Óscar Perea Rodríguez
Lancaster University
No creo que haya mejor ocasión que este homenaje alcalaíno al maestro Alberto Blecua para superar las reticencias y dudas del neófito que, en palabras de Márquez Villanueva, ha de pisar por vez primera los «senderos de alto riesgo» por los que camina el Libro de buen amor2. Por motivo de mi admiración y reconocimiento al homenajeado, voy a dejarme vencer (de forma espero más consciente que inconsciente) por una obra que, como indica Gómez Moreno, «irradia una energía que primero atrae y, en algún punto de la lectura, hace del lector curioso un prosélito más»3. Hacía ya algún tiempo que me rondaba por la mente profundizar de forma comparativa en alguna de las notables ambigüedades, notorias y conocidas4, con que Juan Ruiz aquilató su obra, como es la del título5, pues en mi peregrinar anterior por los cancioneros castellanos cuatrocentistas, más algunas inteligentes observaciones de algunos estudiantes, me habían predispuesto a ello.
Es preciso comenzar señalando que a pesar de la universalmente aceptada interpretación de Menéndez Pidal sobre el «libro de buen amor aqueste» (LBA, 13c)6, la cuestión del título siempre ha sido muy debatida entre los expertos7, dando lugar a amplias variaciones y modas en su denominación8. No en vano Steven Kirby, en su reflexión y comentario sobre estos vericuetos acerca de la titulación de la obra, acudía a la metáfora de las tierras movedizas como acertada explanación a una polémica que se encarga de documentar como existente ya mucho antes de ese supuesto acierto pidaliano9.
Dejando esta materia para mentes más dotadas que la mía, lo que me interesa destacar es que la idea de buen amor, tal como aparece en el texto de Juan Ruiz, pueda o no ser deudora de ese bon amor de los trovadores provenzales10, puesto que será precisamente esta conexión con el universo poético, de Occitania y/o de otras tradiciones líricas europeas u orientales11, lo que fundamentará mi trabajo. En efecto, lo que me propongo es estudiar las semejanzas y diferencias del uso de este concepto, el de buen amor, en la poesía de Juan Ruiz y en los cancioneros castellanos del final de la Edad Media, matizando en lo posible el alcance conceptual de un binomio caracterizado sin duda por la polisemia y la ambigüedad12, o casi mejor, por la equivocidad, como Juan Paredes prefiere denominar a su uso13.
En principio, es lógico pensar que el buen amor al que hace alusión un religioso como Juan Ruiz sea el amor de Dios, tópico de frecuente manejo en la Edad Media14. Sin embargo, la polivalencia del concepto ya estaba presente en el Breviari de Matfre Ermengaud de Béziers15, posible fuente de LBA, como ha destacado Jacques Joset16, al igual que en otros conocidos trovadores como Bernat de Ventadorn y Guiraut Riqiuier17. El propio Juan Ruiz, entre las líneas 133-137 de su prólogo inicial, trató de explicar esta distinción esgrimiendo con naturalidad que, al final de su narración, cualquier lector de la misma se podría «mejor guardar de tantas maestrías como algunos usan por el loco amor»18. Sin embargo, en los últimos tiempos parece haber ganado adeptos el hecho de que la denominación de amor loco, más que obedecer a la conocida dualidad clásica entre Eros y Thanatos19, pueda ser interpretada como una velada, mas inapelable, alusión al goce físico y sexual entre amantes, tal como, entre otros, ha señalado de forma reciente Anthony N. Zahareas20. No en vano, pues, Daniel Eisenberg acicaló por tales motivos a LBA como «the most canonical work from the rich Spanish corpus of erotic and sexological literature»21.
Por una parte, estoy conforme con la idea de que la bien conocida dicotomía medieval entre el amor de Dios y la locura de amor, sea cual sea su sentido, no es la única a la que se puede apelar para explicar el significado de la expresión. Parece prudente, desde luego, trabajar con la variable de que LBA no posee interpretación unívoca a modo de un eslabón más en la medieval cadena de ars amandi22, sino que su entendimiento debería ser en clave irónica con respecto a la literatura caballeresca de la época de Alfonso XI en la que se inserta la obra de Juan Ruiz23. Esto se basa, por supuesto, en la aceptación previa de la cronología más habitual otorgada a la redacción de la obra, entre los años 1330 y 134324, la de mayor manejo la comunidad académica por haber sido confirmada tanto por los elementos lingüísticos, métricos y orales de la narrativa25, como por los datos biográficos que se conocen de Juan Ruiz de Cisneros26, la identidad más probable del autor del gran poema lírico del siglo XIV hispánico.
