Revista Signos 34(49-50), 45-66

LITERATURA

 

Mariela Insúa Cereceda

Universidad de Chile

Chile

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RESUMEN

Caballeros de fortuna (1994) del autor español Luis Landero se ubica en una de las líneas de la narrativa hispánica última caracterizada por su énfasis en el acto narrativo como proceso de crónica existencial. Postulamos que en esta obra la narración se manifiesta como un tejido que se muestra en tanto se ejecuta.

En su segunda novela, Landero asume innovadoramente a la tradición del tratamiento de los temas de Amor y Fortuna y, asimismo, aporta un matiz a la idea de "ser caballero".

Nuestro trabajo analiza los mundos personales de los cinco protagonistas, los cuales son puestos en relación con el contexto español de postguerra Civil.

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ABSTRACT

Luis Landero's novel Caballeros de fortuna (1994) can be found in one of the lines of the latest spanish narrative which is characterized by its emphasis in the narrative act as an existencial chronicle. We postulate that the narrationin this novel shows itself as a texture in its process of constitution.

In his second novel, Landero assumes the tradition of treatment of Love and Fortune and the idea of being cavalier with innovation.

Our article analyzes the personal worlds of the five protagonists and their relations with the Spanish Post Civil War context.

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El novelista español Luis Landero se suma al movimiento de retorno a la narratividad que ha experimentado la novela española de las últimas décadas. La crítica ha destacado a sus obras ­Juegos de la edad tardía (1989), Caballeros de fortuna (1994) El mágico aprendiz (1999)­ como mostradoras por excelencia del "gusto por contar".¹ Las descripciones y disgresiones son abundantes, haciendo del tempo lento uno de los rasgos más salientes de su técnica narrativa. No obstante, lo más notable es que en sus novelas la narración a nivel mimético cobra un valor particular, pues los personajes requieren de ella para justificarse y realizan en relatos aquello que la contingencia les niega. De este modo, contar a otros surge como una necesidad existencial imperiosa. Por ello, para Landero, el hombre es un "animal narrativo".²

En las próximas páginas analizaremos el plano de la producción y el entramado de mundos personales de Caballeros de fortuna teniendo en cuenta esta premisa. Nuestro objetivo será comprobar que la narración se erige como el único espacio de "existencia afortunada".

1. La plasmación del "tejido" diegético.

El plano narrativo de Caballeros de fortuna³ presenta mecanismos discursivos que innovan con respecto a su primera novela, lo que permite, al autor, librarse de algún posible encasillamiento por parte de la crítica que aún festejaba por aquellas fechas a Juegos de la edad tardía.⁴

La novela se dispone en dos partes y se cierra con un final aunador. En la primera parte, cada capítulo presenta uno a uno a los cinco personajes centrales, su conflicto ­que, como veremos, está asociado a un anhelo por satisfacer­ y sus historias.⁵ Julio Martín Aguado, Esteban Tejedor, Belmiro Ventura, Luciano Obispo y Amalia Guzmán aparecen alternadamente en la narración en tanto la intriga los va reuniendo de modo paulatino.

Los capítulos de la segunda parte tienen la particularidad de estar divididos en subcapítulos⁶, armazón que ilustra en la disposición textual que el transcurrir vital de un personaje se imbrica con el de otros. Así, se enlazan las acciones de sujetos que en un comienzo se movían por el mundo con total independencia.

Todos ellos son observados por un grupo de vecinos de un poblado extremeño que linda con los Llanos de Gévora. Sus voces se hacen una en la diégesis y la crónica diaria adquiere raigambre colectiva. La focalización del conjunto de "observadores imparciales" (p. 13) surge desde un espacio determinado: un banco de la Plaza de España. Allí, este puñado de sujetos se aboca a dejar testimonio de los insignificantes sucesos de la comarca en tanto el ritmo narrativo es dado por el balanceo recurrente de los pies:

"De tanto golpear, el banco tiene abajo una franja erosionada y sucia, y allí a su modo está esculpida, como en un bajorrelieve, la crónica ilegible y exacta de nuestro pasado cotidiano." (p. 14)⁷

Lo "visto, lo vivido (y lo oído)" no es la única fuente del narrador de Caballeros de fortuna, pues se maneja también una serie de pequeños documentos: cartas devueltas por el correo, antiguas epístolas de la época de la guerra y los diarios de Amalia perdidos en la mudanza. De este modo, oralidad y escritura se aúnan en la explicación fundamentada que pretende entregar la voz colectiva.

Asimismo, el saber del conjunto se va enriqueciendo con las narraciones particulares de aquellos que tuvieron cierta cercanía con alguno de los conformantes del quinteto observado. En estas instancias, la voz plural suele individualizarse en la diégesis. Así sucede, por ejemplo, en el pasaje en el que se refiere el despuntar de las ansias de trabajo de Esteban:

"Y cuando acabó de barrer, tiró la escoba y se encaró conmigo: ¿Qué hago ahora?. Y yo le dije: "¿Y qué más vas a hacer, hijo, si ya está todo hecho?". Y él respondió exactamente en el mismo tono tranquilo y fanático de antes: "¿Qué hago ahora?. Así que yo le dije, por decir algo, que fuera a la cantina y me trajese un café con leche." (p. 122)

Los historiadores de la cotidianeidad pertenecen a ese mundo y el afuera les llega a través de lo que observan en los otros que se han aventurado hacia derroteros extraños. Sin embargo, unos forasteros ­conocidos para el lector de Juegos de la edad tardía­ se han sumado a la tarea, ellos mostrarán una versión fantástica de la ciudad que todos desconocen:

"(...) un tal Gil y un tal Gregorio, (...) que hablaban mucho de correrías urbanas y de cafés de artistas, y se jactaban de haber conocido personalmente a un tal Faroni, una de las lumbreras del siglo según ellos (...)." (p. 182)⁸

El grupo de cronistas tuvo una etapa de esplendor que desde el punto de hablada presente ­"este instante de 1993" (p. 13)­ se muestra en retirada:

"(...) de los ociosos de entonces sólo sobrevivimos hoy media docena, y aquí seguimos moviendo los pies al ritmo que nos toque la vida." (p. 319)

Algo ha sucedido en la propia historia de los cronistas que sugiere veladamente la extinción de la voz colectiva y de los sucesos que han sido su fundamento. Ya poco queda por decir de esos acontecimientos que infundieron hálito de leyenda a su decir:

