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Epicteto Díaz Navarro
(Universidad Complutense, Madrid)
RESUMEN
En este trabajo se
examinan algunos fundamentos interpretativos para evaluar la historicidad de la
primera novela de Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta
(1975). En opinión del autor, la fecha de publicación y el contexto han
supuesto una búsqueda de la referencia histórica que en varios sentidos el
texto bloquea y desvirtúa. En una clara tradición cervantina, la ficción no
aspira a producir una verdad histórica y muy difícilmente la lección de la
historia resulta aplicable al presente de la enunciación narrativa.
ABSTRACT
In this article I review some
basics elements in the historical interpretation of the first novel by Eduardo
Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta (1975). It is affirmed that the
date and the context of the publication have stimulated the search of a
historical dimension in the novel. However, in the Cervantes tradition the
fiction does not try to focus in historical truth and the learning that can be
obtained from History cannot be easily related with the text or the time when
it was published.
La verdad sobre el caso Savolta (1975), la primera novela de Eduardo Mendoza, es una narración que ha
llamado la atención de la crítica, ha tenido un gran éxito entre los lectores e
incluso ha sido vista como un punto de inflexión en la historia de la novela
española reciente. Como era de esperar, ha dado lugar a variadas lecturas,
desde aquellos que la consideran una obra de gran calidad de su autor y de una
época, a los que la definen como un producto de relativo interés artístico e
ideología dudosa. Para algunos, como
ocurre con una buena parte de las narraciones del autor, ha de ser tomada como
un ejemplo de narrativa posmoderna, pues al estar organizada como un conjunto
de parodias literarias escaparía a cualquier afirmación ideológica. Sin
embargo, para otros, sería un texto cuya referencia histórica transmite un
claro contenido ideológico.
Aquí, quisiera, en primer lugar, recordar el contexto en
el que se publica, en cierta medida el “horizonte de expectativas” del lector
en aquel momento, y apuntar una selección de algunos elementos semánticos, y de
referencia histórica que, en mi opinión, han sido sobrevalorados en diversas
interpretaciones de la novela.
Así, puede parecer ocioso recordar que la novela se
escribe y se publica antes de que desaparezca el régimen de Franco, es decir,
que su redacción se da bajo una censura que, aunque ya debilitada, prohibía
determinado tipo de contenidos y en un momento histórico complejo. Y, puesto
que nadie parte para la guerra de los treinta años, hay que apuntar que se
trata de un época en que la incertidumbre era dominante: en los años 1971 o
1973 resultaba difícil asegurar que pocos años después el país tendría una
Constitución y un Parlamento democráticos, y que se iban a producir los rápidos
cambios sociales que no es necesario enumerar. Desde otro punto de vista,
sabemos que las novelas no se escriben para constituirse en signos de la
historia y que nuestra lectura, en base a interpretaciones globales en las que
pueda verse como un síntoma, no debería dejar de lado factores de índole
estética o formal.
Desde el punto de vista cultural, en la narrativa de
aquellos años hay dos fenómenos que han sido señalados por la crítica: ya
avanzada la década de los sesenta algunos novelistas habían puesto de manifiesto
el sentimiento de culpa de una parte de los vencedores y la necesidad de
terminar la “cruzada” (Miguel Delibes, Cinco horas con Mario; Camilo J.
Cela, San Camilo, 1936); mientras que, por otro lado, una buena parte de
la cultura de la oposición, al menos desde comienzos de los setenta, era
consciente de que la censura o la situación política no justificaban la
mediocridad en la cultura nacional y tenía la sospecha de que, como se vería
poco después, no se ocultaban en cajones y armarios obras maestras que
cambiarían radicalmente el panorama artístico.
Decir, como afirman algunos críticos, que en el periodo en
que aparece la obra de Eduardo Mendoza se vivía el “agotamiento del
experimentalismo”, no parece muy cierto si prestamos atención a un periodo de
relativa extensión y se mencionan algunos títulos: La saga fuga de J.B.