Pero, al mismo tiempo, la posible connotación puramente sexual de LBA es innegable, y si me interesa es porque creo que se pueden establecer algunos paralelos importantes con las lecturas que el buen amor27, diversas y variables, presenta en la pluma de algunos de los poetas castellanos cancioneriles más conocidos de la Edad Media28. En principio, convendría aclarar que la polivalencia del término cancionero y sus múltiples diseños han hecho posible que29, en ocasiones, y merced a las coincidencias estructurales de la obra de Juan Ruiz con algunas colectáneas poéticas30, se haya podido considerar a LBA como un cancionero más31. En este sentido, las reticencias a llamarlo así tienen más que ver con la estética que con cuestiones formales. Tal vez la crítica se haya dejado llevar más por el alejamiento del dominio de la cuaderna vía en el siglo XV, el de mayor expansión de la lírica octosilábica32, para las reticencias a esta denominación, factor que parece estar detrás de la no consideración como textos cancioneriles de composiciones coetáneas al auge de este tipo de versos y estrofas, como el Rimado de Palacio del Canciller Ayala33. Con todo, me da la impresión de que la clave que marca la distinción en la poesía castellana posterior al Libro de buen amor es sencillamente que los temas fundamentales transitaron por otros derroteros, los cortesanos, motivo por el cual, en la lírica cancioneril34, el galanteo propio del amor cortés, más que buen o mal amor, se convirtió en elemento esencial.
Se han esgrimido diferentes razones para explicar por qué otros códigos de conducta y tipos poéticos ajenos, procedentes de las cortes provenzales del siglo XII35, penetraron con fuerza en tierras hispánicas desde mediados del siglo XIV. Siguiendo la teoría clásica de Menéndez Pidal, la fase inicial de asimilación de las formas provenzales tendría su punto final con la edad de oro de la lírica gallega medieval, es decir, durante los años de gobierno del Rey Sabio (1254-1284)36. A partir de aquel momento, la lírica propiamente en lengua castellana daría sus primeros pasos, y después de la crisis del siglo XIV provocada por la guerra fratricida (1350-1369)37, comenzaría a abandonar las formas y temas gallegos para dejarse envolver por las modas francesas38, algo plenamente visible precisamente en la denominación de cancionero, término que, a pesar de sus contradicciones, sitúa su origen en la chanson francesa39.
En términos cuantitativos, y solo para que el lector pueda calibrar la magnitud a la que nos referimos cuando hablamos de poesía de cancionero, el vigor numérico es extraordinario: si se toma como referencia el marco cronológico establecido por Brian Dutton en su monumental estudio, entre 1350 y 1520, se han conservado unos 450 cancioneros, tanto manuscritos como impresos, de diversos tamaños y con una casuística compleja. En ellos figuran alrededor de 7.000 poemas compuestos por unos poetas cuyo número frisa el millar40. En resumidas cuentas, la lírica cancioneril castellana es la más fértil cosecha poética en lengua vernácula de toda la Europa románica medieval, lo que le lleva a ser, a su vez, receptáculo de todo tipo de producciones poéticas anteriores en el tiempo.
Quizá por este motivo, la relación entre LBA y la poesía cancioneril ha sido bien estudiada y analizada desde antaño, cuando menos desde que María Rosa Lida de Malkiel le dedicara uno de sus más logrados trabajos41. Más recientemente, los trabajos de John Dagenais y de Alan Deyermond42, entre otros, han arrojado todavía más luz al hecho básico de que, sobre todo en los cancioneros que se dejan datar en los años iniciales del siglo XV, la influencia de LBA es bastante notable, razón por la que incluso algunos estudiosos, en una discusión de profundo calado académico43, han llegado a considerar al propio Juan Ruiz como un autor susceptible de ser incluido en la generación de los poetas más antiguos presentes en el Cancionero de Baena44, junto a Pero González de Mendoza (abuelo del Marqués de Santillana), el Arcediano de Toro y Pero Ferruz45.