"Y aquí, donde tarde o temprano todo acaba sabiéndose, hemos reconstruido más de una vez aquella historia que ocurrió hace quince años, y de la que ya apenas nada queda por contar." (p. 320)

Cabe señalar que a pocos metros del espacio en que se convoca este conjunto de anónimos narradores, se alza el monumento a don Quintín de Vargas y Ventura, héroe de la Conquista de Chile como miembro de la expediciones de Pedro de Valdivia. Es éste un emblema de la historia oficial que contrasta con la petite histoire que se ha escrito al ritmo de los pies. Esta oposición nos lleva a vincular al narrador colectivo de la novela de Landero con la idea de "intrahistoria" que acuñara don Miguel de Unamuno en En torno al casticismo.⁹

Los cronistas pueblerinos han reseñado en su diálogo cotidiano el entrecruce de esas vidas en apariencia anodinas. La historia libresca contará las hazañas del Gran Conquistador, pero ellos referirán la tragedia que desencadenó el retorno del erudito Belmiro Ventura una tarde de octubre de 1977. Los sucesos que de esto se desprenden mueven a fijar el relato y muestran, en su plasmación, que la historia de los hombres suele tener asombrosos giros liderados por fuerzas azarosas.

Ya desde la primera palabra del título, la novela nos sitúa ante una senda de búsqueda de sentido: ¿Por qué son o se convierten en caballeros los sujetos presentados en la crónica cotidiana?

El término "equites" del cual ha derivado caballero fue creado para denominar a la clase guerrera montada entre los celtas. Así, caballero es, desde sus inicios, aquel que tiene bajo su control a una cabalgadura, es el "señor de su montura".¹⁰ En la Edad Media, la denominación caballero comenzó a asumir connotaciones simbólicas diversas. Sigue siendo el guerrero pero ahora la lucha es por alcanzar metas supremas en un camino de aprendizaje de dominio del sí mismo y de servicio a los otros en un mundo que se le opone. Pasa a ser, entonces, dominador del espíritu montando esa cabalgadura que representa a la materia.¹¹ Desde esta perspectiva, el símbolo del caballero se sitúa en un ámbito de combate permanente con su interior y con los obstáculos que se le interpongan. Por lo tanto, el ser caballeresco asume el valor de un tipo superior de humanidad,¹² rango que se adquiere en la batalla física en defensa de la amada o espiritual en la búsqueda de un tesoro divino que será representado por el Santo Grial.¹³

Los cuatro personajes masculinos centrales de la obra que estudiamos están movidos por fuerzas que los llevan a cambiar estadios ontólogicos iniciales. Ellos buscan un mejoramiento de su condición original. Según Johan Huizinga, la caballería se sustenta en el ideal de una vida bella.¹⁴ Los personajes de Caballeros de fortuna procuran alcanzar en sus recorridos particulares una representación de la belleza y de la armonía. Así, el "ser caballero" se representará como un deseo de ser más ­sabio, reconocido, adulto, rico­ y todos ellos lucharán con la contingencia por conseguirlo.

Desde este punto de vista, son "caballeros andantes" que viajan simbólicamente en pos de satisfacer carencias. Sin embargo, el viaje emprendido adquiere sesgos de un deambular sin control de la propia voluntad: Amor y Fortuna se interpondrán en los proyectos de cada uno sometiéndolos a otras legalidades.

Esta es la fábula a partir de la cual es plausible analizar el complejo existencial de los cuatro caballeros y la dama.

3. Julio Martín Aguado y el poder

Johan Huizinga postula que en la pretensión de perfección caballeresca subyace el anhelo de gloria y reconocimiento inspirado en el culto a los héroes que se toman como modelo.¹⁵ Julio Martín Aguado es comerciante de tejidos en el pueblo de los Llanos de Gévora pero tiene vocación de orador. De aquí deriva su admiración por Ortega y Gasset quien será figura modélica a imitar. Entre las obras orteguianas, la que más llama la atención de Julio es La rebelión de las masas. Él acoge plenamente la idea de que el mundo se divide en élites y masas. Así, espera que observando a los hombres comunes surja un "hallazgo intelectual de primer orden, brillante y emblemático" (p. 18), como eran los del Maestro, que le permita estar entre los elegidos.

El deseo existencial del comerciante consiste en provocar un giro notable en el devenir de la humanidad. Por ello, también admira a Alejandro Magno. No obstante, su circunstancia ha estado sujeta, como la de todos los miembros del mundo de la contingencia, a lo que él bautiza como "monstruo de la inanidad" (p. 94). Esto lo lleva a sentirse "un hijo indigno de su época" (p. 15).

Sin embargo, el "destino" posibilita que este sujeto anodino influya en el comportamiento de las masas. Así lo ha relatado decenas de veces a los cronistas del banco. Una mañana de 1976 nació en él "el que quería ser". Frente a una turba ocasionada por un accidente automovilístico en la cercanías de la fuente de Cibeles en Madrid, pronunció unas palabras leídas minutos antes en distintos titulares, la unión de todas ellas en una frase ­"Aquiescencia en las postrimerías de este siglo señero" (p. 91)­ y el convencimiento de quien las pronunció provocaron un efecto mágico de pacificación en el grupo de litigantes.¹⁶ Es éste el momento en que Julio cree ocupar "un mísero lugar, en la historia entera del planeta" (p. 92).

A partir de este trascendental hecho, el vendedor de hilos adopta una vida paralela como escritor en el boletín local, "La Voz de Gévora", con el objeto de seguir guiando a la masa descarriada. Otro hecho viene a confirmar el poder de su palabra. En 1977, disuelve una gresca entre franquistas y demócratas, evento tras el cual se siente definitivamente llamado a una "misión más alta que la del comercio" (p. 12). Su afán será ser reconocido como conductor de las masas. Este "caballero" tendrá su meta en el dominio beatífico de los otros:

"Recluido en el altillo de su tienda, o en sus diarios paseos dominicales, soñaba con una masa rugiente y sin orillas a la que él, saliéndole al encuentro, hechizaba con una frase o con el vigor de un gesto feliz y misterioso." (p. 186)

Luego, funda el partido de la Unión Moderada Independiente que lo llevará a la alcaldía y cuentan los cronistas que en el instante en que narran, Julio se prepara para ser diputado e incluso proyecta ser presidente moderador de todas las ideologías.

