Clarín, espejo de una época

El relato tradicional en los cuentos de Clarín

Por Ulpiano Lada Ferreras

A lo largo de la historia de la literatura se produce una constante interrelación entre elementos propios de la cultura escrita y aquellos pertenecientes a la cultura tradicional de carácter oral.¹ En ocasiones es posible realizar un recorrido diacrónico a través de la historia de un determinado texto que nos permite comprobar las complejas relaciones que se producen y suceden entre «lo culto» y «lo popular». Por tanto, en la actualidad no tiene cabida la antigua concepción que defendía la existencia de dos tradiciones paralelas a lo largo de la historia, una de carácter escrito y aristocrática, frente a otra oral y popular, que permanecieron aisladas entre sí, impermeables a cualquier influencia mutua, salvo en casos muy concretos producidos en determinados momentos históricos. En realidad, de la historia literaria parece derivarse una interpretación contraria a la expuesta: en todo momento existe una constante y compleja interrelación entre lo culto y lo popular que propicia influencias en ambas direcciones, fuentes populares en obras cultas y, al mismo tiempo, fuentes cultas que acaban popularizándose y, posteriormente, tradicionalizándose. De hecho, todos los relatos tradicionales anteriores al siglo xix, época en la que comenzaron las recopilaciones sistemáticas, los conocemos gracias a que en un momento de la historia algún autor culto decidió ponerlos por escrito. Así, se conservan cuentos folklóricos de la Edad Media, independientemente de su posible origen escrito u oral imposible de determinar, debido a que fueron incluidos en otras obras como ejemplarios, colecciones de apólogos o sentencias, fabularios, etc., que estaban destinados, en su mayor parte, a la educación de nobles o a formar parte de repertorios para la homilías. Por ello, para conocer adecuadamente los relatos tradicionales anteriores al siglo xix, los investigadores han debido llevar a cabo encuestas regresivas. De tal forma, el profesor Maxime Chevalier considera como cuentos folklóricos españoles (de la Edad Media, Siglo de Oro o del siglo xviii) los relatos que se incluyen en textos redactados en aquellas épocas, y que aparecen en colecciones de cuentos folklóricos formadas en la época contemporánea en España, Hispanoamérica, Portugal y Brasil, en cuetos recogidos entre los sefardíes, o bien en el índice internacional de los tipos de cuentos folklóricos de Antti Aarne y Stith Thompson.²

El cuento tradicional en el siglo xix

Las ideas estéticas imperantes durante el Romanticismo condujeron a una revalorización de todas las manifestaciones culturales de carácter popular, después de un amplio período en que tales manifestaciones fueron condenadas y arrinconadas hacia los sectores más humildes de la población por la minoría ilustrada, que veía en ellas, exclusivamente, una muestra de ignorancia y superstición sin ningún valor estético. El descubrimiento de la tradición oral supuso, en primer lugar, la preocupación por llevar a cabo recopilaciones sistemáticas de baladas, relatos, leyendas populares, etc., que en contra de lo que se pensaba en los ambientes académicos, no habían desaparecido y gozaban de gran vitalidad.³ La primera publicación de relatos auténticamente científica recogidos de la tradición oral la llevaron a cabo, en Alemania, Wilhelm y Jacob Grimm, con el título Kinder und Hausmärchen (1812, 1815, 1822), y confirma el desplazamiento, iniciado en el siglo anterior, de los cuentos tradicionales hacia el mundo de la infancia; en la otra dirección que habían seguido estas narraciones, el mundo rural, perduran hasta la actualidad. La obra de los hermanos Grimm es el fruto de un trabajo de campo realizado por toda Alemania, en el que introducen correcciones, modificaciones y adaptaciones en el estilo y contenido de algunos de los relatos, elaborando, en consecuencia, versiones facticias. Es también muy destacable la labor del folklorista ruso Alexander Afanásiev, quien recopiló relatos populares rusos ya editados, que fueron nuevamente publicados entre 1855 y 1864; sobre un corpus de cien cuentos maravillosos tomados de esta colección es donde Vladimir Propp fundamenta su estudio teórico sobre el cuento.⁴

Al igual que ocurre en muchos otros países, en España también se deja sentir el interés por los cuento tradicionales; a partir de mitad de siglo encontramos estos relatos, pero no en colecciones monográficas, sino incluidos dentro de obras literarias. A este respecto el profesor Chevalier afirma que:

el cuento folklórico de procedencia oral apenas si asoma en las obras de los primeros poetas románticos y nunca aparece en los escritos de los grandes costumbristas. Hay que esperar hasta mediados de siglo para que surja el folklore oral, por los mismos años, en las fábulas de J.E. Hartzenbusch y en las novelas de Fernán Caballero. No será fortuita la coincidencia, puesto que se trata de dos escritores de origen alemán, atentos ambos a los descubrimientos de lo hermanos Grimm.⁵