(1972), de Gonzalo Torrente Ballester; Las lecciones de Jena (1972), de
Félix de Azúa; Yo maté a Kennedy (1972), de Manuel Vázquez Montalbán; Travesía
del horizonte (1972) de Javier Marías;
Recuento (1973), de Luis Goytisolo (1973); Si te dicen que caí
(1973), de Juan Marsé; Escuela de mandarines (1974), de Miguel
Espinosa. No voy a extender la nómina,
pero parece que ni hay agotamiento ni hay solo experimentalismo.[1] Resultaría así que años antes del cambio de
régimen, cuando este solo parecía probable, se produciría la proliferación de
diversas tendencias narrativas y la imposibilidad de encontrar un movimiento o
corriente dominante, algo que se ha señalado como característica de la
narrativa en la democracia o, según los gustos, en la posmodernidad.
Y antes de referirnos al texto quizá hay que detenerse un
momento en este complejo término. Hay quien ha definido la posmodernidad como
la conjunción del final de la vanguardia artística, por un lado, y el final del
arte comprometido, por otro; no obstante, esto resultaría discutible en el caso
de la literatura española. Por una parte, hay que tener en cuenta que el
realismo social, tal y como se entendía en los cincuenta, había caído en
prestigio y había perdido la posición dominante, en parte por el impulso de
novelas experimentales como Tiempo de silencio (1962), pero una buena
parte de la literatura se sigue escribiendo “contra” el régimen, en sus últimos
años y, no es necesario precisarlo, en años posteriores. La crítica de índole
ideológica o política sigue siendo perceptible durante los setenta y las
décadas siguientes, y quizá no es equivocado entender como crítica social la
descripción de la situación de la mujer en escritoras como Carmen Martín Gaite
o Esther Tusquets.
La verdad sobre el caso Savolta, según han visto Santos Sanz Villanueva y otros, presentaba un claro
influjo del experimentalismo, en su técnica compositiva, y al mismo tiempo es
una narración que recordaba notablemente la narrativa decimonónica en la trama
y construcción de caracteres. Pero lo cierto es que, según veremos, su
interpretación es una tarea lejana de la de una novela popular, un tipo al que
en ocasiones rinde un homenaje paródico. En mi opinión, la novela presenta toda
una gama de usos del lenguaje y de referencias a la realidad, de juegos
lingüísticos y alusiones históricas, de compleja interpretación.
Tanto el título como los paratextos, las citas de W. H.
Auden y de Cervantes, según veremos, resultan significativos para la lectura.
Lo primero que el lector encuentra es el término “verdad” como inicio en una
ficción, y, también en el título, una especificación totalmente ficticia, pues
el “caso Savolta”, nunca ha existido, aunque, como el autor ha señalado, la
novela tuviera una base histórica. La
cita de Auden, no se dice de qué lugar de su obra, contiene en buena medida una
antítesis. Su traducción, si se me permite la prosa, sería la siguiente: “La clase de cuyos vicios se
burlaba era la suya, ahora extinta, excepto por algunos supervivientes como él,
que recuerda sus virtudes” (Mendoza, 2005, p. 9). ¿Qué clase social sería esta
en el texto, la burguesía catalana de comienzos del XX? ¿El proletariado? O
bien ¿podemos entender que se refiere a los años setenta, cuando se redacta el
texto?
La cita de Cervantes, que no es un aislado homenaje en la
narrativa de Mendoza, une lo humorístico y lo terrible: Don Quijote y
Sancho avanzan en la oscuridad por un
territorio desconocido y, al percibir que hay un gran número de ahorcados, el
caballero le dice a Sancho que esto es señal de que deben estar llegando a
Barcelona, pues ahí se les ajusticia en grandes grupos. Las palabras, en este
caso, no proceden de la literatura, de los libros de caballerías, del Amadís
o del Palmerín, sino que corresponden a la realidad sociológica
española, ya que en tiempos de Felipe II y Felipe III el bandolerismo fue un
grave problema en la región y fue reprimido con extrema dureza.[2] Pero,
además, aquí me interesa subrayar una frase del narrador del Quijote,
continuación del párrafo citado, que en mi opinión resulta clave y que no
aparece en el texto de Mendoza: “Y así era la verdad como él lo había
imaginado” (Cervantes, 2005, p. 1007).
