Clarín, espejo de una época

El binomio ilustraciones / texto literario en Clarín: de la 1.ª edición de La Regenta a la 4.ª edición de los Solos

Por Raquel Gutiérrez Sebastián

A pesar de que el asunto de la ilustración de las obras literarias no debió de ser un aspecto baladí para los novelistas de la Restauración, como lo prueba el hecho de que suscitara un cierto debate literario rastreable en los epistolarios, en los prólogos a las propias obras ilustradas y en las reseñas que se hacían de las mismas, fue, en general, bastante descuidado por la crítica decimonónica e incluso por la actual. Si exceptuamos las sagaces aportaciones de Botrel al análisis de la ilustración en las obras de Galdós y Clarín, los estudios de Miller sobre La Regenta con grabados, y un análisis que he realizado acerca de la primera edición de El sabor de la tierruca de Pereda primorosamente ilustrada,¹ no encontramos apenas trabajos críticos que se dediquen al estudio de las narraciones con dibujos, a la explicación de las relaciones entre los dos códigos artísticos que las configuran, el literario y el gráfico, ni a rastrear las opiniones de los escritores que dejaban ilustrar sus narraciones sobre los resultados de esa «puesta en imagen» de sus textos literarios.

La constatación de este desinterés crítico y, sobre todo, el curioso papel de Clarín ante la ilustración de sus escritos nos ha llevado a abordar en primer lugar en este trabajo la postura de Alas dentro de las distintas opiniones vertidas por los escritores de la segunda mitad del xix acerca de las novelas ilustradas. En segundo lugar, apuntaremos algunas de las razones que movieron al escritor a permitir la ilustración de sus obras y revisaremos los textos clarinianos ornamentados con grabados, centrándonos en concreto en el análisis de los dibujos de la cuarta edición de los Solos.

Si analizamos con algún detenimiento las opiniones diversas que sobre las novelas contemporáneas con dibujos vertían los narradores del xix encontramos tres posturas diferentes: los detractores de las novelas ilustradas por un lado, con Flaubert a la cabeza, sus firmes partidarios como Galdós por otro y aquellos escritores que se movieron en el terreno de la ambigüedad e indefinición.²

La postura de Clarín en este debate nace marcada por una inicial indiferencia hacia las novelas ilustradas, que se convirtió en abierto rechazo si hacemos caso a sus propias palabras en una carta a su editor: «Verdad es que, en general, no me gustan los libros míos con monos, y menos cuando los monos son tan malos como los de Pons (inter nos) pero reconozco la conveniencia industrial de ilustrar a veces los libros, aunque sean los míos».³ El desinterés de Clarín por los grabados se constata además en su quehacer como crítico, pues es palpable la falta de referencias en sus reseñas a la importancia de los dibujos que aparecían en varias novelas ilustradas sobre las que escribió.⁴

Esta falta de interés por los textos ilustrados del autor de La Regenta nos lleva a cuestionar los motivos por los cuales permitió que se ilustraran algunas de sus obras, aspecto que conviene analizar con cierto detenimiento.

El primero y más obvio de estos motivos es, sin duda, la eufemística «conveniencia industrial» a laque aludía en la citada carta, es decir, los beneficios económicos que este tipo de libros podían generar. Los conocidos problemas monetarios de Clarín a lo largo de toda su vida literaria, la insuficiencia de su sueldo de catedrático en la Universidad, que en el año 1891 ascendía aproximadamente a 4000 pesetas anuales,⁵ y la consideración de la escritura como una fuente de ingresos suplementarios⁶ son razones más que suficientes para acrecentar el deseo de Alas de obtener más dinero con sus textos, lo que podía conseguir con mayor facilidad si sus obras eran ilustradas y se comercializaban a mayor precio. No faltan los testimonios epistolares en los que aparecen estos problemas económicos del escritor, y en relación con la cuarta edición de los Solos, podemos citar las palabras de Alas en carta a Fernández Lasanta, su editor: «En cuanto al precio, le voy a pedir a Vd. un favor que le chocará y que le explicaré en su día más detalladamente. Yo estoy hecho un jugador de billar tan malo como empedernido; mi mujer me cree corregido y por no darle un disgusto necesito 60 duros que ella no ha de saber de dónde salen, ni que salen; quiero pagar esos 60 duros que debo sin que ella sospeche que hay tal deuda, sin pedírselos (es mi tesorera). [...] necesito que Vd. me ofrezca por esa nueva edición de los Solos (tan numerosa como Vd. quiera) 60 duros menos de los que efectivamente me ha de dar».⁷