Fernán Caballero es la figura más destacada de la primera etapa de atención al cuento tradicional, llamada por Antonio Rodríguez Almodóvar folklórico-costumbrista.⁶ Esta autora adaptó muchos cuentos tradicionales en sus novelas, pero su caso no es ni mucho menos único; Maxime Chevalier cita entre otros autores que siguieron su estela en la adaptación de los relatos tradicionales a: Antonino de Trueba, Pedro Antonio de Alarcón, Ramón de Campoamor, Rosalía de Castro, Juan Valera, José María Pereda, Emilia Pardo Bazán, Luis Coloma, Armando Palacio Valdés, Vicente Blasco Ibáñez, Pío Baroja y Ciro Bayo.⁷ Además, Mariano Baquero Goyanes señala la presencia de algún relato tradicional entre los cuetos de Juan de Ariza, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Mª del Pilar Sinués de Marco, Manuel Polo y Peyrolón, Manuel Osorio y Bernard, Narciso Campillo, Alejandro Larrubiera y Crespo, Gaspar Núñez de Arce y José Echegaray.⁸ A estos autores habría que añadir los recogidos por Montserrat Amores en su Catálogo de cuentos folklóricos reelaborados por escritores del siglo xix, que superan la treintena.⁹ La existencia de un número tan amplio de autores significa, sin duda, un evidente interés entre los hombres de letras por la cultura tradicional, pero desde un punto de vista erudito. La tradición oral aún conserva una gran vitalidad en las zonas rurales, y de ahí es, precisamente, de donde los escritores toman sus relatos, puesto que esta manifestación cultural no surge como algo espontáneo, no pertenece a sus ámbitos culturales, como ocurría en el Siglo de Oro.¹⁰

Los cuentos de Clarín

Como hemos podido comprobar, en las nóminas de autores que se sirven de relatos tradicionales en sus escritos, elaboradas por Chevalier, Baquero Goyanes, así como en el catálogo de Monserrat Amores, no aparece citado Clarín; tampoco existen estudios monográficos que se ocupen de los motivos folklóricos o elementos tradicionales presentes en su obra, salvo alguna indicación dispersa, pero sin llegar en ningún caso a abordar el tema con detenimiento. Todo ello nos hace, en una primera aproximación, suponer que Leopoldo Alas es ajeno por completo a la tradición literaria oral, o bien, en caso de conocerla, es impermeable a la influencia del folklore, a diferencia de lo que ocurre con muchos otros de sus coetáneos.

Pero de la lectura detenida de los cuentos¹¹ de Clarín, hemos obtenido una serie de datos que parecen confirmar la utilización, en distinto grado, de elementos de la tradición folklórica, y que, sin ánimo de agotar la casuística citada, pasamos a exponer en las siguientes notas.

El primer elemento de carácter folklórico que encontramos en los cuentos de Clarín es el empleo por parte del autor de un significativo número de refranes, frase hechas, locuciones, modismos, etc. Si bien es cierto que este tipo de expresiones pertenecen al acervo común de los hablantes, no debemos por ello olvidarnos de que su inclusión en los relatos se debe a una elección voluntaria del autor, de la misma forma que en otras ocasiones elige voluntariamente no incluirlos. Sin haber realizado un estudio en profundidad sobre este aspecto, podríamos apuntar la posibilidad de que la utilización de refranes y frases hechas parece servir en la mayoría de los casos como indicio para la caracterización de los personajes, por lo general alejados del prototípico intelectual de los relatos clarinianos, provocando un marcado distanciamiento irónico. Ángeles Ezama apunta que la abundancia de frases hechas se debe a una búsqueda de naturalidad en el estilo que lo aproxime a la lengua oral.¹² De entre los muchos ejemplos de frases proverbiales podemos citar: «Lo que se hereda no se hurta», «De la casta le viene al galgo», «Ni se dormía en las pajas», «Ojos que no ven», en «De burguesa a cortesana»; «Son habas contadas», en «Dr. Pértinax»; «Para las ocasiones son los hombres», «Obras son amores y no buenas razones», en «De la comisión»; «El que mucho abarca poco aprieta», «Procuraba siempre que fueran más débiles que él sus deudores y el miedo le guardaba la viña», «Engañar, había engañado al lucero del alba», «Yo no puedo restituir a todos los que han dejado un poco de lana en mis zarzales», en «Protesto»; «Cada mochuelo se iba a su olivo», «Se había refugiado bajo la copa de un castaño de indias, y en efecto, se había mojado ya las dos veces de que habla el refrán», «Se creía con derecho a no echar mano a un baúl sino de Pascuas a Ramos», en «La conversión de Chiripa»; «Y donde estaba él no mandaba marinero», en «El torso»; «Y sus criados y jornaleros andaban en un pie», en «Manín de Pepa José». O el aparecido en el relato «El viejo y la niña»: «No eran Séneca, ni habían asado la manteca», frase hecha que guarda estrecha relación con el motivo folklórico del tonto al que por diferentes circunstancias se le acaba derritiendo la manteca.¹³