Resumiendo, con brevedad, el argumento de la novela relata las peripecias que vive un joven, Javier Miranda, que ha emigrado a Barcelona y se ve envuelto en unos sucesos que se denominan el “caso Savolta”. Después de trabajar en un modesto despacho de abogados, Miranda es contratado por un arribista y emprendedor ciudadano francés, llamado Paul André Lepprince, que se hará con el control de la empresa Savolta, una fábrica de armas para la que trabajaba. Como consecuencia de la investigación que realiza, casi al mismo tiempo que numerosos trabajadores de la fábrica resultan amenazados o golpeados, un periodista llamado Domingo Pajarito de Soto muere asesinado por unos sicarios. En poco tiempo, por otra parte, serán víctimas de diversos atentados los propietarios de acciones de la fábrica, en lo que parece ser una venganza de organizaciones anarquistas; y, de ese modo, se produce una espiral de violencia. En la segunda parte de la novela, Javier Miranda se casa con una gitana a la que había conocido casualmente y que resultará, según se desvela después, la amante secreta del malvado Lepprince.
En cuanto a la forma hay que señalar que ya en los
inicios, encontramos cartas, documentos y diálogos que transcurren años después
de los hechos centrales del relato, y que irán desvelando progresivamente que
son parte de un juicio que tiene como objeto el cobro de un seguro de vida que
Lepprince (muerto en extrañas circunstancias) había firmado a favor de su
mujer, María Rosa Savolta y su hija, y cuyo cobro había encargado a Javier
Miranda.
Luego me detendré en otros detalles, pero estos hechos se
relacionarían, según nos indica una nota que aparece justo antes del inicio,
con la violencia que sufrió Barcelona después de
Sin embargo, si prestamos atención a tres elementos, creo
que tiene mucha mayor relevancia la dimensión ficticia del relato que su
posible contenido histórico: primero, me referiré a los “documentos” que
incluye el texto; en segundo lugar, al narrador principal y a otros
narradores; y en tercer lugar, al orden
de las acciones.
1-Los documentos. Tanto Eduardo Mendoza como sus lectores
a mediados de los setenta disponen de una amplia tipología narrativa. Al
comenzar la lectura vemos que un elemento importante en la composición es la
yuxtaposición de secciones, una técnica que provenía de la narrativa
neorrealista y experimental anterior y que había sido utilizada de muy distintas
maneras. En La verdad sobre el caso Savolta el montaje de textos
distingue, por un lado, “documentos”, que tienen un encabezamiento con
mayúscula en donde se especifican sus datos, y por otro, secciones narrativas en tercera o en primera
persona.[4] En
cierta medida, podemos decir que se indica, con las diferencia gráficas, que
los primeros supondrían un grado mayor de reproducción objetiva de la realidad
y, por tanto, de verdad, mientras que los demás reproducirían de una manera más
estilizada esa realidad. Sin embargo, veremos que esto no ocurre.
En el comienzo de la novela, después de las dos citas, en
la nota donde se enumeran varios textos históricos que, afirma el autor, habría
utilizado para redactar ciertos pasajes del libro “en especial de aquellos escritos
en forma de artículos periodísticos, cartas y documentos” (Mendoza,
2005, p. 10) [el subrayado es mío]. Este tipo de citas suele aparecer en muchas
narraciones para exponer el origen de algún elemento, pero no hay que olvidar
que no siempre deben ser tomadas al pie de la letra, porque también puede tener
una función semejante a las fuentes del Quijote, como Cide Hamete.
El primer texto que aparece es una reproducción
(“fotostática”) de un artículo de Domingo Pajarito de Soto que lleva una fecha
precisa, 6 de octubre de 1917, que sitúa el inicio temporal de la novela, y
poco después sabremos que trata de hechos ocurridos en Barcelona; a
continuación aparece la transcripción de un diálogo como “documento” de la declaración ante un juez
llamado Davidson, en Nueva York, que nos daría una fecha límite, ya después de
ocurridos los hechos centrales de la novela, 10 de enero de 1927, y luego, con
otros fragmentos del puzzle, sabremos que el autor de la declaración es el
protagonista de la novela, Javier Miranda. Por otro lado, otro “documento”, la
declaración del comisario que investigó la muerte de Savolta, llamado Vázquez,
señala que en el año 1920 este abandona su profesión para trabajar en una
empresa de alimentación, y ese es justo el momento en que acaba el “caso
Savolta”, fecha que, según veremos, no
corresponde con el final del periodo histórico de los atentados terroristas.