Junto con la imperiosa necesidad crematística, una segunda razón de peso que podría haber movido a Clarín a considerar conveniente dejar ilustrar sus textos la podemos encontrar en su conocimiento de la calidad y seriedad de la industria tipográfica catalana, pionera de las novelas contemporáneas con dibujos en España e imitadora de las colecciones francesas del mismo tipo.⁸ A fin de cuentas fue una editorial barcelonesa la que le propuso poner en imágenes la primera edición de La Regenta, e indudablemente en este aspecto eran innovadoras las editoriales catalanas, pues los editores madrileños tardaron bastante tiempo en imitar esta empresa.⁹

Tampoco es desdeñable, como tercera razón, la experiencia positiva de los mejores novelistas de su época en el asunto de sacar a la luz novelas con grabados. Antes de 1884, fecha en la que Alas se aventura con su primer proyecto narrativo «con monos», la citada 1ª edición de La Regenta, Galdós había comenzado con un equipo de colaboradores (entre ellos los hermanos Mélida, conocidos ilustradores madrileños) la empresa de realizar una edición ilustrada de las dos primeras series de sus Episodios Nacionales, concretamente entre los años 1882 y 1885. También en 1882, había salido al mercado la primera novela de Pereda ilustrada, El sabor de la tierruca, cuyos dibujos fueron obra del insigne artista catalán Apeles Mestres. Incluso, el novelista cántabro había colaborado activamente con el artista gráfico en el proceso de gestación de los grabados y había manifestado en público a través de la prensa de la época su admiración por el resultado.¹⁰ Un año después, en 1883, salía a la luz Marta y María de Palacio Valdés, ilustrada en este caso por J. Luis Pellicer. Estas dos últimas novelas fueron publicadas en la colección «Arte y Letras» de Barcelona,¹¹ de merecida fama entre los escritores¹² y que ofrecería a Clarín la posibilidad de La Regenta con ilustraciones un año más tarde.¹³

Una vez analizados los condicionantes que tuvo Alas para dejar ilustrar sus textos, es interesante revisar sus obras con dibujos, aunque el análisis completo y pormenorizado no podremos realizarlo sin embargo por razones de tiempo. Como indicábamos anteriormente, el primero de estos textos fue La Regenta [1884-85], que salió en dos volúmenes ilustrada con 135 dibujos de Juan Llimona y de Francisco Gómez Soler,¹⁴ con grabados de Gómez Polo.¹⁵ El texto gráfico que acompañó a su gran novela ha merecido la atención de la crítica actual,¹⁶ y aunque desconocemos la valoración clariniana de este proyecto, quizá los 11.000 reales que cobró por el libro fuesen un resuelto acicate para que un año más tarde, en 1885, se decidiera a que Sermón perdido, publicada por la madrileña imprenta Librería de Fernando Fe, llevara viñetas y letras iniciales adornadas.¹⁷ Un año después, en 1886, apareció la tercera obra de Alas con algún grabado, una colección de cuentos encabezada por el relato Pipá,¹⁸ editada en Madrid, también en la Librería de Fernando Fe, y ornamentada con motivos de animales, florales o geométricos al inicio o al final de cada cuento, aunque en ningún caso las ilustraciones tuvieron que ver con las historias relatadas. También aparecieron ilustradas las letras capitulares, así como la portada, cuya cubierta fue realizada por J. Comba.