Otro tipo de elementos tradicionales, en este caso temáticos, son los que aparecen en el cuento titulado «Cuervo», donde Clarín recrea la noche de vela a un moribundo, según las costumbres tradicionales, que en muchas ocasiones se asemejaba a una reunión festiva entre amigos. En dos fragmentos de este relato, ya señalados por Ángeles Ezama, podemos comprobar cómo el autor hace referencia a las antiguas creencias relacionadas con la muerte en Asturias: enterrar al difunto con alimentos para su tránsito al más allá¹⁴ y ventilar la casa para facilitar la salida del alma.¹⁵

El empleo que hace Clarín en sus narraciones de diversos tipos de frases sentenciosas, además del reciente ejemplo citado que hace alusión directa a antiguas creencias tradicionales, nos sirve de muestra para sostener que nuestro autor conoce y emplea en sus relatos elementos expresivos y temáticos procedentes del folklore en un sentido amplio. Pero además contamos con evidencias de que Alas conoce sobradamente el folklore literario, como se desprende de las referencia que hace en sus narraciones a personajes pertenecientes a la mitología tradicional de raíces celtas, así como de las referencias directas a cuentos que aparecen en sus relatos. De este modo, en el cuento titulado «De la comisión…» podemos leer:

El soto del marqués (¡siempre del marqués!) donde crecían en inmenso espacio millares de gigantes de madera, entre cuyos pies corrían, no los gnomos de la fábula, sino conejos muy bien criados.¹⁶

Además en el capítulo V de «Las vírgenes locas», en el fragmento narrativo titulado «Cuesta abajo», así como en el relato titulado «El entierro de la sardina», aparecen sendas referencias al diablo burlón,¹⁷ personaje de la mitología popular vivo todavía en el imaginario popular de muchas zonas de la Asturias rural y que, como señala el folklorista Aurelio del Llano, se dedica a burlar a las personas sin llegar a provocar graves daños, para lo que toma la forma de algún animal doméstico o de una persona.¹⁸

Por lo que respecta a las referencias directas a cuentos en sus narraciones podemos dividirlas en dos grupos, cuentos vinculados al mundo de la infancia y al amor materno, pero desde una perspectiva de infancia perdida, en donde el tipo de relato al que se refiere es el maravilloso, y cuentos relacionados con la diversión de los adultos, que pueden ser cómicos, en ocasiones eróticos o bien «cuentos de miedo». Al primer grupo pertenecen los siguientes fragmentos:

Madrugaba yo más que el sol para cazar los pájaros con liga; y todavía llena la imaginación de los cuentos fantásticos que para dormirme el ama Teresa me contaba allá en la noche, iba por los prados con tamaños ojos abiertos, esperando sorprender, porque era tan de madrugada, a las ondinas y a las ninfas de los bosques y en arroyos jugando todavía entre las olas y sobre la hojarasca; que si bien el ama Teresa no llamaba ninfas, ni náyades, ni ondinas, ni cosa parecida a los espíritus hembras que vagaban por los alrededores, sino princesas encantadas, un tanto lascivas y disolutas, pero hermosas a carta cabal, no obstante comprendí mucho más adelante, pensando seria y tristemente en los cuentos de la infancia, cuáles eran los nombres clásicos de aquellas vaporosas visiones del ama Teresa, cuya acalorada fantasía bendigo ahora […] Esa ama Teresa es una buena mujer, pero con sus cuentos va a hacer de ti un supersticioso.¹⁹