La intención irónica creo que resalta desde la primera
página del primer documento, el artículo de Domingo Pajarito en el que denuncia
irregularidades de la empresa Savolta, que no llega a precisar.[5] Se
trata de un artículo publicado en La voz de
El artículo, escrito antes de llevar a cabo la investigación
de la empresa, contiene tópicos ya conocidos y su retórica “obrerista” serían
marcas que le separan del presente. Domingo Pajarito es justamente uno de los
personajes cuya intención es conocer la verdad, pero resulta demasiado ingenuo
y, tal y como apunta Javier Miranda en alguna de las conversaciones que
mantiene con él, su idealismo le convierte en un juguete de los poderes a los
que se enfrenta. Además, si recordamos que el artículo es un elemento en un
juicio que se celebra en Nueva York años después, podríamos preguntarnos ¿sirve
para algo el “documento”? ¿con qué objeto se aporta en el pleito sobre un
seguro de vida? Y, por otro lado, ¿resultaría la denuncia de Pajarito relevante
para
Un problema no menor, si revisamos su argumentación en
defensa de la clase trabajadora, es que los años del comienzo de
Esto nos hace revisar, de forma concisa, una serie de
datos cuya insuficiencia, o parcialidad de enfoque, complica una interpretación
“histórica”: Javier Tusell y otros historiadores han señalado que después de
los tumultos de agosto de 1917, tal y como se dice en la novela de Mendoza, se
encarga la formación de gobierno García Prieto, pero no se dice, por ejemplo,
que la figura del mandatario resulta secundaria frente a
Los anarquistas, en años en los que ya
En realidad, primero fueron facciones sindicales las que
se enfrentaron y la reacción del poder político fue titubeante. Los patronos
actuaron luego por su cuenta, al margen de la facción sindical que coincidía
con sus intereses, y
Teniendo todo ello en cuenta surgen varias dudas a la hora
de verificar el análisis histórico que encontraríamos en la novela de Eduardo
Mendoza: contando con que necesariamente cualquier novela supone un proceso de
selección, faltan hechos importantes y no parece que la responsabilidad de
2- El narrador principal y otros narradores. En la
historia del periodista con que comienza el relato hay elementos irónicos y
paródicos que contrastan con su triste suerte, pero también, según la crítica
ha señalado, hay una evidente influencia de la novela picaresca. Así, una buena
parte del encomio de la figura ejemplar de Domingo Pajarito y de su idealismo,
proviene de Javier Miranda, el protagonista, quien alegando que se trataba “del
gran amor de su vida”, intenta atenuar unos hechos dudosos en su relación con
Teresa, la mujer del periodista. Cuenta, de pasada, esa relación con Teresa y
la justifica con una argumentación claramente especiosa:
Si hubo amor consciente, jamás afloró. Éramos almas unidas
por la mutua necesidad de compañía y, si fingíamos los besos y ademanes
del amante lo hacíamos para crear un
mundo ficticio de cariño que materializase nuestros sueños, como el niño que
cabalga a horcajadas en el brazo de una butaca en busca de aventuras...
(Mendoza, 2005, p. 75)
En esta misma confesión, afirma que Domingo fue el único amigo que ha
tenido en la vida, pero el lector sabe que le ha traicionado y que en los
mismos días que discute con él de política, de justicia social, sobre el
anarquismo y los más diversos temas, Miranda ya trabaja para la empresa
Savolta, como intermediario de Lepprince. También añade que, cuando estaban
juntos los tres, era ella quien se permitía insinuaciones maliciosas y que
sería en última instancia la responsable, pues le hizo ir a su casa el día en
que comienzan sus relaciones sexuales. De este modo, su engaño resultaría
doble; luego intenta centrar la atención de la narración en el advenedizo
Lepprince, y dice que no puede “pagar el
precio de la dignidad” (Mendoza, 2005, p. 98), de modo que no podemos saber si,
además de sus desfiguraciones, omite más información. Se trataría de un
narrador poco digno de confianza, y que, por tanto, estimula la lectura
crítica.
