).

    II La aparición de la pintura abstracta se ha descrito con frecuencia como la consecuencia inevitable de la fotografía del siglo XIX, con su pretensión de predominio y perfección. Una vez que hubo marginado, desde un punto de vista económico, a la pintura orientada hacia el objeto -consideremos, por ejemplo, la pintura de retratos en miniatura que había florecido en aquel tiempo en Francia y que fue más o menos destruida por la aparición de retratos en masa basados en el método de la Carte-de-visite de Disdéri- los artistas se volvieron hacia otros géneros y tareas. La historia es conocida. También la pintura se deshizo de gran cantidad de elementos que habían sido sus características, en aras de la pintura por la pintura. Se apartó al interior de sí misma, y el resultado fue la pintura abstracta, verdaderamente absoluta. La fotografía siguió sus pasos, aunque fue por otras razones. Es inútil preguntar si fue una fotografía de la fotografía -de eso nos estamos ocupando aquí- la que consiguió el impulso para la abstracción de la pintura o si el impulso vino de la fotografía. De todas formas, las ideas llegaron de un lugar completamente distinto, quod demostrandum est. No cabe duda de que los pintores con formación académica han sido siempre los primeros en leer el signo de los tiempos. Ellos reconocieron y comprendieron el tremendo potencial innovador de las nuevas imágenes técnicas tan pronto como aparecieron. Tomemos, por ejemplo, los experimentos de Ducos du Hauron, ya en 1870, con sus proyectores de tres colores y el subsiguiente proceso de placas de color, precursores de la fotografía en color que hoy día damos por sentada (6). Así pues, estos experimentos abrieron el camino a la técnica impresionista del puntillismo. Hasta ahora, todo bien. Antes incluso de que los fotógrafos comprendieran el potencial y la importancia de sus imágenes, poco desarrolladas todavía, los pintores ya las estaban usando con éxito, creando un nuevo estilo basándose en ellas. Hubo un proceso similar en la relación entre fotografía en movimiento y pintura en movimiento. En cualquier caso, es inútil preguntar qué vino antes. Las innovaciones visuales inspiraron alternativamente a la pintura y la fotografía, y esto es, como comentó el historiador del arte Herbert Molderings, solamente una cuestión del instante en el tiempo en el que un medio reclama la prioridad en una u otra innovación (7).

    Es importante, llegados a este punto, establecer el hecho de que convergieron muchas tendencias en el periodo próximo a 1900, dando la impresión de que el momento estaba maduro para un replanteamiento fundamental del concepto de lo que hasta entonces constituía una imagen. La suposición de que una imagen debía tener objetos y un contenido había sido más que confirmada por la fotografía realista. La fotografía instantánea captaba la vida, completa y objetivamente. Además -y esto no se discutía- una imagen tenía que transmitir una forma, mostrar un estilo. La imagen no solamente tenía que hacer visibles las cosas, sino que además tenía que incluir la percepción de los artistas, expresada en su enfoque subjetivo. La fotografía pictorialista, a partir de 1880, y la fotografía artística, aproximadamente en 1900, supusieron la reacción a estas ideas. A pesar de todas las críticas que atrajeron estos movimientos a causa de su proximidad estilística al impresionismo y simbolismo pictóricos, abrieron nuevas posibilidades para la fotografía. El último perseguía su propio estilo, su propia forma. Sin embargo -para insistir un momento en este tema-, la fotografía pictorialista significaba también, por primera vez, una ruptura del acuerdo sobre los principios de la fotografía tal y como los formularon y aplicaron Daguerre y Nièpce. Su pieza central consistía en la ¿reproducción automática de las imágenes captadas en la camera obscura¿ (8).

    (...) Traducción: Paloma Cebrián