Tras estas experiencias de relatos y novelas ilustradas de Clarín en la década de los 80 y vistos los problemas económicos del escritor, resulta bastante coherente la aceptación de la publicación de la cuarta edición de los Solos con grabados. Prueba del interés de Alas en dicho proyecto es una carta a su editor, fechada el 1 de diciembre de 1890: «Lo que acepto con mucho gusto es la nueva edición de Solos de Clarín en las condiciones seductoras que Vd. indica. Puede Vd. empezar cuando quiera sin más que mandarme pruebas para corregir yo erratas y añadir un cortísimo epílogo [luego sería prólogo] en que diré que no quiero variar nada del texto, aunque yo he variado mucho. Creo que se vendería algo, porque la edición era muy pequeña y muy mala y hay muchos aquí y en América que hoy me leen y entonces no me leían».¹⁹ Este interés en reeditar un texto suyo, unido a ciertos problemas con Carlos Hierro, responsable de las tres primeras ediciones de los Solos, hicieron que Alas no pensase dos veces la propuesta de la Librería Fernando Fe de sacar este volumen. Así lo indica en el prólogo al mismo, publicado finalmente en 1891: «Los motivos de dar a la estampa esta cuarta edición, son todos ellos del orden económico y administrativo. Se había agotado la tercera edición; nada más lógico que ofrecer a los compradores la cuarta. Un editor generoso y arrogante, me proponía, además del justo precio, una forma lujosa, elegante, con dibujos de lápiz ya famoso, para el librejo que, al fin y al cabo, es el primigénito de mi prole literaria».²⁰ El generoso editor al que alude no es otro que el ya citado Manuel Fernández Lasanta, representando a la Librería de Fernando Fe con la que el escritor de Oviedo había publicado bastantes obras. Respecto al dibujante responsable de las ilustraciones de esta edición, era Ángel Pons, colaborador del Madrid cómico, autor de innumerables caricaturas e ilustrador de una colección de obras de Cavia, Sobaquillo, Luis Taboada y otros escritores y periodistas.²¹

El análisis de las relaciones entre el texto de Alas y las 111 ilustraciones con las que este dibujante ornamentó la edición es interesantísimo, porque en él se manifiesta claramente la férrea tutela que Clarín quiere establecer sobre el artista gráfico, al que propone varias consignas sobre cómo tiene que realizar sus viñetas, consignas que llegan al dibujante a través del editor, al que Alas indica sus exigencias en varias cartas, como la del 4 de diciembre de 1890: «Con mucho gusto me dejaré ilustrar por Pons y veré con placer esas muestras de sus dibujos y sin ánimo de enmerdarle la plana (no ya en lo técnico, que sería absurdo) sino en lo del fondo, en la idea, me atreveré a hacerle las indicaciones que se me ocurren, ya que él me autoriza a ello. Si el libro ha de ser serio, las ilustraciones necesitan ser lo menos caricaturescas posibles, salvo en contados asuntos. Por de pronto, nada de desnudeces, que desde luego proscribo en un libro mío. Como muchos de los artículos se refieren a nuestros insignes literatos me parecería aquí natural retratos de esos señores, más o menos fieles, pero de ningún modo burlescos».²²

La fidelidad de Pons a estas recomendaciones clarinianas es una buena muestra de cómo se ve mediatizada la función auctorial de un texto gráfico y su finalidad de traducir a imágenes un texto literario, cuando se empeña en ello el autor del mismo. Efectivamente, si nos detenemos en el análisis de lo tres tipos de ilustraciones que podemos encontrar en el volumen: las de tipo ornamental, empleadas para decorar las letras iniciales de los textos,²³ las que acompañan a los artículos de crítica literaria y las que ornamentan los cuentos, observaremos que en los dos últimos tipos de dibujos citados, el seguimiento de las instrucciones epistolares de Alas por parte de Pons es casi servil.

En los grabados que acompañan a las reseñas literarias clarinianas, siguiendo al pie de la letra el consejo del escritor, el dibujante, si está decorando un artículo serio, de crítica literaria, se limita a ornamentarlo con un retrato del autor de la obra glosada, como sucede con la reseña a La familia de León Roch galdosiana, acompañada de un retrato de don Benito, El niño de la bola, con efigie de Alarcón, o El buey suelto con una imagen de Pereda. En los casos en los que se glosan en el volumen dos o tres obras del mismo escritor a través de varios artículos, el ilustrador coloca el retrato en el primero de ellos y reserva para el resto decoraciones en los títulos de las obras tratadas. La consonancia entre el texto literario y el gráfico es tal que los elogios de Clarín hacia un escritor se traducen también en los dibujos. Ejemplo de ello encontramos en la efigie de Echegaray, mayor que las demás, que parece traducir a imagen las palabras de Alas cuando juzga a este autor teatral. Igualmente, si se trata de un artículo de tono satírico, el sentido del humor y la burla patentes en el texto literario se trasladan también al grabado a través de la caricatura, como sucede en el caso del artículo titulado El casino de Cavestany, en cuyo final coloca el dibujante a un hombre con un sombrero laureado y el pergamino de una comedia saliendo enrollado de entre los faldones de su frac.