Precisamente el aval más destacado de tal afirmación es el hecho de que este último trovador, posiblemente un judeoconverso de oficio recaudador de impuestos que vivió en Toledo en los años finales del siglo XIV46, utilice las mismas rimas en plural (muchas, luchas y truchas) en su famoso dezir a Pero López de Ayala sobre los reyes de Castilla47 (ID 1436, PN1-305 fols. 106v-108r: «Los que tanto profazades»)48, a las utilizadas por Juan Ruiz en singular (mucha, trucha y lucha) en la estrofa 969 de LBA49, durante el encuentro entre el Arcipreste y una de las más famosas serranas, la Chata de Malangosto50.
Mucho más clara es la deuda con LBA de otro poeta presente en la recopilación de Juan Alfonso de Baena, Fernán o Ferrán Manuel de Lando, un conocido miembro de la aristocracia sevillana de los años que hacen bisagra entre el Trescientos y el Cuatrocientos51. En su densa y abigarrada obra poética, de claros contrastes entre brillantez compositiva y oscuridad temática, sobresale su referencia a «Pitas Payas, el de la fablilla»52, esgrimida como arma lírica en uno de los debates poéticos de la corte de Juan II contra el propio compilador cancioneril, Juan Alfonso de Baena (ID 1487, PN1- 362 fol. 133v: «Señor Juan Alfonso, por más que suplique»), y en la que Lando alude al conocido fablieux presente en LBA (474-486)53, que no precisa más glosa.
Otro de los casos más evidentes de esta confluencia entre LBA y el Cancionero de Baena es el representado por fray Diego de Valencia54, cuyas coincidencias textuales y léxicas con los versos de Juan Ruiz han permitido sospechar de forma razonable que LBA «no sólo fue bien conocido por buena parte de los poetas del Cancionero de Baena, sino que […] se contempló ya como un texto modélico»55, motivo por el cual la obra de Juan Ruiz llegó a ser «a key subtext of early fifteenth-century Castilia poetic discourse»56. Aun sin perder de vista la mutua influencia con la lírica popular57, este factor podría explicar por qué otros dos poetas presentes en el Cancionero de Baena, como el impenitente pedigüeño de Alfonso Álvarez de Villasandino, o el noble caballero y cronista Fernán Pérez de Guzmán, en dos composiciones cancioneriles, la profecía contra el Cardenal Frías del primero (ID 1255, PN1-115 fols. 40r-40v: «El sol e la luna esclarezcan su luz») y un dezir del segundo (ID 1259, PN1-119 fol. 41v: «Non me contento de buelta de anoria») contra el mismo e intrigante personaje de la política castellana58, presenten importantes concomitancias con las rimas de «Cruz cruzada panadera», la famosa troba caçurra de LBA (115-120)59.
La crítica académica ha ofrecido asimismo convincentes aportaciones sobre la influencia que la obra de Juan Ruiz pudo haber ejercido en otros tantos cancioneros del siglo XV, como en las serranas de Carvajal presentes en el Cancionero de Estúñiga (MN54)60, el Cancionero de Palacio salmantino (SA7)61, o el Cancionero de Palacio matritense (MP2)62. Naturalmente, se han encontrado similares alusiones en cancioneros del siglo XVI, sobre todo por las pesquisas llevadas a cabo por el más productivo tándem del estudio de la lírica aurisecular, el formado por Labrador Herraiz y DiFranco63. En cualquiera de los dos casos, bien fuese por considerarlo como un florilegio poético64, bien fuera por su conocimiento como fuente literaria que de ella tuvieron los intelectuales de finales del siglo XV y todo el siglo XVI65, la presencia y/o influencia de LBA en los cancioneros castellanos cuenta con suficientes muescas como para considerarla evidente.