Julia contaba el cuento de dormir, que aquella noche había pedido Irene que fuese muy largo, muy largo, y lleno de peripecias y cosas de encanto [… Pipá] de veras interesado en la narración de Julia, oía sin pestañear, con la boca abierta; y aunque cazurro y socarrón y muy experimentado en la vida, niño al fin, abría el alma a los engaños de la fantasía y respiraba con malicia aquel aire de lo sobrenatural y maravilloso […] El placer de oír cuentos era de los más intensos para Pipá […] La fantasía de Pipá tenía más hambre que su estómago; Pipá apenas había tenido cuentos de dormir al lado de su cuna; esa semilla que deja el amor de las madres en el cerebro y en el corazón.²⁰

Todo aquello que, colores, líneas, aromas, ruidos, luces y sombras, alegrías o miedos, armonías o estruendo, tenía llena el alma del poeta adolescente, correo-peatón interino, lo veía Mosquín en cualquier país que soñaba, aunque fuese todo él oro o plata y las casas castillos con princesas, como en los cuentos de don Genaro el de la estafeta.²¹

Cuando se quedaba solo en casa, en las fondas, en las posadas, porque sus padres iban a ganar dinero a los salones, a los teatros, ya no tenía aquel compañero, del que vagamente se acordaba: recordaba que antiguamente, mucho tiempo hacía, no tenía miedo de noche y oía muchos cuentos y se reía mucho montado en unas rodillas.²²

El segundo de los grupos de relatos antes mencionado es el de los cuentos propios para adultos, que, como ocurre en la moderna tradición oral, buscan un efecto cómico por medio de la subversión de los valores tradicionales que provocan en el auditorio una fantasía de triunfo, caso de los cuentos de curas, o bien mediante la transgresión de las normas habituales establecidas en un grupo social, caso de los relatos obscenos o eróticos, transgresión que parece llevar aparejada un efecto liberador. Dentro de las narraciones para adultos también estarían los «cuentos de miedo». Podemos citar, en este grupo los siguientes ejemplos:

Pronto se dejaban a un lado las alusiones al enfermo; se convertía todo lo que a él se refiriese en lugar común ya insoportable; llegaba a ser así, como de mal gusto, hablar de él, ni para compadecerle ni para envidiarle si acababa pronto de padecer, etc., etc,; se hablaba de otra cosa, de cosas de fuera, de lejos: de la vida, del sol de la luz, de la nieve, de la caza. Tal vez se había comenzado por cuentos de miedo, por chascos de fantasmas.²³

A Manín le parecía inagotable el vino, y como el vino los cuentos; creía que aquellos señores curas sacaban del fondo de los vasos todas aquellas historias que acababan siempre por un chiste, que reían todos, y que él no entendía las más veces, pero celebraba también con una carcajada y un trago. Los cuentos eran, los más relativos al clero; solía ser el héroe un famoso cura de La Parada […] Manín, sin miedo a su yerno ni al arcipreste, rompió a hablar alto, y contó chistes verdes […] Se había querido, como siempre, distraer a la familia, contando chascarrillos, animando la conversación.²⁴

Estas claras referencias a cuentos tradicionales que Clarín incluye en sus relatos podemos completarlas con dos breves menciones que hace en uno de los Folletos literarios, el titulado Apolo en Pafos (Interview), donde Clarín, en el curso de una argumentación cita un cuento folklórico de amplia difusión, «Las tres toronjas del amor».²⁵ La otra cita a la que nos referimos procede de la misma obra y aunque se sale del campo estricto del relato tradicional tiene una evidente vinculación con el folklore. A propósito de un comentario sobre el bable Clarín apunta lo siguiente:

No ha mucho que he tenido carta de un joven sueco, profesor de Upsala, que fue a Asturias, mi tierra, a estudiar el bable, y que de vuelta a su Universidad me consulta a menudo sobre varias menudencias del romance asturiano.²⁶

El joven profesor sueco al que se refiere Alas es el filólogo Ake W:son Munthe, quien después del trabajo de campo realizado en el Concejo de Cangas de Tineo (hoy Cangas del Narcea, Asturias) publica en 1887 la obra titulada Anotaciones sobre el habla popular de una zona del occidente de Asturias²⁷ y en los año 1888 y 1889 Folkpoesi fran Asturien,²⁸ una importantísima colección de romances y coplas asturianas que recoge y transcribe con toda exactitud y rigor filológicos.²⁹ De todo ello podemos concluir que sin duda Clarín conocía, al menos por esta vía, la pervivencia de los cantos tradicionales en Asturias, aunque en sus relatos no haga referencia a romances sino que únicamente incluya en el cuento «El cura de Vericueto» una copla satírica contra el clero de carácter popular: «El cura de Vericueto/como nunca da nada… de barato/dicen que tiene gato/de viejas peluconas bien repleto»,³⁰ y mencione en «Manín de Pepa José» los cantares obscenos del protagonista, vivos todavía en la moderna tradición oral:

Y él, Manín, el padre de la difunta, se había emborrachado, y había cantado coplas sucias y había llorado… vino y sidra….³¹

Si avanzamos un paso más en el análisis de las narraciones clarianas, nos encontramos con otro nivel de influencia de elementos tradicionales en su obra; en este caso el influjo se deja notar no ya en aspectos expresivos, temáticos o referenciales, sino que afecta, en distinta medida, a elementos internos del relato, desde el espacio hasta el narrador pasando por los personajes.

