Glossa del Premi ACCA a la
Promoció de l’art català a L’estranger
A l’exposició Joan Miró The Ladder of Escape
Jèssica Jaques
Bon vespre,
Amb la vènia dels presents no glossaré els motius pels quals l’exposició Joan Miró. The ladder of Escape mereix el premi ACCA d’enguany a la Promoció de l’art català a l’estranger, atès que cadascú de nosaltres podríem donar-ne mil raons. L’exposició ha estat co-comissariada per la Tate Modern (amb Marko Daniel, aquí present, i Matthew Gale) i la Fundació Joan Miró (amb Teresa Montaner, també entre el públic). Aquesta ja n’és una, de les mil raons. Va començar a la Tate, i ens hi vàrem emmirallar, descobrint aspectes del nostre Miró que no coneixíem. Després va venir a Barcelona, i va ser una festa per a la ciutat. Una festa en to de retrospectiva i de futur al bell mig d’uns temps incerts per l’aclaparadora precarietat cultural en la que ens trobem. Esperem que a la seu immediata, la National Gallery de Washington, també esdevingui una festa per al pensament i per a la sensibilitat.
Considero que podríem parlar d’almenys quatre, d’aquestes lògiques internes:
1. Una lògica de la catalanitat: que actuava com a clau de sol de l’exposició, i s’estenia cronològicament, d’una manera molt ordenada i pedagògica, des de la primera sala fins a la darrera, des de la Masia fins als Reis. Val a dir que l’exploració de la peculiar catalanitat de Miró ha intrigat els responsables del relat mironià des dels seus inicis; ja Clement Greenberg, al 1948, estava molt encuriosit i fascinat per aquesta catalanitat, com es veu al seu magnífic assaig sobre Joan Miró (si no vaig errada, una de les dues úniques monografies que va escriure; ens hauria d’interessar molt el perquè el responsable del formalisme va tenir aquesta fascinació per Miró). Greenberg es preguntava en què consistia la especificitat del geni català que, en el cas de Miró, aconseguia l’estatut de catalanitat universal. Em sembla que l’exposició elabora un discurs precís sobre aquesta catalanitat, discurs que esdevindrà d’obligada referència en recerques futures.
2. Una lògica erràtica, nòmada: molt pròpia del segle XXI. Tots els que estem aquí (crítics, comissaris, artistes) som nòmades, sigui des del nostre ordinador, sigui en els nostres viatges fugaços per veure, comissariar o participar en exposicions arreu. L’exposició té una lògica erràtica no només perquè hagi generat sinèrgies entre la Tate Modern, la Fundació Joan Miró i la National Gallery de Washigton, sinó per dues raons de caire teòric:
•Mostra com Miró no fou únicament un nòmada pels seus viatges i per la seva empatia amb les estètiques dels llocs més diversos (molt especialment la japonesa), sinó que fou, bàsicament, un nòmada intel·lectual, que viatjava entre medis, tipologies i gèneres artístics amb un encisador equilibri entre un esperit ben inquiet i una minuciositat inesgotable.
•L’espectador pot esdevenir nòmada dins del gran relat de l’exposició, i generar els seus microviatges a l’interior de les sales, descobrint treballs mironians on ambdós esperits inquiets, el de l’espectador i el de l’artista, es troben en obres poc emfatitzades fins ara, com Mori el Merma o l’Acció per al Col·legi d’Arquitectes, a les quals l’exposició aconseguia rescatar de la seva inherent efemeritat.