Regresemos de nuevo al concepto de buen amor, y hagámoslo, como inicio, sin tener en cuenta ninguna de las connotaciones espirituales o burlescas que son susceptibles de aplicar al mismo. Hemos de anotar, para comenzar, que en la prosa cuatrocentista castellana la sentencia tiene un sentido político de obediencia amable ante la autoridad66, esto es: el buen amor es el que todo súbdito, por el mero hecho de serlo, ha de tener a sus monarcas, variable bien conocida dentro del tópico de «amar y temer al Rey» presente en la literatura política de la Castilla del siglo XV67. Así se entienden bien alusiones muy frecuentes, por ejemplo, a que entre los notables del reino se mantuviese «el buen amor»68, o las menciones a la «paz, debdo e buen amor», «amistad e buen amor», o «concordia e buen amor»69, todas ellas usadas para definir las relaciones entre el Condestable Luna y Juan II de Castilla a mediados del siglo XV70. Habida cuenta de lo señalado, no es de extrañar que este concepto político fuera esgrimido líricamente por el gran poeta de la época álgida de gobierno de los dos personajes antes citados: me refiero, por supuesto, a Juan de Mena, y a la estrofa 61 de su famosísimo Laberinto de Fortuna (ID 0092, GB1-20 fols. 134r-185r: «Al muy prepotente Don Juan el Segundo»):
Mas esto dexado, ven, ven tú comigo
e fazte a la rueda propinco ya quanto
de los passados, si quieres ver espanto,
mas sey bien atento en lo que te digo,
que por amigo nin por enemigo,
nin por buen amor de tierra nin gloria,
nin finjas lo falso, nin furtes historia,
mas di lo que oviere cada qual consigo.71
Tal connotación parece haberse mantenido inalterable no solo durante el Trescientos, como algunas menciones al mismo tópico en el Poema de Yuçuf nos demuestran72, sino también a lo largo del Cuatrocientos. Para certificarlo, baste con observar cómo en 1508, en su Vergel de Discretos73, Francisco de Ávila utiliza el concepto con el mismo significado que Juan de Mena, cuando la personificación de la Buenaventura sugiere a la Muerte y al autor «con paz os abraçad / en señal de buen amor»74.
Pero en terrenos más líricos y cercanos a la estética amorosa de la poesía de cancionero, el mejor exponente de este buen amor de carácter espiritual emanado de la interpretación literal que subyace en LBA lo representa un curioso poema (ID 0146, PN12-26 fols. 43r-51r: «Dios vos salve Rey humano») del desconocido poeta a quien las rúbricas presentan como «Múxica», tal vez el mismo Fernán de Múgica presente en el Cancionero de San Román de la Academia de la Historia (MH1). La citada composición se encuentra en uno de los cancioneros castellanos del entorno áulico napolitano de mediados del siglo XV conservado en la Biblioteca Nacional francesa de París (PN12)75, al que a veces se le llama Vergel de pensamiento por una anotación en el folio de guarda. En esta poco conocida antología poética se puede leer el modelo de uso espiritual del buen amor en los cancioneros castellanos dentro de esta composición, dedicada a Alfonso V el Magánimo, rey de Aragón, a quien aconseja:
La divina trinidat,
con la Virgen medïante,
se quiera mostrar delante
de vuestra necesidat,
e vos pongan en honor,
estado vos den mayor,
paz, cordura, buen amor
con toda la christiandat.76
Sin embargo, al comienzo aproximado del segundo cuarto del siglo XV, parece que la expresión registra un matiz en su connotación semántica propiciado precisamente por el auge de la erótica cortesana en la lírica cancioneril. Es lo que sucede con Sarnés, un escurridizo poeta, en términos biográficos, cuyo apellido, de eminente raigambre aragonesa77, se deja ver por las rúbricas de varios antologías de poesía castellana de la primera mitad del Cuatrocientos, como el Cancionero de Estúñiga (MN54), el Cancionero de Palacio (SA7) o el Cancionero de Roma (RC1). La identificación propuesta para este autor es la Juan López de Sarnés, miembro del linaje aragonés que parece haber residido en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón durante los años posteriores a la conquista de las tierras partenopeas por parte del Magnánimo78. En una de sus más famosas composiciones (ID 2708, SA7-351 fols. 168r-168v: «Sienta quien sentido tiene»), Sarnés adapta el topos y lo orienta hacia un sentido más acorde con la lírica amorosa de su época (vv. 1-5):