El mundo subjetivo de Julio Martín Aguado encuentra respaldo en hechos fortuitos, pero la voluntad de ser del sujeto hace que estos instantes de iluminación permitan construir una realidad de ejercicio del poder. Los modelos han inspirado su porte, su discurso se ha construido a partir de un pastiche de citas ajenas, pero él consigue infundir un sesgo individual a lo dicho. Del quinteto de personajes es el único que alcanza plenamente el estadio deseado. Y es notable que su éxito esté sostenido por la palabra.

4. Belmiro Ventura y la historia

Belmiro Ventura irrumpe en la chatura de los Llanos de Gévora despertando el interés de los cronistas, pues este personaje ha habitado fuera del ámbito pueblerino y además es digno descendiente del Conquistador. No obstante, al momento del arribo al hogar de origen, el anciano se enfrenta a una pregunta límite que lo lleva a replantear su proyecto existencial.

Su apellido, "Ventura", ya nos sugiere que el conflicto de este sujeto se vincula con el devenir y el azar. Desde su infancia, Belmiro tuvo una trágica noción de la temporalidad que arrasa con lo estable. Un hombre misterioso llamado Contreras marcó su niñez con el síntoma de la precariedad del conocimiento humano al hacerle preguntas que él no estaba capacitado para responder. Contreras muere dejando interrogantes vacías en el niño y despertando en él la idea de un "destino inclemente» (p. 49). Así, desde el despuntar primero, el mundo de Belmiro se caracterizó por la conciencia de pugna entre el yo y otra fuerza que atentaba contra la solidez de su vivir. Luego, comprobó que su conflicto era el de todos aquellos que se enfrentan al tiempo:

"Un día en la escuela proclamó el maestro que la vida es río, que nadie puede repetir las mismas aguas, que todo cambia y nada permanece. Aquella doctrina lo confirmó un poco más en la certeza de que, en efecto, el mundo no era la vivienda sólida que él había creído habitar hasta entonces sino apenas un frágil tenderete expuesto al torbellino de las pasiones y el desorden ciego de las casualidades." (p. 50)

La noción de futilidad lleva a Ventura a buscar asilo en rincones polvorientos rodeados de libros. Allí descubre un antídoto contra el vendaval de la temporalidad. Era posible ordenar el caos historiando sucesos, fijando causas, analizando lo periclitado. De este modo, la Historia se convierte en su "escondite" definitivo:

"Nada le gustaba más que adentrarse en el pasado histórico, en aquellos hechos acotados a los que ya nada podía quitarse ni añadirse, con sus terrores contados y medidos, y con sus glorias ya aplaudidas y a salvo por tanto de circunstancias y azares." (p. 108)

En un comienzo, la erudición otorga seguridad, mas el joven historiador pierde el rumbo de la investigación al ampliar demasiado su esquema inicial, pues, partiendo de la vida de su antepasado don Quintín de Vargas y Ventura, pretende llegar a escribir una historia novelada que vaya desde la invención de la imprenta hasta la Revolución Francesa. Así, la acumulación enciclopédica exacerbada lleva al sujeto a la inacción. Por ello, la vida del historiador se transforma en una "lección constante" (p. 44) y se sumerge en la rutina de la recopilación.

Al cumplir los sesenta años, Belmiro decide jubilarse dignamente. La tarde del homenaje realizado en su honor, un espejo le devuelve una imagen imbuida de la caducidad que él había creído dominar con la labor historiográfica. El rostro de la "edad tardía" le mostraba sintéticamente que su esfuerzo había sido vano y que su afán de ordenamiento había tornado su vida en un todo "sin accidentes" (p. 56). Al centrarse en las hazañas de los otros había negado la posibilidad de surgimiento de la propia historia:

"Se sentía viejo, superviviente en un mundo que ya no era el suyo y dueño de un saber en el que había empeñado la existencia y que desaparecería con él sin el más leve indicio de condolencia o gratitud, y sin que nadie sospechase siquiera que había existido alguna vez." (p. 116)

Esa misma tarde, en medio de una trifulca entre falangistas y comunistas pierde su cartera, "socio inseparable" de sus andanzas librescas. Este hecho marca un cambio de rumbo existencial. Belmiro se ve despojado del símbolo de su erudición y la soledad lo lleva emprender el retorno.

Al llegar al caserón natal de la placita de Ultramar, Ventura se halla en un paraje supuestamente cargado de historia. Ha vuelto con el pretexto de emprender aquella biografía del Conquistador abandonada en la juventud por afanes mayores. Aquel era el sitio indicado para ordenar el material acumulado. Sin embargo, otros ecos inundan la morada del héroe de la Conquista de Chile: las voces de lo cotidiano. El mundo del anciano se puebla de aquello que no tiene cabida en los grandes sucesos reseñables. Los ruidos invaden. Los ratones, el golpeteo de los albañiles que reparan la biblioteca, las baladas populares entonadas por la mucama, el repiqueteo de la lluvia y una melodía desconocida distraen al historiador de su meta académica.¹⁷

La vida con sus "pequeños misterios", cual canto de sirenas, desviaba al caballero hacia otros rumbos. Tras descubrir que el orden de la biblioteca del caserón es una tarea inútil pues toda ficha remite a una cadena interminable de referencias, Belmiro se contempla como sujeto. Una lectura de Marco Aurelio le corrobora la importancia de su nuevo descubrimiento:

"Se buscan retiros en el campo, en la costa y en el monte. Tú también sueles anhelar tales retiros. Pero todo eso es lo más vulgar, porque puedes, en el momento en que te apetezca, retirarte de ti mismo. Sólo te queda, tenlo presente, el refugio que se halla en este diminuto campo de ti mismo. Y por encima de todo, no te atormentes ni te esfuerces en demasía; antes bien, sé hombre libre y mira las cosas como hombre, como ciudadano, como ser mortal." (p. 226)

Así, Belmiro se suma al pensamiento estoico cuyo fin supremo es la felicidad asentada en la verdadera naturaleza del ser.¹⁸

Cabe mencionar que el tratamiento de la relación entre sujeto e historia como refugio tiene un antecedente magistral en la novela La náusea de Jean Paul Sartre. Antoine Roquentin es un historiador que ha decidido radicarse en el poblado de Bouville con el fin de escribir la biografía del marqués de Robellon. El protagonista mantiene un vínculo agónico con la temporalidad que es equiparable al sufrido por Belmiro Ventura. La investigación lleva a Antoine a enfrentarse al "tiempo desnudo" que despierta el "asco".¹⁹ Finalmente, abandona la solidez de la historia al descubrir que "un existente jamás puede justificar la existencia de otro existente."²⁰