3. Una lògica del compromís cívic: o, com diu d’una manera molt més apropiada Teresa Montaner al catàleg de l’exposició: una poètica del compromís cívic. Aquí és on l’exposició posa tot el seu èmfasi (que s’extenia a l’exposició dels cartells mironians al Museu d’Història de Catalunya). Aquest èmfasi ens ha fet apreciar profundament com la bellesa pot arribar a ser subversiva i com de bella pot arribar a ser la subversió, molt especialment gràcies al privilegi de poder contemplar la integritat de les Constel·lacions al costat de la sèrie Barcelona, La Natura Morta amb Sabatot, l’Aidez l’Espagne o la magnífica reinstal·lació, encara que fos de manera inevitablement fotogràfica, del superb Pagès català en revolta del Pavelló de la República. L’esdeveniment estètic de la contemplació de aquestes grans obres plegades derivava en un esdeveniment polític en el sentit que Jacques Rancière utilitza el terme: un esdeveniment de compromís amb l’esfera pública o, parafrassejant Joan Minguet, un compromís sense formes institucionalitzades, que és el tipus de compromís propi de l’artista del segle XXI. Però no cal deixar de banda la revisitació del segle XX, i l’exposició fa preceptiva, a partir d’ara, la inclusió Miró en el gran relat de l’Engagement europeu, que Sartre va popularitzar en la dècada dels ’40 des de la lògica de la responsabilitat cívica de les accions individuals i en el qual el nostre artista encara no ha estat inclòs, en ser el segle XX poc crític amb les lògiques de la militància. Miró no es va cansar mai d’afirmar que “les torres d’ivori havien desaparegut”, i que havien arribat els dies de les veus de les comunitats emmudides. Es per això que l’exposició emfatitza els aspectes més violents, disturbiadors i revolucionaris de les obres, recordant-nos l’autocomprensió de Miró quan deia que ell feia “coses lliures i violentes”. L’escala de l’evasió, a la qual Miró s’arrapa fèrriament en les fotografies, es converteix així, als ulls de l’espectador i més enllà de perilloses lectures esteticistes, tal volta en una cuirassa, en un escut, en una armadura, tal volta en una fortalesa, en una muralla, diria que fins i tot en una barricada; l’escala de l’evasió esdevé, en realitat, una escala de la subversió.
4. Una lògica crítica: Miró no s’instal·là, artísticament parlant, mai enlloc. Greenberg deia que s’ultrapassava constantment a ell mateix, i que aquí raïa la seva peculiar genialitat. No instal·lar-se mai enlloc és l’ideal dels escèptics antics, és l’essència de l’esperit crític, de requeriment obligat en la nostra professió. Miró pensava que l’artista (i, per nosaltres, el crític d’art) era qui “en cada abre i en cada tros veu un problema diferent, [...] és l’home […] que sempre camina i que mai no pot seure, el que mai farà allò que la gent en diu una obra definitiva, és el que sempre va a rodolons i s’aixeca sempre de nou... quan està content de la darrera tela, després en comença una altra i esbotza l’anterior”; també afirmava que ens hem de deslligar “de totes les opressions, tots els prejudicis i tots els falsos valors establerts”. La possibilitat de contemplar conjuntament els seus tríptics ubica l’espectador en aquest grau zero del reinici constant del gest pictòric i del gest anímic; tot és possible, totes les possibilitats estan en una sola línia negra i en una magnitud extensa blanca (com en un llenç, com en una pàgina), però hem de ser responsables de totes i cadascuna de les audàcies futures. El questionament crític del passat, la ubicació crítica en el present i l’aposta responsable per la subversió i els futurs possibles dels ciutadans és, tal com mostra l’exposició, el gran llegat de Miró per a les generacions futures. Ell va viure en temps d’una lògica política impossible i una lògica cultural precària, nosaltres tenim la precarietat viciosament instal·lada a l’una i a l’altra. L’exposició mostra com ell va entomar el repte traç a traç; està als nostres dits entomar-lo mot a mot.
Voldria finalitzar deixant constància que els que vàreu veure l’exposició a la Tate Modern expliqueu que el diàleg de les obres amb l’espai generava reflexions inesperades, i que els que l’hem gaudit a la Fundació Joan Miró hem apreciat com el diàleg amb la col·lecció permanent també les generava. Però sobretot que l’exposició lluïa la meravellosa llum mediterrània del edifici Sert, i no parlo només d’unes parets, sinó de la llum humana de cada membre de l’equip de la casa, d’una lucidesa càlida i bàsicament femenina, capaç de contagiar tan discretament com convincent l’esperit mironià (català, nòmada, compromès i crític) a cadascun dels milers d’espectadors vinguts d’aquí o d’allà, vinguts d’arreu. N’estic ben convençuda que sortien amb l’escala de la subversió ben amarrada a les seves ànsies de futurs compartits.