A pesar de esta gran fidelidad de Pons a lo expresado por Alas en estos artículos, podemos leer al final del texto, en la nota titulada «Despedida del autor y dibujante», algunas puntualizaciones del escrito ovetense acerca de los dibujos. En una de ellas manifiesta su disconformidad «con la distribución de los laureles que acompañan a ciertos retratos».²⁴ Efectivamente, el dibujante coloca el símbolo del laurel en algunos retratos de escritores, sin tener en cuenta los juicios negativos o positivos emitidos sobre ello por Clarín. De aquí nace una cierta contradicción entre el texto literario y el gráfico, patente por ejemplo en el caso del dramaturgo Leopoldo Cano, bastante vapuleado en el texto del artículo, en el que se afirma que «Lo peor que tiene el señor Cano es que no sabe hacer comedias»²⁵ y en cuya representación gráfica acompañada del laurel nada hace pensar al lector que este dramaturgo no goza de las simpatías del crítico. El caso contrario es el que se produce cuando el tono del artículo crítico es muy elogioso y no se coloca el laurel en el retrato del escritor, lo que sucede por ejemplo con Galdós o Pereda.

En lo que respecta al estudio de las ilustraciones que acompañan a los textos de ficción de los Solos, encontramos también interesantes datos de la escasísima autonomía que Clarín concedía al paratexto gráfico que iba a acompañar a su obra. De los seis relatos que integran el volumen, tres se pueden catalogar como textos de tipo costumbrista: De burguesa a burguesa, De burguesa a cortesana y De la comisión... tres son cuentos propiamente ficcionales: El doctor Pértinax, La mosca sabia y El diablo en Semana Santa. En todos ellos, el número de ilustraciones es mucho mayor que en los textos de crítica. Era este el deseo del escritor, según el testimonio epistolar del 14 de diciembre de 1890: «En los tres o cuatro cuentos que va en el libro, y que no saco de allí, porque no quiero alterarlo en nada, es donde la fantasía del dibujante puede echar el resto y acumular grabados. Suplico también que en las alegorías, interpretaciones, etc. que aludan al texto, el dibujante procure no contradecir el texto mismo para lo cual lo mejor es que lo lea con atención».²⁶ Comprobaremos cómo cumplió Pons este cometido analizando los grabados incluidos en El Doctor Pértinax, De la comisión..., La mosca sabia y El diablo en Semana Santa.

El primero de estos relatos narra la historia de un filósofo nihilista, apellidado simbólicamente Pértinax, en referencia a su pertinaz escepticismo religioso, pues duda de la vida eterna incluso habiendo sido favorecido con una visión del universo y del cielo previa a su propia muerte. A este relato lo acompañan catorce grabados, generalmente de pequeñas dimensiones, en los que aparecen representados los protagonistas: el doctor en su lecho de muerte, los santos, sabios y querubines con los que viaja por el cielo, y la vieja Mónica, amante y ama de llaves del filósofo. El texto gráfico sigue fielmente al literario y además se dedica a hacerlo más comprensible para el lector y a paliar un tanto el tono de abstracción y retoricismo de algunos fragmentos, a la vez que insiste en el punto de vista satírico de Clarín sobre la pertinaz incredulidad del filósofo.

Entre los textos de ficción ilustrados con un número más elevado de dibujos se encuentra el artículo De la comisión... En él hay un paratexto gráfico que nos va relatando la historia del funcionario Pastrana, que de secretario del ayuntamiento de Villaconducho (ilustración nº 6) pasa a ser, tras múltiples manejos y trapisondas, un influyente diputado. Las quince páginas del relato se ilustran con 12 grabados que representan los momentos culminantes del mismo, y el protagonista de 10 de ellos es la figura de Pastrana, con diferentes indumentarias reveladoras del proceso de ascenso social que se nos cuenta en el relato.