Sienta, quien sentido tiene,
que partir de buen amor
es dolor
tal, que sentir no se conviene
sino a buen servidor.79
Al margen de los problemas textuales que presenta la edición del poema80, otros poetas de la misma época transitan por semejante camino a la hora de manejar el concepto de buen amor, si bien con un matiz algo más convencional en cuanto a lo amoroso. Es el caso del famoso Lope de Estúñiga81, el mismo cuya presencia inicial da nombre a uno de los cancioneros de sesgo napolitano más conocidos, el ya citado Cancionero de Estúñiga (MN54)82. En una de sus composiciones de mayor presencia en las antologías poéticas cancioneriles (ID 0018, PN13-11 fols. 167v-169v: «O si mis llagas mortales»), el caballero y poeta toledano se quejaba amargamente del escaso favor que obtenía de su amada (vv. 71-75):
¿Quál bien puede ser igual
al mal que del mi bien he,
por beneficio del qual
mi grant, buen amor es tal
qual nunca jamás ya fue?83
Otro de los más destacados componentes de este conjunto de poetas es Juan de Torres, un castellano que asimismo tuvo amplios contactos con los entornos áulicos aragoneses en tierras italianas de la primera mitad del Cuatrocientos84. De enorme presencia en el Cancionero de Palacio85, es precisamente una de sus más logradas composiciones poéticas86, presente en el Cancionero de Estúñiga (ID 0590, MN54-93 fol. 112v: «¡Ó, temprana sepoltura!»), la que nos sigue certificando la buena salud de la expresión de Juan Ruiz con connotaciones corteses (vv. 13-20):
Yo, cativo, non espero
pues quedo desamparado
del mi buen amor primero.
Donzella cuya mesura
me mantovo en esperança:
¡Dios aya de vós membrança,
por la su sanctitat pura!87
En este grupo de compositores cancioneriles, al margen de alguno anónimo88 hemos de incluir también a Pedro de Santa Fe, otro poeta nacido en Aragón durante los años de tránsito entre el Trescientos y el Cuatrocientos, y que también mantuvo conexiones evidentes con la siempre alabada corte literaria de Alfonso V el Magnánimo89. Santa Fe es el autor de una delicada composición (ID 2695, SA7-336 fols. 162r-162v: «Si bien só desconoçido») en la que, dentro de su hábil estilo de amador apasionado90, el trovador imploraba a su dama que tuviera en cuenta los méritos amorosos mostrados hasta entonces (vv. 7-10):
Senyora, quando pensedes
el buen amor que tenedes,
sé que vos penediredes
de que m’ayades perdido.91
En este caso, tal como ha mantenido Juan Paredes, más que un enfrentamiento entre el «loco» y el «buen» amor, la dialéctica del Libro de buen amor enfrenta a una razón vital de goce y alegría con otra de tristeza y desengaño92. Por ello, en la frontera entre lo popular y lo culto estaría, entre otros, el caso del villancico «Ya cantan los gallos, / buen amor, y vete / cata que amanesçe»93, el cual, con su sentido de alborada popular94, fue a veces utilizado en la lírica de cancionero como pauta de acompañamiento musical de otras composiciones. Así lo utilizó fray Ambrosio Montesino en uno de sus conocidos poemas a lo divino (ID 6040, *89AM-9 fols. d2-d3: «El rey de la gloria»)95, haciéndose eco de esta tonada popular, como es frecuente en él96, para insertar sus versos. Aunque el primer cancionero de este autor no se imprimió hasta 1489, se viene manteniendo que casi toda su obra estaba ya bien compuesta y pergeñada hacia 1485, cuando el poeta religioso se encontraba en la cúspide de su devenir compositivo97. Para nuestro objetivo aquí, baste reseñar que ese buen amor popular de Montesino en su poema devocional ha de ser, de nuevo, de carácter espiritual, marcando así la delimitación básica entre los dos sentidos en la poesía de cancionero, el espiritual y el erótico cortesano98.