Roquentin decide emprender la escritura de otra clase de libro que "estuviera por encima de la existencia"²¹, una ficción, "una aventura". Belmiro se deja arrullar por el amor otoñal e inspirado por el dulce sentimiento decide escribir un "librito" que contuviera grandes verdades. Mas la Fortuna desvía nuevamente la meta. Desde el instante de la crónica colectiva, Belmiro se muestra como miembro de la cofradía del banco. Ahora, él narra a otros su testimonio. Como Roquentin, ha abjurado de la verdad absoluta historiable y ante la incerteza de lo acontecido decide dejarse llevar por hilos contaminados de ficción:

"Belmiro Ventura no está seguro de la cronología y va contando y titubeando con los dedos: los ruidos, las lluvias, los papeles, las melodías, el tiempo, y no le sale el orden, se ríe con una mueca mellada de sátiro viejo y se rasca el cogote, hasta que luego la memoria se pone a recordar hechos dispersos, va rescatándolos al azar y disponiéndolos en una secuencia que no es la lineal y progresiva de los episodios históricos sino la simultánea y envolvente de los laberintos o los sueños, donde las piezas se repiten incansablemente en una sucesión siempre ficticia." (p. 165)

5. Esteban Tejedor y el tener

El mundo subjetivo del joven Esteban está marcado por el pasado de su parentela y particularmente por el de su padre. Los Tejedor pertenecen a la rama pobre de la descendencia del Conquistador y, en su historia, se aúnan el estigma del despojo y el sueño de grandezas legendarias por recuperar.

Manuel ha comunicado ese afán de reconquista a su hijo a través de floridos relatos que promueven la apertura hacia lo heroico. Ello se halla respaldado por las reliquias que muestra a Esteban entre las que cuentan un libro de frases célebres ­botín de la época de la Guerra en la que participó rescatando a los caídos­ y un libro de aventuras marinas. Así, la infancia del heredero se puebla de la ambición de portentos representados en ese mar que desconoce y en aquella guerra ya culminada.

Esteban, imbuido por el hálito del engrandecimiento, pone su mira en el futuro: por ello roba el carricoche de repartir leche, para "empujar" inocentemente hacia adelante.²² Luego, su objetivo se aboca a contabilizar los pasos diarios de este avance. En uno de sus recorridos, observa, desde los márgenes, el latifundio del potentado del pueblo, Celestino Sánchez. En esa oportunidad, presta especial atención a un cuadro de una niña junto al mar. Más tarde, al ver a la hija del millonario la identifica con la de la pintura y se enamora de la sonrisa de plata que reflejaba su aparato de ortodoncia. Ahora, el objetivo será casarse con aquella mujer rodeada de riquezas. Mas para ello deberá convertirse en caballero.

Esteban abandona el conteo de los pasos para acumular riquezas que lo hagan valorable a los ojos de Sofía Sánchez. A pedido de su hijo, Manuel le da una charla acerca de cómo obtener riquezas. Le explica que éstas pueden conseguirse a través de un premio de la lotería, mediante especulaciones bursátiles, también de mala manera con robos, contrabandos o fraudes y, finalmente, agrega que el trabajo y el ingenio pueden asimismo conducir a un estadio de superioridad material.

Consideramos que esta conversación recuerda paródicamente a aquella en que Don Quijote explicara a Sancho los medios a través de los cuales un caballero llega a la fama. Allí se exponía que existen dos tipos de linajes: el de aquellos que nacen con él y lo pierden y otro que es el de los que suben por el mérito de sus propias hazañas.²³ Esteban, como el hidalgo de la Mancha, se lanzó al camino de "hacerse caballero" por propia voluntad.

Sin embargo, lo caballeresco para el jovenzuelo de los Llanos de Gévora cobra valor exclusivamente en la posesión de objetos. Así, la riqueza se le presenta como aquello que permite entablar un vínculo armónico con la circunstancia y derribar las fronteras impuestas:

"Cuando se tiene mucho dinero", seguía contando, "se entra muy bien en los sitios y es muy fácil el trato con las cosas, porque es como si las cosas te conocieran de muy antiguo. Pero cuando se es pobre, se tropieza con todo, porque las cosas se ponen en tu contra, y cuesta mucho traspasar los jardines y atravesar las salas sin que los espejos te descubran." (p. 150)

Todo su hacer apunta a pertenecer al círculo de boato de los Sánchez. Para ello, trabaja incansablemente e invierte sus escasas ganancias en el banco. Sofía es el más preciado de los bienes. Sus mensajes radiales y las cartas a las que se adjuntan comprobantes de depósito son muestra de un interés asentado en la posesión.

"He echado cuentas y me ha salido que de la casa a la huerta hay 200 pasos, del campo al pueblo hay 3 kilómetros, yo mido 1,66 y peso 58 kilos, estamos a 2 del 9 de 1977, las cabras son 58 y las gallinas 14, la vaca una, nosotros 3, los pavos, 7, y los años que necesito para ser magnate, 1400. Todo en la vida son números. Toda la vida cabe en una hoja de libreta. Y otra cosa voy a decir, y es que he pensado que, como no puedo ser rico, tampoco voy a ser pobre." (p. 156)

La llegada de Belmiro Ventura faculta la reapertura de la ilusión de los Tejedor. Ellos suponen que el anciano ha vuelto a devolver los derechos sobre el caserón usurpados a sus antepasados. La idea del tesoro legendario renace y Esteban recobra su anhelo caballeresco. Mas, el enamoramiento de Belmiro surge como obstáculo y Esteban decide asesinar para alcanzar el estadio tan preciado.

Los cronistas manifiestan, en una de sus reflexiones, que Esteban "parecía pertenecer más al mundo de las cosas que de las personas" (p. 300). En relación a esto, cabe preguntarse qué es lo que Esteban realmente anhela poseer. Recordemos a modo de respuesta que, en medio de la fiebre que lo mueve a exterminar a Ventura, Esteban considera que su vida, a la luz de la proeza que va a realizar, podrá ser contada. De este modo, el relato se desprende como aquello que infunde orden al caos del afán cotidiano:

"Ahora las cosas de mi vida empiezan a tener un orden, como en el cine y en los libros, y cuando sea mayor podré contarlas a los postres. Contaré cómo hice justicia después de cuatro siglos de oprobio. Y cómo después corrí en la oscuridad, me puse a salvo y heredé una fortuna, me casé con quien quise, conejeé con mujeres de precio, apreté botones de mando, crucé los océanos con antifaz, entré en los salones y salí a los porches fumando en boquilla y festejando por las damas." (p. 302)²⁴

Tras la tragedia, el joven es recluido en un sanatorio mental. Seis años después, vuelve al pueblo. Se ha esfumado el sueño del engrandecimiento material, mas aún le queda la posibilidad de "contar de qué manera, hace ya muchos años, estuvo a punto de convertirse en caballero" (p. 322). Esteban "tiene" ahora sólo palabras. Por ello, se puede afirmar que la narración compartida se muestra como el único medio de acceso a una relativa plenitud existencial.