La mosca sabia,²⁷ el tercero de los relatos analizados, se presenta en esta cuarta edición de los Solos acompañado por diez dibujos. Seis de ellos retratan al personaje humano más importante del cuento, el satirizado erudito don Eufrasio Macrocéfalo, tipo caricaturesco cuya imagen deformada también se refleja en la ilustración, que nos presenta a un hombre con una cabeza de grandes dimensiones, de acuerdo con lo indicado por el texto de Clarín (ilustración n.º 5). Un dato curioso del texto gráfico de este relato es que en dos ilustraciones se represente al propio escritor. La razón que mueve a Pons a colocar retratos de Clarín entre sus dibujos es que la voz narradora nos conduce por el texto empleando la primera persona de singular. En el primero de esos grabados (ilustración n.º 2), aparece Alas sentado al lado de un brasero, en una habitación-biblioteca profusamente descrita por el narrador y cuyos detalles pasan también al grabado, para mostrar la atenta lectura de Pons del texto literario. La segunda imagen de Alas (ilustración n.º 4), está acompañando a un fragmento del texto en el que de nuevo se emplea la primera persona de singular: «Yo estaba perplejo; no sabía qué tratamiento dar a aquella mosca que hablaba con tanta corrección y propiedad, y recitaba versos clásicos»²⁸ Parece ser que no gustaron demasiado a Clarín estos retratos, pues en el final del libro, de nuevo en la «Despedida del autor y del dibujante» recrimina un tanto jocosamente al ilustrador con estas palabras: «Yo, aunque feo, no lo soy tanto como usted da a entender en la pág. 144».²⁹

El cuarto de los relatos en cuyo análisis nos detendremos es el titulado El diablo en Semana Santa, cuento al que acompañan 14 grabados, muchos de ellos protagonizados por el diablo, también protagonista del texto literario. Destaca por su calidad, bastante superior al resto de las ilustraciones del libro, el dibujo inicial que representa al diablo bostezando (ilustración n.º 1), acorde con el comienzo del cuento «Como un león en su jaula, bostezaba el diablo en su trono».³⁰ Es curioso apreciar que siguiendo escrupulosamente el consejo de Clarín, el ilustrador ha dado rienda suelta a su imaginación al representar a la figura diabólica, puesto que el texto literario en ningún momento describe a este personaje. También es interesante hacer notar la puntillosa representación de Pons de determinados rasgos fisonómicos de personajes del cuento descritos con precisión por el narrador, especialmente la fisonomía del Magistral joven (ilustración n.º 3) cuando está siendo tentado por el diablo: «erguía su cabeza apolina, abría los ojos, miraba a lo alto y respiraba aquel aire de fuego con que se estaba envenenando».³¹

Para completar este análisis podemos apuntar las opiniones vertidas por Clarín sobre el resultado de la ilustración de Pons. Su aprobación de los dibujos es patente en la carta dirigida a Lasanta el 27 de diciembre de 1890, en la que, vistas las pruebas, indica: «He recibido los dibujos de Pons que me han gustado mucho, de modo que ahora soy yo el que desea que se ilustre la obra. A propósito, estos dibujos, ¿hay que devolverlos? ¿O puedo quedarme con ellos?».³² Muestra también de este interés puede ser el hecho de que Clarín tuviera el proyecto de que su libro de relatos El Señor y lo demás, son cuentos [1893], saliera acompañado con grabados,³³ aunque no lo llegara a llevar a efecto.

Finalmente, como conclusiones de la revisión de todos los textos clarinianos aparecidos con ilustraciones, podríamos indicar que, a nuestro juicio, Alas no varió su opinión sobre la importancia e interés de las obras literarias ilustradas, a pesar de que algunos testimonios apuntados en el análisis pudieran indicarnos a primera vista y en una lectura superficial que de un inicial rechazo a las ediciones «con monos», pasó a considerarlas de indudable valor artístico. Es evidente que a Clarín le interesaba embellecer sus textos con vistas a unos fines mercantilistas que le proporcionaban ciertos beneficios económicos; está claro también que no consideraba al texto gráfico un texto autónomo, puesto que en todo momento pretendió imponer su ego de creador frente al de otro artista, que forzosamente había de subordinarse a sus constantes consignas. A la luz de los comentarios de sus cartas, podemos apreciar que tampoco creía que el texto gráfico pudiera ser capaz de completar de modo alguno la lectura de su obra. Pero, pensara lo que pensara Clarín, los lectores actuales no podemos obviar la presencia de esos materiales gráficos en su obra, y tal vez el estudio de los mismos nos ayude a añadir algunas líneas al capítulo de la narrativa ilustrada, capítulo de interés indudable en el análisis de la novela decimonónica en España como género editorial.