Entre otros relatos
poco fidedignos puede citarse también el del origen de la empresa Savolta. En
esta ocasión, la narración proviene del abogado Cortabanyes, quien cuenta que
la firma fue creada por un holandés llamado Hugo van der Vich en 1860 o 1865,
que tenía como hombre de paja al entonces comerciante Savolta, y con él
participaron también otros personajes de poco relieve en la vida económica de
Barcelona. El abogado añade que el fundador tuvo un final trágico: había
perdido el juicio y le dio por recorrer diversos lugares vestido de oso, hasta
que en una cacería cayó abatido por unos disparos. Los hijos del holandés, Emma
y Bernhard también se chiflaron y vivían amancebados hasta que fueron encerrados
en un psiquiátrico. Él, después, pudo escapar para enrolarse en el ejército
alemán (“donde alcanzó el grado de capitán de dragones”) y murió como un héroe
al comenzar
3- Las acciones. El antagonista y principal motor de la
narración también reúne elementos conocidos y se aproxima a lo arquetípico y lo
novelesco. Lepprince es el motor de la acción y un falsificador profesional, no
solo por lo que se nos cuenta sobre sus andanzas, sino también por detalles
secundarios. Sabemos muy poco de él, nada de su pasado, y solo se resume su
imparable ascenso social, y su capacidad para representar un papel y engañar.
Sus palabras a veces resultan singulares, y así, cuando Miranda entra por
primera vez a su casa y se fija en un cuadro, su anfitrión le advierte “de que
se trataba de una genuina reproducción de un Monet” (Mendoza, 2005, p. 88). Es
decir, para él la copia ya es lo genuino y por tanto deberíamos preocuparnos
por concepto de autenticidad; pero también hay que señalar su enorme habilidad
y capacidad de adaptación, como símbolo del capital y del poder, y quizá por
ello carecería de nombre propio y sería solo “el príncipe”.
Lepprince muestra su atractivo con detalles amistosos
hacia Miranda, que no pertenece a su clase social, al que trata con frecuencia
como un amigo, y muestra una sensibilidad ausente en casi todos los demás
personajes: por ejemplo, en un momento comprometido le señala a Miranda que ya
están a punto de comenzar la primavera por el aspecto de los árboles en las
calles de Barcelona. En otras ocasiones muestra su agudeza con frases que
sorprenden a sus interlocutores, como cuando dice, por ejemplo, para explicar
su comentario sobre un personaje “el hombre solo ha inventado una docena de
máscaras”.
De este modo resultaría singular que de él provenga una de
las dos visiones globales del sistema político de
El inicio la segunda
parte de la novela es un reflejo de la primera, pero la variación supone un
cambio y no una repetición: Miranda, acompañado de su amigo Serramadriles
visita el cabaret al que había ido con Lepprince al comienzo. En contraste con
esa escena, asistimos a los preparativos de una nueva fiesta en la mansión de
los Savolta, pero esta vez no es el viejo magnate el organizador, sino
Lepprince y su nueva mujer, la rica heredera de la que espera un hijo. En esta
segunda parte nos encontramos en 1919 y en esa ocasión se presenta un breve
comentario político al hablar Miranda con su amigo que se acaba de afiliar, por
quinta vez, a un partido político y se ha convertido en extremista.