6. Amalia Guzmán y el cuerpo

Amalia Guzmán es la maestra que ha llegado a reemplazar al antiguo profesor del poblado. Ella es una mujer de mediana edad, amiga de la educación de vanguardia, la escritura esporádica en el periódico local, aficionada al piano y a los viajes. Por ser forastera, poco se conoce de su pasado salvo que su padre le enseñó una canción titulada Mirando al mar diciéndole que si la cantaba se le pondrían los ojos azules. Esta melodía, que tendrá una función central en el desarrollo de los acontecimientos nos sugiere en su reiteración constante el anhelo de salida de la sequedad, de excursión hacia otros confines. Amalia, desde la chatura extremeña, "mira al mar" de la voluptuosidad.

El comportamiento externo de la maestra proyecta en la comunidad rectitud, medida y realismo. Sin embargo, su mundo subjetivo oculta un conflicto que radica en el enfrentamiento de la razón con el cuerpo. Así se expresa en el siguiente fragmento:

"(...) desde hacía unos años había creído descubrir que algún sector de su memoria, y hasta de su entendimiento y de su voluntad se había emancipado de la conciencia y había invadido y colonizado el cuerpo, fundando aquí y allá pequeños reinos soberanos." (p. 81)

De ello deriva que su vida privada esté surcada por actos de autocontemplación y adoración sensual que se realizan "a espaldas de la razón" (p. 82). En este contexto, el espejo se convierte en cómplice de rituales narcisistas que tienen mucho de histrionismo pueril. Amalia escribe por las noches un diario íntimo que será el espacio de confesión libre de la sensualidad que constituye la contrapartida de su existencia cotidiana: "el reverso secreto y lírico del día" (p. 85). La poesía del cuerpo estará contenida en esas páginas que paradójicamente pasarán a ser fuente de la crónica colectiva al extraviarse los diarios en la mudanza.

Amalia es la dama del conjunto observado. Hacia ella han de peregrinar el niño y el anciano y cada cual representará uno de esos polos que mantienen velado conflicto.

7. Un niño-hombre, Luciano Obispo

Luciano Obispo Rebollo es el más joven del quinteto. En la conformación de su mundo, tiene fundamental importancia la leyenda que se ha erigido en torno a su origen y que los cronistas del banco manejan como una de sus fuentes. Según su madre, fue concebido por obra y gracia de San Luciano al pie de una higuera. Su apellido sella ese destino de santidad.²⁵ Al mismo tiempo, "las malas lenguas" ­la otra fuente­ cuentan que el padre fue un desconocido viajante de tejidos que pasó por el poblado sin dejar más rastro que aquel crío. De este modo, ya en la posible genealogía se observa la disyunción de factores.

En el pueblo, es admirado por su laboriosidad, servicio constante, su olor a jazmín, su sonrisa de ángel y asimismo por un rasgo físico bastante particular: el desmesurado tamaño de sus genitales, heredados supuestamente de su padre fugado. De este modo, el pequeño querubín se muestra como doble prodigio.

El niño, siguiendo las premisas maternas, se ha convertido en monaguillo con miras de entrada al seminario donde, según su progenitora, habría de recibir la palma del martirio. Así, su vida infantil se desarrolla bajo la estela del advenimiento de una señal que lo justifique como digno sucesor del santo. Por ello, la llegada de la nueva profesora será captada por él como una aparición virginal. Amalia se convertirá de allí en adelante en objeto de admiración. Mas la pulsión de la carne conduce a otro tipo de acercamiento más terrenal. Cabe señalar que si bien el mundo de la inocencia se cubre de lo sensual, no por ello abandona la diafanidad de la infancia. Como veremos, Luciano nunca pierde su condición fronteriza de niño-hombre.

8. El sugerido mundo español

Se ha señalado que la crónica se estructura teniendo como basamento un espacio y un tiempo determinados. El complejo de mundos subjetivos que hemos presentado se halla articulado por unos cronistas que, sesgadamente, se encuentran afectados por el momento y situación desde la cual narran. Han mediado quince años desde los sucesos trágicos y esos son los años del postfranquismo, época de cambios para España que parecen no haber llegado al poblado extremeño. Incluso, se sugiere que allí la especie "de los cuentan" se encuentra en extinción.

La Guerra Civil es parte de la historia colectiva y al focalizar a los personajes los cronistas incorporan elementos que amplían el horizonte temporal hacia el pasado bélico. En la diégesis, predomina el seguimiento de subjetividades, pero no por ello se anula la profundidad histórica.

Así, recordemos que Manuel, como empleado del Centro de Estudios Sociales, rescata a los héroes caídos en batalla y realizando esta actividad encuentra el libro de frases que sería guía en su actuar posterior. Asimismo, la pérdida de la seguridad asentada en la sabiduría para Belmiro está marcada por la trifulca entre franquistas y republicanos en la que se extravía su cartera. Y tengamos en cuenta que, en otra gresca política, Julio ejercitó sus dotes de moderador.

No obstante, el ejemplo más patente de la escisión que sufre la España de postguerra está dado en el ámbito escolar. El antecesor de Amalia, Pedro Sánchez quien era mutilado de guerra, como método disciplinario dividía a la clase en republicanos ­los torpes­ y nacionalistas ­los listos­, asignándole a cada alumno un pueblo. Muchas veces entraba al aula a caballo y desde las alturas revisaba los deberes vociferando los nombres de las zonas. Cuentan los cronistas que a Esteban por su "retardo" se le asignó el pueblo de Albacete, nombramiento simbólico si se considera que este es también un pueblo extremeño.²⁶

9. Por las sendas del Amor

El amor cortés que guía los pasos del caballero tradicional se instaura en un terreno de litigio permanente en donde el obstáculo es el motor que mueve a amar sufriendo. El caballero ha de actuar como servidor de la mujer por quien lucha y se arriesga. Las leyes del amor cortés que sustentan la relación de vasallaje dama-caballero tienen dos postulados básicos: la castidad y el rechazo al matrimonio como cumbre de la relación amorosa. La poesía trovadoresca ilustra el sentimiento de desgracia permanente que deviene de la lucha por alcanzar aquello que se niega en todo sentido.²⁷ Así, el amor se realiza en el constante impedimento del acercamiento total.

