Erwin Panofsky
G1LILEE CRiïlQUE DV1RT
Panofsky épistémologue
Galileo as a critic of the arts, publié en 1954 (1), apparaît de prime abord comme un texte difficile à situer, qui passe avec une confondante aisance d'un thème à un autre dans la culture de la Renaissance : théorie des arts et théorie de la musique, numé- rologie et anamorphose, maniérisme et poésie, cabinets de curiosité et astronomie, trajectoires des planètes et mouvements musculaires, platonisme scientifique et classicisme esthétique — de Vinci à Galilée, de Michel-Ange au Tasse, de Holbein à Kepler. Cet éclectisme, cependant, est à l'opposé d'un pur jeu d'érudition, ou encore de ces amalgames incohérents qui heurtaient tant, justement, le goût de Galilée dans ces hétéroclites cabinets de curiosité qu'il décrivit si méchamment, à la jubilation de Panofsky. Il s'agit en effet, pour celui-ci, de mettre en évidence, entre ces différentes facettes de la culture renaissante, un rapport : rapport qui n'est pas de simple contemporanéité, ni de cause à effet, ni même de similitude mais d'homologie — rapport par lequel ces éléments ne se superposent pas, ni ne s'engendrent, ni même ne se ressemblent, mais obéissent, en profondeur, à un même modèle perceptif ou conceptuel, à une même structure, structure commune qui se retrouve dans la personnalité ou, plus précisément, ce qu'on appellerait aujourd'hui Y habit us intellectuel de Galilée.
Cette structure mentale, ou, pour reprendre ses propres termes, ces «controlling tendencies», Panofsky la résume par l'expression «purisme critique» {«critical purism»), entendant par là la disposition de Galilée à «réclamer une séparation claire et nette des valeurs et des procédés qui, à l'époque, étaient communément tenus pour inséparables». Cette disposition s'exprime ouvertement, et à plusieurs reprises, dans la lettre à Cigoli du 26 juin 1612 (cf. texte en encadré), qui constitue le point de départ du commentaire de Panofsky. Il s'agit, en l'occurrence, du débat sur le Paragone, autrement dit de cette controverse où se discutaient. se comparaient (paragonare) les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture, et qui se développa en Italie à une époque (16e siècle) où peintres et sculpteurs se trouvaient en situation de concurrence objective face à un mécénat somptuaire (princier et papal) susceptible de privilégier également la monumentalité des statues et celle des fresques, galeries sculptées et galeries peintes (cf. par exemple la «Rome classique», galerie imaginaire de Giovanni Paolo Pannini, reproduite dans le texte — ill. 10) ,
* Nous remercions Mme Gerda Panofsky d'avoir bien voulu nous autoriser à publier la traduction française de ce texte.
ce qui explique leur affrontement dès les premiers écrits sur l'art (2).
Or, dans ce débat, la prise de position de Galilée en faveur de la peinture s'appuie notamment sur cette «pétition de principe pour le moins mémorable» : «quanto più i mezzi, co' quali si imita, son lontani dalle cose da imitarsi, tanto più l'imitazione è meravigliosa» («plus éloignés des choses à imiter seront les moyens par lesquels on imite, plus prodigieuse sera l'imitation»). Cette ferme distinction entre le signe («les moyens») et le réfèrent («les choses à imiter») est en fait d'une extrême modernité, à une époque où la représentation plastique était encore largement soumise, tant dans la théorie que, vraisemblablement, dans la pratique perceptive, à la vérité de l'objet imité — cette vérité fût-elle au plus haut point idéelle, pré formée par les catégories (littéraires, géométriques) qui la constituaient. De sorte que ce qui, à partir de la réflexion de Galilée, pourra trouver place dans cette brèche ouverte entre les «choses à imiter» et les «moyens de l'imitation» (brèche que les partisans de la sculpture contribuaient à suturer en proclamant, pour affermir l'excellence de leur art, sa proximité avec la nature), c'est moins l'affirmation de la suprématie de la peinture, que la possibilité d'un régime proprement esthétique, d'une autonomie des «arts du dessin». Il est remarquable d'ailleurs que Galilée procède, dans ce texte, au même travail ¿'«habilitation» (car il ne pouvait s'agir de réhabilitation) de ce qui appartient
1 —La Haye, Martinus Nijhoff. Ce texte a fait l'objet en 1983 d'une première traduction en français (actes du colloque consacré à Panofsky, Cahiers pour un temps. Centre Pompidou/Pandora éditions, 1983). Nous avons choisi, pour ne pas alourdir l'appareil de notes, d'en éliminer les citations de textes en langue originale dont la référence est toujours donnée en note et dont la traduction, dans certains cas, est donnée dans le texte.
2— Cf. P. Barocchi, Traîtati d'arîe del Cinquecento (Bari, Laterza, 1960). En France, par contre, où la littérature artistique ne se développa, avec le mouvement académique, que dans le courant du 17e siècle (à une époque où le goût pour les «arts du dessin» s'était déjà étendu à une bourgeoisie enrichie et à une aristocratie cultivée rivalisant en collections prestigieuses), la peinture se trouva d'emblée privilégiée, ne serait-ce que parce qu'à l'intérieur d'un hôtel parisien la place disponible pour la sculpture était forcément moindre que dans un palais pourvu de jardins - la peinture pouvant faire, au contraire, l'objet d'investissements multiples. En fait, le rôle joué par le Paragone dans l'Italie de la Renaissance fut tenu en France, un siècle et demi plus tard, par le débat du dessin et de la couleur, qui mettait fondamentalement en jeu les capacités perceptives des amateurs, leur aptitude à maîtriser une appréhension proprement picturale.