En mi opinión, por su
desarrollo, resultaría difícil interpretar la novela como una novela de
aprendizaje, entre otras razones porque una gran extensión de la segunda parte
es el relato desde otra perspectiva de algo ocurrido en la primera y de hechos
que desconocíamos en ella, pero que quizá no inciden en un supuesto
aprendizaje.[7]
Miranda también intenta dejar su papel secundario y pasar al mundo de la
acción, pero ya ha aprendido que el dinero es necesario para que funcione la maquinaria
social y a él le falta: si la primera visita al cabaret con Lepprince, según
veremos, era narrada como una escena cómica, en su segunda visita tiene como
objetivo volver a ver a la gitana María Coral, la bailarina acróbata, pues el
protagonista se ha dado cuenta que la vida solo tiene sentido si puede gozar
placeres como el que encarna ella, es decir, como el que ya había gozado
Lepprince, que fue su amante entonces. No obstante, en una prospección
(flashforward) describe su aventura con la atractiva bailarina como “una bajada
a los infiernos”, y añade que si no la hubiera emprendido quizá “se habrían
evitado muchas muertes” (Mendoza, 2005, p. 210). Evidentemente, si tenemos en
cuenta el contexto histórico y los atentados terroristas resumidos antes,
habría que entender como irónicas tanto esa afirmación –la narración personal
de Miranda– como la de Nemesio Cabra Gómez, el chiflado que sufre alucinaciones
y que, en medio de unas opiniones desordenadas, afirma que en Barcelona “no se
respeta la ley”. A continuación, y con ello terminarían las referencias a la
política, el discurso más desgarrado sobre la miseria de la clase obrera y la
injusta situación social en
Además, en el contraste entre la primera y la segunda
parte, deben señalarse algunas diferencias: por ejemplo, si volvemos a la
citada primera escena en el cabaret vemos que destaca por un humor grotesco: en
ella participan un marinero borracho, un oficinista vicioso, un vejete maquillado
y varias mujeres que trabajan en el local. Lepprince y Miranda, sentados en una
mesa aparte, son testigos de la brutalidad del marinero que caza a una paloma
que formaba parte de un truco de magia:
El oficinista vicioso se aproximó al
marino con los zapatos en la mano y lo insultó.
–Haga usted
el favor de devolver este animalillo a su dueño,
desvergonzado.
El marino asió la paloma por la cabeza y
la sacudió ante los ojos del oficinista.
–Suerte tiene usted de ser cegato, que si
no, le daba....
El oficinista vicioso se quitó las gafas
y el marino le dio con la paloma en ambos carrillos. Rodaron los zapatos y el
oficinista se agarró al borde de la mesa para no caer.
–Soy un hombre instruido –exclamó– y
miren a donde me ha conducido mi mal.
–¿Cuál es tu mal, hijito? –preguntó el
vejete que había recogido los zapatos y sujetaba con ternura al oficinista.
–Tengo mujer y dos niños y mire dónde me
hallo, ¡en qué antro! (Mendoza, 2005, p. 40-41)
Toda la escena es disparatada,
de un humor truculento y cruel, y lo que la convierte en ambigua es que
el objetivo de Lepprince (en la órbita de la acción), en el que participa
Miranda, es la contratación de dos forzudos que trabajaban en el cabaret para
que den palizas a los obreros de la fábrica Savolta y así desactivar sus
huelgas.
En vista de todo esto,
debemos resaltar que surgen importantes dudas respecto a estos núcleos
argumentales y su dimensión histórica. Hay varias preguntas que tienen difícil
respuesta ¿por qué se sitúa esa escena humorística como antecedente de la
violencia? ¿habla la novela del origen de las grandes fortunas de comienzo de
siglo? O bien ¿el origen histórico sería melodramático, imaginario y
ahistórico, y por tanto un falso origen? Si tenemos en cuenta la proporción de
referencias y análisis históricos o sociológicos, con respecto a la totalidad
del texto, podría decirse que no llega al diez por ciento y la intriga resulta
casi siempre el único centro de interés.
No hay que olvidar que la ironía, la parodia o el humor no
eran ignorados por Álvaro Cunqueiro, Luis Martín-Santos o Juan García
Hortelano, por citar narradores distantes, y su aparición en la novela española
de la época no es una novedad. La atracción de una fecha (1900, 1936, 1975)
puede hacer que el arte, o la literatura que se produce alrededor de una fecha,
sean interpretados según una construcción cultural posterior. Además, para
“salvar” al texto y no interpretarlo como entretenimiento, o como reaccionario,
resulta más adecuado consignar en él una dimensión trascendente, desde el punto
de vista social y político o una lección moral inequívoca. Afirmar, como hace
Santos Alonso que la novela “presenta una visión global y estructurada de una
realidad para poder explicarla y describir su funcionamiento” (Alonso, 1988, p.