Así, Clarín utiliza en dos de sus relatos como personaje principal al diablo; personaje tipificado por la tradición y que cuenta con una amplísima presencia dentro del folklore. Los cuentos a los que nos referimos, a pesar de compartir el mismo personaje, son muy diferentes: «El diablo en Semana Santa» no deja de ser un relato humorístico, en el que el diablo se traslada desde regiones fantásticas hasta la tierra con el único objetivo de realizar una diablura; en cambio «La noche-mala del Diablo» es una alegoría acerca del fructífero poder del amor, visto desde una perspectiva religiosa.

En otros relatos la influencia del cuento tradicional se encuentra en el modo que tiene Clarín de acercarlos a la oralidad literaria por medio del narrador, que es quien se encarga de enmarcar los cuentos con referencias directas al receptor, como si de un relato oral se tratase. De este modo en «Un viejo verde», Clarín introduce el relato como si se dispusiera a contarlo de viva voz, empleando la forma verbal «oíd» y simulando un diálogo directo con los receptores: «Oíd un cuento… ¿Que no le queréis naturalista? ¡Oh, no!, será idealista, imposible… romántico»; una vez finalizada la narración vuelve a dirigirse a sus interlocutores ficticios añadiendo como cierre: «Me parece que el cuento no puede ser más romántico, más imposible…».³² Igualmente, en el cuento titulad «El entierro de la sardina», relato en el que, por otra parte, el autor recrea la fiesta y alegría popular del carnaval,³³ la narración concluye con un directo, y casi desafiante: «Ríete, si tienes ganas».³⁴ El procedimiento empleado por el narrador para acercar el relato al cuento tradicional no sólo consiste en las apelaciones directas al receptor, sino que también podemos encontrar fórmulas de entrada propios de los relatos folklóricos, como es el caso del «Una vez era un papa», con el que comienza el cuento «La rosa de oro».³⁵

El tema tradicional del hombre que ve pasar su propio entierro, documentado por primera vez en 1570 en el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada y con un largo cultivo literario, lo encontramos también en Clarín en el cuento titulado «Mi entierro», donde el protagonista en un primer momento ve su cuerpo muerto, en un desdoblamiento del personaje, para posteriormente asistir a su propio entierro, pero ya desde la perspectiva del difunto.³⁶ La crítica ha señalado la posible presencia de este tema en los momentos que preceden a la muerte de Pipá,³⁷ si bien desde nuestro punto de vista el episodio de Pipá se corresponde con la parodia de un entierro, no con el tema que estamos tratando

Nos referiremos finalmente a un grupo de cuentos que comparten todos ellos una situación idéntica: el alma de un recién fallecido que llega a las puertas del cielo; en dos de estos relatos aparece también un personaje que representa a San Pedro. Este tema está muy difundido, se encuentra vivo en la moderna tradición oral y ha sido tipificado como «El hombre en el cielo».³⁸ Los cuentos son «Doctor Pertinax», «Protesto», «El número uno (Cuento pedagógico)» y «El Cristo de la Vega… de Ribadeo». De los cuatro relatos el más interesante para nosotros es «Protesto» porque recrea un relato tradicional, el único que hemos podido documentar en los relatos de Clarín, y que lleva por título «Los prestamistas no tienen alma». Veamos en primer lugar el texto recogido por Espinosa:³⁹

Cierto día murió un caballero y, al subir al cielo, estaba deseoso de ver a un tío suyo que hacía un año que se había muerto.

Llamó en una puerta, y salió un hombre con una blusa blanca y le dijo:

—¿Qué busca ustez aquí?

—¿Sabe ustez si está ahí mi tío? —preguntó el caballero.

—¿Quién era su tío de ustez?

—Don Fulano de Tal.

—No, señor; aquí no está. Llame ustez a ver en esa otra puerta.