Belmiro y Luciano son dos caballeros cuyos cursos vitales son alterados por el ritmo que el amor infunde a sus existencias. Belmiro llegó al pueblo en busca de armonía intelectual y al conocer a Amalia descubrió que la felicidad se hallaba por unos derroteros distintos a los ya transitados. Luciano cargaba con el fardo de la santidad impuesta por un quimérico origen la maestra iluminó su candidez y despertó en él al hombre. Si bien los dos caballeros rinden tributo a su dama, no se rigen por el código de cortesía que guió a sus antecedentes medievales. La castidad es justamente lo que se rompe para Luciano y el matrimonio es el móvil ordenador al que postula Belmiro. Veamos cada uno de estos casos en detalle.

En primera instancia, Luciano mira a Amalia con el "embeleso angelical" de la adoración. La ve como a una santa e imagina que los santos de la iglesia visten con los atuendos de ella. Así, el niño cree que el "advenimiento" tan esperado se ha producido y nace en él la necesidad de aproximación. Por ello, pide tomar clases de piano con la maestra. Amalia se siente halagada por el interés que despierta en este jovenzuelo que le recordaba al protagonista de El Principito.

Todo se desarrolla en una atmósfera de inocente juego. En los descansos, Amalia lo retrata y luego él a ella. El acercamiento va siendo paulatino y un día Luciano propone maquillarla. La maestra, quien ha sido solitaria amante de sí misma, ahora experimenta la caricia y la contemplación ajenas. Entretanto, en el niño-hombre se produce una desconocida exaltación. Seguidamente, ambos, como "Sísifos felices de la misma piedra", se unen en confusión, como "si jugaran a hacer y a deshacer" (p. 147).

Llega el verano y Luciano se prepara para entrar al seminario. Amalia le propone lúdicamente a su alumno que realicen el último viaje al país de "Irás y no Volverás". El avezado querubín decide cambiar el rumbo de su destino e inventa que su padre en una aparición le ha dicho que se quede allí un año más. Sin embargo, la maestra ha decidido renunciar a los encuentros con el niño y se vuelca a la rutina de sus hábitos de siempre. Sin embargo, late la presencia de su pequeño amante en esa melodía aprendida en la infancia y que ahora él silba por las calles del pueblo.

Entretanto, Belmiro, desde su biblioteca, oye esa canción romanticona ejecutada con imperfección. Por Leonor, la sirvienta que además es madre de Esteban, se entera de los rasgos más salientes del intérprete: una mujer, soltera, docente, aficionada a la música y escritora del periódico local. La cercanía de aficiones despierta en él cierta idea de proximidad con la desconocida. La música instaura una variante en la monotonía del quehacer académico y faculta la salida del encierro.²⁸

Estando en el campo inmerso en la lectura de los presocráticos, Belmiro conoce a Amalia. La conversación fluye amena entre ambos. Descubren que comparten gustos y fobias. Mas en el diálogo, se observa que sus caminos existenciales apuntan a rumbos opuestos. Amalia ama lo "novelesco", de hecho en ese momento está leyendo Últimas tardes con Teresa. Belmiro nunca ha leído la ficción como tal sino como mero instrumento historiográfico.

Al momento del encuentro, Belmiro cita la frase que ha estado estudiando: "De todas las cosas una y de una todas las cosas", Amalia, al escucharlo, piensa que es el lema de Los Tres Mosqueteros. Reflexionar sobre este primer instante de aproximación, nos permitirá definir la relación que va a entablarse entre estos dos sujetos. La sentencia pronunciada por Belmiro corresponde a Heráclito, este presocrático reflexionó acerca de la idea del movimiento y de la variación en la que se dan las cosas. El tiempo y la contrariedad fueron sus preocupaciones centrales. Según el filósofo griego, el hombre puede buscar "lo sabio" que "es uno y siempre" ­y a esto hace referencia el fragmento resaltado por Belmiro­ pero también puede guiarse por el sueño y la opinión que arrebatan hacia el cambio y el devenir.²⁹ Belmiro Ventura ha batallado desde su infancia por alcanzar la sabiduría de lo estable. Amalia, dominada por lo sensual, busca justamente lo contrario: inventarse una y otra vez frente al espejo y en su diario. Belmiro se presenta para ella como el antídoto contra ese caos y Amalia frente a él como la mostradora de lo humano en la contingencia.

Tras este encuentro, en el anciano historiador, nace una curiosidad infantil. Quiere conocer la vida de aquella mujer en sus más mínimos detalles:

Por primera vez, Belmiro ve a un sujeto frente a sí en un mundo inestable pero no por ello menos válido. Así, la realidad como tal se muestra en conjunto con la posibilidad de habitarla en proximidad a un otro que inspire otro tipo de sabiduría:

"Jamás había experimentado aquella ingravidez que lo invitaba a salir de su frágil reducto de larva para ir al encuentro de otra vida y confundirse con el mundo exterior." (p. 249)

De este modo, el hombre tardío junto a la maestra, podría contrarrestar el hechizo del tiempo perpetuándose en el hijo que espera tener y en el "librito" que ella le ha propuesto que escriba.

Para Amalia, su relación con Belmiro la reintegra al equilibrio perdido con Luciano. El anciano le entrega ese orden que es parte de su modo de existir en el mundo:

"Se sentía halagada y protegida por la devoción con que Belmiro Ventura la escuchaba, por su coherencia y sentido del orden, que le servía a ella de contrapeso a su imaginación caótica y a menudo pueril (...)" (p. 258)

La maestra le ha contado a su pretendiente el sueño de viajar por el Mediterráneo. Él, dispuesto a satisfacerla, le propone casarse y realizar el viaje. Amalia acepta, pero aún la acosa el recuerdo del otro "viajero" que le ha dicho que huyan en la víspera de su matrimonio.

Así, mientras los caballeros esperan el glorioso día, la dama se debate entre el caos de la relación prohibida, la estabilidad del futuro junto a Belmiro y el estadio perdido de tranquila soltería. Mas, la decisión, esta vez, estaría en otras manos.