• (1) Ver J. F. Botrel, «La cornucopia del texto y de la obra», en Actas del Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas de Gran Canaria, 1992, pp. 485-496; J. F. Botrel, «Novela e ilustración. La Regenta leída y vista por Juan Llimona, Francisco Gómez Soler y demás (1884-1885)» en Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo xix. Del Romanticismo al Realismo, Barcelona, 24-26 de octubre de 1996, pp. 471-486. S. Miller, «La novela ilustrada y Clarín: su opinión y nuestra interpretación», en «Hitos y mitos de La Regenta», Cuadernos del Norte, n. 4 (1987), pp. 34-39; R. Gutiérrez Sebastián, «Novela e ilustraciones en la primera edición de El sabor de la tierruca de Pereda», Salina, n. 14 (noviembre de 2000), pp. 127-136. volver
• (2) Entre los más furibundos detractores de los dibujos encontramos en la narrativa francesa a Flaubert, quien según recoge Zola en Los novelistas naturalistas, cuando se hablaba de ilustrar alguna de sus obras: «se encolerizaba extraordinariamente, diciendo que era menester no respetar su prosa para poner en ella muñecos que manchasen o destruyesen el texto.» Miller, 1987, p. 34. En el polo opuesto, por diversas razones, entre las que no son desdeñables las de índole comercial, se encontraban ilustres literatos, como Dickens, Mark Twain o en nuestras letras Benito Pérez Galdós. volver
• (3) Carta del 26 de noviembre de 1890, en J. Blanquat y J. F. Botrel, (ed. y notas), Clarín y sus editores. 65 cartas inéditas de Leopoldo Alas a Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta. 1884-1893, Travaux du Centre d’études hispaniques, hispanoaméricaines et luso-brésiliennes, XVI. Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1981, p. 55. volver
• (4) Sucede esto, por ejemplo, en la reseña clariniana de El sabor de la tierruca [1882] de José María de Pereda. volver
• (5) J. F. Botrel, «Clarín, el dinero y la literatura», Cuadernos del Norte, año II, n. 7, mayo-junio 1981, pp. 78-82, p. 78. volver
• (6) Clarín proclama «con todo descaro, un poco como un desafío, la equivalencia producción literaria=dinero.» En Botrel, 1981, p. 79. volver
• (7) Blanquat y Botrel, pp. 56-57. volver
• (8) La imitación de las cuidadas colecciones parisienses de las novelas ilustradas fue una constante en la vida literaria de Alas, pues Francia era el modelo a veces y otras el antimodelo para el escritor, que deseaba copiar lo positivo de la cultura francesas y superar determinados aspectos de ella. Blanquat y Botrel, 1981, p. 13, nota 12. volver
• (9) Botrel, 1981, p. 11, nota 6. volver
• (10) Precisamente, Apeles Mestres había salido al paso de ciertas críticas vertidas por Duque y Merino sobre la mala calidad de las ilustraciones en esta novela, reproduciendo en un artículo periodístico fragmentos de una epístola escrita por Pereda una vez vistas las pruebas de algunos grabados: «Con esto le digo cuanto me han gustado sus dibujos. La Solana de mi casa vieja supera mis ambiciones; la cajiga vale infinitamente más que la descripción que de ella se hace; tanto, que a no haber corregido ya las pruebas la tomara por modelo y ajustara el texto rigurosamente al dibujo». Mestres, Apeles, «Algo sobre El sabor de la tierruca», Carta abierta a Pereda, Barcelona, 11-8-1882. Igualmente en el ámbito privado, el novelista cántabro alabó el trabajo del ilustrador catalán a través de epístolas a sus amigos, como Gumersindo Laverde. Carta de Pereda a Laverde, 30-10-1881, en Clarke, A.H., y BMP, «Cartas de Pereda a Laverde», BBMP, LXVII (1991), p. 248. volver
• (11) Esta colección que había venido sacando a la venta en la década de los 80 varias de las novelas citadas, obras cuidadosamente editadas y acompañadas de grabados, destinadas a bibliófilos modestos que gustaban de aquellas joyas editoriales. volver