Al llamar a dicha puerta, sale un señor con una barba muy larga y le dice:

—¿A qué llama ustez aquí? ¿Qué se le ofrece?

—A ver si está aquí un tío mío que hace un año que se ha muerto.

—¿Quién era su tío de ustez?

—Don Fulano de Tal.

—Aquí no está.

Así fue llamando a varias puertas, sin que nadie le diera razón de su tío. Al fin llamó en otra puerta, y salió un hombre con una cola muy grande y le dice:

—¿Qué busca ustez por aquí?

—Pues vengo a ver si está aquí un tío mío que hace un año que ha muerto y me canso a llamar en todas las puertas y nadie me da razón de él.

—Y, ¿cómo se llamaba su tío de ustez?

—Don Fulano de Tal.

—No, señor; no está aquí tampoco. Dígame ustez, y, ¿qué oficio tenía su tío?

—Era prestamista.

—Pues, no se canse ustez en buscarle por aquí, porque los prestamistas no tienen alma.

En el relato de Clarín, un prestamista sueña que se muere y una vez en el cielo no se le permite la entrada, a pesar de llevar consigo una letra de cambio librada por su director espiritual, por lo que, cuando despierta, decide no continuar con sus donaciones a la Iglesia. El canónigo intenta por todos sus medios apartarle de esta idea diciendo:

—El sueño de usted es falso, es satánico; y lo pruebo probando que es inverosímil. Primeramente, niego que haya podido hacerse en el cielo un protesto […], porque es evidente que en el cielo no hay escribanos. Además, en el cielo no puede cumplirse con el requisito de extender el protesto antes de la puesta del sol del día siguiente […], porque en cielo no hay noche ni día, ni el sol se pone, porque todo es sol, y luz, y gloria, en aquellas regiones.

Y como don Fermín insistiera en su superchería, moviendo a un lado y a otro la cabeza, don Mamerto, irritado, y echándolo a rodar todo, exclamó:

—Y por último […] niego […] el portador. No es posible que su alma de usted se presentara a cobrar la letra […] ¡porque los usureros no tienen alma!⁴⁰

Podemos señalar a modo de conclusión de estas notas que resulta evidente el conocimiento que tenía Clarín de temas y motivos tradicionales, como se desprende del análisis que hemos realizado. Ahora bien, la inequívoca presencia de estos elementos en sus relatos, no nos puede llevar a pensar que ésta sea muy abundante. Clarín conoce el folklore pero lo utiliza en contadas ocasiones, incluso podríamos decir que únicamente lo esboza. Las razones de esta elección serían difíciles de determinar, pero quizás habría que buscarlas en la importancia que Clarín concede, incluso en los relatos más cercanos al costumbrismo y a la sátira, al estudio de los caracteres, la introspección en los personajes; muchos de sus relatos están dominados por cierto psicologismo, espiritualismo e intelectualismo, que lleva aparejado una acción mínima, características todas ellas muy alejadas e incluso incompatibles con la naturaleza de los cuentos tradicionales. El propio Clarín en el «Prólogo» a sus Cuentos morales, que se puede hacer extensible al resto de su obra, parece darnos la clave interpretativa sobre este asunto:

Los llamo así, porque en ellos predomina la atención del autor a los fenómenos de la conducta libre, a la psicología de las acciones intencionadas. No es lo principal, en la mayor parte de las invenciones mías, la descripción del mundo exterior, ni la narración interesante de visicitudes históricas, sociales, sino el hombre interior, su pensamiento, su sentir, su voluntad.⁴¹