10. Existencia y Fortuna

Fortuna fue una divinidad destacada del panteón romano. En un comienzo, era alabada como tutora de los bienes terrenos, es decir, actuaba como "la administradora de los esplendores mundanos".³⁰ Por ello, se representaba con espigas o con el cuerno de la abundancia en la mano.³¹ Luego, fue adquiriendo otras funciones y comenzó a estar asociada con el hado. Así, pasa a ser, para la mentalidad romana, la rectora del destino de los mortales con su capricho y arbitrariedad.³² Esta nueva connotación de inconstante mudanza transforma también el modo de ser figurada la divinidad. De este modo, pasa a representarse manejando un timón o unos remos, o bien, sosteniendo un globo o una rueda.³³

Poco a poco, el culto rendido a la diosa fue adquiriendo adeptos, hecho que se acentuó con el crecimiento del imperio. No obstante, su presencia tuvo detractores desde casi los inicios del culto. Ya los estoicos oponían a su dominio la fuerza de la virtud del sabio. En tiempos cristianos, la preponderancia de esta divinidad se tornó extremadamente peligrosa para la evangelización. Los Padres de la Iglesia lanzaron sus diatribas postulando que existía un plan providencial que negaba todo el poder de la tan mentada Fortuna. Sin embargo, la diosa invencible, permaneció en el imaginario colectivo y pasó a ocupar un centro de preocupación en la reflexión filosófica y literaria de la Edad Media.

En España, el tema de la fortuna, que hasta el momento no había sido protagonista central pero que sí había tenido importancia en la configuración de los universos textuales de obras emblemáticas, como el El libro del Buen Amor del Arcipreste de Hita y Las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique, cobra bríos en el convulsionado siglo XV que enfrenta al ser hispánico a una serie de sucesos que escapan de su control.³⁴ Por ello, la Fortuna se convierte en objeto de discusión en las disputas de preguntas y respuestas tan al uso en aquel entonces. Asimismo, los autores empiezan a rescatar a la Fortuna, sea para atacarla desde la creencia cristiana, o bien, para describir su poder implacable. Entre quienes tratan el tema destaca el Marqués de Santillana con su Comedieta en Ponza y sobre todo con Diálogo de Bias contra Fortuna, Juan de Mena y su obra Laberinto de Fortuna y la Consolación a la condesa de Castro de Gómez Manrique.³⁵

En 1499, la temática de Fortuna será retomada por una obra clave en la génesis del novelar español, como es La Celestina. En esta obra, la acción de Fortuna se imbrica con el amor y la muerte³⁶ mas su poderío es puesto en jaque. Son otros los factores que mueven la acción de Celestina y su séquito y de Calisto y Melibea. Nos referimos a la conciencia que los personajes tienen de la ley de causa y efecto que los afecta y a la lucha por insertar la propia voluntad en medio de esta legalidad.³⁷ El aporte de Rojas, en lo que al tratamiento de Fortuna se refiere, radica en el hecho de que frente al poderío de la divinidad se opone la experiencia humana e individual,³⁸ lo cual es muestra de que su espectro de influencia ha comenzado a decaer.

Caballeros de fortuna, casi quinientos años después, se suma a esta larga cadena de obras ­revisadas muy someramente en esta oportunidad­ que han visto en la diosa un móvil de escritura. Resulta interesante estudiar su influencia en el complejo de mundos y su relación con la noción de existencia.

Los cronistas del banco refieren que "un día de no hace mucho tiempo" (p. 241), Belmiro Ventura encontró entre las páginas de un libro no abierto desde la juventud un dibujo realizado por él mismo en tinta china: era su versión de la Rueda de la Fortuna:

"(...) una Rueda de la Fortuna que ostenta en el punto más alto al dios Mercurio con su caduceo, y en el más bajo un monstruo de tifón que enarbola un tridente. Personifican en general las fuerzas bienhechoras y maléficas; en general, porque según los comentarios del propio Belmiro Ventura a pie de página no siempre el caduceo es portador de buenas nuevas, sino que a veces el destino, que gusta de las paradojas, lo utiliza como encubridor y agente de la adversidad. Y también a veces (por puro amor a la excepción, y hay que estar muy atentos al lance) al monstruo contra su propio equívoco. En tal caso, en el descenso de los giros es preciso apoderarse del tridente y, con él en el puño, armados con la furia de la tribulación, ascender hasta la cumbre de la Rueda y allí lanzarlo al corazón del pérfido Mercurio, sin darle tiempo a que nos embauque con sus locas promesas de felicidad. Eso es lo que había escrito más allá de su adolescencia, persuadido de que su vocación estudiosa y recóndita lo haría particularmente vulnerable a la melancolía, y de que aquella fatalidad habría de agravarse todos los años con la primavera. El resto de las casillas estaban originalmente vacías y a disposición por tanto de quien quisiera distribuir en ellas las piezas magistrales de su destino personal. Tres aparecían ya rellenas. ya con los monstruos y anhelos de entonces: un águila, que valía por el espíritu del azar, de la violencia y del desorden; un búho, que era lo opuesto, y una pluma de ave atravesada sobre un libro, símbolo de la vida que finalmente había elegido para sí." (pp. 240-241)

La Rueda de la Fortuna construida por Belmiro no responde a una de las imágenes medievales más corrientes de representación que consistía en una rueda en la que se rotaban los estados de poder. Allí, se demostraba que Fortuna producía caídas incluso en los más potentados y un rey podía estar arriba pero luego abajo.³⁹ La Rueda que construye Belmiro posee una densidad compleja de significados que se halla vinculada al propio existir en conflicto con el saber que encarna el erudito. En la parte superior, se encuentra Mercurio con su caduceo. El dios Mercurio ­el correspondiente romano del dios Hermes griego­ es el mensajero del Olimpo.⁴⁰ Por lo tanto, es mediador por excelencia entre lo humano y lo divino. Este estar a medio camino lo transforma en dios de la ambigüedad y de la contradicción. Tutela el movimiento, la incertidumbre, lo esquivo y lo imprevisible.⁴¹ Mercurio lleva como atributo un elemento que simboliza su naturaleza dual: el caduceo, el cual ha de convertirse en el signo hermético por excelencia. Este objeto está constituido por una vara recta en torno a la cual se enrollan dos serpientes, una benéfica y la otra maléfica. En torno a la vara de la inteligencia, ambas batallan por obtener un equilibrio. Ello manifiesta que del caos es factible que nazca el orden afirmado en el logos.⁴²

Sin embargo, la Rueda de la Fortuna de Belmiro introduce una variante en la significación del dios Mercurio pues lo enfrenta al monstruo de tifón que enarbola su tridente.⁴³ Bien y mal, en la Rueda del sabio, se hallan confundidos pues el caduceo puede ser agente de adversidad y hay que batallar tridente en mano contra la ilusión del equilibrio que promete Mercurio pero al parecer no cumple. El resto de las casillas las completa con elementos de gran simbología: un águila, que recuerda a aquella que le robó a su mochuelo mostrándole el desorden de lo fatal⁴⁴, el búho del saber y el libro en donde se enfocaría su afán de consecución de la armonía. Cabe destacar que esto fue escrito por Belmiro en su edad temprana y estaba interpretando con el dibujo y las notas al pie la lucha que desde un comienzo entabló con el devenir.