15), es ir más allá de lo que el texto permite. Según he señalado, la
imbricación de la historia con la ficción es más problemática de lo que
aparenta, y la dimensión ficticia permea incluso esos referentes históricos que
resultan insuficientes y sesgados.
Todo ello explicaría el
airado –e injusto– comentario que le dedicó Pablo Gil Casado, pues la novela
impulsa una expectativa que realmente no cumple, y un lector tan partidario de
la novela social y del compromiso histórico, ve defraudadas sus expectativas
por culpa de los elementos melodramáticos, novelescos y en definitiva,
notoriamente ficticios. La verdad sobre el caso Savolta contiene una
verdad semejante a la que encontramos en las extrañas andanzas de un hidalgo
manchego que imaginó Cervantes. En definitiva, recordando las palabras de Paul
Ricoeur en Temps et recit, la ficción reorienta la mirada hacia los
trazos de la experiencia que ella inventa, es decir, a la vez descubre y crea
(Ricoeur, 1984, p. 141).
BIBLIOGRAFÍA
Alonso, Santos. La verdad sobre
el caso Savolta. Eduardo Mendoza. Madrid: Alhambra, 1988.
Cervantes, Miguel de. El ingenioso hidalgo don Quijote de
Dorca, Toni. “La verdad en La verdad sobre el caso Savolta”. En
La verdad sobre el caso Mendoza. (coord.) José V. Saval. Madrid: Fundamentos, 2005, p.
87-101.
García, Carlos Javier. “Las otras cartas de La verdad sobre el caso
Savolta”. En Contrasentidos. Zaragoza: Tropelías, 2002, p.71-87.
Gil Casado, Pablo. La novela deshumanizada española (1958-1988).
Barcelona: Anthropos, 1990.
Mendoza, Eduardo. La verdad sobre el caso Savolta. (ed.) Nuria
Plaza Carrero. Barcelona: Crítica, 2005 [1975].
Ricoeur, Paul. Temps et récit. 2. La configuration dans le
récit de fiction. Paris: Seuil, 1984.
Tusell, Javier. Historia de España en el siglo XX. 1. Del
[1] Nótese que Toni Dorca, en su interesante “La
verdad en La verdad sobre el caso Savolta”,
después de afirmar que la experimentación de los sesenta se había convertido en
un “ejercicio de autocomplacencia”, dice que Mendoza combina el gusto por la
narración con “la asimilación de técnicas narrativas entronizadas a lo largo
del siglo XX (experimentación)” (Dorca, 2005, p. 88). También afirma algo
parecido Nuria Plaza, en su edición de la novela (Mendoza, 2005, p. 18).
[2] La cita proviene de la segunda parte, capítulo LX,
y puede contrastarse la anotación de la edición de F. Rico para
[3] Pueden consultarse al respecto, entre otros, los
trabajos de Santos Alonso, Toni Dorca, Carlos Javier García, Pablo Gil Casado y
Nuria Plaza, que aparecen citados en la bibliografía.
[4] La ficha policial de Andrés Nin (Mendoza, 2005, p.
104), personaje conocido y legendario en
[5] Comenzando con el nombre del periodista, que no
parece casual, a lo largo de la novela, encontremos otros significativos: Nemesio Cabra, Rosita
“la idealista”, etc.
[6] Véase, entre otros, Javier Tussel. Historia de
España en el siglo XX. La bibliografía que recoge en 1998, p. 432-433,
completa el análisis de los años a que refiere la novela.
[7] Puede señalarse que en buena medida la argumentación de Dorca se basa en este personaje, en la interpretación de su personalidad, y en citas de la segunda parte de la novela. De este modo, la ambigüedad y las referencias a la picaresca quedan oscurecidas, pero no conviene olvidar que la cumbre de la buena fortuna de Miranda se parece bastante al final de Lázaro, casado con la manceba del arcipreste.
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