No es por casualidad que este último sea el que predomine en los cancioneros de los años centrales del siglo XV y tamizados por su ligazón la corte napolitana de Alfonso el Magnánimo, un espacio cultural y amoroso muy a menudo caracterizado por ese tipo de comportamientos literarios99. En ese sentido, me interesa destacar el concepto que Márquez Villanueva denomina como «el puro encuentro sexual»100, sobre todo los eufemismos con los que se denominan en LBA al goce físico entre los amantes. Aun considerándolo un elemento típico en la literatura amorosa del occidente medieval al menos desde la proliferación del tratado de Andrés el Capellán101, tal vez sea el episodio en que el Arcipreste «fue enamorado de una dueña que vido estar faziendo oraçión» (LBA, 1321-1334) el que mejor represente ese carácter híbrido entre ambas connotaciones. Como explica Eisenberg, el reverso de un acto espiritual (los rezos de una mujer) como referente de un futuro e hipotético encuentro sexual podría ser una de las armas retóricas con las que Juan Ruiz trató de expandir el buen amor, en términos heterosexuales102, como afán último de su obra.
Ni que decir tiene que tales pautas temáticas, la del poeta enamorado de una dama a la que percibe realizando un acto piadoso en una iglesia, tienen un amplísimo reflejo en los cancioneros castellanos del final de la Edad Media. El ejemplo más evidente es el de Juan Álvarez Gato, tal vez el más destacado trovador de aquella corte de Enrique IV que, con casi toda seguridad, en la bonancible década inicial de su reinado103, cuando el poeta de origen converso más agudamente esgrimía su pluma104, estuvo centrada en Madrid105. Más tarde, durante la época de los Reyes Católicos, el hombre pudo con el artista, dando como resultado un abandono de los vericuetos de la política y del amor cortés para centrarse en una lírica de sesgo más espiritual, a veces rayano en lo propagandístico106. No osbtante, en su época de apogeo como trovador del galanteo cortesano, cuando, según Artiles, era poeta «de inspiración unilateral» y de «vena amorosa»107, compuso un conocido poema «porque el viernes santo vido a su amiga hazer los nudos de la Passión en un cordón de seda» (ID 6179, 11CG-241 fols. 110v-111r: «Gran belleza poderosa»), en el cual queda patente la similitud de recursos estilísticos con que el poeta madrileño equipara su situación a la de aquel Arcipreste obnubilado por la belleza de la aquella «dueña fermosa, de veltad, / rogando muy devota ante la majestad» (LBA, 1322-1323). Escribió Álvarez Gato:
Oy, mirándoos a porfía,
tal passión passé por vos
que no escuché la de Dios
con la ravia de la mía.
Los nudos qu’en el cordón
distes vos, alegre y leda,
como nudos de passión,
vos los distes en la seda,
yo los di en el coraçón. (11CG, vv. 6-14)108
Hay más ejemplos parecidos en los cancioneros cuatrocentistas, como el del desconocido poeta Tapia, identificado tal vez con el Pedro de Tapia, criado de los Duques de Nájera109, que fue autor de un poema «porque demandó a su amiga unos nudos de la Passión» (ID 6618, 11CG-855, fol. 178v: «Los nudos de la passión»). Asimismo, el adalid de la sátira y la ironía en la lírica cancioneril, Antón de Montoro, el famoso Ropero cordobés, utilizó similar recurso dedicando una de sus más famosas y procaces composiciones «a una muger enamorada porque le vido tomar ceniza el miércoles primero de Quaresma» (ID 3006, 11CG-988, fol. 226v: «Muy discreta, bella y buena»).
Queda claro, pues, que el concepto de buen amor, de lo espiritual a lo amoroso y cuasi erótico, no se encuentra en los límites de la ambigüedad de la obra de Juan Ruiz que algunos críticos han querido ver110, sino todo lo contrario. Entraría más bien en aquellos impossibilia intelectuales con que Guriévich definió la superposición de principios opuestos en la cultura medieval111, y que hacen al Libro de buen amor tan atractivo en su investigación como complejísimo llegar a un acuerdo común sobre su significado. Tal es el mérito de Juan Ruiz: seguir jugando con todos nosotros, lectores y críticos, seis siglos más tarde.