• (1) Las ideas que exponemos en los dos primeros apartados de este trabajo se encuentran más desarrolladas y con una bibliografía más detallada en: Ulpiano Lada Ferreras, La narrativa oral literaria, Estudio pragmático, Kassel, Reichenberger / Universidad de Oviedo, 2002, pp. 84-86 y 95-98. volver
• (2) Maxime Chevalier, «La trayectoria del cuento folklórico en las letras españolas de la Edad Media al siglo xix», Cuadernos para la investigación de la cultura hispánica, 6 (1984), p. 195. volver
• (3) Mariano Baquero Goyanes destaca en relación con la narrativa tradicional que: «lo que el Romanticismo viene a resucitar es la forma de narración breve y lo que a ella aporta es su dignificación literaria. El cuento popular, el cuento de viejas, es recogido, revalorizado por los románticos atentos a la vez a las leyendas y tradiciones del pasado, y a los aspectos pintorescos que la sociedad de su tiempo ofrecía a su consideración», El cuento español: Del romanticismo al realismo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992, p. 16. volver
• (4) Sobre las recopilaciones de relatos tradicionales rusos puede consultarse el capítulo primero de la obra de Vladimir Propp, La fiaba russa. Lezioni inedite, Torino, Einaudi, 1990, titulado «Storia della raccolta», pp. 55-86. volver
• (5) Maxime Chevalier, «La trayectoria del cuento folklórico en las letras españolas de la Edad Media al siglo xix», pp. 204-205. volver
• (6) Antonio Rodríguez Almodóvar, Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito, Murcia, Universidad de Murcia, 1989, p. 29. Sobre Fernán Caballero pueden consultarse, también, las pp. 43-45 de la misma obra. volver
• (7) Maxime Chevalier, «La trayectoria del cuento folklórico en las letras españolas de la Edad Media al siglo xix», p. 25. volver
• (8) Mariano Baquero Goyanes, El cuento español: del romanticismo al realismo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992. volver
• (9) Los autores recogidos por Montserrat Amores, sin citar los ya mencionados, son los siguientes: Juan de Arolas, Víctor Balaguer, Mariano Baselga, Hilario Blanco, Cosme Blasco Val, Rafael Boira, Rafael José Crespo, José Doncel y Ordaz, Agustín Durán, Juan Fastenrath, Antonio Fernández y Rodríguez, Luis Folgueras, Braulio Foz, José Godoy Alcántara, Ángel María Govantes, Juan Eugenio Hartzenbusch, Juan Gualberto López-Valdemoro, Juan Martínez Villergas, Juan Menéndez Pidal, Carlos Mesía de la Cerda, Francisco Miquel y Badía, Pedro Felipe Monlau, José Muñoz Escámez, Romualdo Nogués y Milagro, Manuel del Palacio, Mariano Pardo de Figueroa, Benito Pérez Galdós, Miguel Agustín Príncipe, Carlos Rubio, José Manuel Tenorio, Jacinto de Sala, Antonio María Segovia y José Zorrilla; Monserat Amores, Catálogo de cuentos folklóricos reelaborados por escritores del siglo xx, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1997. volver
• (10) Maxime Chevalier, «La trayectoria del cuento folklórico en las letras españolas de la Edad Media al siglo xix», p. 206. volver
• (11) Seguimos la edición de Carolyn Richmond, Leopoldo Alas «Clarín», Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 2001. volver
• (12) Leopoldo Alas «Clarín», Cuentos, ed. de Ángeles Ezama, Barcelona, Crítica, 1997. volver
• (13) Tipo 1696 «¿Qúe he debido hacer?», Antti Aarne y Stith Thompson, Los tipos del cuento folklórico. Una Clasificación, Helsinki, Academia Scientiarum, Fennica, 1995. volver
• (14) «Era muy partidario de darle al enfermo lo que pidiera, sobre todo comida fuerte, si lo pedía el cuerpo. Parecía querer alimentar al que agonizaba, para un viaje largo. Había en este afán suyo tal vez reminiscencias de las religiones antiquísimas que rodeaban los cadáveres de provisiones, allá para la vida subterránea», «Cuervo», en Cuentos completos, I, p. 372. Fragmento que Ezama pone en relación con una antigua costumbre documentada por Constanino Cabal en su obra Los dioses de la muerte: «Dicen que la creencia primitiva era la de que los muertos continuaban viviendo bajo tierra […] Se sabe, por otra parte, que el cuidado más tenaz y má profundo del vivo, era el de dar al muerto qué comer. Se celebraban banquetes, en las sepulturas se guardaban víveres, y se iba de tiempo en tiempo en ceremonia sagrada a hacer otra comida encima de ellas», Costantino Cabal, «Los dioses de la muerte», en Leopoldo Alas Clarín, Cuentos, ed. de Ángeles Ezama, p. 391. volver