• (12) La valoración de los productos editoriales de esta firma catalana se desprende por ejemplo del testimonio de Pereda, quien en carta a don Gumersindo Laverde en la que le da cuenta de la editorial en la que se publicará El sabor de la tierruca dice: «que esta novela he tenido que cedérsela, es decir la 1ª edición, a la Biblioteca Artes y Letras de Barcelona, cuyos libros, lujosamente encuadernados y con viñetas, conocerá V.». En Carta de Pereda a Laverde, 30-10-1881, en Clarke, 1991, p. 248. volver
• (13) Aunque este proceso estaba comenzando cuando Leopoldo Alas publicó esa obra, fue en aumento en los años siguientes, ampliándose a otros editores catalanes que se responsabilizaron de sacar a la venta obras de Emilia Pardo Bazán como La Dama joven [1885] con dibujos de Obiols Delgado y grabados de Thomas, Morriña [1889] ilustrada por Cabrinety con unas viñetas llenas de esteticismo, en las que el encuadre, la iluminación y la composición son casi fotográficas, e Insolación [1889] con ilustraciones de José Cuchy. El proceso se prolongó en los años 90 con la publicación de la obra La espuma [1890] de Palacio Valdés, ilustrada por M Alcázar y J. Cuchy y por la aparición de la novela perediana Al primer vuelo [1891] con dibujos de Mestres. volver
• (14) Como rasgos generales de estas ilustraciones podemos apuntar en cuanto a su forma externa su gran tamaño, si tenemos en cuenta lo que era habitual en la novela ilustrada de la época, así como la aparición de ilustraciones capitulares para ornamentar la letra inicial de algunos de los capítulos. volver
• (15) La portada de la novela, en colores rojo, azul y dorado, muestra la torre de aguja de la catedral de Vetusta y un personaje con antifaz en la parte superior derecha. No cabe duda de que esta portada intentaba, sobre todo, hacer atractivo el libro como objeto de consumo. En este aspecto era especialmente cuidadosa la colección Biblioteca «Arte y Letras» de Barcelona, como lo testimonia la portada, también en colores y con primorosos grabados, de la primera edición de El sabor de la tierruca de Pereda [1882]. volver
• (16) Cfr. Miller, 1987, pp. 34-39 y Botrel, 1996, pp. 471-486. volver
• (17) Botrel, 1981, p. 11, nota 4. volver
• (18) Este volumen incluía además textos como Amor’é furbo, Mi entierro, Un documento, Avecilla, El hombre de los estrenos, Las dos cajas, Bustamante, y Zurita. volver
• (19) Blanquat y Botrel, 1981, p. 56. volver
• (20) Alas, L. (Clarín), Solos, prólogo de José Echegaray, dibujos de Ángel Pons y fotograbados de Verdoous, Ducortioux y Muillard de París, 4ª edición, Madrid, Librería de Fernando Fe, 1891, p. 3. volver
• (21) Blanquat y Botrel, 1981, p. 54, nota 78. volver
• (22) Blanquat y Botrel, 1981, p. 58. volver
• (23) Algunas de ellas representan objetos relacionados con el mundo de la escritura, como plumas, tinteros, lupas o laureles, pero en ningún caso son abundantes en el libro y tampoco tienen demasiado interés, porque no guardan ningún tipo de relación con el texto literario, y responden únicamente a pretensiones de embellecimiento externo del volumen. volver
• (24) Solos, p. 305. volver
• (25) Solos, p. 161. volver
• (26) Blanquat y Botrel, 1981, p. 58. volver
• (27) En opinión de Richmond este texto es «una de las narraciones más complejas y mejor logradas de esta etapa», Richmond, C., «Clarín, proyectos novelescos y relatos cortos», en Historia de la literatura española (dirigida por Víctor García de la Concha, Siglo xix, vol. II, coordinador del volumen Leonardo Romero Tobar), Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 615. En él se retrata el desengaño amoroso sufrido por un protagonista sabio, en este caso una mosca. volver
• (28) Solos, p. 144. volver
• (29) Solos, p. 395. volver
• (30) Solos, p. 380. volver
• (31) Solos, p. 389. volver
• (32) Blanquat y Botrel, 1981, p. 59. volver
• (33) La prisa en publicar el libro parece haber sido la causante de que no apareciera con dibujos. Así se lo indica en una carta a F. Lasanta: «deseo que empiecen a imprimir y enviar pruebas que devolveré siempre a correo vista. Renuncio a los grabados para esta edición; lo que quiero es que el libro salga cuanto antes», Blanquat y Botrel, 1981, p. 75. volver

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