Como ha sido indicado, esta imagen de la Rueda de la Fortuna es rescatada por Belmiro en un momento cercano a la elaboración de la crónica, es decir, cuando él ya forma parte del conjunto de observadores. Una vez sucedidos los acontecimientos fatales, el anciano "interpreta" ­y recordemos que Hermes es el dios tutelar de todos quienes nos aventuramos a interpretar­ los distintos estadios por los que ha pasado hasta llegar a éste último de narrador. Así, las casillas se van poblando de los signos que marcaron un rumbo de cambio en la existencia del anciano al llegar a los Llanos de Gévora. Desde el punto de hablada, "quince años después, cuando su vida parece ya cumplida y a salvo de sorpresas" (p. 242) junto a sus compañeros de banco, rellena los espacios en torno a la Rueda con los hitos de la ruta amorosa que lo habría desviado del logos: notas musicales, signos de interrogación, palitos rotos, un puñado de trapos, olas de mar y la pluma con la que escribiría aquel libro de verdades esenciales.

En este punto, cabe preguntarse si realmente ha sido Fortuna quien ha actuado en el lance fatal o más bien lo que ha sucedido es que la existencia anodina ha retomado su cauce tras este período de receso en el cual cuatro caballeros y una dama lucharon por dar un nuevo orden a sus vidas.⁴⁵

11. Conclusión: En tierra de "tejedores"

En el cuadro La fábula de Aragne (1657?), más conocido como Las hilanderas, Velázquez nos presenta una escena cotidiana. El contemplador de la obra acude al proceso de producción del hilo que se realiza en un taller. Al fondo, unas damas compradoras admiran, a su vez, un tapiz acabado que se ha elaborado con las hebras que las manos de estas mujeres han enhilado.⁴⁶ Uno de los aportes del pintor es, sin duda, mostrar dinámicamente la labor del tejido. El movimiento es protagonista de este cuadro rebasado por el realismo. No obstante, el tapiz colgado lleva a dar profundidad al significado del acto del tejer. Como manifiesta José Ricardo Morales, en su análisis del cuadro, acudimos a la representación del mito de Aragne, aquella joven que convertida en araña se la condenó a tejer para siempre.⁴⁷ De este modo, la obra de Velázquez tendría como matriz "la suma de procesos que conducen al hilado del tejido"⁴⁸. Al relacionar el tapiz terminado con las mujeres que tejen, cada una desde su edad particular⁴⁹, es plausible concluir ­como lo hace magistralmente Morales­ que vida y tejido son un todo. Se teje desde la vida y se vive tejiendo para que otros contemplen el tejido.

Simbólicamente, el tejido designa "todo lo que rige nuestro destino e interviene en él"⁵⁰. Las Moiras en su actividad constante van atando ­urdiendo­ el destino de los hombres en el tiempo. Así, "hilanderas y tejedoras abren y cierran indefinidamente los diversos ciclos individuales, históricos y cósmicos".⁵¹ De este modo, la primera connotación de tejido apunta a la predestinación. Sin embargo, como manifiesta Mircea Eliade, tejer es también crear formas nuevas: "hacer salir de la propia substancia, como lo hace la araña, que construye la tela sacándola de sí misma."⁵²

El escenario donde se produce el enmarañamiento de mundos subjetivos de Caballeros de Fortuna, el pueblo innominado de los Llanos de Gévora, es un espacio donde el tejido cobra un valor particular. Pequeños detalles nos guían a esta conclusión: Julio Martín Aguado es dueño de un comercio de tejidos, el padre biológico de Luciano fue supuestamente un comerciante de tejidos y la familia "Tejedor" cumple un rol fundamental en el desencadenamiento de los hechos, pues Manuel ha contagiado sus sueños de grandeza a Esteban y éste ha decidido exterminar al representante de la rama rica de los herederos del Conquistador.

Asimismo, desde el plano de la crónica, se menciona que los destinos de los miembros del quinteto se van entretejiendo. Veamos, como ejemplo, la siguiente digresión de los cronistas acerca de la amistad entre Luciano y Esteban:

"Dios los cría y ellos se juntan", volvíamos a decirnos al verlos un día y otro cruzar la plaza como si avanzaran por el territorio simbólico de la inocencia o de la inopia, porque era imposible saber en aquel tiempo que no se trataba de Dios, ni de ellos, sino del mero destino, que ya por entonces andaba tejiendo los hilos de sus vidas en torno a un instante azaroso y fatal." (p. 87)⁵³

El destino como factor desencadenante de hechos se presenta con recurrencia en la narración de los observadores. Luciano estaba marcado por un destino de santidad, el destino lleva a Julio a dominar a las masas en Madrid y el destino hace confluir a todos los personajes a la casa de Amalia aquella noche trágica.

Los narradores desde "este instante de 1993" revisan los eventos sucedidos hace quince años. Ahora cuentan con las fuentes y con el testimonio directo de Belmiro Ventura. La distancia temporal les permite observar los episodios como "piezas sueltas que acabarían por combinarse para formar una sola historia" (p. 13). Así, el destino se hace cómplice de la legalidad de la crónica.

* * *

La palabra texto tiene su origen etimológico en el latín textus, tejido.⁵⁴ Así, el texto es un todo que aúna partes. Y cada una de las partes, cada uno de los mundos, cada uno de los destinos individuales no puede sino ser concebido desde el conjunto. Los cronistas de la cotidianeidad de la novela Caballeros de fortuna enseñan un nuevo modo de historiar que contempla lo pequeño para llegar a lo grande y ve a cada existencia como digna parte del todo. Estos cronistas, como Las hilanderas de Velázquez, realizan un tapiz partiendo de los hilos. Aquellas desde su taller y ellos desde el banco se muestran como los auténticos "tejedores" que invitan a contemplarlos en la humilde tarea de la creación. Tal vez, en esta tarea radique la única posibilidad de existencia "afortunada".

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