• (15) «Por fin, llegaba a la jaula vacía, a la alcoba del enemigo, porque en adelante ya lo era el difunto. Comenzaba la guerra sorda, irreflexiva. ¡Abrir ventanas! Venga aire, fuera colchones; todo patas arriba; aquí no ha pasado nada», «Cuervo», en Cuentos completos, I, p. 376. Ángeles Ezama relaciona este fragmento con la siguiente explicación proporcionada también por Constantino Cabal: «En otras partes de Asturias —en las de Ribadesella por ejemplo— se abren todos los huecos a la vez en cuanto que una persona se desprende de la vida. —Es —dicen— para ventilar la habitación… Pero abren toda la casa… Y pudiera ser también en los tiempos que pasaron, para lo que las abren en Bretaña, en el País de Gales, en Escocia… Para que salga el alma sin obstáculos, con toda facilidad», Costantino Cabal, Los dioses de la muerte, en Leopoldo Alas Clarín, Cuentos, ed. de Ángeles Ezama, p. 391. volver
• (16) «De la comisión…», en Cuentos completos, I, p. 117. volver
• (17) Las vírgenes locas, capítulo V, en Cuentos completos, II, p. 469; «Cuesta abajo», en Cuentos completos, II, p. 506; «El entierro de la sardina», en Cuentos completos, II, p. 303. volver
• (18) Aurelio de Llano y Roza de Ampudia, Del folklore asturiano. Mitos, supersticiones, costumbres, Oviedo, Instituto de Estudio Asturianos, 1972 (1922), p. 58. volver
• (19) «Fray Melitón», en Cuentos completos, II, pp. 592-593. volver
• (20) «Pipá», en Cuentos completos, I, pp. 171-172. volver
• (21) Palomares (Fragmento de una novela), «Mosquín», en Cuentos completos, II, p. 506. volver
• (22) «Superchería», en Cuentos completos, I, p. 393. volver
• (23) «Cuervo», en Cuentos completos, I, p. 373. Respecto al velatorio, veloriu en asturiano, Aurelio de Llano señala lo siguiente: «Durante la noche, varias personas hacen el veloriu: «velan al muerto»; y en muchos casos, pasan el tiempo contando cuentos de miedo, de desaparecidos y casos que sucedieron en otros velorios», Folklore asturiano. Mitos, supersticiones, costumbres, p. 186. volver
• (24) «Manín de Pepa José», en Cuentos completos, II, pp. 391 y 392. volver
• (25) Folletos Literarios III. Apolo en Pafos (Interview), ed. de Adolfo Sotelo Vázquez, Barcelona, PPU, 1989 (1887), p. 47. El cuento citado es el tipo 408 del catálogo de Antti Aarne y Stith Thompson, Los tipos del cuento folklórico. Una Clasificación. volver
• (26) Folletos Literarios III. Apolo en Pafos (Interview), pp. 48-49. Tambíen en la Revista de Asturias, t. III, segundo semestre (1887), p. 277, se menciona brevemente la estancia de Munthe en Asturias y su relación epistolar con Clarín: «Aquí permaneció larga temporada, y mantuvo después importante correspondencia con Alas, Canella, Cuesta, Vigón y otros». volver
• (27) Munthe, Ake W:son, Anotaciones sobre el habla popular de una zona del occidente de Asturias, ed. de Ana María Cano González, Oviedo, Biblioteca de Filoloxía Asturiana, 1987 (1887). En las páginas XIII y XIV de la introducción se hace referencia a los contactos de Munthe con Clarín. volver
• (28) Munthe, Ake W:son, Folkpoesi fran Asturien, I y II, Upsala, Upsala Universitets Arsskrift, 1888-1889. volver
• (29) Ulpiano Lada Ferreras, «Notas sobre el romancero asturiano en el siglo xix», en Homenaje a José María Martínez Cachero. Investigación y crítica,, II, Oviedo, Universidad de Oviedo, pp. 886-887. volver
• (30) «El cura de Vericueto», en Cuentos completos, II, p. 15. volver
• (31) «Manín de Pepa José», en Cuentos completos, II, p. 392. volver
• (32) «Un viejo verde», en Cuentos completos, II, pp. 482 y 487. volver
• (33) El ambiente carnavalesco aparece también reflejado en el relato titulado «Pipá». volver
• (34) «El entierro de la sardina», en Cuentos completos, II, p. 303. volver
• (35) «La rosa de oro», en Cuentos completos, II. volver
• (36) «Mi entierro (Discurso de un loco)», en Cuentos completos, I. volver
• (37) Ángeles Ezama señala que el tema del personaje que asiste a su propio entierro ya aparecía de solayo en «Pipá»; Leopoldo Alas «Clarín», Cuentos, ed. de Ángeles Ezama, p. LXVI. volver
• (38) Aurelio M. Espinosa (hijo) lo relaciona con los tipos 800-809 del catálogo Aarne-Thompson; Cuentos populares de Castilla y León, I, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1987, p. 517. volver
• (39) Aurelio M. Espinosa (hijo), Cuentos populares de Castilla y León, I, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 198 (1946-1947), pp. 429-430. volver
• (40) «Protesto», en Cuentos completos, I, pp. 476-477. volver
• (41) «Prólogo», Cuentos morales, en Cuentos completos, II, p. 13. volver

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